ГЛАВА V
Вступление в литературу:
1906–1912 гг
Он выглядел как человек, переставший бывать на дневном свету и свежем воздухе, как отшельник, давно не покидавший дупло своего дуба, с какой-то тревогой на лице и будто выражением печали, которая начинает смягчаться. От него исходила некая горестная доброта.
Странный человек
«Что ты сделал со мной? Что ты сделал со мной? Если бы мы захотели подумать об этом, то не найдется, быть может, по-настоящему любящей матери, которая не могла бы в свой последний день, а часто и гораздо раньше, обратить этот упрек к своему сыну. В сущности, мы стареем, мы убиваем все, что любим, своими заботами, самой беспокойной нежностью, которую внушаем и которой беспрестанно тревожим…» Читая эти строки, опубликованные Прустом в одной статье для «Фигаро» несколько месяцев спустя после смерти матери по поводу одного тонкого и доброго человека, внезапно сошедшего с ума и убившего свою мать, нельзя сомневаться, что он написал их, думая о собственной. Конечно, он не убил ее ножом, он ухаживал за ней с подлинным отчаянием, и если в некоторых записках, продиктованных досадой избалованного ребенка, порой обижал ее, то его капризы, всегда краткие, никогда не затрагивали обожание, которое он к ней питал. И все же он чувствовал себя ответственным за «ту медленную разрушительную работу, которую производила в родном теле болезненная и разочарованная нежность». Мадемуазель Вентёй и ее подруга, надругавшиеся над портретом старого музыканта, станут в его книге «символом его измученной угрызениями совести», [110] быть может, из-за постыдных удовольстий, найденных в самом надругательстве.
Ему известно теперь, что он уже никогда не познает в реальной вселенной этот мир, основанный «на доброте, совестливости и жертвенности», существование которого он отказывался отрицать, пока жила та, в ком этот идеал, казалось, был воплощен. Какое счастье остается ему искать? Светские успехи? Он снискал их все, и измерил их суетность. Плотская любовь? Он примкнул к «пагубной ереси», не позволяющей ему вкушать ее радости со спокойным сердцем. Упование на Бога? Он хотел бы верить, и не верит. Единственное, что ему остается, это бегство в ирреальное. Марсель Пруст приобщится к литературе, как иные к религии. Его уход осуществится поэтапно, потому что ради своего труда ему понадобится долго поддерживать дипломатические отношения с окружающим миром. До самого конца призрак в ватном нагруднике, «мертвенно-бледный, с отливающим синевой лицом из-за очень черной щетины»,[111] продолжает посещать после полуночи несколько парижских домов, несколько гостиничных холлов. Подлинный Марсель Пруст отныне будет жить в прошлом».
«Ковчег затворился, и на землю пала ночь… Мир, который Ной созерцал в ночи потопа, был миром исключительно внутренним…» [112] Между 1905 и 1911 годами, в день, который точно неизвестен, Марсель Пруст начал придавать форму своему роману.
«Мы знали, — говорит Люсьен Доде, — что он пишет какое-то произведение, о котором упоминал вскользь и будто извиняясь». По его письмам, то тут, то там, можно догадаться об идущей работе. Разрозненные отрывки из книги появляются в виде очерков в «Фигаро»: «Боярышник белый, боярышник розовый»; «Лучи солнца на балконе»; «Деревенская церковь». В 1909 году Марсель читает Рейнальдо Ану первые двести страниц и остается удовлетворен теплотой приема. В том же году он советуется с Жоржем де Лори о названии «Германты» и о разбивке произведения на тома. Скрываясь за плотным занавесом болезни и тайны, Пруст молчаливо устанавливает декорации и заставляет своих персонажей репетировать. До 1905 года он не нашел в себе силы принести настоящее в жертву воспоминаниям. Сюжет романа тоже его ужасал: «Достоин жалости и не ведом никаким Вергилием поэт, идущий сквозь смоляные и серные круги Ада, чтобы, бросившись в низвергнутый с неба огонь, вывести оттуда какого-нибудь обитателя Содома…» Смерть родителей, созревание его мыслей, а также, без сомнения, некое внезапное озарение — все это привело к тому, что он взялся, наконец, за работу. Он чувствовал себя очень больным. Проживет ли он достаточно долго, чтобы осуществить свой труд? Он знал, что его мозг был «богатым рудным бассейном, где имелись несметные и весьма различные ценные залежи…» Но хватит ли ему времени разработать их?
Книга, которую ему предстоит написать, будет большой. «Ему понадобилось бы много ночей, быть может, сто, быть может, тысяча…» Эта книга будет такой же большой, как «Тысяча и одна ночь» но совершенно другая. Чтобы написать ее, ему потребуется бесконечное упорство и мужество. «Я жил в лености и беспутстве удовольствий, в болезни, лечении, причудах; я затеял свой труд накануне смерти, ничего не смысля в своем ремесле…» Он сказал где-то, что от легковесности его спасла лень, а от лени болезнь. Это точно. Без своего первоначального рассеяния он бы начал писать слишком рано и произведения слишком скороспелые, слишком легковесные, а без недугов, которые становились все тяжелей, вынуждая его оставаться дома и всех приучить к своему столь странному образу жизни, он не смог бы сохранить за собой долгое одиночество, без которого не способно родиться ни одно значительное произведение.
Он прожил еще пятнадцать месяцев на улице Курсель, в квартире, где умерли его родители, «чтобы исчерпать срок арендного договора», затем, в конце 1906 года переехал на бульвар Осман, 102, в дом, принадлежавший вдове его дяди Жоржа Вейля, магистрата.
Марсель Пруст госпоже Катюс:
«Я не мог сразу же решиться на переезд в какой-нибудь дом, в котором Мама никогда не бывала, и на этот год поднанял квартиру своего дяди в доме № 102 по бульвару Осман, куда мы с Мамой порой приходили ужинать и где я видел, как умер мой дядя, в комнате, которая будет теперь моей, но которая и без этих воспоминаний со своими золочеными украшениями на стенах телесного цвета, с пылью квартала, беспрестанным шумом и вплоть до деревьев, упирающихся в окно, очевидно, весьма мало отвечает тому, что я искал!..»
«шлюпкой» — место для книг, бумаг, перьевой ручки и ингаляционного набора, были расположены так же, как на бульваре Мальзерб и улице Курсель, «чтобы по диагонали видеть входящих посетителей, а слева иметь дневной свет — в тех случаях, когда его впускали, и слева же — тепло от камина, огонь которого был обречен вечно оставаться либо слишком жарким, либо слишком слабым…» [113] Книги, наваленные на «шлюпке», почти все были позаимствованы у друзей. Во время переезда семейная библиотека оказалась погребенной под мебелью, люстрами, коврами, слишком многочисленными для квартиры меньшего размера, так что Марсель не мог добраться ни до одной из своих собственных книг. Ему случалось давать взаймы Жоржу де Лори только что купленных им Сент-Бёва или Мериме со словами: «Оставьте себе. Если мне понадобится, я его у вас попрошу. У меня он все равно потеряется…»
Переезд был для Марселя исходом на чужбину и трагедией. Он по привычке посоветовался со всеми знакомыми. Госпожа де Ноай однажды была вызвана к телефону служащим Управления Версальских водоемов, который с простоватой добросовестностью осведомился у нее, «советует ли она господину Прусту нанять квартиру на бульваре Осман?» Госпожа Катюс получила многочисленные письма: «Не считаете ли вы, что обстановка Маминой комнаты (синей) слишком пыльная, или же она подойдет для моей комнаты? Находите ли вы ее красивой? Предпочли бы вы для маленькой гостиной эту мебель, или ту, что из Папиного кабинета на улице Курсель?..» И если очаровательным глазам госпожи Катюс угодно было наткнуться на умывальники, то какой был лучше? Не могла бы она купить персидский ковер для большой гостиной? А слишком большие для новых стен шпалеры — стоит ли их обрезать или подвернуть?
Главное, чтобы она уберегла его от любого шума! Если другим жильцам дома требуется произвести какие-нибудь работы, то не состоит ли их долг в том, чтобы приглашать рабочих ночью, потому что днем он, Марсель, спит? Госпожа Катюс нашла миссию затруднительной. Тогда, в свою очередь, была мобилизована госпожа Строс. Не знает ли она того господина Каца, матушка которого приводит в движение столько дьявольских молотков? Не могла бы она попросить его, чтобы работы начинали не раньше полудня? «Я заплачу ей любое возмещение, какое она только пожелает… Я добился от другого жильца, что он свои работы производит с восьми (вечера) до полуночи…» Но Марсель предпочитал, чтобы госпожа Кац не приглашала рабочих вовсе: «Поскольку без толку рекомендовать им работать с другой стороны и шуметь поменьше, давать им всевозможные чаевые, и привратнику тоже, их первейший ритуал все равно состоит в том, чтобы разбудить соседа и вынудить его разделить их оживление: Гремите, молотки и клещи!» и они вкладывают прямо какое-то религиозное рвение в то, чтобы этого не упустить…»
Госпожа Строс, ироничная и преданная, пригласила господина Каца к обеду, но его мать продолжала возводить «невесть что! Ибо за столько месяцев дюжина мастеровых, грохоча каждый день с таким неистовством, должна была воздвигнуть что-нибудь столь же величественное, как пирамида Хеопса, которую люди, выходящие из дома, непременно заметили бы с удивлением между магазином «Прентан» и Сент-Огюстеном…[114]» Когда пирамида Каца была закончена, настал черед господина Софара: «Господин Строс сказал мне, что в былые времена в синагоге софарами называли звонкие трубы, которые будили на Суд даже мертвых. Нет большой разницы между теми и нынешними». Сама привратница дома была призвана вмешаться: «Госпожа Антуан, я был бы вам признателен, если бы вы узнали, что происходит у доктора Гаже, где теперь стучат поминутно… В четыре часа над моей головой что-то долбили, приколачивали. Были ли это рабочие, механик, слуга? Постарайтесь выяснить, что это было, и черкните записку по этому поводу сегодня вечером или завтра, если вас не затруднит…»[115]
Наконец он нашел средство: полностью обить свою комнату пробкой. Вот так, меж четырех стен, обитых суберином[116] и непроницаемых для внешних звуков, он и писал свою великую книгу. Вокруг него были его Тетради — школьные тетради в молескиновом переплете, откуда он вырезал избранные пассажи, чтобы вклеить в окончательную рукопись. Комната была наполнена желтыми завитками окуриваний и пропитана их едким запахом. Сквозь это облако виднелся Марсель — бледный, немного одутловатый, с блестящими глазами, в бесчисленных трико, надетых одно на другое, протертых до дыр, обтрепанных по краям. Рамон Фернандес описал один из своих ночных визитов на бульвар Осман и голос Пруста, «этот чудесный голос, осторожный, рассеянный, отвлеченный, размеренный, приглушенный, который, казалось, образовывал звуки где-то по ту сторону зубов и губ, по ту сторону горла, в самом уме… Его восхитительные глаза материально припадали к предметам обстановки, к обоям, безделушкам; казалось, он всеми порами своей кожи впитывал реальность, содержащуюся в комнате, в мгновении, во мне самом; и своего рода экстаз, изображавшийся на его лице, был экстазом медиума, который получает невидимые послания вещей. Он обнаруживался в его восторженных восклицаниях, которые я не принимал за лесть, потому что он видел шедевр повсюду, где останавливались его глаза…» В тот раз он попросил Фернандеса, владевшего итальянским, много раз произнести два слова: senza rigore.[117] Пруст слушал с закрытыми глазами, и гораздо позже Фернандес обнаружил в «Девушках в цвету» это «senza rigore, вызывающее образы резкой молнии и мягкой духовности». Из чего видно, что каждая фраза его книги была опытом, воспоминанием; и до какой степени этот охотник за впечатлениями использовал «интуицию в чистом виде».
— пылко, точно, недоверчиво, возвращая собеседника к теме, от которой тот отклонился; или же, напротив, сам уходил в сторону, чтобы добиться какого-нибудь признания или пробудить память. Часто он проводил дознание письменно.
Пруст Аюсвену Доде:
«Вам придется, вам, видевшему совсем ребенком принцессу Матильду, сделать мне (описать) ее наряд: днем, весной, почти кринолин, как она его носила, сиреневый, быть может, шляпу с завязками, украшенную фиалками; такой, каким вы его должны были видеть…»
У госпожи Строс он спрашивал совета по поводу лисьих мехов, которые хотел якобы купить для одной девушки; однако лисы оказались вымышленными, а девушка — Альбертиной из романа. Порой он спешно отправлял ночного гонца, так как его внезапные желания узнать что-либо требовалось удовлетворить немедля. Уже в то время, когда он переводил Рескина, его друзья Иетманы рассказывали, как однажды вечером к ним позвонили. То оказался лакей Пруста, заявивший, как ни в чем ни бывало: «Господин Пруст послал меня спросить у месье и мадам, что стало с сердцем Шелли».
К каждому специалисту он обращался за консультациями: к Рейнальдо Ану насчет музыки, к Жану-Луи Водуайе насчет живописи, к семейству Доде насчет цветов. Во всем он хотел знать технические термины, «до того, что музыкант, садовник, художник или врач, читая Пруста, могут подумать, будто он целые годы посвятил музыке или цветоводству, живописи или медицине». «Мы старались как могли, — говорит Люсьен Доде, — осведомить его — не зная толком, с какой целью — по поводу сладких пирогов, которые можно найти после мессы у булочника в таком-то провинциальном городке, или же кустарников, цветущих в одно время с терновником и сиренью, или цветов, которые, не будучи гиацинтами, обладают теми же свойствами относительно внешнего вида, употребления и т. д.»
Пруст госпоже Гастон де Кайаве:
«Вы случайно не могли бы дать мне для книги, которую я заканчиваю, несколько маленьких «портняжных» разъяснений? (Не думайте только, что в прошлый раз я вам звонил ради этого; я об этом даже не думал, а только о желании видеть вас)…»
Далее следовали настойчивые вопросы о платье, которое было надето на госпоже Грефюль на одном итальянском представлении в театре Монте-Карло, «в ложе бенуара у авансцены, довольно черное, месяца два назад» (а ответу предстояло быть использованным для наряда принцессы Германтской в Опере). Он бы хотел снова взглянуть на платья, шляпки, которые его приятельницы носили двадцать лет назад, и сердился, что они их не сохранили. «Мой дорогой Марсель, это шляпка двадцатилетней давности, у меня ее уже нет…» — «Это невозможно, мадам. Вы просто не хотите показать ее мне. Она у вас есть, а вам угодно мне перечить. Вы меня безмерно огорчаете…»[118] Как-то вечером, в половине двенадцатого он явился к своим друзьям Кайаве, которых давно не видел. «Месье и мадам уже легли? Не могут ли они принять меня?..» Разумеется, его приняли.
«— Мадам, не хотите ли доставить мне огромную радость? Я уже довольно давно не видел вашу дочь. Может, я уже больше не приду сюда… и маловероятно, что вы когда-нибудь приведете ее ко мне! Когда она повзрослеет настолько, чтобы посещать балы, я уже не смогу выходить; я очень болен. Так что я вас прошу, мадам, позвольте мне взглянуть сегодня вечером на мадемуазель Симону.
— Но, Марсель, она уже давно легла.
— Мадам, умоляю, сходите посмотреть. Если она не спит, объясните ей…»
Симона спустилась и была представлена странному визитеру. Что он искал в ней? Впечатления, которые были ему нужны, чтобы изобразить мадемуазель де Сен-Лу, дочь женщины, которую любил Рассказчик.
Ради той же погони за образами прошлого он еще предпринимал небольшие путешествия, если позволяло здоровье: «Я выезжаю порой наудачу, в основном ради того, чтобы взглянуть на боярышник или кружевные воланы трех яблонь в бальных платьях под серым небом». Когда его приступы слишком учащались, он не осмеливался даже через стекло смотреть на каштаны бульвара, и целую осень проводил, не видя ее красок. Во время «каникул» он «платонически потреблял ужасающее количество путевых справочников и зазубривал тысячу кольцевых поездок, о которых грезил между двумя часами ночи и шестью утра, лежа в шезлонге».
Если же, наоборот, он чувствовал себя немного лучше, то отваживался выбраться наружу. «Исключения из правил — это феерия жизни», — говорил он. Герцогиня де Клермон-Тонер однажды вечером принимала его в Глизоле, когда он «объезжал Нормандию» на такси и восхищался цветами через закрытые стекла машины. «Мы направляли фары автомобиля на розовые аллеи. Розы появлялись, словно красавицы, разбуженные ото сна…» Он собирался вновь осмотреть «под безразличием и непроницаемостью дождливого неба, у которого им удалось похитить сокровища света (чудо, изображение которого могло бы украсить собор среди стольких других, не таких интересных), витражи Эврё». Чтобы выдержать это путешествие, он питался исключительно кофе с молоком и благодарил свою хозяйку «за то, что направляла по ночным ступеням его шаги, неверные от кофеина».[119] В 1910 году он мечтал побывать в Понтиньи. «Известно ли вам мирское аббатство Поля Дежардена в Понтиньи? Если бы я достаточно хорошо себя чувствовал для столь малокомфортабельного обиталища, вот что меня соблазнило бы…»
«Я много думаю о вашей дочери. Какая досада, что она не едет в Кабур! Я, впрочем, еще не совсем решился ехать туда в этом году, но если она туда поедет, больше не буду колебаться…»
В гостинице ему требовались три комнаты (для уверенности, что избежит шумных соседей), из которых одна для Фелисии. «Но не будет ли слишком нелепо привезти свою старую кухарку в отель?» Номерам полагалось быть уютными, веселыми и без шагов над головой. В случае надобности он снял бы и комнату, расположенную над его собственной. Весь день он оставался взаперти, работая или расспрашивая гостиничную прислугу, приносившую ему о постояльцах или персонале ценные сведения. На закате, когда его враг День был побежден, он спускался с зонтиком от солнца в руке и какое-то время оставался на пороге, словно ночная птица, покидающая в сумерках свое темное убежище — желая удостовериться, что это не просто облако, что никакого решительного возврата света не будет. Позже, сидя в столовом зале за большим столом, простой, зябкий, обаятельный, он «принимал» и угощал шампанским тех, кто к нему подходил.
В Париже он еще посещал несколько салонов ради наблюдений над своими персонажами, но являлся туда так поздно, что многие, завидев его, восклицали: «Марсель! Значит уже два часа ночи» и убегали. Так было с Анатолем Франсом на средах у госпожи Арман де Кайаве. Он нисколько не интересовался Прустом, который, однако, писал ему по поводу каждой новой книги восторженное письмо:
«Какие прекрасные вечера проведу я с Кренкебилем, деканом Малоре, генералом Декюиром, Пютуа, Рике, собранными сейчас воедино,[120] родившимися совсем недавно из волшебной пены вашего гения, и, тем не менее уже почтенными благодаря неотразимому влиянию, которое оказали на людские умы за эти несколько лет, столь глубоко изменив мир, что стяжали величие веков… Ведь «Монтильские маневры» — это великолепная сцена с генералом, ищущим свою бригаду, прямо битва при Ватерлоо из «Обители»,[121] ироничная и гениальная; с беседами, которым нет равных, разве что у Бальзака, но в ваших больше красоты из-за генерала, говорящего при виде гобеленов Ван Орле: «Да тут у вас просторно!» — «Генерал мог бы привести свою бригаду». — «Была бы счастлива принять ее». Три реплики врезались в мою память, как самый прекрасный комический триптих, когда-либо написанный мастером с наиболее полным, на удивление законченным совершенством, с гениально найденными чертами, законченным настолько, чтобы удовлетворить своей правдой — неожиданной, но поразительной. Кажется, я помню также редакцию газеты, что просила рассказ «с аристократическим душком». Единственная вещь, которую я еще прочел — я только что получил книгу, всего десять минут назад, — это «Христос Океана», которая необычайно глубоко меня взволновала. Что бы я, быть может, больше всего предпочел — я так любил эту вещь — это «Пютуа». И к тому же, мне знакома эта история, которую я услышал от вас в то счастливое время, когда мог видеть маленький цветок, еще живой, который подсказал форму резного камня для вашего великолепного собора. Еще раз спасибо, дорогой мэтр, что не забыли больного, о чьем существовании вы единственный помните, потому что самые великие люди являются также самыми лучшими…»[122]
Теперь, когда Пруст сам «принимал», это происходило уже не в собственном доме, как во времена родителей, но в ресторане, чаще всего в отеле «Риц», метрдотель которого, Оливье Дабеска, очаровал его своей скромной изысканностью, услужливым достоинством и глубоким знанием правил этикета. Дать ужин для Кальмета, директора «Фигаро», было в глазах Пруста событием, которое подготавливали длинные письма к госпоже Строс и телефонные звонки (звонил, впрочем, не он сам) к каждому из приглашенных; в частности, к Габриелю Форе, который должен был играть, поскольку Рейнальдо Ан был в Лондоне, где пел перед королем Эдуардом VII и королевой Александрой… И можно ли пригласить господина Жозефа Ренака с герцогом де Клермон-Тонером? И каков порядок старшинства между Форе, «который не самый молодой; Кальметом, ради которого я и даю этот ужин; Беро, который очень чувствителен; господином де Клермон-Тонером, который моложе всех, но происходит от самого Карла Великого; иностранцами?..»
Наконец ужин состоялся, в «Рице», в салоне с панелями, затянутыми вишневой парчой, и золоченой меблировкой. Среди этого декора удивляли «двое лапландцев, раздувшихся от мехов»: то были Пруст и госпожа де Ноай. Рислер, ангажированный в последний момент, играл вагнеровские увертюры. После ужина настала пора чаевых. Марсель хотел дать Оливье триста франков, и гости набросились на него, чтобы принудить к меньшей щедрости. Он пошел еще дальше.
Но Кабур, «Риц», ночные визиты были всего лишь вылазками, предпринятыми ради добычи сведений о противнике, то есть внешнем мире. Подлинная жизнь Пруста годами работы проходила в постели, где он писал, в окружении того, что Фелисия, унаследованная им от госпожи Пруст (Франсуаза в романе), называла «его бумажонками», то есть его записными книжками, тетрадями для заметок, бесчисленными фотографиями. По мере того как он склеивал одни с другими фрагменты, которым предстояло сплавиться в самую прекрасную книгу на свете, бумага рвалась там и сям. «Все в клочьях, — говорила Франсуаза. — Вы поглядите, прямо горе какое-то — не страница, а кружево». И добавляла, исследуя ее, словно закройщик: «Не думаю, что смогла бы такое залатать. Видать, пропало…» Но ничто не пропадало, и медленно, как Франсуазино жаркое, книга, которой отныне Марсель Пруст должен был — в буквальном смысле — отдать свою жизнь, продолжала готовиться.
друзьями он виделся у них дома или в ресторане. Важную роль в его жизни играли слуги. Те, что перешли к нему от родителей, Фелисия, Антуан, остались с ним; он изучал их язык, восхищался их преданностью, на себе испытывал их деспотизм. Больной и маньяк, он зависел от них, что вынуждало его хорошо их понимать и предвидеть их поступки.
Того же плана были и его поверенные. Хотя после смерти родителей Пруст получил очень приличное состояние, но считал, или, по крайней мере, называл себя разоренным. Будучи неспособен к делам, или притворяясь таковым, он приходил в ужас от любой налоговой декларации и вынуждал заполнять ее каких-то безвестных кузенов, разбиравшихся в этом. По поводу своих вложений он просил совета у всех подряд, таинственно и с недомолвками. «Я бы весьма хотел знать, есть ли у господина Строса Австралийские золотые рудники… Когда я говорю есть ли, это не означает праздного любопытства, но есть ли означает: «побудили ли его купить их, посоветовали ли». Мне много говорили об Австралийских золотых рудниках, но не знаю, о каких именно…»
Он был чувствителен к поэзии Биржи и романтически-старомодному обаянию украшавших ценные бумаги гравюр, но усложнял малейшую сделку своими страхами, подозрениями, раскаяниями и обиняками. Молодой Альбер Намьяс, которому он доверил свои операции, получал удивительные письма, которые избыток уточнений делал почти невразумительными:
«Мой милый Альбер!
Не знаю, как с этим моим приступом я смогу вам ясно объяснить одну вещь, дьявольски запутанную. Одним словом: в целом я буду располагать всего сотней тысяч франков. А Промышленный кредит уведомляет меня, что это для платежа, который, по его утверждению, назначен на 4 марта; деньги он получит только 3 марта, но мне надо подписать чек на 100.000 франков, датированный
я отвечаю за средства.
Таким образом, если эта комбинация (которая директору Промышленного кредита кажется совершенно надежной и ничуть не запоздалой, и которая, следовательно, должна быть таковой, поскольку это люди очень надежные) нравится, значит, дело решено, и в таком случае вам остается только подсчитать — вам, знакомому с моим дебетовым счетом — сколько я получу акций, поскольку я получу их на сумму, которая, добавив разности к остальному, составляет приблизительно сто тысяч франков. Я предполагаю, что этого хватит на 270 Rand mines и 275 Crowen Mines,[123] или что-то вроде того, может, не совсем (надо, чтобы мои разности насчитывали около ста тысяч франков, или чуть больше, одним словом, чтобы, как только сто тысяч будут выплачены, я бы ничего не оставался должен). Я вынужден повторять, как Араньи,[124] но это никогда не будет слишком ясно. (И я не делаю себе перенос впустую; беру часть акциями, а остальное ликвидирую.)
«Довольно поздно брать акции» и т. д., то в этом случае (но надо, чтобы я знал это завтра, 29-го) я не возьму ничего и, вместо того, чтобы подписать чек на сто тысяч франков, заплачу только из разности. В этом случае я тоже не сделаю себе перенос и ликвидирую все. Но я полагаю, что первая комбинация не вызовет трудностей, и именно ее предпочтет Леон. Сообщите мне это завтра, запиской. В этом случае я вам завтра же вышлю чек на сто тысяч франков (но который будет датирован только 3 марта). Что касается акций, то Леон поместит их в Промышленный кредит на мое имя, когда захочет. Я не знаю, как происходит эта часть сделки, будучи озабочен лишь той, что касается меня, и этого уже довольно! Незачем вам говорить, что я проклинаю в душе человека, который из-за своей медлительности, в последний момент, не подумав о хлопотах, которые мне это доставит (и это как раз во время приступа) решил от большого ума дожидаться крайнего срока расчетов, чтобы удержать средства. Промышленный кредит находит это вполне правильным, но я нахожу слишком хлопотным. Еще раз, если Леон найдет более приемлемым, чтобы я не брал акции и ликвидировал все, я подчинюсь. Но мне надо знать это завтра. В обоих случаях я не дам делать перенос попусту. В случае покупки надо удерживать одинаковую пропорцию между Crowen Mines и Rand Mines; 27 °Crowen Mines, 270 Rand Mines; 26 °Crowen Mines, 260 Rand Mines (согласно деньгам, которые остаются, чтобы заплатить разницу того, что я ликвидирую, так, чтобы итог не превысил ста тысяч франков). Но если получается на пять Crowen Mines больше, чем Rand Mines, или на пять Rand Mines больше, чем Crowen Mines (или даже на десять, или на двадцать), это уже не имеет значения.
Остерегайтесь, прошу вас, если вы позвоните и т. д., говорить здесь обо всем этом. Никаких акций, покупки и т. д.
Не знаете ли вы, чеки на такие большие суммы выписываются так же, как и на сто франков?
»[125]
Тому же Альберу Намьясу он доверял некоторые тетради романа для перепечатки содержимого:
«Дорогой Альбер, неужели вы все еще хотите соперничать с Эдипом и разгадывать сфинксовы загадки моего почерка? Если да, то могу послать вам тетради, которые по неразборчивости превосходят все, что вы когда-либо видели. Но это лишь если вы сами того желаете. Не делайте этого, чтобы доставить мне удовольствие, поскольку я ведь могу это заказать…
…Извините меня за то, что задаю вам странный вопрос, который неожиданно представляет для меня важную услугу. Не случалось ли вам когда-нибудь и по какой-нибудь причине заказывать слежку за кем-нибудь, и если да, то не сохранился ли у вас адрес полицейских и связь с ними?..»[126]
некоторая робкая чистота. Но затем ему повстречался один дьявольский и прямо-таки бальзаковский персонаж, Альбер Ле Кюзьят, известный в основном по тому, что написал о нем Морис Сакс: [127]» Он родился в Бретани; желая увидеть столицу, добился от своего кюре рекомендации к одному парижскому священнику, который был близок с принцем О… Тот принял его в качестве третьего выездного лакея. Альбер был тогда довольно красив — высокий, худощавый, белокурый и, без сомнения, нрава послушного и ласкового. Он понравился принцу Р… другу его хозяина, который его выпросил и возвел в ранг первого выездного лакея…».[128] Альбер любил служить, как другие любят повелевать. «Он проникся страстью к этой знати, которой каждый день открывал двери салонов» и вскоре лучше, чем кто-либо другой, знал происхождение, брачные связи и гербы самых известных родов.
Пруст привязался к нему. «Что заставляет думать и говорить, будто Альбер стал Альбертиной. Это значит плохо знать, — пишет Морис Сакс, — прустовские приемы сочинительства. Впрочем, у героини Пруста пол не очень определен: она сама любовь, и каждый может придать ей тот образ, какой ему наиболее дорог. Самое большее, мы обнаружим в написанном произведении некоторые совпадения имен: точно, например, что у Альбера было приключение с одним солдатом, которого звали Андре. Сам Альбер никогда не притязал на то, что играл при Прусте иную роль, нежели роль доверенного лица и сводника, но есть еще один персонаж романа, на который он с каждым годом становился похож все больше: это Жюпьен». Как и тот, Ле Кюзьят открыл «одно странное заведение… гнусное место, где этот Альбер-Жюпьен корчил из себя светлейшего Князя Преисподней», и которому Пруст, как Рассказчик в романе, отдал семейную мебель, хранившуюся по недостатку места на каком-то складе, на бульваре Осман. В свои пятьдесят лет Альбер был «лысым, с седыми висками, очень тонкогубым, очень голубоглазым, с резким профилем; он восседал за кассой прямой, неподвижный, читая, как правило, какой-нибудь генеалогический обзор». Он был почти единственный, кто знал темную и довольно пугающую сторону Пруста, компенсировавшего периодическим садизмом свой мучительный мазохизм.
«Постыдные плотские и светские связи» были для Марселя причиной плачевных ошибок и постоянных страхов. Все его поступки, даже самые невинные, вынужденно окутывались тайной.
Госпожа Арман де Кайаве своему сыну:
«В течение двух лет, направляясь к Пруте, моему торговцу графикой, я часто встречала Марселя. Он мне говорил, что ходит в переулок Изящных искусств, где пишет роман у какого-то неизвестного друга… Однако это же тот самый переулок Изящных искусств, где под вымышленным именем умер — Уайльд! Загадка…»
Бывало, в квартире на бульваре Осман обитал какой-нибудь «пленник». Те из друзей Марселя, которые приходили в начале вечера, не видели его. Они слушали исходивший из постели чудесный монолог, проникавший к ним сквозь сумрак комнаты. То была череда блестящих подражаний, пародий и поддразниваний, после которых он вдруг резко тер лицо ладонями, обхватив двумя пальцами нос. Его манера подтрунивать часто была милой, но не всегда. Хотя он думал и писал: «нельзя быть талантливым, если ты не добр», ему случалось бывать и жестоким. Надо различать в нем, по выражению Фернандеса, «дядюшку-добряка», проявлявшего щедрость не столько по доброте, сколько из желания снискать себе в практической жизни расположение людей, от которых он отстранялся душой, и «святого», который подчинялся чистым порывам человеческого сострадания, как в тот вечер, когда он спас от ночных ужасов какую-то служаночку, совсем невинную, только что приехавшую из деревни и умиравшую от страха у подножия лестницы. Святой действительно существовал, потому что у Пруста было слишком богатое воображение, чтобы не представить себе чужое горе. «Я чувствую, что в большом долгу перед ней с тех пор, как ее покинули», — говорил он об одной своей знакомой; а также писал Жану-Луи Водуайе: «Я остро чувствую страдания моих друзей — способность, которую жизнь смогла лишь чрезмерно развить». И не только друзей, страдания людей незнакомых также находили в нем сочувствие:
Марсель Пруст госпоже Гастон де Кайаве:
«Я собираюсь попросить Гастона об одной услуге, а поскольку он так занят, то пишу вам, думая, что вы сами сможете рассудить, можно или нет сделать это. Поскольку, если его это затруднит, я могу обратиться еще к какому-нибудь другу. Речь идет об одном бедном певце по фамилии Пер, вызывающем сочувствие, потому что его жена-туберкулезница больше не может играть, а у них маленькая дочка. Он когда-то пел «Мирей», в Комической опере (ему, должно быть, лет тридцать восемь, я с ним лично не знаком), но он отрастил брюшко и может играть только в комических театрах! Он бы хотел попасть на прослушивание в «Аполло». Прежде чем спросить Гастона, может ли он устроить ему это прослушивание, я захотел узнать, прилично ли он поет (точнее, я в тот момент о Гастоне и не думал). Так что я отправил господина Пера к Рейнальдо. Он мне сказал, что тот поет довольно хорошо, чтобы его ангажировали, и что он, без сомнения, мог бы устроить ему ангажемент в «Лирическом Трианоне»; но, поскольку у этого человека навязчивая идея, чтобы его прослушали именно в «Аполло» (где, как полагает Рейнальдо, ему гораздо труднее получить место, но уж очень он хочет прослушаться в «Аполло»), то Рейнальдо сказал, что Гастон для этого лучше подойдет. Если по той или иной причине (холодность с Франком или любая другая причина) это затруднит Гастона, скажите мне со всей откровенностью: я бы огорчился, доставив ему хлопоты, тем более из-за кого-то, с кем я лично не знаком, и кто достоин сочувствия скорее своим бедственным положением, нежели талантом, в котором нет ничего замечательного (вы видите, я не пытаюсь вас обмануть насчет достоинств этого артиста). Впрочем, поскольку он очень несчастен, то полагаю, что согласится в «Аполло» на самые мелкие роли; он заведовал каким-то синематографом и т. д.»[129]
Но в его глазах любая человеческая душа была сочетанием добра и зла. Господин Вердюрен, который проявляет себя способным на великодушие, в сущности, злой; господин де Шарлю прячет за своими сарказмами подлинную доброту. И Пруст, подобно своим героям, знал в себе хорошее и плохое. На светском обществе, которое заставляло его страдать при первом его знакомстве с ним, он отыгрывался в своей книге и в своих речах. Даже его друзья подвергались суду с высоты этого «ложа правосудия». Многие из близких побаивались его беспощадной проницательности и тоже могли бы сказать, как некогда Альфонс Доде: «Марсель Пруст — это сам Дьявол!» Любая сплетня «удостаивалась толкования». «Из своей постели, склонив голову, сцепив руки или удерживая карандаш двумя указательными пальцами, он заново брал событие и придавал ему собственную форму». [130] Затем наставал черед вопросов — настойчивых, въедливых, безжалостных. Марсель собирал свой мед. Поздно вечером приходил Рейнальдо, которому произведение его друга было многим обязано, не только сценами, которые он умел неподражаемо разыгрывать, но и любовью к музыке, привитой им Марселю.
«пленник», псевдосекретарь, и молча слушал беседы вокруг постели. Эти Адонисы (поскольку должность занимали последовательно многие молодые люди), подобно Альбертине, удерживались в заточении. Если им милостиво разрешалось выходить, то требовался строжайший отчет о проведенном времени, минута за минутой. Если же они ускользали, заставляя, таким образом, страдать своего повелителя, тот находил в этом страдании волнующие чувства, необходимые ему для своего Рассказчика. Одному другу, который пожаловался ему однажды на сердечные муки, он сказал: «Как? У вас любовные неприятности? До чего же вам повезло».
Друзьям с нормальной ориентацией он никогда не говорил об извращении. Да и в самой своей книге он припишет эти нравы Шарлю, Ниссену Бернару, Господину де Вогуберу, сотне других, но только не Рассказчику. Позже, во времена «Если семя умрет» [131] он дал Жиду совет: «Вы можете рассказывать все, но при условии никогда не говорить: Я». В Дневнике Жида есть «наиважнейший» текст, поскольку он объясняет преобразование Альбера в Альбертину: «В тот вечер мы опять говорили только об уранизме; он сказал, что упрекает себя за эту «нерешительность», которая вынудила его, чтобы насытить гетеросексуальную часть своей книги, перенести «под сень девушек» всё, что его гомосексуальные воспоминания давали ему прелестного, нежного и обаятельного, так что для «Содома» у него остались лишь гротеск и мерзость. Но его явно очень задевает, когда я говорю ему, что он, похоже, решил заклеймить уранизм; он протестует; и я понимаю наконец то, что мы сочли гнусным, достойным насмешек и отвращения, ему самому не казалось столь уж отталкивающим…»[132]
— он, которого могли бы любить самые благородные существа — столь тягостную жизнь? Похоже, его мечтой о счастье была почти животная чувственность, разделенная с юными существами. Страдая от избытка рассудочности, рефлексии и анализа, он стремился обрести некий дополняющий, целиком телесный мир, и тщетно его искал. Бразийяк рассказывает, что Пруст восхищался Колетт и плакал, читая истории ее героинь, непосредственных и наивно-счастливых: «У этого человека — слишком тонкого, умного и несчастного, были те же мечты, что и у писателей, делающих из Таити воображаемый рай, потому что они видели полотна Гогена. Его прельщала своей естественностью простая жизнь. Так что он обратился к детству…» Между поэзией произведения и жизненными компромиссами разверзалась все более и более широкая пропасть. Пруст в своих Тетрадях, говоря о Берготе, подтвердил этот разрыв:
«Его творчество было гораздо более нравственно, гораздо более озабочено добром, чем чистое искусство, более озабочено грехом, угрызениями совести, вплоть до того, что видело смертную тоску самых простых вещей, вплоть до того, что видело бездны под стопами обыденности.
А его жизнь, его жизнь была куда более безнравственна, куда более обречена злу и греху, упорно избавляясь от угрызений, которые других людей останавливают, вплоть до того, что он делал вещи, от которых воздерживаются и наименее щепетильные. И те, кто подобно Леграндену, любили его книги и знали его жизнь, действительно могли найти некоторый комизм (полагая его совершенно в духе времени) в том, чтобы выставить на обозрение несколько восхитительных слов столь тонкой, столь строгой нравственности, которая жизнь самых великих, до этого слывших добропорядочными, людей, показала бы грубой и мало пекущейся о морали, вкупе с несколькими общеизвестными поступками, несколькими скандальными ситуациями его собственной жизни. И, возможно, на самом деле в духе времени, чтобы нынешние художники были одновременно более чувствительны к боли греха и более обречены греху, чем те, кто им предшествовал, отрицая в глазах света свою жизнь и соответствуя старинному долгу чести, древней морали из самолюбия, дабы расценивать как оскорбительное то, что сами делают. А с другой стороны, в их собственной морали добро вынуждено заключаться скорее в некоем мучительном сознании зла и скорее прояснять его, сокрушаться о нем, нежели от него воздерживаться. Возможно, подобно тому, как некоторые болезненные признаки могут быть проявлением двух совершенно разных недугов, есть дурные, грубые люди, которые, вместо того чтобы, подобно многим, являться таковыми из-за недостатка чувствительности, оказываются таковыми из-за ее избытка. И удивление, которое может возникнуть при виде исходящих от них произведений, которые, казалось бы, должны требовать большой тонкости чувств, если они принадлежат к первому роду, частично проходит, если заглянуть по ту сторону видимости и понять, что принадлежат они ко второму…»[133]
— дружеские привязанности, любовные связи — еще удерживали ковчег у берега, но подлинная жизнь Пруста уже стала лишь жизнью его книги. Марсель Пруст Жоржу де Лори: «Работайте. Тогда, если жизнь приносит разочарования, этим утешаешься, потому что подлинная жизнь не здесь, не в самой жизни, ни после, но вне ее, если определение, ведущее свое происхождение от пространства, имеет смысл в мире, который от него избавлен…» Уж он-то знал, что хотел сделать. Роман в две тысячи страниц, который напоминал бы одновременно «Тысячу и одну ночь», Джордж Элиот, Томаса Харди и Сен-Симона, и при этом, однако, не был бы похож ни на одну из этих книг; роман, в котором главным действующим лицом стало бы Время; роман, где, исследовав Рай своего детства, он доберется до Ада
Содома. Он окидывал взглядом извивы этого романа и уже написал его первую и последнюю фразы.
В то же время, в период с 1906 по 1912 годы он преследовал несколько второстепенных замыслов: объединить в один том все свои статьи и очерки; опубликовать стилизации и пародии, столь совершенные, что они становились своеобразной формой критики; написать эссе о Сент-Бёве. Жоржу де Лори он много раз говорил об «этом «Сент-Бёве», который написан у меня в голове…»: «Могу ли я спросить у вас совета? Я собираюсь написать кое-что о Сент-Бёве. У меня в некотором роде две статьи, выстроенные мысленно (журнальные статьи). Одна из них — статья в классическом виде, что-то вроде эссе Тэна. Другая начнется рассказом об одном утре; к моей постели придет Мама, и я ей перескажу статью, которую собираюсь написать о Сент-Бёве, и разовью ее для нее. Что по-вашему лучше?» Пруст позаимствовал у него семь томов «Пор-Руаяля». «Нет, я еще не начал «Сент-Бёва» и сомневаюсь, что смогу, но уверяю вас, что это будет неплохо, и мне бы хотелось, чтобы вы его прочли…» Потом, в 1909 году: «Жорж, я так измучился, начав писать «Сент-Бёва» (я сейчас весь в работе, отвратительной, впрочем), что не сознаю того, что пишу вам…»
Был ли когда-нибудь закончен «Сент-Бёв»? В Тетрадях находят лишь незаконченный набросок: «Сент-Бёв и Бодлер», который кажется фрагментом текста, адресованного госпоже Пруст, поскольку начинается он со следующего параграфа:
«Поэт, пишущий прозу (исключая, конечно, те случаи, когда он превращает ее в поэзию, как Бодлер в своих малых поэмах и Мюссе в своей драматургии). Мюссе, когда пишет свои рассказы, критические очерки, академические речи, словно становится другим человеком — отставляет в сторону свой гений, перестает извлекать из него формы, которые берет в чудесном и принадлежащем ему одному мире, и однако вновь о нем вспоминает, и нас заставляет вспомнить. Временами его красноречие наводит нас на мысль о торжественных, незримых, отсутствующих стихах, но чья смутная, неопределенная форма проглядывает из-за слов, которые, однако, мог бы сказать кто угодно, и сообщает им своего рода изящество и величие волнующего намека. Поэт уже скрылся, но за облаками еще заметен его отблеск. В человеке, поглощенном жизнью, трапезами, честолюбием, не остается больше ничего, и вот у него-то Сент-Бёв и хочет выяснить суть того, другого, от которого он ничего не сохранил. Я понимаю, что ты любишь Бодлера только наполовину. В его письмах, как и в письмах Стендаля, тел нашла жестокие вещи о его семье. А жесток он в поэзии, жесток с бесконечной чувствительностью, тем более удивительной в его суровости, что страдания, над которыми он смеется, которые выставляет с такой бесстрастностью, он ощущает — и это чувствуется — до самой глубины своих нервов. Конечно, в возвышенном стихотворении, таком как «Старушки», нет ни одного из страданий этих старушек, которые от него ускользают…»[134]
Одна часть этого этюда была использована Прустом для статьи «По поводу Бодлера», опубликованной в «Очерках», а другая для предисловия к «Запасам нежности».[135] Приведенная неизданная страница интересна не только своими достоинствами, но и своей изобличающей стороной: «жесток с бесконечной чувствительностью» столь же справедливо для самого Пруста, сколь и для Бодлера.
Но «Сент-Бёв» и «Подражания» — всего лишь промежуточные эпизоды. Единственно подлинная работа, которая поглотит его годы и силы, это роман. Какими же реальными элементами располагал Пруст, чтобы написать его? У любого романиста в момент закладки основ произведения есть запас материалов, которые он накапливал в течение своей жизни. Затем он пополнит их исследованиями, беседами, но ему необходима исходная база. У Бальзака эта база была весьма обширна, поскольку он обладал собственным деловым опытом, признаниями госпожи де Берни и других женщин, а главное — своими судейскими воспоминаниями. Что же знал Пруст?
Довольно узкий мир. Ильерский круг: его отец, бабушка, мать и тетки; парижский круг: врачи, Елисейские поля, несколько женщин — сначала Лора Эйман и ей подобные, затем госпожа Строс, госпожа де Шевинье, салоны госпожи Грефюль, госпожи де Боленкур, госпожи Арман де Кайаве, высший свет; через Отёй и своих родственников Вейлей — еврейский круг; через Кабур и теннисный корт на бульваре Бино — молодых девушек; народ едва представлен его старой Фелисией, Антуаном и Жаном Бланом (слуги профессора Пруста), позже — Селестой Альбаре и Одилоном, несколькими гостиничными 4 лифтерами» и посыльными; несколько воспоминаний об армейской службе; несколько комбрейских торговцев. Очень тонкий срез французского общества. Но это неважно. Он будет разрабатывать свою жилу не вширь, а вглубь; впрочем, предмет в искусстве — ничто. Сезанн творил шедевры с одной тарелкой и тремя яблоками.
«Забав и дней», он думает о большом произведении, еще недостаточно определенном. Он уже смутно видит подмалевок своей картины, некоторых ее персонажей. Нет ничего увлекательнее, чем следить за работой романиста. В черновиках находишь указания, заметки, запомнившиеся фразы, особенности речи какого-нибудь человека, то тут, то там — мысли, порой помеченные: Важное, или даже: Наиважнейшее.
«Наиважнейшее для последней тетради: ко мне вернулись некоторые приятные впечатления от сильной жары, прохладного дня, путешествия. Но где я их испытывал? Все имена покрыты мраком. Очень хорошо помню, что был с Альбертиной. Сама-то она вспомнила бы. Наше прошлое ускользает в тень. Однако же, право, тот день, такой знойный, когда она отправилась рисовать в холодке лесной лощины… Ну же, это был не Энкарвиль, но название не должно слишком отличаться… Энкар… Энк… Нет, напрасно я ласкаю ночь своих воспоминаний, никакое возможное имя так и не появляется.
* * *
Спросить у господина Маля для Тансонвиля, надевают ли монахи золотые ризы на рождественские и пасхальные службы. Литании.
* * *
* * *
Для господина де Германта: «Я собираюсь дистиллировать это лакомство».
«Потому как… сзаду…»
Дать Блоку слова книжонка и копаться.
* * *
«Незачем возвещать urbi et orbi…»[136]
Господин де Норпуа: «Надо уметь решаться быстро, что не значит легкомысленно или вслепую».
* * *
Посмотреть на обороте другой страницы кое-что наиважнейшее для смерти Бергота. Свидание со Смертью. Она приходит. Купина прямо в небе. Подумать, как вставить это повеление в мое завещание. Не забыть никого…
* * *
«У вашего дяди, небось, вилла в Ницце была?.. Небось, собственная?.. Так что приходилось отвечать ей Да или Нет, чтобы не выглядеть лжецом, молчаливо подтверждая это неверное uefocb.
* * *
то, что она им сказала: «Понимаешь, мой маленький Этьен… Ну что ты, мой маленький Люсьен, это же просто…»
* * *
Музыка: эта рукопашная схватка двух мотивов в финале, где временами замечаешь, как из одного выныривает часть другого.
* * *
Бальзак: Встреча Вотрена и Рюбампре возле Шаранты. Речь Вотрена на манер Монтескью: «Вот что значит жить в одиночестве… и т. д.» Философский смысл этих слов… Вотрен, останавливающийся, чтобы посетить дом Растиньяка; педерастическая «Печаль Олимпио».[137]
* * *
Фраза, в первый раз появляющаяся из отрывка, словно фигурантка, которую еще не заметили.
* * *
него эти несуразные условия, которые его подавляют, но откуда исходит каждый…
* * *
Для вставок: Париж, афиши, театры, иллюзии. 2) Возврат к первоначальному состоянию с девушками. 3) Видения после смерти моей бабушки. Где-нибудь Фелисия, не понимающая, что со мной.
(Фелисия + некая Мари + другая старая служанка из Илье = Франсуаза».[138]
Эти заметки, часть которых еще содержит имя реального персонажа, были затем включены в «отрывки», составляющие Тетради Пруста. Там мы находим целые сцены, переписанные по два, три, четыре раза, в разных видах и всегда улучшенные. Мы можем, таким образом, восстановить генезис произведения. Кажется определенным, как мы уже говорили, что вначале Пруст хотел написать роман о Сване в третьем лице. «Любовь Свана» — это уцелевший фрагмент той первоначальной версии; и вот почему Пруст смеялся, когда его причисляли к субъективным романистам. Упорствуй он в своем изначальном замысле, говорил он, и все критики назвали бы его романистом объективным. Например, в Тетрадях имеются многочисленные сцены, являющиеся прообразом «Девушек в цвету», но где героем выступает Сван, а девушек зовут не Альбертина и Андре, а Мария, Соланж, Септимия, Анна.
«Анна. — Из всех этих женщин Мария и Соланж были теми двумя, кого он любил меньше всего. Когда ему понадобилось поехать в Керкевиль, он не спросил, поедут ли они туда, и накануне своего отъезда узнал, что, вероятно, не поедут; когда же ему стало известно, что они там все-таки были, то не искал никакого повода увидеться с ними и не ходил туда, где находились они, но, тем не менее, часто их встречал в силу обстоятельств. А поскольку они все-таки были молоды и приятны, то выдавались некоторые дни, когда из всей их компании его больше всего привлекали Септимия или Анна, а назавтра, как и в прочие дни — Селия, Арабелла или Рене.
очень долго оставаться охлажденными и вновь ожить…»
* * *
«…Потом она убеждала его, что это неправда; он отогнал эту мысль и больше об этом не думал. Того единственного разоблачения оказалось довольно, чтобы возненавидеть Анну; он злился на нее; обходился с ней ужасно, отзывался дурно, пытался причинить боль, все больше и больше проявляя нежность к Септимии. Однажды он зашел в отношении Анны так далеко, что ему пришлось объясниться. Печаль терзаемой Анны его тронула. Тогда он сказал ей: «Можете вы поклясться мне, что ответите правду на то, о чем я вас спрошу? — Клянусь. — Я люблю Септимию; мне сказали, что у вас была с ней связь. Это правда?» Анна оскорбилась: «Клянусь, что нет!» Он успокоился на какое-то время. Но из-за малейших пустяков начинал все снова. Он постоянно изводил Анну сарказма-ми. «Любопытно, — говорили люди, — в прошлом году Анна Свану очень нравилась. А нынче он терпеть ее не может». Зато он был мил с Септимией и, казалось, получал удовольствие от того, что Анна видит явное предпочтение, которое он отдает Септимии и то, как Септимия мила с ним. Потом его ревнивые подозрения успокоились. И он почувствовал сильное влечение к Жюльетте…»[139]
В последующих редакциях персонажи меняют имена. Одетта де Креси сначала зовется Франсуазой, затем Кармен. Сцену, где Сван ищет ее во всех ресторанах на бульваре, и которая в книге заканчивается орхидеями, предвещает похожая, но несколько менее совершенная:
«Кармен. — Сван, отчаявшись, только что заглянул в последний ресторан, в котором она могла оказаться, и шел теперь, потеряв голову, ничего не видя, как вдруг чуть не столкнулся с ней, когда она садилась в экипаж перед «Дюраном». Она слегка вскрикнула от испуга, и он сел в экипаж вместе с ней. Ей понадобилось какое-то время, чтобы прийти в себя, пока экипаж вез их все дальше, и тут с ней случилось что-то вроде легкого приступа удушья от испуга. В этот момент лошадь, напуганная трамваем, встала на дыбы; их тряхнуло; она снова вскрикнула; он сказал ей: «Это ничего», поддержал ее своей рукой, сказал: «Ничего не случилось», потом: «Главное, не говорите, ничего мне не говорите, отвечайте одними знаками, чтобы не затруднять дыхание. Вас не побеспокоит, если я оставлю свою руку, чтобы поддержать вас, если лошадь опять испугается?»
И он прижимал ладонь к шее своей возлюбленной. Она, не привыкшая к такому обхождению, сказала: «Нет, нет, меня это ничуть не беспокоит». — «О! Главное, ничего не говорите, вы опять начнете задыхаться; сделайте мне знак; так моя рука вас не побеспокоит?» И он обвил ее шею, нежно провел пальцами вдоль щеки, словно по лепесткам, словно она была большим, очень рыжим цветком; другой рукой он гладил ее колени и говорил ей: «Я вас по-прежнему не беспокою?» Она слегка пожала плечами, будто желая сказать: «Вот дурачок!», и на ее душистой головке, поникшей, как у большого розового цветка на тонкой шее, блестели, словно две слезы, ее светлые глаза. Он поколебался мгновение, опустив голову, вперив свои глаза в ее; он смотрел на нее в последний раз, как если бы ему никогда больше не довелось ее увидеть, и тонкая белая шея склонилась сама собой, и маленькая головка, словно перезревшая и упавшая сама собой, притянутая исходившей от него силой, склонилась к его губам…»[140]
«В другой раз, отвозя графиню с одного вечера в этот дом, где она живет по-прежнему, а я не живу уже много лет, и не переставая целовать ее, я отдалял свое лицо от ее лица, стараясь рассмотреть его, словно что-то далекое, словно картину, желая увидеть таким, каким я видел его в былые времена, когда она останавливалась на улице, чтобы заговорить с молочницей. Мне хотелось вновь обрести гармонию, соединявшую фиалковый взор, чистую линию носа, горделивый рот, высокий стан, печальный облик, и, сохраняя в своих глазах вновь обретенное прошлое, приблизить свои губы и поцеловать то, что мне хотелось поцеловать тогда. Но увы! Лица, которые мы целуем, края, в которых живем, сами мертвые, которых мы несем, не содержат более ничего из того, что заставляет нас желать любить их, жить в них, бояться потерять. Уничтожая эту, столь драгоценную правду впечатлений воображения, искусство, претендующее на сходство с жизнью, уничтожает единственно ценную вещь. Но зато, изображая ее, оно придает ценность вещам самым заурядным; оно могло бы придать ее даже снобизму, если бы, вместо того чтобы изображать то, что есть в обществе, то есть ничто, воплощенное в любви, путешествии, боли, оно попыталось бы отыскать это в том нереальном цвете — единственно реальном — каким вожделение юных снобов рисует графиню с фиалковыми глазами, отъезжающую в своей открытой коляске летним воскресеньем…[141]
Феномен еще более поразительный: господин де Шарлю и господин де Норпуа в Тетрадях долго остаются одним человеком, который одновременно дает Рассказчику (это первое его появление) совет идти в дипломатию; ведет, подобно барону, неистовые речи; и, в конце концов, как в «Германтах», садится в фиакр с молодым пьяным кучером. Этот единственный персонаж, который посредством кариокинеза[142] породит двух самых замечательных монстров нашей литературы (Шарлю и Норпуа), зовется сначала господин де Гюре, затем господин де Керси. С Рассказчиком господин де Керси имеет в Тетрадях одну беседу, слишком близкую к реальной, слишком мало переделанную, которая, похоже, родилась из разговоров Марселя с Монтескью, а также с послом Низаром, патронировавшим тогда, без особого рвения, кандидатуру доктора Пруста в Академии моральных и политических наук.
«Сударь, — сказал я, — я не могу ответить вам так быстро. Ваше предложение наполняет меня радостью. Условия, которые вы мне ставите, не посещать свет, например, отнюдь не являются жертвой. Но есть некоторые вещи, которые мне хотелось бы попытаться высказать вам». И, глядя внутрь себя самого, я попытался придать словесную форму вещам, которые уже давно смутно шевелились в моем сердце. «Итак, сударь, вы хотите направить меня к истории, дипломатии, политике, действию. Сударь, у меня немало недостатков, беспорядочная жизнь, молодость, легкомыслие, и все это, что я пытаюсь обуздать, до сих пор мешало мне делать то, что я хочу — писать. Но я бы не хотел, чтобы в тот момент, когда я, быть может, восторжествую над собой, дабы отдаться тому, что, полагаю, является моим истинным предназначением, некая профессия, труды, обязательства, к которым я отнесся бы очень серьезно, если бы получил их от вас, отвратили меня в силу долга, важности, добродетели, жизни от того, от чего до сих пор меня отвращал порок.
— сказал я робко, — но я бы хотел заниматься чистой литературой, писать романы или стихи, не знаю еще.
Ах, сударь, бедный вы мой! — воскликнул господин де Г… голосом пронзительным, ироничным и в презрительном тоне перед моей дверью, до которой мы дошли, — вы живете в эпоху, когда мир изменился к лучшему благодаря научным открытиям, к худшему из-за демократического прогресса других наций и даже других рас, и из-за вооружений, когда, ложась вечером, не знаешь, не проснешься ли утром, разбуженный пальбой пруссаков или рабочих, или даже японским вторжением, когда есть телефон и телеграф, а времени написать письмо нет, и вы воображаете, будто кто-то отыщет время читать ваши книжки, и не находите ничего более интересного, чем ваши впечатленьица и ваши личные историйки! О, мой бедный мальчик! Французы это все-таки французы, или уж, скорее, они византийцы и китайцы, те самые китайцы, которым сил не хватает побить японцев, гораздо более малочисленных, а все потому, что ими руководят «ученые»! Будь побольше таких французов как вы, и Франция исчезнет с карты мира. Как? Вы говорите, что любите литературу, романы, то есть, более-менее плоские подделки жизни, более-менее неточные предположения о мире реальностей, которые известны немногим; я же вам предлагаю показать эту жизнь, ввести вас в самую ее гущу, приобщить к намерениям народов и тайнам королей, а вы предпочитаете по-прежнему макать ваше перо в чернильницу. Чтобы высказать что? Что вы знаете о жизни? Литература, о которой вы говорите, поэзия и романы, имеет цену лишь в той мере, в какой, подобно поэзии господина Деруледа, например, возбуждает благородные страсти, патриотизм; такова была роль античной поэзии, той, которую Платон допускал в свою Республику, или же когда она в форме романа позволяет постичь некоторые жизненные истины. В таком случае, ради Бальзака, или, по крайней мере, ради некоторых его книг, я отчасти снимаю запрет, который налагаю на литературу. Конечно, такое произведение, как «Блеск и нищета куртизанок», например, содержит столь правдивую подоплеку, что я не могу перечитывать некоторые страницы без восхищения. Но я бросаю вам вызов, вам, как и трем четвертям читателей — догадайтесь об этой правде! И вместо крох истины в книге, я покажу вам сокровища, которые содержит жизнь. Птичка колибри, насаженная на булавку, может быть весьма красочной, но я думаю, что гораздо увлекательнее самому охотиться на нее в девственном лесу.
— Сударь, — сказал ему я, — похоже, вы правы, однако мне известно, что и я не ошибаюсь. Впрочем, вы говорите здесь лишь о реалистическом романе и отбрасываете всю поэзию природы.
Но, сударь, дорогой мой, — продолжил господин де Керси возмущенно, — нет у вас никакой поэзии природы; я к этому так же чувствителен, как и вы. Эти закаты, а также восходы, о которых вы читаете в книгах поэтов, которые сроду на них не смотрели, я тоже могу видеть, и во сто крат более красивые (sic), когда прогуливаюсь по лесу, в автомобиле или на велосипеде, или когда иду на охоту, или когда совершаю длинные пешие прогулки… О, мой юный друг! — сказал он снова смягчившимся голосом. — Какие славные увеселения мы могли бы устроить себе вместе, если бы вы не валяли дурака. Сами увидели бы, что всем вашим поэтам до этого далеко.
материю как единственный предмет произведения, который, действительно, может быть тем же самым, (что) вы видите в прогулке или в жизни, полной страстей и красок.
Он остановил меня: «О! Никакой чувствительности, прошу вас. Какая у вас путаница в голове! Это не ваша вина. Вы продукт великолепного школьного образования, где преподают метафизику — науку, современную астрологии и алхимии. И потом, надо ведь жить, а жизнь с каждым днем дорожает. Предположим, что вы преуспели в литературе, заметьте, я вижу вещи в хорошем свете, предположим, что вы стали однажды одним из наших первых писателей, не только благодаря таланту, но и моде. Знаете, что господин Бурже, с которым я порой ужинаю у принцессы Пармской, человек очень приличный, вынужден трудиться гораздо больше, чем посол, чтобы заработать чуть меньше и обеспечить себе в итоге менее приятную жизнь, чем в каком-нибудь посольстве. Однако в его возрасте и с его-то умом он был бы уже послом, если бы пошел по дипломатической стезе. У него приятные связи, ничего не скажу. Их у него было бы больше, и, если только не попадет в Академию, он имел бы совсем другое положение в свете. Он вступает в возраст, когда поддержку хозяек дома ценят. В общем, я полагаю, что как посол он был бы счастливее.
— Сударь, — сказал я ему, — боюсь, что не умею объясниться. Если рассматривать как реальную вещь нашу внешнюю жизнь, устройство дома, положение в свете, почести нашей старости и прочее, а литературу или дипломатию как средство достичь этого, то вы сто раз правы. Но истинная реальность это нечто иное, это то, что обретается в нашем духе, и, если наша жизнь есть всего лишь довольно безразличное само по себе орудие, хотя и необходимое, чтобы выразить ее, то заработать сто тысяч франков ренты, будучи послом, или написав книгу, никоим образом не может быть поставлено в один ряд…»[143]
Есть в этих набросках черты уже сложившегося Пруста, но не хватает полутонов, блеска мастерства, и — серьезный просчет — основная тема книги (а именно: ирреальность внешнего мира, реальность мира духовного) подана слишком прямолинейно. В законченном произведении эта тема будет подсказываться символами, угадываться сквозь прозрачность филигранной отделки, тонуть в гулкой массе. Эти первые опыты помогают нам оценить огромную работу автора. Красота прустовского стиля это не счастливый дар, но результат постоянных усилий человека большой культуры, тонкого вкуса и поэтической чувствительности. На каждой странице Тетрадей он дает самому себе советы, задает вопросы:
«Может, лучше вставить дипломата, финансиста, Клуб и т. д. в ту часть, где Шарлю направляется к Жюпьену. Он спросит про новости о войне. Так будет лучше.
* * *
«Вы только подумайте, не осталось больше выездных лакеев и официантов в кафе! Вся мужская скульптура исчезла. Это еще больший вандализм, чем уничтожение реймсских ангелов. Вы только представьте, я сам видел, как депеши вместо телеграфиста… разносила женщина!»
* * *
Прежде чем прийти к этому, надо будет уладить вещи следующим образом:
«Знаете ли вы Вердюренов?» — почти как в черновике, до страницы, озаглавленной Страница… …[144] и на этой странице к фразе: «Разве можно отказать в чем-нибудь такой душечке?» добавить тогда, быть может: «Салон Вердюренов не был…» и весь кусок о салоне. Затем продолжить этим:
«Первое впечатление, произведенное Сваном у Вердюренов, было превосходным. То, что душечка сообщила о его связях, побудило госпожу Вердюрен опасаться «зануды». Но ничего подобного…»[145]
Таким образом, произведение выстроено из «кусков», которые будут позже наложены на расплавленную массу или состыкованы, чтобы образовать мозаику согласно заранее продуманному плану. В чем Пруст похож на многих великих художников, которыми восхищался, и он сам сознавал это.
«Гюго, — говорил он, — создал восхитительные стихотворения, не связанные между собой, и назвал это «Легендой веков» [146] — заглавие, относительно которого произведение не удалось, несмотря на восхитительные вещи, которые оно содержит, но прекрасные сами по себе. Бальзак, благодаря тому, что смотрел на свои книги взглядом постороннего, который с отеческой снисходительностью нашел бы в одной возвышенность Рафаэля, в другой простоту Евангелия, замечает вдруг, насколько было бы величественнее и еще возвышеннее, если бы он перенес тех же персонажей из одной книги в другую, и дает, таким образом, своей «Человеческой комедии» единство — искусственное, быть может, но которое является последним и самым прекрасным мазком кисти…»
Все, что мы обнаруживаем в Тетрадях и Записных книжках касательно приемов работы Пруста, позволяет, с одной стороны, утверждать, что для создания своих персонажей он пользовался словами, жестами, мыслями, характерами, подмеченными в жизни, но также и то, что никакой определенный «ключ» не откроет дверь таинственного строения, потому что любой книжный персонаж создан из многих реальных. Заметки из Записных книжек, где по поводу какой-нибудь фразы говорится: «Для Бергота или Блока», показывают, до какой степени было широко пространство неопределенности, поскольку два персонажа, которые кажутся нам различными вплоть до противоположности, имеют, однако, в глазах Пруста, некое общее поле, сколь бы узким оно ни было.
«ключей» произведения надо прежде всего привести свидетельство самого Пруста. Оно содержится в пространном посвящении «Свана» Жаку де Лакретелю, который задавал ему вполне законные вопросы: «…K персонажам этой книги нет ключей, или же восемь-десять к одному единственному… В какой-то момент, когда госпожа Сван прогуливается возле «Голубиного тира»,[147] я вспомнил об одной восхитительно красивой кокотке того времени, которая звалась Кломениль. Я вам покажу ее фотографии. Но Госпожа Сван похожа на нее только в ту минуту. Повторяю вам, персонажи полностью вымышлены, и нет никакого ключа…»
Никакого ключа… Это верно в буквальном смысле: ни один персонаж книги не является копией какого-либо реального существа: «В какой-нибудь смешной черте художник видит прекрасное общее место: в его глазах она присуща наблюдаемому человеку не больше, чем в глазах хирурга обнаруженное у него довольно распространенное нарушение кровообращения…» Ко всем сменяющим друг друга людям он относится с одинаковой любовью, так что сам не смог бы сказать, у кого конкретно позаимствовал слово, взгляд. «Книга — это обширное кладбище, где на большей части могил уже нельзя прочесть стершихся имен…» Может показаться кощунством списывать с другой чувство, которое больше не внушает та, что послужила моделью во времена наброска, но в литературном отношении, благодаря подобию страстей, это не только допустимо, но даже необходимо. Именно эта привилегия художника позволяет ему «вставить туда, куда ему угодно, какое-нибудь благословенное воспоминание, поместить на самую заветную страницу своей книги печальный цветок анютиных глазок, все еще желто-лиловый, как вечер после стихшей грозы, цветок, который он так долго прижимал к своему сердцу». Порой он делает королевой пастушку; в другом месте, чтобы сбить со следа читателей, переносит в самую заурядную среду салон какой-нибудь герцогини. Ему хорош любой маскарад.
«Отсюда тщетность исследований, в которых пытаются угадать, о ком говорит автор. Ибо даже откровенно исповедальное произведение стоит, по меньшей мере, в ряду многих эпизодов жизни автора: предшествующих, тех, что его вдохновляли; последующих, которые похожи на него ничуть не меньше, так как особенности последующей любви копируются с любви предшествующей…»
показывают, что он не скрывал от своих друзей, когда это было лестно, что воспользовался их чертами. Своим остроумием герцогиня Германтская отчасти обязана госпоже Строс, и Пруст приписывает Ориане многие ее «словечки».
«Всех тех «словечек», которые я хотел употребить, мне не хватает. Естественно, я процитировал:
«Я как раз собиралась это сказать!» — «Камброн»[148] — «Если бы, мы могли заменить невиновного…» — «Я много слышала о вас» — «Вы меня ставите в положение Химены» — «Так значит, у вас есть?» и еще некоторые другие. Но надо, чтобы вы мне напомнили еще, лучшие…»
Портрет госпожи де Шевинье в «Забавах и днях», ее птичий профиль, хрипловатый голос создают преходящую и реальную основу герцогини. Очень красивая графиня Грефюль позировала для принцессы Германтской. Шарлю не является Робером де Монтескью, но пылкость его речи, выразительная суровость его гордыни позаимствованы из ранних прустовских подражаний поэту; тогда как его физический облик принадлежит барону Доазану, кузену госпожи Обернон, и «вполне в этом роде».
— это Шарль Аас, сын одного биржевого маклера, «лелеемый в закрытых салонах за свое изящество, вкус и эрудицию», член Жокей-клуба, баловень Грефюлей, друг принца Уэльского, графа Парижского, носивший, как и Сван, рыжий ежик на манер Брессана. Элизабет де Грамон делает любопытное замечание, что Haas по-немецки значит заяц, a Swanne — лебедь, и изящно транспонирует эту фамилию. Конечно, Аас дал некоторые черты Свану, но его поверхностная эрудиция была дополнена за счет другого израелита, Шарля Эфрюсси, основателя «Газеты изящных искусств». Тем не менее, Сван является прежде всего воплощением самого Пруста, который также ясно узнается в тех вариантах из Записных книжек, где молодой Сван выступает сначала героем приключений, приписанных затем Рассказчику. Позже (говорит Бенжамен Кремьё) Пруст, испытывая потребность изобразить две стороны своей натуры и одновременно свое еврейское и христианское наследие, разделил себя на два персонажа — Рассказчика Марселя и Шарля Свана; причем этот последний получил от него свою любовь к светскому обществу, болезненную ревность, аристократические знакомства, тягу к искусствам. Это подтверждается одним неизданным текстом из Тетрадей:
«Господин Сван… такой, каким я сам его знал, особенно такой, каким я узнал его позже из всего того, что мне о нем рассказывали, был одним из тех людей, к которым я чувствую себя ближе всего, и кого бы мог больше всего любить. Господин Сван был евреем. Несмотря на разницу в годах, он был лучшим другом моего деда, который, однако, евреев не любил. Это была одна из тех маленьких слабостей, одно из тех нелепых предубеждений, которые встречаются как раз у натур наиболее прямых, наиболее приверженных добру. Например, аристократические предрассудки у Сен-Симона, предубеждение некоторых врачей против дантистов, некоторых буржуа против актеров…»[149]
Сто раз писали, что Берготом был Анатоль Франс и, конечно, в некоторых пассажах Бергот близок к Анатолю Франсу. Он похож на него прежде всего своей бородкой, носом в форме улитки и стилем, редкими, почти архаичными выражениями, которыми любил подчас блеснуть, когда скрытая волна гармонии, некий внутренний прелюд возвышал его стиль; порой это случалось и в моменты, когда он принимался говорить о «тщетной грезе жизни», о «неиссякаемом потоке прекрасных видимостей», о «бесплодном и сладостном обмане — понимать и любить», о «трогательных изваяниях, навеки облагородивших почтенные и прелестные фасады соборов»; когда он выражал «целую философию, новую для меня, в восхитительных образах, о которых можно было сказать, что именно они пробудили это раздавшееся пение арф, аккомпанементу которых придавали что-то возвышенное…» Да, это Франс, но Бергот также Ренан, когда, встретив имя какого-нибудь прославленного собора, он прерывает свой рассказ, и «в мольбе, призыве, долгой молитве дает вольный ход своим излияниям, которые до тех пор были присущи его прозе». Но в другом месте Бергот это еще и сам Пруст, и рассказ о его смерти вполне сообразуется с несварением желудка, которое случилось у Марселя, когда он вместе с Жаном-Луи Водуайе посещал в «Зале для игры в мяч» выставку голландских художников.
Лору Эйман, тогда семидесятилетнюю старуху, очень задел портрет Одетты де Креси, которая получила от нее манию щеголять английскими словами, и, подобно ей, жила на улице Лаперуз; но Пруст оправдывался, и, похоже, чистосердечно:
«Одетта де Креси мало того, что не вы, но в точности ваша противоположность. Мне кажется, что при каждом произнесенном ею слове это угадывается с силой очевидности… Я поместил в салоне Одетты все довольно необычные цветы, которыми одна «дама с германтской стороны», как вы говорите, всегда украшала свой салон. Она признала эти цветы и написала мне, чтобы поблагодарить, но ни секунды не считала, будто стала из-за этого Одеттой. Вы говорите мне, что ваша «клетка» (!) похожа на ту, что у Одетты. Я этим весьма удивлен. У вас же был уверенный, смелый вкус! Если мне требовалось спросить название какой-нибудь мебели, ткани, я охотнее обращался к вам, нежели к какому угодно художнику. Очень неловко, быть может, но я, как раз наоборот, старался ясно показать, что у Одетты вкуса в меблировке было не больше, чем во всем прочем, что она всегда (за исключением туалетов) отставала от моды на целое поколение. Я не сумел бы описать ни квартиру на проспекте Трокадеро, ни особняк на улице Лаперуз, но я помню их, как противоположность дому Одетты. Даже если у них есть общие детали, это ничуть не больше доказывает, что я думал о вас, создавая Одетту, чем десять строчек, напоминающих господина Доазана, вкрапленных в жизнь и характер одного из моих персонажей, которому будут посвящены многие тома, означают, будто я хотел изобразить господина Доазана. В одной статье для «Эвр Либр»[150] я отмечал глупость светских людей, которые полагают, будто таким образом и вводят персонаж в книгу… Увы! Неужели я вас переоценил? Вы меня читаете и находите сходство Одетты с собой! От этого отчаешься писать книги. Свои-то я не очень твердо держу в уме. Тем не менее, могу вам сказать, что в романе «В сторону Свана», когда Одетта на прогулке едет в экипаже к Акациям, я думал о некоторых платьях, движениях и т. д. одной женщины, по имени Кломениль, которая была очень хорошенькая, но и тут опять, в ее тянущемся по земле платье, в ее медленной походке перед Голубиным тиром все было противоположно вашему типу элегантности. Впрочем, кроме этого мгновения (пол-страницы, быть может) я, говоря об Одетте, вспоминал Кломениль всего один раз. В следующем томе Одетта выйдет замуж за «благородного», ее дочь станет близкой родственницей Германтов, с большим титулом. Светские женщины, кроме самых замечательных, понятия не имеют о том, что такое литературное творчество. Но в моих воспоминаниях вы-то как раз и были самой замечательной. Ваше письмо весьма меня разочаровало…»
самые выдающиеся книги: «Манон Леско», «Коринна», «Адольф», «Рене»[151] содержат все элементы автобиографии, но, с другой стороны, что «задача историка нравов состоит в том, чтобы соединить сходные факты в одном-единственном полотне. Часто необходимо взять многие характеры, чтобы сотворить из них один; бывает также, ему попадаются чудаки, в которых смешное изобилует настолько, что, поделив его, они получают двух персонажей». Такова же и прустовская техника.
Таким образом, около 1905 года Марсель Пруст, после двадцати лет чтения, наблюдений, старательного изучения стиля мастеров, оказался обладателем огромного капитала, состоящего из заметок, отрывков, портретов и образов. Постепенно сложившиеся из его дружеских привязанностей и неприязней, его персонажи сформировались в нем, питались его опытами и становились для него живее живых. За долгие часы своих бессонниц он извлек из собственных недомоганий и слабостей оригинальную философию, которая даст ему для романа удивительный и новый сюжет. На эти необозримые пейзажи чувств далекий свет потерянного рая бросал косой золотистый отблеск, украшающий поэзией любые формы. Оставалось оркестровать эту богатую мелодическую материю и из стольких фрагментов сотворить произведение.
Примечания.
Âme promtienne (Imprimerie des Établissements Collignon. Braxelles. 1929).
111. Ramon Fernandez: Proust (Éditions de la Nouvelle Revue Critique, Paris, 1943).
113. Lucien Daudet: opus cit., page 51.
115. Quatre lettres de Marcel Proust à ses concierges (Albert Skira, Genève, 1945).
116. Суберин — органическая субстанция, входящая в состав пробковой коры.
œuvre (Éditions du Sagittaire. 1935).
119. Cf. Е. de Clermont-Tonnerre,: Robert de Montesquion et Marcel Proust (Flammation, Paris, 1925), page 104.
120. Речь идет о сборнике новелл А. Франса «Кренкебиль, Пютуа, Рике» (1892) в «Univers illustré».
121. Имеется в виду роман Стендаля «Пармская обитель», а упоминаемый эпизод действительно одно из лучших мест в романе — Стендаль (в ту пору еще Анри Бейль) был в наполеоновской армии драгунским офицером, участвовал в Русском походе, так что все, связанное с войной, знал не понаслышке.
123. Название акций.
124. См. именной указатель.
125. Неизданное письмо.
çaise, 1er juillet 1938.
128. Maurice Sachs: Le Sabbat (Éditions Correa, Paris, 1946, pages 279–286).
129. Неизданное письмо.
é d(Nouvelle Revue Française, 1er Janvier 1923).
131. Роман А. Жида.
é Gide: Journal 1889–1939 (Gallimard, Paris, 1939, Bibliothèque de la Pléiade, pages 692–694).
133. Неизданный текст; принадлежит госпоже Мант-Пруст.
135. Книга Поля Морана.
136. Городу и миру (лат.), т. е. всему свету.
«Печаль Олимпио» — стихотворение Виктора Гюго из сборника «Лучи и тени» (1840).
139. Неизданный текст; принадлежит госпоже Мант-Пруст.
140. Неизданный текст; принадлежит госпоже Мант-Пруст.
141. Текст, опубликованный в журнале «Soleir (Париж, 1947). Оригинал принадлежит госпоже Мант-Пруст.
143. Неизданный текст. Принадлежит госпоже Мант-Пруст.
144. Пробел в тексте.
145. Неизданный текст. Принадлежит госпоже Мант-Пруст.
148. Фамилия наполеоновского генерала, командовавшего в битве при Ватерлоо последним каре старой гвардии. В ответ на предложение англичан сдаться, он гордо ответил: «Гвардия умирает, но не сдается!». Однако согласно другой, более правдоподобной версии, старый вояка просто буркнул: «Дерьмо!», за что и получил прозвище Камброн-Дерьмо.
149. Неизданный текст. Принадлежит госпоже Мант-Пруст.
«Les œuvres libres» — коллекция ранее не публиковавшихся произведений современных авторов, издание которой в 1921 году предпринял Файяр; Пруст, в частности, опубликовал там отрывок из «Содома и Гоморры» («Агония») за гонорар в 10000 франков.
151. «Манон Леско» (1731) — роман аббата Прево; «Коринна» (1807) — роман госпожи де Сталь; «Адольф» (1816) — роман Бенжамена Констана; «Рене» (1802) — роман Шатобриана.