ГЛАВА VIII
Поиски утраченного времени (III): юмор
…
Стендаль говорил, что, когда роман выстроен, надо туда добавить смешное. Пруст использует более сильное слово, и полагает, что любое крупное произведение должно содержать долю гротеска. Произведение короткое, трагедия или рассказ, еще может от экспозиции до развязки выдерживать патетический тон. Хотя уже Шекспир не желает этого делать. Но в большом романе, как и в жизни, комическое должно вносить моменты коррекции и разрядки. Сам Толстой, столь серьезный, вводит в «Анну Каренину» адвоката, охотника за молью, и фривольные похождения Облонского. У Бальзака тоже есть комизм, пусть порой тяжеловесный (каламбуры Биксыо, акцент Нусингена,[192] но необходимый. Жизнь соткана из комических сцен вперемешку с трагическими, или, точнее, одни и те же ее события можно рассматривать как с комической стороны, так и с трагической. Пруст, хоть и был одним из выдающихся аналитиков страдания, вернее, как раз потому, что страдал сам, умел также подмечать и людские причуды. Человеческая комедия зачаровывала его и развлекала. Но, прежде чем говорить о комическом в его произведении, надо попытаться определить, вслед за столькими другими, его природу и значение.
Что такое комическое? Бергсон отвечал: общественное порицание, неприятие группой излишней ригидности некоторых индивидов, неприятие жизнью механистической стороны действий и поступков. Отчасти это справедливо, но не объясняет всех комических эффектов. Я бы скорее сказал, что цель комического — «принизить» некоторые формы серьезного, которые нас подавляют, и, умаляя их значимость, успокоить нас. Именно это объясняет, почему человеку нравится осмеивать то, что его пугает: смерть, болезнь, врачей, женщин, любовь, брак, правительство, великих мира сего. Во время войны американский солдат смеялся над сержантом, потому что боялся его; англичанин смеется над титулами и традициями, потому что верит в них; Пруст будет высмеивать снобов и светское общество, потому что долго их опасался.
Чтобы «принизить» и ослабить серьезное, комическое располагает целым арсеналом: сатира — лобовая атака; ирония, цель которой — сказать противоположное тому, что дают услышать, прием, успокаивающий робкого читателя, потому что кощунственные речи не ведутся открыто; остроумие, привлекающее внимание скорее к форме, нежели к содержанию; и, наконец, юмор, который имитирует существа и вещи, над которыми хочет посмеяться, но воспроизводит их совсем не такими, какие они есть, а слегка искажая. Юморист, — говорил Мередит, — идет за своей жертвой, подражая всем ее движениям. Реализм его поз, точность подражания, метко схваченные подробности — все нас обманывает и восхищает. Пруст воспроизводит речи господина де Норпуа, Леграндена, господина де Шарлю, притворяясь, будто ничего в них не изменяет, но на самом деле чуть-чуть «подталкивает пальцем», оставляя на глине след мастера и подчеркивая смешное.
Юмор предполагает гораздо больше сдержанности, нежели остроумие. Юморист, подражая своей жертве, соглашается походить на нее. Часто он подсмеивается над самим собой, и отводит себе в этих рассказах роль человека наивного и неловкого (до Рассказчика очень долго доходит, каковы истинные намерения Шарлю). Вызываемый юмором смех рождается из того, чего мы больше всего боимся: смерти, безумия, высокомерия великих мира сего; что поначалу испугало наш ум своим появлением в тексте, затем быстро успокоило очевидностью преувеличения. Встретив Норпуа в салоне, мы бы сперва оробели от его церемонности, но вскоре пустозвонство его гладких речей рассмешило бы нас, и робость уступила бы место веселости.
Пруст уже в отрочестве обладал не только чувством юмора, но и чувством комического. С первой же части «Свана» мы попадаем в семью, где хватает смешных черт, и которые описаны беззлобно, но уморительно. Сцена с двумя тетушками, полагающими, что благодарят Свана своими намеками, очевидно, одно из детских воспоминаний. Недостаток чувства ориентации у его матери, гордость за мужа, который окольными путями вдруг выводит ее к садовой калитке, тоже составляют часть нежной семейной комедии. В письмах к госпоже Строс мы видим Пруста, оттачивающего силу своей насмешки на светском обществе. Его Записные книжки переполнены упоминаниями о подмеченных где-то смешных чертах, особенно языковых, которые он сразу же предназначает для того или иного персонажа вынашиваемой книги, а порой и для нескольких сразу, оставляя выбор на потом.
«словцо» в его парижском смысле «острота», кроме принадлежавших госпоже Строс, которые он сохранит для герцогини Германтской, но надо заметить, что к концу книги он спросит себя, не уступают ли, в итоге, умственные способности носителей германтского остроумия (а Сван тоже им заражен) интеллекту Бришо. Именно те из персонажей романа, что отпускают остроты (кроме герцогини), оказываются глупцами: Котар, Форшвиль, Блок-отец — надо полагать, Пруст считал острячество признаком посредственности, хотя сам был отменным юмористом и, без сомнения, самым крупным французским писателем из тех, кто с неизменной удачей использовал эту бесстрастную форму комического.
Комические темы
Комическими темами Пруста станут те, что вечно страшили, а стало быть и веселили людей, а также особо присущие его времени, его кругу и его собственной личности.
Первая в ряду вечных тем, и самая сильная, это Пляска Смерти. Комический автор всегда пользовался контрастом между смятением, в которое нас повергает мысль о смерти, и автоматизмом жизни, заставляющим нас в самых ужасных обстоятельствах продолжать все те же действия и твердить все те же фразы. Толстой воспользовался этим эффектом в «Смерти Ивана Ильича», а также в «Войне и мире» (смерть старого князя Безухова). Пруст же показывает уловки, к которым прибегает эгоизм герцога Германтского, чтобы отстраниться от чужой смерти и обезопасить себя от последствий семейного траура, которые могли бы как-то повлиять на его жизнь. Однажды вечером, когда герцог и герцогиня собираются на костюмированный бал с намерением развлечься, их кузен Аманьен д'Омон оказывается при смерти. Однако «при смерти» — это бы еще куда ни шло, но если Аманьен затеет умереть по-настоящему, от бала наверняка придется отказаться. Таким образом, план герцога состоит в том, чтобы успеть послать за новостями еще до смерти родственника, а стало быть, до вынужденного траура.
«Прикрывшись официальным заверением, что Аманьен еще жив, он ускользнул бы со своего ужина на бал к принцу, куда собирался вырядиться Людовиком XI, и где у него было назначено пикантнейшее свидание с новой любовницей, и не посылал бы за новостями раньше следующего дня, когда увеселения уже закончатся. Тогда лишь он наденет траур, если тот скончался накануне вечером…»
— Только что вернулся, господин герцог. Там с минуты на минуту ждут, что господин маркиз преставится.
А! Так он еще жив! — воскликнул герцог со вздохом облегчения. — Ждут! Ждут! Черт бы вас побрал! Пока есть жизнь, есть и надежда… Мне-то его совсем покойником изобразили, будто он уж и похоронен. А глядишь, через недельку будет здоровее меня.
Это врачи говорят, что он вечера не переживет. Один хотел ночью заглянуть, так их главный сказал, что, дескать, незачем. Господин маркиз уже помереть были должны. Только благодаря промыванию камфарным маслом и живы.
Да умолкните же вы, дурень эдакий! — воскликнул герцог в крайнем негодовании. — Кто вас обо всем этом спрашивает? Вы ничего не поняли из того, что вам передали.
Да вы умолкнете, наконец?! — завопил герцог. Затем, обернулся к Свану. — Какое счастье, что он жив! Он поправится потихоньку. Выжить после такого приступа! Это уже превосходно. Нельзя же требовать всего сразу. Небольшое промывание камфарным маслом ему не повредит. — И герцог, потирая руки, добавил: — Он жив, чего еще желать? Пройти через такое, это уже чудесно. Его здоровью можно даже позавидовать… Ах! С больными так нянчатся, как с нами никогда не будут. Сегодня утром этот чертов повар приготовил мне жаркое с беарнским соусом, с бесподобным, признаю, но как раз поэтому я столько его съел, что до сих пор тяжесть в желудке. И ведь никто не посылает справиться о моем самочувствии, как к моему дорогому Аманьену. Это даже чересчур. Это его утомляет. Надо дать ему передышку. Человека и убить недолго, беспрестанно посылая к нему домой…»
Так светский лев не дает Смерти одержать верх над светскими обязанностями. Врач же рассматривает ее как профессиональный случай. В одном из наиболее грустных эпизодов своей книги, описывающем смерть бабушки, Марсель Пруст, юморист со столь неумолимым глазом, дает тонкий, сдержанный, но глубоко комичный набросок профессора Дьёлафуа, официального представителя Смерти и главы скорбного протокола:
«В этот момент мой отец бросился куда-то; я подумал было, что случилось либо лучшее, либо худшее. Но оказалось, что всего лишь явился доктор Дьёлафуа. Отец пошел встретить его в соседнюю гостиную, словно актера, который должен выйти на сцену. Его вызывали не ради лечения, но как нотариуса — ради официального удостоверения. Доктор Дьёлафуа действительно был крупным врачом, великолепным преподавателем; но к этим ролям, в которых преуспел, он добавил еще одну, в которой за сорок лет ему не было равных; роль была столь же оригинальна, как роль скарамуша, резонера или благородного отца, и состояла в том, чтобы удостоверять агонию или смерть. Уже сама его фамилия[193] предвещала степенность, с которой он исполнит службу, и, когда служанка объявляла: «Господин Дьёлафуа», казалось, что разыгрывают пьесу Мольера. Со степенностью его повадки соперничала, не бросаясь в глаза, гибкость его дивного стана. Лицо, само по себе слишком красивое, было притушевано приличествующим обстоятельствам выражением. Профессор входил в своем благородном черном рединготе, печальный, но без нарочитости, не высказывая ни одного соболезнования, которое могло бы показаться неискренним, и не допуская ни малейшего нарушения такта. У изножия смертного одра именно он, а не герцог Германтский, выглядел вельможей. Осмотрев бабушку, не утомляя ее, и с несколько избыточной сдержанностью, которая была вежливостью лечащего врача, он тихо сказал пару слов моему отцу, почтительно поклонился матери; я чувствовал, что отец сдерживается, чтобы не сказать ей: «Профессор Дьёлафуа». Но этот последний уже отвернулся, не желая докучать, и наилучшим образом удалился, лишь взяв по пути протянутый ему конверт с гонораром. Казалось, он его просто не заметил, и мы какое-то время задавались вопросом, а точно ли ему его передали, с такой ловкостью фокусника он заставил его исчезнуть, ни на йоту не поступившись своей, казалось, даже возросшей важностью крупного консультанта в долгополом рединготе на шелковой подкладке, с прекрасным лицом, исполненным благородного сострадания. Его медлительность в сочетании с проворством свидетельствовали о том, что, даже если его ожидала еще сотня визитов, он не желал показать, что торопится. Ибо он был сам такт, само понимание, сама доброта…»
Юмор беспощадный и вкрадчивый. От Мольера до Жюля Ромена медики были излюбленными персонажами комических писателей, потому что их власть и познания всегда внушали людям тайный страх. Пруст, сын и брат врачей, был то почтителен к медицине, то суров к медикам. Он создал образ доктора Котара, одновременно глупца и выдающегося клинициста. Он написал, что «медицина не знает тайны исцеления, но поднаторела в искусстве продлевать болезни», что «медицина — это свод непрерывных и противоречивых врачебных ошибок»; но также что «верить в медицину было бы величайшей глупостью, если бы не верить в нее не было бы еще большей».
«Свана» мы встречаем тетушку Леонию, которая после смерти своего мужа, дяди Октава, не захотела покидать сначала Комбре, затем свой дом, затем свою спальню, затем постель, рядом с которой на столике, «похожем одновременно на аптеку и алтарь… над статуэткой Пресвятой Девы находились молитвенники и рецепты на лекарства, все необходимое, чтобы прямо в постели следовать церковным службам и предписаниям врачей, не пропуская ни пепсина, ни вечерни…»
Здесь юмор снисходителен, подобно юмору Диккенса, потому что персонаж забавен и безвреден. Более жестким Пруст становится, касаясь своей излюбленной темы — снобизма. То, что во времена своей юности он и сам проявлял некоторые симптомы снобизма, здесь значения не имеет. Беспощадная трезвость взгляда, свойственная комическому автору, не только не противоречит опыту собственных чувств, но даже предполагает его. «Чувство юмора» состоит в том, чтобы в себе самом высмеивать достойное осмеяния. Мольер знавал и муки Альцеста и, без сомнения, Арнольфа.[194] По этой причине он и говорит о них убедительнее. Раздвоение для комического автора — необходимость.
Снобизм — одна из основных комических тем, потому что мы все страдаем от его последствий. Человеческие сообщества разделены на группы, на классы, громоздящиеся друг над другом, следуя многочисленным правилам запутанной, а порой противоречивой иерархии. Отсюда и каскад снобизма всех мастей. Презрение и гордыня — самые распространенные людские удовольствия. Всегда ведь найдется какая-нибудь причина гордиться или презирать. Во французской эмиграции, в Кобленце, эмигранты 1790 года свысока смотрели на эмигрантов 1791-го, которые в свою очередь отказывались знаться с эмигрантами 1793-го. В Соединенных Штатах американцев в первом поколении «снобировали» те, что принадлежали ко второму и третьему. Каждая из этих разновидностей снобизма порождает обиды и злопамятство. Одна из функций Комической Музы в том и состоит, чтобы бичевать пустые и вредные формы самодовольства.
Снобизм в произведении Пруста предстает в различных обличьях. Есть снобизм мужчин (или женщин), которые, желая принадлежать к какой-нибудь клике и сумев приоткрыть туда дверь, чувствуют себя не слишком уверенно в своем положении и ради того, чтобы не ослабить его, готовы отречься от прежних друзей. Таков случай Леграндена, который своим галстуком в горошек, повязанным большим бантом, прозрачными глазами и чарующими речами напоминает поэта, а на самом деле озабочен лишь страстным и неутоленным желанием свести знакомство с герцогиней Германтской и всей знатью округи. Когда поблизости нет никакой графини или маркизы, Легранден весьма любезен с отцом Рассказчика, но, стоит появиться какой-нибудь владелице имения, как он притворяется, будто с этим простолюдином не знаком. Приветствует ли он аристократку? Лишь с воодушевлением и чрезвычайным рвением:
«…Легранден отвесил глубокий поклон, после чего откинулся назад, так, что его спина резко миновала отправную позицию… Из-за этого стремительного выпрямления зад Леграндена, в котором я и не предполагал такой мясистости, отхлынул своего рода бурной мускулистой волной; и, сам не знаю почему, эта волнообразность в чистом виде, эта телесная, лишенная всякого выражения духовности зыбь, которую яростно подстегивала исполненная рвения угодливость, вдруг пробудила в моем сознании возможность другого Леграндена, совсем непохожего на того, которого мы знали…»
» как мимо проходит Марсель со своим отцом, Легранден разрывается пополам, потому что, с одной стороны, колеблется не признать соседей, с которыми состоит в хороших отношениях, но, с другой стороны, не хочет, чтобы хозяйка замка обнаружила их знакомство. Откуда этот восхитительный пассаж:
«…Он прошел мимо нас, не переставая говорить со своей спутницей, и уголком своего голубого глаза сделал нам крошечный, в некотором роде укрытый веками знак, который, не затронув мускулы лица, мог остаться совершенно незамеченным его собеседницей; но, пытаясь возместить интенсивностью чувств некоторую тесноту пространства, отведенного для их изъявления, он заставил искриться в этом обращенном к нам уголке лазури весь пыл своей доброжелательности, превзошедшей игривость, доходящей до лукавства; изощрил любезность до заговорщических подмигиваний, до полу-слов, недомолвок, тайн соучастия, и, в конце концов, возвысил заверения в дружбе до излияния нежности, до признания в любви, воспламенив для нас одних свой полный сокровенной неги и невидимый хозяйке замка влюбленный зрачок на ледяном лице…»
Второй образчик: снобизм подлинных аристократов, принадлежащих к старинному роду, но к младшей его ветви, которые выпрямились от обид, «как те деревья, что родились в неудачном месте, на краю пропасти, и принуждены расти, откидываясь назад, чтобы сохранить равновесие». Такова госпожа де Галардон:
«…Дабы утешиться в том, что она не совсем ровня прочим Германтам, ей приходилось беспрестанно твердить себе, что лишь из-за своей непреклонной принципиальности и гордости она редко видится с ними, и в конце концов эта мысль сформировала ее тело, придав ему некую осанистость, которая в глазах мещанок казалась признаком породы и порой затуманивала мимолетным желанием пресыщенный взгляд мужчин ее круга. Если бы подвергнуть речь госпожи де Галардон тому разбору, который, отмечая более-менее значительную частоту употребления каждого слова, позволяет отыскать ключ к зашифрованному языку, то стало бы понятно, что ни одно другое выражение, даже самое обиходное, не повторялось ею так же часто, как «у моих кузенов де Германтов», «у моей тетушки де Германт», «здоровье Эльзеара де Германта», «ложа моей кузины, де Германт»…»
Третий образчик: снобизм самих Германтов, столь уверенных в собственном светском превосходстве, что ко всему прочему человечеству они относятся с равной благосклонностью, проистекающей из равного же презрения. Они придают мало значения аристократическим связям, потому что имеют их в избытке; сурово осуждают желание вращаться в светском обществе, но сами все еще испытывают странную отраду, принимая у себя Их Высочества, говоря о своем родстве с королевским домом, а также (по крайней мере это касается герцогини) категорично оценивая произведения духа, что не оправдывается никакой компетентностью. Германты, которые поначалу были для Рассказчика сказочными персонажами, довольно быстро превращаются в комедийные маски, благодаря наивному самодовольству, побуждающему герцога повторять и провоцировать «словечки» герцогини, а ее — наслаждаться этими спектаклями.
с такой снисходительностью, что, кажется, с большим трудом отличают человеческое существо от животного; одна из них, например, желая показать свою благосклонность, протягивает бабушке Рассказчика ржаной хлебец — так посетители Зоологического сада могли бы угостить какую-нибудь козу.
Но буржуазный снобизм не меньше подсуден Комической Музе, чем снобизм аристократии. У госпожи Вердюрен антиснобистский снобизм. Она образовала социальную группу, салон, в котором, как и в салоне герцогини Германтской, есть свои избранные и изгои:
«…Чтобы попасть в «ядрышко», в «группку», в «кланчик» Вердюренов, хватало одного, но обязательного условия: надо было негласно примкнуть к некоему Credo, одна из статей которого гласила, что молодой пианист, которому в том году госпожа Вердюрен покровительствовала и о котором говорила: «Разве это позволительно — уметь так играть Вагнера!», превосходил одновременно Планте и Рубинштейна, и что доктор Котар как диагност лучше, чем Потен. Любой «новобранец», которого Вердюрены не смогли убедить в том, что у людей, не бывающих у них, вечера тоскливы, словно дождь, оказывался немедленно исключенным. Поскольку женщины в этом отношении были строптивее мужчин и прилагали все свое светское любопытство и зависть, чтобы самим разузнать о приятности прочих салонов, Вердюрены, чувствуя, что этот исследовательский дух, этот демон легкомыслия благодаря своей заразительности может стать роковым для ортодоксии маленькой церкви, были вынуждены последовательно отлучить всех «верных» женского пола…»
Кульминация прустовской сатиры на снобизм — это эпизод с «маркизой». Так бабушка Рассказчика окрестила содержательницу старинного, увитого зеленью павильончика на Елисейских полях, служившего общественной уборной. «Маркиза» — это особа с огромной, грубо размалеванной рожей, в черном кружевном чепчике поверх рыжего парика. Она благосклонна, но надменна, и с неумолимым презрением отметает не понравившихся ей посетителей: «Я ведь, — говорит она, — сама выбираю своих клиентов, и не всякого принимаю в моем салоне. Разве тут не похоже на салон со всеми этими цветами? Мои клиенты люди учтивые, приносят то жасмин, то веточку сирени, то розу — мой любимый цветок…» И бабушка Рассказчика, слышавшая этот разговор, комментирует: «Прямо как у Германтов или в вердюреновском кружке».
Одна-единственная фраза, но она сильнее, чем гневная речь моралиста, «принижает» серьезное в снобизме, ибо показывает, что тщеславие и презрение — самые распространенные на свете вещи, и что не найдется мужчины или женщины обездоленных настолько, чтобы не счесть кого-нибудь еще ниже себя.
Излюбленный прием юмориста — подражание. Диккенс, чтобы высмеять адвокатов своего времени, сочиняет в «Пиквике» почти правдоподобную судебную речь, в которой, однако, то тут, то там, предмет осмеяния подчеркивают коварные преувеличения. Пруст был превосходным имитатором. Это трудное искусство, поскольку требует, чтобы имитатор не только воспроизвел голос и жесты своей жертвы, но сумел также найти особенности ее речи и образа мыслей. Просто говорить как Шарлю или Норпуа — пустяк, если не умеешь думать и рассуждать как они. Однако именно этим приемом Пруст владел в совершенстве. Вместо того чтобы анализировать характер персонажа в отвлеченных фразах, он предпочитал вывести его на сцену и дать высказаться.
Рассмотрим, например, этот удивительный характер старого дипломата. Пруст никогда не говорит нам: «Вот как думал господин де Норпуа». Но сами пространные речи, которые он вкладывает в его уста, позволяют нам понять механизм его мысли. Суть, или скорее, движущая сила стиля Норпуа состоит в том, что дипломат не хочет сказать ничего такого, что могло бы обязать его к чему-нибудь, или во что-нибудь втянуть. Поэтому он с большой точностью взвешивает свои фразы, которые взаимно уничтожают друг друга, так что, дойдя до конца периода, обнаруживаешь, что он положительно ничего не сказал. Добавьте сюда несколько традиционных канцелярских оборотов, привычку обозначать иностранные державы по адресу, отведенному для дипломатических служб: набережная д'Орсэ, Даунинг-стрит, Вильгельмштрассе, Певческий мост; а также обычай выделять малейшие нюансы и выискивать в каком-нибудь прилагательном секреты политики, и вы воспроизведете стиль Норпуа. Этот персонаж, который с первого же своего появления может дать читателю представление о том, насколько он поразил Рассказчика, комичен потому, что за столь внушительным фасадом кроется лишь абсолютная пустота, мнимая проницательность да несколько элементарных чувств: не исчезнувшая с возрастом амбициозность и умилительное желание угодить госпоже де Вальпаризи.
Когда Блок спрашивает его о полковнике Пикаре, желая выяснить во время дела Дрейфуса, дрейфусар он или нет, господину де Норпуа удается в двух периодах свести итог своих высказываний, как всегда, к нулю:
«Блок попытался подтолкнуть господина де Норпуа к разговору о полковнике Пикаре.
— Бесспорно, — ответил господин де Норпуа, — его показания были необходимы. Я знаю, что, поддерживая это мнение, удостоюсь негодующих воплей не от одного из моих коллег, но, по моему разумению, правительство обязано было позволить полковнику высказаться. Из подобного тупика не выйти с помощью простых уверток без риска увязнуть еще больше. Да и самому офицеру его показания пошли на пользу, произведя на первом слушании самое благоприятное впечатление. Когда все увидели, как он, в своем красивом, превосходно сидящем егерском мундире, просто и откровенно рассказывая то, что видел, во что верил, заявил наконец: «Клянусь честью солдата (тут голос господина де Норпуа задрожал от легкого патриотического волнения), таково мое убеждение», нельзя отрицать — впечатление было глубоким.
«Вот, — подумал Блок, — он дрейфусар, тут нет и тени сомнения».
— Но зато очная ставка с архивистом Грибленом окончательно оттолкнула от него симпатии, которые он еще мог вызвать вначале. Когда все услышали этого старого служаку, этого человека, чье слово нерушимо (и господин де Норпуа энергично подчеркнул искреннюю убежденность последовавших слов), когда его услышали, когда увидели, как он посмотрел прямо в глаза старшего по званию, не побоявшись дать ему суровую отповедь, как сказал ему тоном, не допускавшим возражений: «Полно, господин полковник, вы же знаете, что я никогда не лгал, вы же знаете, что сейчас, как и всегда, я говорю правду», ветер переменился. Напрасно господин Пикар лез из кожи вон на следующих слушаниях, он потерпел полное фиаско.
«Нет, он решительно антидрейфусар, это точно», — сказал себе Блок».
Ошибочно утверждать, что Прусту якобы нравилось «фотографическое воспроизведение тиков своих персонажей, всех их словечек, жаргонных выражений и ошибок во французском». Всякое искусство включает в себя отбор и стилизацию. В жизни господин де Норпуа не всегда был бы столь совершенным Норпуа. Легранден больше Легранден, чем им мог бы когда-нибудь стать настоящий Легранден. Среди нескончаемых речей романист выслеживает самые характерные, как художник подстерегает такое выражение лица, которое выдает глубинную природу:
«Подобно геометру, который, освобождая предметы от ощутимых качеств, видит лишь их линейную основу, я пропускал мимо ушей рассказанное людьми, потому что интересовало меня не то, что они хотели сказать, но та манера, в какой они это говорили, поскольку она выдавала их характеры или смешные стороны… Даже наиболее глупые люди своими жестами, словами, невольно выраженными чувствами выявляют законы, незаметные им самим, но подмеченные в них художником…»
Развитие во времени языка какого-нибудь персонажа — это одновременно элемент комического и средство анализа. Альбертина в момент знакомства с Рассказчиком говорит как школьница. Она с сияющими глазами восхищается сочинением своей подруги Жизели, которая, имея экзаменационной темой: «Софокл пишет из Ада Расину, чтобы утешить его после провала «Гофолии», так начала письмо Софокла:
«Мой дорогой друг, извините меня за то, что пишу вам, не имея чести быть лично знакомым, но разве ваша новая трагедия «Гофолия» не свидетельствует о том, что вы в совершенстве изучили мои скромные труды? Вы не вложили стихи в уста протагонистов, то есть главных персонажей драмы, но зато написали их — и прелестные, позвольте вам это заметить — для хоров, что было, как говорят, весьма неплохо в греческой трагедии, но для Франции является подлинным новшеством. К тому же ваш талант, столь раскованный, столь изощренный, столь обаятельный, столь тонкий и деликатный достиг энергичности, с которой я вас поздравляю… Хочу передать вам все мои поздравления, к которым добавляю, дорогой собрат, выражение моих глубоких чувств…»
Такова первая Альбертина. Позже, когда Рассказчик увидит ее снова, Альбертина уже употребляет столь новые для нее слова, что Рассказчик делает вывод о больших изменениях, произошедших в ней. Она говорит: «Отбор… По моему мнению… Промежуток времени…»
«По моему мнению, это должно подойти лучше всего… Я полагаю, это наилучшее решение, элегантное решение».
«по моему мнению» я привлек Альбертину к себе, а на «полагаю» усадил ее на свою постель».
«Да, — сказала Альбертина, когда речь зашла об одной девушке из «стайки», — у нее вид прямо как у потаскушки». Потаскушка кажется Рассказчику знаком если не показной искушенности, то, по крайней мере, внутренней эволюции. Отныне Альбертину можно целовать.
Иногда похоже, что прустовское подражание доходит до карикатуры. Таким представляется язык доктора Котара, которым он изъясняется во времена «Любви Свана». Котар располагает столь ограниченным словарем, что все фигуральные выражения воспринимает буквально, восхищается тем, как госпожа Вердюрен их употребляет, затем вдруг и сам на это отваживается с какой-то грубоватой робостью и часто не к месту. Позже, когда он становится знаменитым профессором, его язык остается таким же вульгарным, но за счет усвоенных оборотов превращается в мозаику затертых штампов:
«В любом случае, — говорил он, — придут Германты к госпоже Вердюрен, или не придут, она и не таковских принимает — Щербатовых, Форшвилей и всякое такое, людей самого высокого пошиба, всю знать Франции и Наварры, с которыми, сами увидите, я тут запанибрата говорю. Впрочем, этот род индивидов охотно ищет знакомства со светилами науки, — добавил он, с зияющей самодовольством ухмылкой, которую на его уста вызвало горделивое удовлетворение не только тем, что выражение, некогда закрепленное за всякими Потенами и Шарко, теперь прилагалось и к нему, но и тем, что он научился наконец употреблять его, как подобает, в числе всех прочих, что допустимы в правильной речи, и которые он после долгой зубрежки основательно усвоил…»
Но это не карикатура. «Вульгарность, как главная черта человека», подчеркнута здесь с жестокой, но скрупулезной правдивостью.
Из писем Пруста явствует, что он и сам через это прошел. И когда Блок, делая вид, будто знает английский, произносит (ошибочно) лайфт вместо лифт и Венайс вместо Венис (Венеция), это тоже может быть личным воспоминанием, обидным и смешным.
Единственные карикатуры, даже, пожалуй, чересчур обстоятельные и назойливые, сделаны с дочери Франсуазы и с директора бальбекской гостиницы, чьи ляпсусы поначалу забавляют, затем становятся утомительными:
«Директор лично явился встретить меня на Ужином мосту, все повторяя, как дорожит своими знатными постояльцами; я уж начал было опасаться, не возвел ли он меня, часом, во дворянство, пока не понял, что в потемках его грамматической памяти знатный означает попросту знакомый. Впрочем, по мере знакомства с новыми языками он все хуже говорил на прежних. Он объявил мне, что поместил меня на самом верху отеля.
— Надеюсь, — сказал он, — что вы не увидите в этом недостаток невежливости; я бы досадовал, дав вам комнату, которой вы недостойны, но я сделал это в отношении шума, потому что так у вас никого не будет сверху, чтобы утомлять ваши перепалки ^вместо перепонки). Будьте покойны, я велю закрыть окна, чтобы они не стучали. Тут я нестерпим (это слово не вполне выражало его мысль, заключавшуюся в том, что он в этом отношении всегда непреклонен, но, может быть, выражало мнение коридорных)…
«Это был старый притира», — сказал он (возможно, вместо проныра), и дал понять, что его конец приблизили избытки, что означало излишества. «Я уже давно замечал, что он после ужина похрюкивает в гостиной (наверняка вместо похрапывает). В последнее время он так изменился, что был едва признателен (без сомнения, вместо узнаваем). Зато первый канский председатель только что пожалован командорской лентой ордена Почетного легиона по шее».
разные предпочтения в их выборе, свойственные разным умам, соответствуют философии относительности и пустоты — философии Пруста.
Второй прием, общий для Пруста и Диккенса, и который частично подтверждает тезис Бергсона о природе комизма, — это извлечение комического эффекта из механистической стороны человеческого естества или из наблюдаемого порой сходства с животными, растениями или минералами. Пруст, описывая зал Оперы как огромный аквариум, как морской грот, где белокожие нереиды плавают в глубине лож, добавляет:
«Маркиз де Паланси, вытянув шею, склонив набок лицо с прилипшим к стеклу монокля глазом, медленно продвигался в прозрачной тени и, казалось, замечал публику партера не больше, чем проплывающая за стеклянной стенкой аквариума рыба обращает внимание на толпу любопытных посетителей. Временами он замирал — важный, отдувающийся, обомшелый, и зрители не смогли бы сказать наверняка, что он делает: спит, недомогает, плывет, мечет икру или всего лишь дышит…»
Третий прием был позаимствован Прустом скорее у Анатоля Франса, нежели у Диккенса. Он состоит в том, чтобы извлечь комический эффект из контраста между торжественным тоном отрывка, слегка пародирующим Гомера или Бос-сюэ, и природой самого предмета. С важностью рассуждать на фривольные темы, или велеречиво описывать заурядных персонажей и обыденные вещи — все это порождает удивление, которое и есть суть комизма. Пруст (подобно Аристофану) любит развернуть сначала целую лирическую строфу, чтобы затем внезапно скатиться к тривиальной действительности.
«Чтобы чудо свершилось, нам надо лишь приблизить губы к волшебной пластинке, и позвать — порой не единожды, но я не против — неусыпных дев, чей голос мы слышим вседневно, никогда не видя их лика, и которые являются нашими ангелами-хранителями в головокружительном мраке, чьи врата ревниво стерегут; всемогущих, благодаря которым отсутствующие вдруг возникают подле нас, не позволяя себя лицезреть; данаид невидимого, беспрестанно наполняющих, опустошающих и передающих друг другу сосуды со звуками; ироничных фурий, которые в тот самый миг, когда мы шепчем свои признания подруге, в надежде, что не слышимы никем, кричат нам жестоко: «Слушаю!»; вечно раздраженных прислужниц тайны, обидчивых жриц Незримого; телефонных барышень…»
религиозной, а не уличной темой.
«Конечно, фантазия и остроумие каждого торговца или торговки часто варьировали слова всех этих распевов, которые я слышал из своей постели. Однако ритуальная пауза посреди слова, особенно когда оно повторялось дважды, неизменно вызывала воспоминание о старых церквях. Со своей тележки, запряженной ослицей, останавливавшейся перед каждым домом, прежде чем въехать во двор, старьевщик с кнутом гнусавил: «Платье, торгуем платьем, пла…тьем», с той же паузой между двумя последними слогами, словно тянул в церкви: Per omnia sacula saculo…rum, или Requiescat in pa…се,[196] хотя уж он-то не должен был верить в вечность своего тряпья и предлагать его как саваны для последнего упокоения в мире. А поскольку в этот утренний час мелодии переплетались друг с другом, зеленщица, толкая свою тачку, тоже распевала свою литанию на грегорианский лад: [197]
Вкуснятинка, зеленятинка!
— нежный бочок?
…шок,
хотя на самом деле ничего не смыслила ни в осьмигласнике, ни в семи тонах, символизирующих четыре науки квадривиума и три науки тривиума…[198]»
Как и Анатоль Франс, Пруст извлекает выгоду из традиционного, инстинктивного и набожного почтения француза к классикам своего языка, употребляя стихи Расина в самых неуместных случаях. Так Франсуаза, после ухода Евлалии, которую терпеть не может, скажет: «Льстецы умеют вовремя поспеть, да выклянчить деньжонок. Но погоди ж ты! В один прекрасный день Господь Бог всех их накажет», бросая при этом искоса многозначительный взгляд, словно Иоас,[199] когда, имея в виду исключительно Гофолию,[200] говорит:
Неправедных удача, как поток, иссякнет…
«При виде этого посольства, молодые сотрудники которого в полном составе явились пожать руку господину де Шарлю, лицо господина де Вогубера выразило восхищение, как у Элизы, восклицающей в «Есфири»: [201]
О, сколько юных дев! Благие небеса,
Как восхитительна их чистая краса!
И в бальбекской гостинице:
«В холле — который в семнадцатом веке называли портиком — толпилось «цветущее племя» юных лакеев, особенно во время полдника, словно хор молодых израильтян у Расина. Но не думаю, чтобы хоть один из них мог дать даже тот туманный ответ, который Иоас нашел для Гофолии, когда та спросила царственного ребенка: «А каково занятие твое?» ибо не имели никакого. Самое большее, если бы к любому из них обратилась новоявленная царица: «Но весь сей люд, в сем месте заключенный, чем занят он?», он мог бы сказать: «Взирая на пышный порядок здешних церемоний, я ему способствую». Порой от толпы юных фигурантов отделялся прекрасный отрок, направляясь к какой-нибудь особе поважнее, затем возвращался в хор, и, если только это не был миг созерцательного расслабления, все дружно продолжали свои бесполезные, почтительные, декоративные и каждодневные перемещения. Поскольку, кроме своего выходного дня, они, «взращенные вдали от мира» и не покидавшие паперти, вели то же экклезиастическое существование, что и левиты в «Гофолии»; так что пред этим «воинством младым и верным», попиравшим ногами ступени лестниц, крытых великолепными коврами, я вполне мог спросить себя, попал ли я в бальбекский Гранд-Отель, или же во храм Соломонов…
Наконец, чтобы исчерпать все направления, по которым можно следовать за этим великим сюжетом, важно отметить, насколько размыта граница между комическим и уродливым. Мы отмечали, что человек смеется всякий раз, когда вслед за шоком, за удивлением, вызванным неожиданными словами или поступками, возникает чувство безопасности, которое порождается либо безвредностью того смешного, что мы наблюдали, либо юмористической констатацией, что оно — составная часть человеческой природы, присущей и нам самим. Чувство безопасности исчезает, когда слова и поступки переходят обычные пределы человеческой глупости, и мы оказываемся свидетелями необычного антисоциального явления, пугающего самой своей значимостью. Такой выход за пределы случается с господином де Шарлю, который сперва забавляет нас своей гордыней, а затем превращается в чудовище.
преобладают в романе, придавая ему несравненное единство. Таков Вотрен у Бальзака, таков Шарлю у Пруста. Чудовище открывает окна в таинственные глубины, потому что мы не способны понять его до конца. Оно превосходит нас, пусть лишь внушаемым им ужасом, однако есть в нем элементы, которые мы обнаруживаем также и у самих себя. В других обстоятельствах и мы сами могли бы стать такими же, эта мысль пугает нас и завораживает. Монстры дают роману обратную, непознанную сторону, и через нее — выход к чему-то высокому.
До Пруста один лишь Шекспир оркестровал для нас вокруг персонажей-уродов столь же магические диссонансы. Этот юмор, принимающий форму манерных строф, это бремя плоти, низводящее дух на землю, эти аллегории, эти дивные образы, завершающиеся паясничаньем, эти феерические игры света — все здесь напоминает шекспировскую вселенную. Пруст, подобно Шекспиру, добирался до самого дна человеческого страдания, но, как и Шекспир, преодолел его с помощью юмора, и, как и Шекспир, обрел вместе со Временем безмятежную ясность. «Поиски утраченного времени» своим финалом немного похожи на «Бурю» Шекспира. Игра закончена. Волшебник раскрыл свою тайну; вот он убирает в сундук своих марионеток, которых показал нам в последний раз совсем заиндевевшими на утреннике принца Германтского; вот он говорит нам, подобно Просперо: «Мы созданы из того же вещества, что и сновидения, и наша крошечная жизнь завершается сном…» Германты и Вердюрены растворяются в дымке, бубенец Свана в последний раз брякает у садовой калитки, и, вместе с окончанием последних фраз о Времени, чудится, будто среди деревьев, омываемых лунным светом, очень далеко, слышен едва различимый смех Марселя, смех школьника, прыскающего в кулак, но смягченный, ставший смехом очень старого ребенка, которого жизнь вместе со страданием научила милосердию.
192. Персонажи «Человеческой комедии» Бальзака.
193. В которой прочитываются «Бог» (Dieu) и «вера» (зд. la foy).
«Школа жен», опекун Аньес.
«Человеческой комедии» Бальзака.
196. Вовеки веков… Покойся в мире (лат.).
197. Канонизированный при папе Григории I (понтификат 590–604) тип церковного пения, исполняемого одноголосным мужским хором в унисон.
198. Принятое в Средние века деление т. н. «свободных искусств» (т. е. не богословских); quadrivium («четыре пути», лат.) — четыре основных математических науки — арифметика, музыка, геометрия и астрономия; trivium («три пути», лат.) — три первых «свободных искусства» — грамматика, риторика и диалектика.
«Гофолия» (1691) на библейский сюжет — внук-царевич и его бабка, узурпировавшая царский престол.
200. Персонажи трагедии Расина «Гофолия» (1691) на библейский сюжет — внук-царевич и его бабка, узурпировавшая царский престол.
201. Трагедия Расина на библейский сюжет (1689); Есфирь — пленная израильтянка, ставшая женой персидского царя Артаксеркса (Ассура); Элиза — одно из действующих лиц трагедии.
202. Перевод М. Донского.