Приглашаем посетить сайт

Мотылева Т.Л.: Ромен Роллан
Глава I. Начало. Страница 3

3

«Я, наверное, никогда не женюсь», — писал Роллаа матери незадолго до отъезда из Рима. Вскоре после возвращения в Париж он передумал.

Клотильда Бреаль, единственная дочь прославленного ученого-лингвиста, была умна, образованна, обаятельна. Была ли она красива? Судя по сохранившимся фотографиям, вряд ли: неправильные, резкие черты лица. Зато глаза — большие, черные, выразительные — говорили о жизнерадостности, живости характера. Правда, в момент, когда Роллан познакомился с ней, она была подавлена тяжелыми потерями. Не так давно умерла ее мать. Совсем недавно умер Цезарь Франк — ее любимый учитель, один из немногих современных композиторов, ценимых Ролланом.

Любовь к музыке быстро сблизила их. Роллану понравилась, как Клотильда исполняет Вагнера. С ней можно было вести серьезный разговор о музыке — притом Клотильда не стеснялась высказывать и такие суждения, которые расходились с общепринятыми. Она открыто признавалась, что не разделяет всеобщего восторга перед Бетховеном. Перед тем, кто был Роллану дороже всех композиторов прошлого и настоящего!

Роллан уважал в людях независимость мысли. А если эта милая барышня не понимает Бетховена, надо ей помочь его понять.

Первое письмо Роллана Клотильде скорей напоминает музыковедческий очерк: оно содержит подробнейший разбор бетховенской Большой сонаты, опус 106. На сохранившейся копии рукой Роллана написано: «Девушке, которая не любит Бетховена».

Прошло полгода — и молодые супруги играли Бетховена в четыре руки.

Клотильда пользовалась успехом в том обеспеченном интеллигентном кругу, к которому принадлежал ее отец. Сообщение о ее помолвке вызвало разнообразные толки. Кто он, этот талантливый, но неимущий и безвестный молодой человек, которого она предпочла всем другим? Г-жа Пруст, жена известного парижского профессора, писала своему сыну Марселю, в ту пору студенту и начинающему литератору: «Мадемуазель Бреаль нашла себе родную душу: она обручилась с неким чудом трех царств природы (не считая минерального). Ученый! писатель! артист! . и прочее и прочее (но его имя мне неведомо)».

А сам Роллан, страстно влюбленный, терзался неуверенностью: сумеет ли эта блестящая, яркая девушка стать ему действительно родной душой? И найдет ли она в нем то, чего ищет?

Он писал ей 13 июля 1892 года: «Меня мучит опасение: как бы вы не ошиблись во мне; как бы вы не увидели во мне и больше и меньше, чем есть на самом деле, и не обнаружили бы когда-нибудь, как велика разница между тем, кого вы любите, и тем, каков я есть. Я прихожу в ужас от мысли, что вы не будете счастливы со мной. Я так хорошо отдаю себе отчет, что не похож на большинство людей (это я не из хвастовства говорю!). Я боюсь, что вы недостаточно ясно отдаете себе отчет в этом, — и в том, что потребности моего духа и моя воля к творчеству обрекают меня на жизнь не вполне обычную.

С первого дня я и в вас увидел волю, личность, живую душу, а не просто тень, каких много. Я не намерен ни растворить вас в себе, ни раствориться в вас. Я желаю свободного и полного развития обоих наших существ, сильных своей взаимной любовью. Я люблю вас ради вас так же, как ради себя. А любите ли вы меня так же? И знаете ли вы меня?

Простите меня за то, что я вам высказываю все это; но вы имеете на это право; потому что вы — женщина, а настоящие женщины так же редки, как настоящие мужчины.

Люблю вас глубоко, что бы вы обо мне ни думали». В другом письме, от 17 мая, написанном после откровенного объяснения, Роллан договаривает то, чего не удалось досказать:

«Вас страшит мой характер. Я готов выслушать все плохое, что вы о нем думаете. Я сам помогу вам в этом. Я тоже боюсь, что не создан для вашего счастья, которое мне стало так дорого. Я так хорошо вижу, как много мне недостает, чтобы вам нравиться! Мы очень различны и очень похожи. Впрочем, я и не полюбил бы вас, если бы нашел в вас только нечто похожее на себя. Ведь я люблю в вас именно вас, а не себя самого. И я от души люблю в вас и те ваши вкусы, которых не разделяю (надо ли объяснять, какие?).

А потом — у меня есть воля к творчеству, и я с радостью пойду на уступки вам во всем, но только не в этом. Если вы останетесь мне другом, то, умоляю вас, не боритесь с этой моей волей, а помогите мне осуществить ее; это и долг, и настоятельная потребность моей натуры; если мне не хватит сил, то вы должны мне их дать, чтобы вместе постараться обрести утраченную гармонию, эту чудесную античную гармонию в искусстве и жизни.

Вот о чем я прошу вас. А вы чего хотите от меня?

Люблю вас глубоко. Р. Р.».

Сомнения были рассеяны. Недели, проведенные с невестой на берегу моря, в курортном городке Порнике, Роллан вспоминал потом как один из счастливейших периодов своей жизни. Свадьба была назначена на 31 октября. И тут возникли осложнения. Родители Роллана относились к будущей невестке настороженно. Клотильда была еврейкой и неверующей, да и сам жених считал церковные обряды лицемерием; о католическом венчании не могло быть и речи, молодые ограничились гражданским бракосочетанием в мэрии. Мать Роллана была , так этим огорчена, что собиралась даже вовсе не явиться на свадьбу, и сыну стоило немалых трудов уговорить ее.

С будущим тестем Мишелем Бреалем Роллан сразу нашел общий язык. Он писал Сюаресу: «Это превосходный добрейший человек; он не только умен, но и духовно молод; редко можно увидеть старого университетского деятеля, который так увлекался бы современной литературой, восхищался бы Мопассаном, «Жермини Ласерте» Гонкуров и т. д.» *.

Академик Бреаль чувствовал в Роллане незаурядную одаренность, верил в его писательское будущее, благожелательно относился к его драматургическим дебютам. Однако он все же — в мягкой форме, но решительно — потребовал, чтобы Роллан защитил докторскую диссертацию: пусть даже и не ради дальнейшей научной карьеры, а просто для того, чтобы не закрывать для себя возможность преподавать в высшей школе.

мужу, переписывать ноты. А г-н Бреаль изъявил желание лично просмотреть вторую, дополнительную диссертацию, которую Роллан, по тогдашним научным обычаям, должен был представить на латинском языке.

Благодаря ходатайству тестя Роллан получил новую научную командировку в Рим и провел там около года с молодой женой, работая с ней рука об руку — радостно и увлеченно.

Роллан назвал свой труд «Происхождение современного музыкального театра. История европейской оперы до Люлли и Скарлатти». Он заново открыл — не только для науки, но и для слушателей — замечательные произведения старинных итальянских композиторов, погребенные в архивах и начисто забытые. Он воскресил, например, музыку Монтеверди, одного из крупнейших композиторов XVII века, чье имя было известно лишь узкому кругу специалистов: благодаря Роллану мелодии Монтеверди зазвучали в концертных залах. Исследование молодого музыковеда заинтересовало не только ученых, но и композиторов, театральных деятелей: Роллан показал истоки европейской оперы, тесную связь музыки прошлых веков с поэзией и другими искусствами.

Вторую, латинскую диссертацию Роллан озаглавил: «Об упадке итальянской живописи в XVI веке». Почему итальянские художники утратили мировое первенство, уступили его в XVI веке голландским, фламандским, испанским мастерам? В искусстве, утверждал Роллан, «ценен лишь такой труд, который приучает художников самостоятельно видеть, чувствовать, хотеть, судить и выполнять». Итальянские художники, появившиеся после Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, постепенно потеряли эту самостоятельность взгляда на жизнь. Великие мастера XV века активно участвовали в бурной жизни Ренессанса, в жарких спорах и исканиях, характерных для их титанической эпохи. Живописцы более позднего времени стали, по словам Роллана, «салонными людьми», им сильно вредило «самодовольство духа».

Самодовольство, самоуверенность, замкнутость в узком салонном кругу губительны для искусства: в этих выводах Роллана отозвались, конечно, не только занятия старой итальянской живописью, но и наблюдения над художественной жизнью современного буржуазного мира. Тем более острый актуальный смысл заключался в словах, которыми Роллан закончил первый вариант «Введения» к своей работе: «Народы творят свою историю; они не являются ее игрушкой».

— все это требовало времени и сил. Переговоры с «Комеди Франсез» о постановке «Орсино», а затем и следующих пьес, которые Роллан заканчивал и предлагал театру одну за друой, затягивались до бесконечности, не приводили ни к каким результатам. В 1895 году драма «Ниобея» была прочитана перед трупной — и отвергнута. Чтобы заработать на жизнь, Роллан должен был преподавать.

избитые общие истины, в которые никто не верил — ни юная аудитория, ни сам преподаватель. В мае 1895 года Роллан писал Сюаресу: «Трудности куют жизнь. Вижу это на собственном опыте. Казалось бы, зачем мне нужны эти жалкие уроки у Ж. -Б. Сэ, часы скуки и отвращения, за которые я не ждал никакой награды — разве только болезнь горла! Но вот, по мере того, как я излагал Мораль для моих сорванцов, все ее принципы стали рушиться передо мною, один за другим; все старые идеи растаяли, ни одна не уцелела; моя одинокая совесть, вставшая на дыбы, запретила мне преподавать по предписанной программе. Взаимоотношения отца и детей, мужчины и женщины, гражданина и родины, богатых и бедных — за какой вопрос ни возьмись, я вижу ростки нового мира среди развалин старого. С тех пор социальные вопросы мучительно встают передо мною. Я стал острее чувствовать гнет несправедливости. Моя жизнь не пройдет без того, чтобы я не ввязался в действие».

Ввязаться в действие — вмешаться в общественную жизнь — Роллану было суждено лишь много лет спустя. Но бунтарские настроения росли и крепли в нем еще в те годы, когда он, молодой ученый с хорошими перспективами, породнившийся благодаря жене с «интеллектуальной элитой» Парижа, жил в спокойных, благоприятных для работы условиях.

Роллан отказался от преподавания морали. Гораздо больше привлекала его история искусства: тут не требовалось кривить душой, можно было говорить то, что думаешь, выдвигать на первый план то, что любишь. Факультативные занятия по истории искусства, которые Роллан вел в лицеях Людовика Великого и Генриха IV, хотя тоже были утомительны и отвлекали от собственной творческой работы, заключали в себе и приятные стороны. Ему нравилось ходить с учениками по залам Лувра, подолгу останавливаясь у любимых картин, раскрывая перед внимательно слушающими подростками вечную красоту Джоконды или Рафаэлевой Жанны Арагонской. Еще больше нравилось говорить о музыке, сидя за роялем, исподволь вводя юных слушателей в мир звуков.

Мало-помалу Роллан приходил к выводу, что писателю, художнику необходимо иметь профессию, которая делала бы его независимым от «хлебодателей» — заправил театров, издательств, прессы. Он будет писать, он сумеет побороть трудности, которые его ждут. Но педагогическую работу он решил вести и после того, как получит ученую степень. На худой конец даже и не в Париже, а где-нибудь в провинции: он не так уж дорожил жизнью в столице. А Клотильда — хоть ей и трудно было бы покинуть привычный круг парижских друзей, концерты, театры, светские удовольствия, — конечно, была готова следовать за мужем. Она уже взялась за изучение железнодорожных расписаний, выбирая приемлемый университетский город, — все-таки по возможности не слишком далеко от Парижа.

Шестичасовую процедуру защиты Роллан воспринял по преимуществу в комическом свете, — так он ее и описал много лет спустя в своих «Воспоминаниях»: «Состав жюри был смешанным; туда входили историки, философы и литераторы... Среди них не оказалось и двух человек, придерживающихся одинаковых взглядов; все они были идеологическими противниками, каждый считал, что только он один понимает меня до конца. Я воспользовался этим, — разумеется, не показывая им, что меня не понимал ни один из шести».

Защита шла в переполненном зале (диссертация по истории музыки в Сорбонне — это было ново!) и закончилась весьма успешно. Ехать в провинцию не пришлось: Роллану предложили читать курс истории искусств в Высшей Нормальной Школе. Так он — в новой роли — вернулся на улицу Ульм. Ему было без малого тридцать лет, ненамного больше, чем его слушателям.

В годы работы в Нормальной Школе (как и в последующие годы, читая лекции в Сорбонне) Роллан познал ту главную радость, которую дает преподавание: духовный контакт со своими учениками.

К лекциям он готовился необычайно тщательно, об этом говорит множество документов, сохранившихся в роллановском Архиве: блокноты с выписками и конспектами, миниатюрные нотные тетради, исписанные бисерным почерком. Каждая лекция представляла результат самостоятельного исследовательского труда, привлекала аудиторию не только новизной материала, но и энергией мысли. Когда Роллан говорил о композиторах или живописцах прошлого, слушатели чувствовали в нем художника слова: образы великих мастеров вставали как живые. История искусства в его изложении раскрывалась как целое, в переплетении сложных взаимосвязей между архитектурой и живописью, музыкой и литературой.

Но еще важнее для слушателей было то, что они ощущали в молодом профессоре морально выдающуюся личность. Роллан не просто давал им знания: он заставлял задуматься над насущными вопросами жизни, помогал нравственному, человеческому формированию если не всех, то многих своих студентов. Он не стремился к популярности, не искал успеха, — именно это и внушало к нему уважение. Уже в первые годы преподавания в Нормальной Школе вокруг него сплотилась небольшая группа преданных учеников. Один из них, быть может самый способный — будущий литературовед Луи Жилле, писал Роллану в 1898 году: «Доверяйте нам. Мы видим в вас, можно сказать, нашего предводителя». Мы не знаем, как реагировал Роллан на это письмо,— быть может, он смутился слегка по поводу слова «chef». Но, наверное, и обрадовался тоже. Его мысль, его слово находили отклик в душах слушателей: это не отвлекало его от писательских планов, а, напротив, ободряло. Роллан мог надеяться, что любознательные молодые люди, ищущие смысл жизни, жаждущие моральной чистоты,— люди, подобные его студентам-друзьям,— станут первыми читателями его книг, зрителями его драм.

любой свой юношеский опыт, он все же не стал публиковать ни «Орсино», ни «Бальони», ни «Калигулу» или «Осаду Мантуи». Он сам считал свои ранние пьесы наивными и художественно недостаточно зрелыми. В первые годы работы в Париже он внимательно присматривался к литературной и театральной жизни столицы, и ему становилось яснее, что призван совершить в драматургии он сам.

Конечно же, не писать, как другие! Пьесы модных драмоделов с лихо закрученными сюжетами и эффектно-благополучными концовками внушали Роллану отвращение. Он был убежден, что человечество вступило в бурную эпоху — предстоят большие исторические потрясения, войны, революции. Драматургия должна выразить этот характер эпохи: не развлекать, не утешать зрителей, не настраивать на пошло-самодовольяый лад, а тревожить, будоражить их мысль.

В начале девяностых годов достиг широкой мировой славы талантливый драматург, который привлекал зрителей не только оригинальностью формы, но и тем, что его странные, необычные пьесы по-своему отзывались на болезни века. Это был бельгиец Морис Метерлинк. Вот уж кто не хотел ни развлекать, ни утешать! В его пьесах «Слепые», «Непрошеная», «Смерть Тентажиля» человек рисовался игрушкой слепых и злых сил: в этом смысле его ранние драмы были сродни французской лирике «конца века», творчеству «проклятых поэтов» — Вердена, Малларме. Роллану хотелось идти в литературе иным путем. Если мы живем в трагическую эпоху, то поэт, драматург тем более обязан внушать людям сознание их силы, волю к действию, а не покорность слепой судьбе!

Из современных театральных авторов Роллана больше всех привлекал Ибсен. Дух нравственной непреклонности, присущий его творчеству, острота философской проблематики, пристрастие к крупным, цельным характерам, а главное, непримиримость к лицемерию и лжи — все это было близко Роллану. 5 июля 1894 года он написал норвежскому драматургу большое письмо, надеясь получить от него моральную и творческую поддержку,

«... Я ощущал беспокойство, читая ваши суровые произведения, которые переворачивали мне душу. «Значит, я не прав», думал я, «что в собственном творчестве не касаюсь социальных и моральных проблем нашего времени?» Ибо я хотел представить героическую породу людей, породу вполне земную, но необычно здоровую и могучую, во зле, как и в добре; героев сильной воли, свободных людей в схватках с судьбой, которой они не поддаются; улыбающиеся души, способные хранить спокойствие в наихудших бедствиях. И мне казалось, что можно принести самое большое добро людям нашей смутной эпохи, если вдохнуть в них энергию и пример героизма, ободрить их сердца, сраженные отчаянием, зрелищем счастья.

«Сольнесе» подтверждение моего идеала. Посмотрите, верно ли я вас понял».

Далее Роллан подробно анализирует драму Ибсена «Строитель Сольнес», смысл которой он увидел не столько в развенчании эгоистического индивидуализма, сколько в утверждении гордой и волевой личности. Роллана особенно привлекали слова Сольнеса: «Я хочу теперь строить единственное, в чем может, по-моему, заключаться человеческое счастье». Пусть Сольнес погибает в финале — он все-таки построил высокую башню и поднялся на вершину построенного им здания. В этом Роллан увидел символ торжества человеческого духа.

Роллан писал далее: «Я одинок; мне не о чем говорить со здешними литераторами... Мне невыносим снобизм искусства и мысли и особенно противен сегодняшний литературный неомистицизм. Я себя чувствую таким чужим своему окружению, что пишу для самого себя; я написал пять или шесть драм; когда одна окончена, я принимаюсь за другую. Но иногда, хочешь не хочешь, такое одиночество становится тягостно. Извините, что я инстинктивным движением протянул руку навстречу вам... В нынешней растерянности человеческого сознания, в этом головокружении мысли, которая колеблется между легковесным скепсисом и пошлым мистицизмом, отрадно видеть Человека, могучую личность, которая, подобно силе природы, несет в себе свой собственный закон и необходимость своего бытия. Большое облегчение, когда можно среди мрачного и грохочущего молчания вселенной — обратиться к тому, кто способен ощутить биение живого человеческого духа под оболочкой слов...»

Ибсен ответил 23 июля — доброжелательно, но кратко, ссылаясь на занятость. Ему хотелось бы высказаться по существу мыслей Роллана, но нет для этого времени. «Скажу вам только, что ваше письмо внушило мне живейшую симпатию к вам и что мои самые искренние пожелания — с вами» *.

Это вовсе не было похоже на тот большой содержательный ответ, который Роллан за семь лет до того получил от Толстого. Но все же Ибсен, пусть в самой общей форме, высказал расположение к начинающему драматургу,— Роллан оценил и это.

— вот о чем он мечтал. Это должно было быть нечто не похожее на «Строителя Сольнеса» — конечно, и на «Власть тьмы».

Примеру Толстого-драматурга Роллан не хотел следовать уже потому, что стремился освободить театр от бытового правдоподобия, приподнять его над повседневностью. Ибсеном он искренне восхищался, однако писал о нем впоследствии в «Воспоминаниях:» «... При всем уважении, внушенном мне трагической глубиной и нравственным величием ибсеновского творчества, северный ветер, чистый и леденящий ветер правды, не мог согреть меня».

Когда Роллан задумывал «Орсино», его привлекали своевольные, властные натуры. Он хотел тогда — как и сообщал теперь Ибсену — прославить людей, могучих «во зле, как и в добре». Это было не так далеко от формулы Ницше «по ту сторону добра и зла». О Ницше у молодого Роллана было представление самое расплывчатое. Он знал о нем только по рассказам Мальвиды, а она судила о Ницше на основе личных воспоминаний и видела в нем оригинального писателя, тонкого знатока искусства, а отнюдь не певца «сверхчеловека». Какие опасности заложены в ницшеанской философии, как связана она с политической реакцией — все это Роллан разглядел лишь значительно позднее. Однако он уже в пору первых литературных опытов постепенно приходил к мысли: подлинный героизм предполагает человеколюбие, нравственное благородство, может проявиться в самопожертвовании скорей, чем в самовластии. Даже и в своевольном ибсеновском Сольнесе Роллан отметил и оценил готовность работать, строить не для утверждения собственной личности, а для «человеческого счастья».

В 1896 году появилась в журнале «Ревю де Пари» драма «Святой Людовик» — первое художественное произведение, которое Роллану удалось опубликовать. Герой драмы — реальное историческое лицо, французский король, предводитель крестоносцев, причисленный католической церковью к лику святых. Изображение крестового похода давало повод прославить подвиг, беззаветную преданность идее. В данном случае Роллану было не столь важно, что это идея религиозная. Ему представлялось гораздо более существенным, что во имя веры его герои жертвуют своим благополучием, отправляются в неведомую страну, терпят лишения в тяжелом походе, идут на смерть.

Подлинной исторической правды здесь, конечно, не очень много. Средневековье тут — условное, стилизованное. И строй речи героев и склад их характеров — все это ближе к Франции конца XIX века, чем к той далекой эпохе, когда происходит действие. Роллан и не ставил себе задачей дать конкретную реалистическую картину прошлого. Его задача была иной: поэтизировать самоотверженное деяние, показать нравственное величие Людовика IX, который проявляет стойкость в тяжких условиях, увлекая своим примером тех, кто идет за ним.

— и символическая и реалистически-бытовая — была почти всегда камерной, ее действие развертывалось в интерьере, в четырех стенах. Роллан уже в этой ранней пьесе тяготеет к народному театру, выводит на сцену массу не просто как фон, а как действующую силу.

Король Людовик, мягкий сердцем, некрепкий телом, притягивает к себе простых людей именно своей добротой. «Весь народ влечется к его душе, как роса к солнцу»,— говорит один из рыцарей, спутников короля и тайных его врагов. Людовик опутан сложной сетью интриг. Но народ идет за ним, и подвиг его не пропадает даром. Король умирает в походе, измученный болезнью и лишениями, надломленный душевными муками, — но остаются крестоносцы, которые устремляются на Иерусалим с возгласом «Вперед!».

— эта проблема намечена Ролланом и в следующей драме, «Аэрт», которую ему удалось не только напечатать, но и увидеть на сцене. Постановка «Аэрта» в Парижском театре «Эвр» в мае 1898 года явилась для Роллана первой пусть маленькой, пусть робкой, но все же реальной сценической удачей.

Неопытность автора дает себя знать здесь, как и в «Святом Людовике»: она сказывается и в чрезмерно приподнятом тоне, и в затянутости диалогов, в искусственности некоторых ситуаций. Но на фоне французской драматургии девяностых годов эта пьеса, в центре которой стоит благородная личность юноши-подвижника, представляла нечто свежее и неожиданное.

Действие происходит в Голландии XVII века. Роллан бывал в Голландии во время своих летних заграничных путешествий, эта страна была ему дорога, как родина Спинозы и Рембрандта. Однако в «Аэрте» Голландия так же условна, как французское средневековье в «Святом Людовике». Нравственный конфликт и в этом случае важнее для автора, чем историческое правдоподобие.

владычества. Он наивен и доверчив, он становится жертвой предательства, — его заговор раскрыт. Он решает лишить себя жизни, чтобы не даться своим врагам в руки живым. Самоубийство истолковано здесь как акт протеста; в момент, когда Аэрт выбрасывается из окна, за окном стоит толпа повстанцев, которая зовет и ждет его. Порыв Аэрта, так же как и героизм Людовика, находит опору в народе.

Когда драма «Святой Людовик» была принята к печати, Роллан решился снова, после десятилетнего перерыва, написать Толстому. Он вовсе не был уверен, что получит ответ (и на этот раз не получил ответа); ему просто хотелось поделиться мыслями с любимым русским писателем. Не дождавшись выхода пьесы, он послал в Ясную Поляну корректурные листы и в подробном письме постарался объяснить свой замысел. Он и сам понимает, что вера крестоносцев — вера «немного слепая». Не в ней дело. Ему хочется дать современным французам противоядие против модных, вредных идей цинизма и безверия, показать высокий смысл человеческой жизни. «Я больше всего мечтаю о том, чтобы сделать людям немного добра и вырвать их из бездны, в которой они гибнут... Объединимся, объединимся! Зло так сильно! И худшее из зол —это мысль, что все есть ничто, что всякое усилие бесполезно, — эта убийственная мысль о ничтожестве всего сущего, которая подточила столько жизней, столько жизней юкруг меня!»