Глава IV
НАРКОЗ, СКАЛЬПЕЛЬ, УЧИТЕЛЯ, УЧЕНИКИ И УЛИТКИ
Примерно в середине 1960-х годов в позиции и творчестве Грасса происходит серьезнейшая метаморфоза. Писатель активно вовлекается в политическую деятельность и в 1965 году, как бы напрочь отвергнув прежнее полнейшее пренебрежение к разного рода идеологиям и партиям, включается в предвыборную борьбу социал-демократов. Его привлекают фигура и политическая программа Вилли Брандта, будущего федерального канцлера, другом и союзником которого Грасс останется на долгие годы.
1960-е стали временем политизации всей общественной и культурной жизни ФРГ. Давно уже зревшее в западногерманском обществе глухое недовольство сложившейся обстановкой и атмосферой в конце десятилетия вылилось в бурю молодежного протестного движения.
«эры Аденауэра», 14 лет остававшегося на посту федерального канцлера в сложную эпоху то обострявшейся, то слегка затихавшей холодной войны, и «политика середины и взаимопонимания», провозглашенная сменившим его Людвигом Эрхардом, не сумевшим проявить на этом посту такого же таланта и умения в организации и налаживании «социального рыночного хозяйства», к тому же успевшим войти в конфликт с интеллигенцией, хотя и вносили некоторые новые моменты в общественно-политическую реальность ФРГ, тем не менее не означали коренного поворота.
Именно в этот период и в последовавшие за ним годы правления канцлера Кизингера, состоявшего некогда в национал-социалистической партии, а ныне возглавившего «Большую коалицию», отчетливо обозначился кризис, сопровождавшийся ростом нового национализма, нашедшего крайнее выражение в создании и определенных успехах неонацистской партии — НДП. В ФРГ, где к тому времени в целом сложился климат весьма активного неприятия всего, что связано с нацизмом, действия тогдашних неонаци вызывали решительный протест.
Неонацистская историография и пропаганда, действуя под лозунгом «поисков исторической правды», активно выступала против самой идеи «преодоления прошлого». На фоне резкого экономического спада 1966–1967 годов НДП приобрела довольно много сторонников и получила бы шанс реально влиять на политику, если бы сумела преодолеть необходимый пятипроцентный барьер на выборах в бундестаг. Из огромного количества грассовских публикаций в прессе, которые так или иначе затрагивали жгучие общественно-политические темы того времени, достаточно назвать лишь несколько: «Речь, обращенная к молодому избирателю, испытывающему искушение проголосовать за НДП» (мюнхенская газета «Абендцайтунг», 17.11.1966), «Речь о первейшем долге гражданина» («Цайт», 13.01.1967), «Трудности отца, пытающегося объяснить своим детям, что такое Освенцим» (западноберлинская газета «Тагесшпигель», 27.05.1970).
Всё, что печатал в прессе Грасс, носило острый публицистический характер. Слово «призыв» плохо сочеталось как со смыслом, так и со стилистикой Грасса: будучи художником высочайшего уровня, он не терпел дидактичности, «поднятого вверх указательного пальца», как он не раз выражался. Но по сути — его статьи в периодике 1960-х — это чаще всего именно призыв к согражданам, напоминающий о «долге обеспокоенности», об обязанности каждого испытывать чувство тревоги, когда вокруг происходят события, несовместимые с понятиями политической этики. И всегда в его текстах присутствовала тема «непреодоленного прошлого». А оно между тем снова прет из всех щелей, в том числе в образе той самой партии неонацистов под названием НДП. Не случайно либеральная газета «Цайт» вышла с заголовком на первой полосе «Марш Таддена на Бонн» — так называлась статья Дитера Штротмана (№ 8, 1968), в которой с тревогой говорилось о предвыборном натиске этой партии и ее тогдашнего лидера фон Таддена.
В эти годы «непреодоленное прошлое» вновь оказывается ключевой темой общественных дискуссий. Спровоцированный дебатами о «сроке давности» нацистских преступлений, процессами над нацистскими преступниками (особенно процессом 1965 года по делу о злодеяниях в Освенциме, получившим название «Освенцимский процесс»), интерес к этой теме соединился со стремлением демократических слоев общества дать новое, исторически более обоснованное и зрелое истолкование событий недавнего прошлого.
«Наш Освенцим», одно название которого говорило о том, что речь идет о позорном бремени, от которого едва ли удастся уйти и последующим поколениям, — вина за Освенцим будет многие десятилетия тревожить немцев.
В эти же годы политическим истеблишментом был выдвинут лозунг «сформировавшегося общества», призванный утвердить идею полного преодоления социальных и политических противоречий. Косвенно план «сформировавшегося общества» означал усиление борьбы против оппозиции, прежде всего оппозиции интеллектуальной, обруганной и оболганной и канцлером Эрхардом, и федеральным президентом Любке. Однако никому из них не удавалось справиться с оппозицией, которая находила путь к обществу прежде всего через средства массовой информации.
Желание осмыслить заново события прошлого подогревалось активным возмущением интеллигенции действиями и выступлениями крайне правых, пытающихся в разных вариантах реабилитировать фашизм. Спектр культурных движений и направлений, характер общественных дискуссий вырисовываются где-то между протестом и примирением, между бурным кипением и стагнацией, общественными вихрями 1960-х и одновременным ростом консервативных настроений.
С середины 1960-х развитие культуры и литературы ФРГ проходит под знаком политизации, широкого вовлечения писателей в общественную жизнь. Выражением давно назревавшего и резко прорвавшегося протеста против политического курса аденауэровской эры, политического курса ХДС — ХСС, против истеблишмента стало движение студенческой молодежи, выплеснувшееся в конце 1960-х из университетских аудиторий на городские улицы, активизация весьма неоднородной по своему составу и политическим позициям левой интеллигенции, за которой закрепилось название «новой левой».
Студенческое движение, как и сопровождавшее его крайнее недоверие к традиционным формам культуры и литературным жанрам, чем-то напоминало события «культурной революции» в Китае. Недаром в эти годы на тротуарах крупных городов можно было видеть множество сидящих прямо на брусчатке молодых людей в потертых джинсах и майках (как раз тогда этот «прикид» вошел в моду), погруженных в чтение маленьких красных книжечек — цитатников Мао, получивших название «Библии Мао».
«левацкий» характер, сами издания стараются придать себе крайне «левый облик» и выглядеть супер-р-р-революционными (например, журнал «Конкрет», где колумнисткой была Ульрика Майнхоф, ставшая позднее членом руководящей группы, или так называемого «твердого ядра», РАФ — «Фракции красной армии», быстро перешедшей к террору).
Многие писатели в этот период ищут в литературе сиюминутной действенности и, не находя ее, отвергают саму литературу. «Литература и действие исключают друг друга», — заявляет писатель Петер Хертлинг. Ганс Магнус Энценсбергер, известный поэт, призывает интеллигенцию перейти к «политическому просвещению Германии». Альтернативу «устаревшей» литературе он видит в документализме, критической публицистике, репортаже, автобиографических записях, сделанных непрофессионалами, в высказываниях «человека с улицы» перед микрофоном. Писатель Петер Шнайдер и вовсе призывает «покончить с библиотеками» и «выйти на улицы».
Всё «левое» в этот момент в моде (как позднее в моде окажется всё «правое»). Сама мода рождается из общественных настроений, а они носят в этот период отчетливо левый характер. Студенческие демонстрации проходят по улицам городов с портретами Троцкого, Розы Люксембург, Карла Либкнехта, Мао Цзэдуна, Хо Ши Мина, Че Гевары и др.
Формула «правые правеют, левые левеют» применительно к концу 1960-х годов была более чем точной. В эти годы целый ряд писателей, вслед за протестующим студенчеством, стремится занять активную позицию, откликнуться на события времени. Многие из них приветствуют студенческое движение, так называемую «внепарламентскую» оппозицию, в надежде, что новые веяния будут способствовать реальному преодолению прошлого, не позволят активизировавшимся неонацистским силам загипнотизировать общество.
Тенденции развития ФРГ способствовали тому, что подавляющее большинство писателей, представляющих послевоенную немецкую литературу, играли в 1950–1960-е годы роль оппозиции. Они сознавали свою ангажированность как просветительскую, активизирующую деятельность, как «предостерегающую функцию».
«По своим мыслям и чувствам они были антифашистами и антимилитаристами, они возражали, как могли, против прямолинейности категорий, рожденных идеологией холодной войны; они выступали за конституцию и пытались защитить ее от посягательств со стороны правящих кругов», — писал о своих коллегах по перу Г. М. Энценсбергер.
Усиливавшееся ощущение глобальной угрозы, вызываемое обострениями холодной войны, рождало и более глубокий, чем прежде, философский подход к осмыслению прошлого, к трудным вопросам, в частности о том, как и почему становится притягательным фашизм с его установкой на агрессию, экспансию, военный конфликт и в то же время на заигрывание всё с теми же «затхлыми» обывательскими гнездами. И не только с ними — с интеллигенцией тоже.
Ведь известно, что нацисты пытались привлечь на свою сторону многих представителей интеллигенции, но удалось это лишь в отношении малой и наименее талантливой ее части — остальные уезжали в эмиграцию или избирали эмиграцию внутреннюю, не поддаваясь на соблазны режима и отгораживаясь всеми силами от какой-либо активности в его пользу.
«Прошлое требует, чтобы я швырнул его на дорогу современности и тем заставил ее споткнуться», — заявлял Гюнтер Грасс.
Конфликт между «духом и властью», как говорили в ФРГ, то есть между интеллигенцией и правящими кругами, выражался не только в форме откровенных нападок со стороны власть имущих (так, канцлер Эрхард назвал известного драматурга Рольфа Хоххута, автора пьесы «Наместник», поставленной в театрах едва ли не всего мира, «маленькой шавкой»), но и в активном интеллектуальном сопротивлении оппозиционно мыслящих писателей, публицистов, журналистов и т. д.
— всё, что попахивает нацизмом, для него отвратительно и неприемлемо. Но и все формы «левачества» тоже вызывали отторжение.
Когда Грасс, подключившийся к избирательной кампании социал-демократов, был сильно разочарован неубедительным итогом этих выборов и вхождением СДПГ в 1966 году в так называемую «Большую коалицию» во главе с федеральным канцлером Куртом Кизингером, бывшим членом НСДАП, он творчески отреагировал весьма своеобразно — пьесой «Плебеи репетируют восстание», поставленной в январе 1966 года в Театре имени Шиллера в Западном Берлине, а через год сборником стихов «Выспрошенный».
Своей пьесой он как бы несколько отходил от реальности ФРГ; с другой стороны, отодвинув на время данцигскую тему, он оставался в политическом поле, потому что его пьеса откликалась на событие самое что ни на есть политическое — восстание рабочих ГДР 17 июня 1953 года.
Тогда Грасс увидел нечто, спустя почти полтора десятилетия вдохновившее его на создание «Немецкой трагедии» (таков подзаголовок пьесы).
В его пьесе рабочие восстают против несправедливости властей. Когда на улицы выходит внушительная толпа, плохо организованная и лишенная лидера, кому-то приходит в голову направиться к знаменитому драматургу и режиссеру (который в пьесе именуется просто «Шеф»), чтобы он помог им сформулировать их требования и написать соответствующий «манифест». Встретившись, рабочие и драматург-режиссер начинают вести себя по-детски наивно. Рабочие много и путано говорят, пытаясь объяснить цель своего визита, а «Шеф» видит в них не столько страждущих, обратившихся к нему за советом и помощью, сколько некий материал, пригодный для работы над шекспировским «Кориоланом», над сценами восстания римских плебеев, которые он как раз репетирует. «Шеф», воспевающий борьбу против насилия и подавления, оказывается неспособным понять реальных людей, поднявшихся на такую борьбу.
«Шефа», который в пьесе непрерывно каламбурит и не очень удачно шутит, стоял известный всему миру и в те годы сверхпопулярный Бертольт Брехт. И хотя это имя ни разу не произносилось, сомнений быть не могло. Брехт действительно ставил «Кориолана» (автору этих строк посчастливилось в свое время видеть этот потрясающий спектакль в «Берлинер ансамбль» с Эккехардом Шаллем в главной роли).
Но «Шеф» в пьесе Грасса — не только увлеченный режиссер, для которого удачная постановка важнее реального рабочего восстания. Он, конечно, еще и воплощает тот самый мотив отношений между «духом и властью», о котором говорилось выше: «Шеф» живет в условиях тоталитарного государства и входить в прямой конфликт с властью он не хочет. Он вынужден маневрировать и искать компромиссы. Не желая обидеть восставших рабочих, он не может себе позволить открыто встать на их сторону и тем настроить против себя власть. Снова тема «интеллигенции и государства», «творческой личности и аппарата подавления», на сей раз в восточно-германском варианте времен тогдашнего руководителя ГДР Вальтера Ульбрихта.
Позднее в одной из самых своих замечательных книг — «Мое столетие» — Грасс так вспоминал о тех днях и событиях. Он со своей женой Анной доехали электричкой до Лертеровского вокзала в Берлине, прошли мимо развалин рейхстага, мимо Бранденбургских ворот. «Лишь на Потсдамерплац с западной стороны границы между секторами мы увидели, что уже произошло и… продолжает происходить. Дом Колумба и Дом Отечества дымились. Горел какой-то киоск. Обугленная пропаганда, которую вместе с дымом гнал ветер, черными хлопьями сыпалась с неба. И еще мы видели там и сям толпы людей, двигающихся без всякой цели. Никаких признаков Народной полиции (так называлась полиция ГДР. — И. М.). Зато сжатые толпой советские танки Т-34, я знал эту модель».
На одном из щитов виднелось предостережение: «Внимание! Вы покидаете американский сектор». Несколько подростков рискнули нарушить предостережение и, кто на велосипедах, кто пешком, пересекли границу. Супруги Грасс остались на Западе: «Оба мы видели детские лица русских пехотинцев, которые окапывались вдоль границы. А чуть поодаль мы увидели людей, бросающих камни… Камнями — против танков! Я мог бы запечатлеть позу бросателя, мог бы написать короткие — или длинные — стихи про бросание камней, но не провел по бумаге ни единого штриха, не написал ни единого слова, однако поза бросающего сохранилась у меня в памяти.
Лишь десять лет спустя я написал об этом пьесу, которая на правах немецкой трагедии носила название “Плебеи репетируют восстание” и была в равной мере неприятна храмовым жрецам обоих государств.
— И. М.), о репликах и контр-репликах, о высокомерных и о малодушных, о танках и бросателях камней, о залитом дождем бунте рабочих, который сразу же после его подавления, датированного 17 июня, был ложно провозглашен народным восстанием и в соответствии с этим возведен на уровень государственного праздника (в ФРГ. — И. М.), причем на Западе торжества с каждым разом приводили к всё большему числу жертв дорожных происшествий.
А жертвы на Востоке — они были застрелены, линчеваны, казнены. Вдобавок многих покарали лишением свободы. Тюрьма в Бауцене была переполнена. Но известно это стало много позднее. Мы же с Анной могли увидеть лишь бессильных бросателей. Из западного сектора мы наблюдали всё на отдалении. Мы очень любили друг друга, еще мы очень любили искусство, не были мы и рабочими, чтобы бросаться камнями в танки.
Но с тех самых пор мы знаем, что эта борьба идет не прекращаясь. Порой, хотя бы и с опозданием на целые десятилетия, победу всё-таки одерживают те, кто бросает камни» (перевод С. Фридлянд).
Уже в сборнике «Выспрошенный» возникала одна из главных идей Грасса того времени — о «медленном прогрессе» (которая позднее найдет свое метафорическое воплощение в образе улитки). Многих писателей в этот период глубоко волнует тема студенческого движения, ворвавшегося в жизнь общества бурным вихрем: в те самые затхлые обывательские гнезда, на страницы литературы, в газетно-журнальную публицистику.
Невозможно не вспомнить в этой связи Генриха Бёлля, с блеском выразившего мысли и чувства оппозиционных литераторов в речи, произнесенной осенью 1967 года по поводу вручения ему премии имени Бюхнера, одной из самых почетных литературных премий в ФРГ. В знаменитой прокламации «Гессенский сельский вестник», за которую Бюхнер подвергся преследованиям, Бёлль увидел живую аналогию с политической ситуацией в ФРГ. А судьба друга Бюхнера студента Миннигероде, замученного в застенках княжеской темницы, напомнила ему трагическую судьбу западноберлинского студента Бенно Онезорга, ставшего летом 1967 года жертвой полицейской расправы.
«Страшными призраками» проходит в речи Бёлля череда «столпов общества», именующего себя демократическим: «современные государственные мужи, современные прелаты, современные политики и современные военные» — враждебные демократии касты, которые писатель со свойственным ему сатирическим блеском изображал как в публицистике, так и в своих романах. В этом смысле — при всём расхождении творческой и стилевой манеры — Бёлль и Грасс близки.
В январе 1969 года Бёлль вновь выразил свои политические симпатии, точнее, антипатии, послав цветы Беате Кларсфельд, которая публично дала пощечину бывшему нацисту канцлеру Кизингеру на съезде ХДС. Летом того же года он снова поднял свой голос против нападения вооруженной западноберлинской полиции на студентов-демонстрантов.
Многие западногерманские авторы в это время поддерживали студенческое движение и представлявшего его Руди Дучке, одну из интереснейших фигур того короткого периода. Дучке родился и учился в школе в ГДР, его бунтарский характер проявился еще тогда. Поскольку он не терпел двоемыслия и фальши, у него постоянно возникали конфликты.
Когда он воспротивился вступлению в ряды Национальной народной армии ГДР и высказался за объединение двух германских государств, его лишили возможности поступить в Лейпцигский университет. Тогда он за год до возведения Берлинской стены перебрался в Западный Берлин и поступил в Свободный университет. Он обладал ораторским даром, его речи позднее стимулировали широкий студенческий бунт. Руди Дучке был выразителем настроений и главным трибуном немецкого студенческого движения, внепарламентской оппозиции 1968 года и пугалом для косного бюргерства. Отношение к нему немцев было очень разным. В числе его сторонников были не только тысячи студентов Свободного университета, но и десятки тысяч молодых людей.
Газеты шпрингеровского концерна, который Дучке был намерен национализировать, отняв у владельца, изображали его опасным сумасшедшим, диким фанатиком. Элемент фанатизма, возможно, действительно присутствовал в его речах, взвихривших в 1967–1968 годах все западногерманское общество. Дучке настигла пуля правого экстремиста Йозефа Бахмана, который выстрелил ему в голову.
«старыми участниками 68-го», пользуясь, как и всё немецкое общество, хоть и разбавленными и весьма невнятными, но в целом скорее плодотворными результатами культурной революции, у истоков которой стоял Руди Дучке.
«Шпигель», стало не обязательно носить галстук, называть любого защитившего диссертацию «господин доктор», можно наслаждаться добрачным сексом или реализовать себя в феминистской организации.
Однако хотя студенческое движение и изменило во многом характер общественных настроений, выявив всю глубину конфликта между многими поколениями, молодежью и еще вполне бравыми тогда отцами, маршировавшими менее четверти века назад в колоннах вермахта, или утюжившими танками степи Украины и Поволжья, или даже просто занимавшими кафедры в университетах, или стоявшими с указками в школьных классах, многие ключевые общественные проблемы оставались не затронутыми изменениями.
К мотиву «непреодоленного прошлого» ощутимо присоединялся мотив «непреодоленного настоящего». На поверхность выходил ряд новых проблем: процесс бюрократизации, влияние растущего потребления и сверхпотребления на духовное состояние общества, углубление конфликта между личностью и государством, борьба с церковными догматиками и католической верхушкой (о чем ярче других писал Бёлль, остававшийся искренне верующим католиком), процесс европеизации и американизации (как прообраз будущей глобализации), «сексуальная революция», последовавшая непосредственно за студенческой революцией (вернее, происходившая одновременно с ней), обостряющийся конфликт между интеллектуальной оппозицией и правящими кругами.
В 1969 году к власти пришла социал-либеральная коалиция (СДПГ и СвДП) во главе с Вилли Брандтом, сыгравшим значительную роль как в дальнейшей демократизации ФРГ, так и в установлении нового курса в отношениях с близкими соседями на Востоке. В частности, именно при Брандте был подписан Московский договор (1970), значительно улучшивший атмосферу отношений между Советским Союзом и ФРГ.
в пользу социал-демократов означала как интенсивную публицистическую деятельность, так и прямое участие в избирательных мероприятиях Брандта, которого он высоко ценил.
Грасс, одобрявший реформизм западногерманских социал-демократов, абсолютно негативно относился к революционному радикализму студенческого движения, как, впрочем, к любому радикализму. Его речь «О том, что само собой разумеется», содержавшая полемику с неназванными коллегами-писателями Петером Вайсом и Г. М. Энценсбергером, трансформировалась позднее в романе «Под местным наркозом» в сатиру на молодежное движение и его защитников.
Если Бёлль в целом поддерживал бунтующих студентов, то Грасс относился к ним, мягко говоря, иронически. Характерно совпадение (а точнее — несовпадение): упомянутая речь была произнесена Грассом по поводу вручения ему той же премии имени Бюхнера, личность которого побудила Бёлля вступиться за протестующую молодежь. Грасс тоже призывал Бюхнера, «революционного студента» 30-х годов XIX века, в соратники, но уже в борьбе за победу «реформистских социал-демократов», противопоставляя Бюхнера студентам 60-х годов XX века, этим, по его словам, «дряхлым старцам» юного возраста, этим «узкогрудым радикалам», для которых реформы «слишком медленны» и которые жаждут революционных потрясений.
Возросшая в тот период популярность философии «новых левых», сопровождавшая активизацию леворадикального студенческого движения, вызвала, в свою очередь, на рубеже десятилетий волну тенденциозных публицистических выступлений, отражавших идеи левацкого радикализма. К середине 1970-х этот поток пошел на убыль.
В то же время на фоне прокатившейся по Западу общедемократической волны, получил распространение западный вариант «неомарксизма», представленного в ФРГ прежде всего теоретиками Франкфуртской школы Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно. Как и студенческое движение, он носил скорее международный характер (Эрих Фромм и Герберт Маркузе в США, свои «неомарксисты» были во Франции и других странах).
«Вторая родина» режиссер Эдгар Райц показал во впечатляющих сценах всю — иногда несправедливую — мощь атак «детей» против «отцов», атак, которые тоже были реакцией на тупое вытеснение прошлого, служившее родителям средством самозащиты. Никто не может сосчитать количество семейных ссор между «отцами» и «детьми» того времени. Разыгрывались миллионы маленьких драм и трагедий.
«Как вы могли это допустить? — гневно спрашивали младшие. — Вы ведь всё знали! Всё видели! Почему же вы молчали?» — «Да вы и понятия ни о чем не имеете! Вам легко говорить!» — возмущались старшие. Конфликт поколений, смесь из протеста и самозащиты, лжи и правды, сентиментальности и жестокости были частью того неудобного, но важного дискурса, который развернулся в обществе.
В 1969 году Грасс откликнулся на события сразу двумя произведениями — романом «Под местным наркозом» и пьесой «Перед тем». Здесь он попытался художественными средствами выразить свое отношение к молодежному движению и в целом к политической ситуации в ФРГ конца 1960-х.
Мы уже говорили об отношении Грасса к радикализму. Он вообще был против любых форм максимализма и экстремизма. Он, если воспользоваться словами известного русского мыслителя Георгия Федотова, сторонник «постепеновщины», то есть того, за что выступала значительная часть дореволюционной русской интеллигенции, настроенной против политической и идеологической одержимости, но получившей в итоге революционные потрясения 1917 года.
Роман (или «романино», как назвал его в одной беседе сам Грасс) появился в продаже, когда политическая активность автора была в самом разгаре: он только что вернулся из короткого отпуска во Франции, где написал новую речь в защиту социал-демократов, и готовился к ответственному второму туру предвыборной кампании. Интерес к новому произведению самого знаменитого писателя ФРГ сразу же обеспечил ему первое место в списке бестселлеров и море критических отзывов.
«Под местным наркозом» вызывает разочарование. Миновав период «бури и натиска», Грасс остыл, образумился, стал «не тот». «Грасс похож на постаревшего родственника Грасса», а его роман — на «плод, извлеченный с помощью щипцов». Грасс написал «чистенький роман». Здесь нет и следов прежних художественных достижений, делавших Грасса писателем номер один. Таковы примеры суждений некоторых критиков того времени. Те, кто раньше упрекал его за буйство фантазии и необузданность художественной изобретательности, теперь были недовольны тем, что в новом романе нет былой эпической мощи, бушующего темперамента «старого» Грасса. Тропическое буйство красок поблекло, всё стало суше, сдержаннее, стиль «похудел».
Мало кто принимал во внимание, что откровенно интеллектуальный покрой романа в значительной мере объяснял, почему здесь нет такого разнообразия красок, как в первых эпических произведениях, которые писатель насыщал всей полнотой чувственной жизни. Впрочем, немецкая критика всегда встречала каждое новое сочинение Грасса строже, чем предыдущее. Всегда выяснялось, что раньше, «совсем недавно», он проявлял замечательные художественные достоинства, а вот теперь совсем не то. Те, кто упрекали его в «фантастической безразмерности», потом писали, что именно этого не хватает в его очередном новом сочинении.
И всё же при несходстве с «Данцигской трилогией» этот роман «сделан Грассом». Напоминает о «старом Грассе», к примеру, история пса Макса, вокруг которой лепится столько актуально-политических реалий, что невозможно не вспомнить «Собачьи годы» и описанную там «собачью династию». Эпизод с «кашубской теткой», ее неповторимый диалект возвращают читателя в страну детства грассовских героев, в знаменитую данцигскую атмосферу. Жив еще — хотя и стал более худосочным — грассовский гротеск, возникающий, к примеру, в истории фельдмаршала Крингса, зловещего нацистского генерала, который, вернувшись из русского плена, заново разыгрывает на ящике с песком битвы, проигранные им на полях Второй мировой войны.
Грасс по-прежнему легко сплетает воедино самые разнохарактерные мотивы, создает конструкции хотя и искусственные, но, безусловно, искусные. «Открытая» структура романа представляет собой смесь рефлексий героя и реального действия, соединение мельчайших элементов, смонтированных в разных плоскостях, но создающих впечатление целостности, сочетание моментальных снимков и впечатлений, обрывков мыслей и внутреннего монолога, цитат и эпизодов, объединенных с помощью монтажа в духе «киностиля», приверженцем которого был еще Альфред Дёблин, которого Грасс называл своим учителем.
Итак, роман представляет собой сочетание «политического хэппенинга» с биографией героя. Герой, учитель, а по-немецки — штудиенрат Штаруш — преподаватель немецкого языка и истории в одной из западноберлинских гимназий. Сидя в зубоврачебном кресле и глядя на экран телевизора, предусмотрительно помещенного в кабинете для отвлечения больного, он вспоминает прошлое, размышляет о настоящем, страшится будущего.
«вставляются» одна в другую. Телевизионный экран становится важным элементом композиции. На нем Штаруш, сидя в кресле, ищет и находит тени минувших дней, следы собственной биографии и события дня сегодняшнего. Помимо сменяющихся кадров рекламной хроники, Штаруш различает на экране — между свежезамороженной телячьей печенкой и прочей снедью — пленительные контуры своей бывшей невесты «Линды-Линды-Линды» и не утратившую фельдмаршальской выправки фигуру ее отца, военного преступника Крингса.
На том же экране мелькают и растворяются фигуры гимназиста Филиппа Шербаума (он же Флип) и его подружки Вероники Леванд (Веро), маленькой путаницы-анархистки. Здесь же возникает крупным планом и не лишенное привлекательности лицо фрейлейн Зайферт, учительницы музыки, которая, «преодолевая» свое нацистское прошлое, столь же экстатически ждет «избавления» от грехов молодости, уповая на порывы бунтующей молодежи, как в свое время возлагала все надежды на авантюристические посылы национал-социализма.
Глядя на экран, Штаруш предается рефлексии и ведет — чаще всего воображаемый — диалог с дантистом, который, в свою очередь, без устали апеллирует к древней мудрости философа Сенеки, чьи «Нравственные письма к Луцилию» цитируются и всячески обыгрываются в романе.
Здесь начисто отменена хронология. Действие не движется от главы к главе — оно складывается из крошечных прозаических единиц, из осколков параллельно разворачивающихся историй. Времена — исторические и грамматические — сталкиваются лбами в одной фразе, конфронтируются, сдвигаются, петляют, как следы неведомого зверя, пересекаются, расходятся, сходятся снова.
Фриша «Назову себя Гантенбайн», Штаруш воображает себя в разных ролях, например в роли убийцы своей возлюбленной, которая, в свою очередь, выступает в разных ипостасях (вот где оказываются к месту иронически обыгрываемые криминальные сюжеты из глянцевых журналов). Штаруш мысленно прокручивает разнообразные варианты детективных историй, наполняя их реальными автобиографическими данными.
«политический хэппенинг» (вокруг которого строится и почти одновременно появившаяся пьеса Грасса «Перед тем»). Юный Шербаум, подстрекаемый своей подружкой Веро, решает подвергнуть сожжению любимого пса Макса. Этот публичный акт он намерен произвести на главной улице Западного Берлина — Курфюрстендамм, перед знаменитым отелем «Кемпински», где богатые пожилые дамы в дорогих мехах и украшениях в изобилии поглощают ореховые и всякие иные пирожные. Сожжение таксы должно напомнить жителям Западного Берлина, которые являются большими любителями собак, об ужасах войны во Вьетнаме (напомним, что война во Вьетнаме в те годы была едва ли не главной темой прессы и многих художественных произведений), о людях, сжигаемых напалмом. Шербаум рассчитывает вырвать сонных обывателей из привычного оцепенения, из кажущейся «стабильности», а на самом деле из плена «местного наркоза», под которым все они находятся.
Конфликт между поколениями, между протестующей молодежью и цинично приспособившимся поколением «отцов» реализуется прежде всего в столкновении между Штарушем и Шербаумом. Это столкновение «учителей и учеников» — давний мотив Грасса, возникающий в разных вариантах едва ли не во всех его сочинениях. Он же составляет и сюжетное ядро пьесы «Перед тем».
Учитель и ученик воплощают два разных взгляда на жизнь и, по существу, две философии. Шербаумом руководит чувство искреннего протеста против «мира взрослых», мира застоя и неподвижности. Юношескому порыву, жажде преобразующего действия противопоставлен унылый конформизм старшего поколения. Штаруш, безусловно, полон искренней заинтересованности в судьбе Флипа, с другой стороны, он научился ежедневно и ежечасно капитулировать перед обстоятельствами. «Меня сделало время, — признается учитель. — Я приспособился».
Штаруш проходит весьма симптоматичный жизненный путь. Ведь это именно он тот самый предводитель банды анархиствующих юнцов по прозвищу Штёртебекер, который наводит ужас на обитателей Данцига еще в «Жестяном барабане», вовлекая в свою орбиту и юного Оскара; потом он же появляется и в «Кошках-мышках». Штаруш давно расстался со своим анархистским прошлым, и шайка, которой он руководил, кажется ему чем-то вроде дурного сна (или он вообще пытается вытеснить воспоминания о ней). Тем не менее, увидев на телеэкране сцены из нацистского прошлого, он немедленно проникается вновь, хотя и на мгновения, мыслями о необходимости «радикального действия», о насилии, то есть как раз о том, от чего он хочет удержать своего ученика Шербаума.
Всё же его радикальное, хотя и направленное против нацизма прошлое ушло далеко в глубины времени. Теперь он маленький государственный чиновник, превыше всего ценящий покой и «стабильность». Из радикального предводителя получился умеренный штудиенрат. Его политические чувства, если не считать редких всплесков перед экраном телевизора, давно притуплены, воля парализована, он и сам находится под непрекращающимся действием «местного наркоза».
«экономического чуда», постепенное приспособление, скепсис, усталость, цинизм.
Молодежь вправе винить это поколение — оно своим показным «преодолением прошлого», своими резиньяциями, своим нежеланием вмешиваться способствовало созданию застойной духовной атмосферы. Но ведь и радикализм р-р-ре-волюционной молодежи не только не вызывал симпатии у Грасса, но и, как мы уже говорили, был для него абсолютно неприемлем. «Леваки» с их экстремистскими требованиями вызывали у писателя отчетливую неприязнь, ведь он за медленные, постепенные реформы, именно потому он вкладывал столько сил в предвыборную кампанию социал-демократов.
Поэтому история, рассказанная в романе, хотя и носит как бы камерно-пародийный характер, на самом деле задевает за живое. И Грасс очень старается, чтобы и читатель романа, и зритель спектакля «Перед тем» тоже оказались задетыми за живое. Эта история должна преподать и еще один урок. Роман построен так, что анархистское прошлое Штаруша-Штёртебекера накладывается на настоящее бунтующей молодежи конца 1960-х. Треугольник Штёртебекер — Штаруш — Шербаум для того так старательно вычерчен автором, чтобы читатель вспомнил, что как ни поворачивай этот треугольник, сумма углов в нем всегда останется одна и та же. Иначе говоря: как ни крути, все в конечном итоге вернется «на круги своя». Вот Штаруш уж на что лихой был малый, а чем кончилось?
Если Штаруш прошел путь от главаря юных анархистов до благополучного обывателя, то Шербаум успевает побывать романтиком, жаждущим изменить окружающий мир, а потом отказывается от своего бурного юношеского протеста, от задуманного «революционного хэппенинга» и соглашается занять спокойную должность редактора школьной газеты. «Так как мир причиняет ему страдания, мы стараемся подвергнуть его действию местного наркоза», — говорит Штаруш о своем ученике.
Шербаум не сжигает Макса. Его протест находит свое крайнее выражение в показательной рвоте, которую он учиняет перед отелем «Кемпински». «Р-р-революция» в гимназии завершается сооружением узаконенного уголка для курильщиков. Удовлетворенно празднует победу над юношеским «неблагоразумием» дантист, единственный человек в романе, который имеет твердое представление о том, как устранить общественные и людские пороки: организовать тотальную профилактику кариеса и прекратить чрезмерное потребление сладкого. Это не означает, конечно, что Грасс защищает голый прагматизм против стихийного юношеского порыва. Это означает скорее, что он видит лишь две возможности: либо утопия, либо компромисс. Во всяком случае, эти два варианта воплощают его юные и старшие герои. Но утопия здесь выглядит как синоним слова «радикальный», «радикалистский».
дилеммой сжигать или не сжигать Макса. Это — привычный грассовский парадокс, если угодно гротеск. Как бы соглашаясь с зубным врачом, с его программой постепенного излечения общества — хотя бы путем профилактики кариеса (немного, но всё же что-то реальное), да еще привлекая в качестве союзника Сенеку, Грасс декларирует свою новую жизненную позицию: ненасильственно-постепенного исправления человеческих и общественных пороков с помощью разумной модели всеобщего воспитания.
С Грассом во многом можно согласиться. Мы ведь еще помним, во что вылились лозунги и призывы крайне левых в ФРГ, — они вылились в создание РАФ, в подкладывание бомб в универмаги, в похищение и убийство людей, иными словами, в терроризм. И Грасс в этом плане выглядит скорее как провидец, угадавший огромную опасность крайних взглядов.
Размышляя о литературе и революции, Грасс говорил в одной из своих речей в октябре 1969 года: «Я противник революции. Я страшусь жертв, которые всякий раз приносятся ее именем. Я страшусь ее сверхчеловеческих целей, ее абсолютных притязаний, ее антигуманной нетолерантности. Я боюсь механизма революции, которая как эликсир для своих усилий всегда должна была изобретать перманентную контрреволюцию… Революции заменяют зависимость другими зависимостями, принуждение — другим принуждением».
Та часть романа, которая связана непосредственно с «хэппенингом», составляет сюжетную основу пьесы «Перед тем». Грасс комментировал: «Лишь вторая часть романа, пауза между лечением нижней и верхней челюстей, показывает рассказчика в действии; оказавшись под влиянием повседневности, он ощущает невозможность искать спасения в эрзац-действии. Вот этот комплекс я параллельно описал во второй главе романа “Под местным наркозом” и в пьесе “Перед тем”».
В театральном сезоне 1969 года эта пьеса Грасса вызывала весьма бурные отклики. Здесь хочется вспомнить личные впечатления от просмотра. У репрезентативного здания Театра имени Шиллера на западноберлинской Бисмаркштрассе царило оживление, бойко распродавались билеты. Было много молодежи: юноши в расклешенных брюках и приталенных пиджаках, стайки девушек в мини-юбках или модных в то время «вечерних пижамах»…
–1968 годов, до убийства Бенно Онезорга перед зданием Оперы. Уже известный нам Шербаум, он же Флип, собирается публично сжечь свою таксу по кличке Макс. Он надеется, что сытые граждане, на глазах которых сожгут собаку, задумаются о судьбах людей, сжигаемых напалмом во Вьетнаме.
У Флипа есть некоторые основания так думать: по неофициальной статистике в конце 1960-х в Западном Берлине было больше собак, чем в любом другом городе Европы, и жители очень гордились своим собаколюбием. Впрочем, справедливости ради надо оговориться, что они с не меньшей нежностью относились и к другим четвероногим. 125-летие западно-берлинского зоопарка летом 1969 года предполагалось отметить со всей торжественностью. К славному юбилею была выпущена специальная золотая медаль с изображением знаменитой гориллы Бобби.
Широко разрекламированная привязанность жителей города к животным дала повод одному известному публицисту заметить не без горькой иронии, что население зоопарка непрерывно растет, в то время как население Западного Берлина непрерывно сокращается.
Своим планом сожжения пса Флип делится с учителем Штарушем и даже просит у него денег взаймы на приобретение менее породистого пса, чем такса Макс (Макса всё же жаль). Штаруш хоть и либерал, старающийся понять молодежь, тем не менее отговаривает ученика от осуществления его плана.
В пьесе активно действует подружка Флипа Вероника, попросту Веро, которая цитирует Мао, разъезжает по сцене на велосипеде и танцует шейк, напевая: «Мы изменим мир». Так революционная и псевдогероическая лексика снижается, дегероизируется. Оба юных бунтовщика шокируют своим поведением и фразеологией старших, безнадежно запутавшихся в мире, в котором, по словам Штаруша, «не осталось людей, одни потребители». А учительница Зайферт, которая при нацистах написала донос на невинного человека, готова присоединиться к левым лозунгам своих учеников, как она в свое время с восторгом присоединялась к лозунгам нацистов. Впрочем, если молодежь зайдет «слишком далеко», она готова вызвать полицию.
— это «своего рода кариес», а борьба с кариесом революционизирует общество. Его рецепт нам уже известен по роману: есть меньше пирожных и вовремя лечить зубы.
Неспособность разобраться в сложном переплетении политических явлений и событий характеризует и старших и младших, и учителей и учеников, и автор делает на этом акцент. Юные герои считают себя всезнающими радикалами, хотя их протест не идет дальше планов сожжения собаки и истошного крика Веро: «Ваша точка с запятой отменяется!» Юная анархистка уходит со сцены, обвинив учителей в либерализме, приравненном к реакционности…
«Туда ходят целыми классами, — сказал он. — Я встретил компанию из своей бывшей школы, которую окончил в прошлом году… Слышали, как кричали в зрительном зале? Многие ребята недовольны пьесой. Считают, что Грасс неправильно показал молодежь».
Грасс как раз тогда совершал турне по западногерманским городам, поддерживая социал-демократов и их лидера Вилли Брандта. Мнения критиков о пьесе и постановке были весьма неоднородны. Но было ясно, что и роман, и пьеса вызывают интерес у тех, для кого они написаны, — читателей и зрителей, особенно молодых, и определялся он прежде всего стремлением автора поставить на широкое обсуждение злободневные проблемы, связанные как с движением молодежи, так и с состоянием общества в целом. Верный себе Грасс сохраняет пародийную дистанцию и по отношению к псевдореволюционной жестикуляции своих юных героев, и к либеральному меланхолизму Штаруша, и к спасительной профессиональной философии доктора, и к экзальтации учительницы Зайферт, и к неуклюжему радикализму Веро.
Ироническая дистанция в романе выдерживается не только по отношению к фигурам и сюжетным поворотам, но и к самому построению и формальным приемам. Грасс, словно знаменитый хирург, орудующий скальпелем перед большой аудиторией, комментирует вслух каждое свое движение и каждый прием: «А вот сейчас мы…» Он как будто наблюдает со стороны, как он пишет свой роман, как выглядит написанное и как на него отреагируют те, кому оно предназначено.
«почвы» — Данцига и его жителей, — Грасс вместе с общественно-политическим поворотом (он трижды участвует в избирательных кампаниях СДПГ) совершает и очередной литературный переход — к новым повествовательным приемам, к злободневной тематике того периода.
Расставшись с предместьем Данцига Лангфуром, где обитали его прежние персонажи, он переносит нас в сложную чреватую общественными потрясениями атмосферу Западного Берлина, города, в котором с особой остротой сказывались все насыщенные конфликтами перипетии холодной войны, все события того непростого времени противостояния двух стратегических блоков. Не желая оттолкнуть молодежь (а какой писатель был бы готов на это?!), Грасс тем не менее не может не отозваться на то, что его страшит: любые проявления экстремизма и возможного террора — одна из крайних форм насилия над личностью.
С темой участия Грасса в предвыборных баталиях второй половины 1960-х — начала 1970-х годов связано и его последовавшее за романом «Под местным наркозом» произведение «Из дневника улитки» (1972), жанр которого обозначить одним словом крайне затруднительно. Перед нами не просто дневниковые записи. Писатель прибегает к контрапунктивной композиции, параллельному ведению двух тем (что частично напоминает «Под местным наркозом»), к сопоставлению прошлого и настоящего, столь характерному для Грасса.
На сей раз повествование ведется не от имени вымышленного рассказчика (вроде маленького барабанщика Оскара или целого «коллектива» повествователей в «Собачьих годах»), а от лица самого Гюнтера Грасса. Партнерами и слушателями рассказчика являются его дети — «абсолютно непохожие близнецы» Франц и Рауль, «девочка Лаура в брюках» и «всегда моторизованный Бруно», который «в возрасте трех лет не отказывается расти» (шутливый намек на героя «Жестяного барабана»).
Временные плоскости — прошлое и настоящее — тесно связаны. Непосредственное действие охватывает точно зафиксированный отрезок времени: с 5 марта 1969 года, то есть дня, когда президентом ФРГ был избран Густав Хайнеман, до 28 сентября того же года, когда была образована социал-либеральная коалиция во главе с Вилли Брандтом. За это время Грасс, активно агитировавший за социал-демократов, проехал много тысяч километров по избирательным округам, произнес множество речей, участвовал в бесчисленных дискуссиях.
–1940-х годов. Кроме того, в повествование вмонтированы и другие разнородные элементы: короткие портреты политических деятелей, от Брандта, Венера, Бара до Барцеля и Штрауса, рассказы о приватных путешествиях в Нормандию, Израиль и Чехословакию, уроки кулинарии, в частности пространное и очень «вкусное» описание приготовления коровьего вымени, и, главное, размышления философского характера, заслуживающие специального рассмотрения.
Начало книги: «Милые дети, сегодня Густава Хайнемана избрали президентом» сразу вводит в политическую атмосферу ФРГ 1969 года. Уже в следующей фразе автор сообщает, что «хотел бы рассказать» про данцигского учителя Германа Отта по прозвищу Цвайфель — Сомнение (или Скепсис). Так, с первых страниц идут параллельно две линии: история предвыборной кампании в ФРГ и история учителя Отта, а вместе с ним преследования и уничтожения данцигских евреев, которым Отт помогал по мере сил и готов был разделить их судьбу. Можно сказать, что у учителя Отта был прототип — Хельмут Хюбнер, о котором коротко говорится в романе «Под местным наркозом».
В этой связи вспоминается (очень, правда, далекий от данцигской атмосферы и даже от самой Германии) священник Риккардо из пьесы Рольфа Хоххута «Наместник», в свое время очень знаменитой. Риккардо тоже вступается за евреев, на сей раз итальянских, и, возмущенный поведением папы римского, подписавшего конкордат с Гитлером, и желая помочь жертвам, добровольно отправляется вместе с ними в Освенцим.
Гюнтер Грасс снова говорил о «привыкании к злу», о равнодушии к преступлениям, и потому учитель Отт по прозвищу Сомнение или Скепсис предстает как, быть может, первый однозначно положительный герой Грасса, готовый в меру скромных сил проявлять солидарность и помогать людям, оказавшимся в смертельной опасности всего лишь за то, что они не арийцы. Писатель напоминал и предостерегал, он рассказывал о прошлом, чтобы оно не было забыто, вытеснено из памяти и не могло повториться. «Это верно, — обращался он к детям, — вы невиновны. И я, рожденный достаточно поздно, считаюсь не обремененным виной. И только если бы я хотел забыть, если бы вы не хотели знать, как к этому шло, тогда нас могли бы догнать короткие слова: вина и стыд…»
«вдыхая спертый воздух» обывательских гнезд, где в каждом подвале «замурован свой труп», выступая с речами на актуальные темы дня, Грасс снова и снова возвращался к прошлому, к дням, когда ему было столько же лет, сколько сегодня его детям, и когда он «не понимал», а если что-то его и смущало, он, как мы помним, «не задавал вопросов», за что и корил себя всю последующую жизнь.
«черных» — под этим словом Грасс объединял всех, кто воплощал ненависть и реакцию, идеи милитаризма и реванша. Его занимало, как эти люди «всегда звались по-другому, как они оставались и возвращались. Как они одалживали нацистам свой обывательский дух. Как ради небольших преимуществ позволили совершиться большому преступлению. Как они не умеют вспоминать. Как называют себя христианами, а являются фарисеями».
Соединение и чередование временных плоскостей, предвыборных усилий и напоминаний о преступных делах фашистского режима имеют — помимо общечеловеческого и философского смысла — еще одно конкретное обоснование: Грасс хотел во что бы то ни стало способствовать не просто приходу к власти социал-демократов, но и уходу из власти канцлера Кизингера, нациста с партийным стажем, члена НСДАП с 1933 года.
Мы уже вспоминали, как Генрих Бёлль преподнес цветы Беате Кларсфельд, публично давшей пощечину тогдашнему канцлеру. Грасс не совершал экстравагантных жестов, но приложил много сил во время предвыборной кампании, чтобы избавить Германию от бывшего нациста, добравшегося до вершины власти. Его борьба (и многих других демократов по убеждению) увенчалась успехом. Спихнуть Кизингера — это была, так сказать, одноразовая и кратковременная цель, а долговременная цель грассовских писательских и гражданских усилий заключалась всё же — как это ни пафосно звучит — в воспитательном воздействии на читающую публику, в напоминании, в нежелании допустить забвения позорнейших фактов немецкой истории XX века — истребления нацистами шести миллионов европейских евреев.
— если не считать «вечно вчерашних», не желающих извлекать никаких уроков из прошлого — всё же разворачивался процесс демократизации, неотделимый от реального, а не показного преодоления прошлого. Он шел все послевоенные десятилетия, то с большим, то с меньшим успехом.
В «Дневнике» эпическая нить протягивается из грассовского Данцига в Западную Германию рубежа 1960–1970-х годов — и обратно. Данцигские мотивы в «Дневнике улитки» заметнее всего напоминают прежнего Грасса. Как заметил один немецкий критик, с Грассом «ничего не может случиться, пока он изображает Данциг», то есть тут он всегда будет на высоте как художник, потому что это его стихия, его среда и в изображении этой среды он достигает максимальной убедительности.
«старый» Грасс с его тяготением к образному варьированию основных аллегорических мотивов (здесь это улитки, как раньше были жестяные барабаны, собачьи династии и пугала или Черная кухарка и т. д.) с его гротескно-абсурдистской интерпретацией событий и явлений, поисками пародийно-сатирической дистанции к изображаемому, где он оставался неповторимым и великим мастером.
Грассовский гротеск оживает в фигурах штудиенрата с его улитками, которых он изучает, придурковатой Лисбет, ее отца Штоммы. Гротескны, как и многие ключевые эпизоды предыдущих произведений писателя, сцены, связанные с историей спасения учителя Отта. Он находит тайное прибежище в подвале хитроватого кашубского торговца велосипедами Штоммы, который рассчитывает таким способом обрести надежное алиби на случай возможного поражения нацистов.
Штомма избивает своего подопечного. Стремясь развлечь жадного до зрелищ хозяина, учитель инсценирует в подвале Клейста и Гауптмана, читает лекции об изобретении громоотвода, о свободе воли, о функции стульев и возникновении прилива и отлива, заодно пересказывает Ливия, Плутарха и Геродота…
Вся эта история, в которой Грасс снова демонстрирует свое искусство неугомонного рассказчика и свою неистощимую фантазию, разворачивается на фоне трагедии, переживаемой тысячами данцигских жителей, умерщвляемых в газовых печах, истребляемых нацистами.
Если в данцигских пассажах без труда угадывается сатирик Грасс с бесконечной вариативностью его сюжетных мотивов и аллегорических образов, то в изображении другого временного слоя — конца 1960-х годов — ощущается мощный политический темперамент автора в сочетании с элементом удовлетворенности и даже примиренности — как-никак он не зря выдержал столько гражданских вдохновенных сражений на предвыборном поле битвы.
«Дневнике улитки» немало страниц отведено размышлениям Грасса о путях развития и совершенствования общества. В основе его философских построений лежит одно ключевое понятие, вынесенное в заголовок, одна метафора, — улитка. На вопрос детей: «Что ты подразумеваешь под улиткой?» — он отвечает: «Улитка — это прогресс». «А что такое прогресс?» — не успокаиваются дети. Ответ: «Быть немного быстрее улитки». Улитка выполняет здесь важнейшую сюжетную и философскую функцию. «Улиточный» мотив варьируется изобретательно и остроумно, он держит книгу. Вокруг улитки организуются лексические и исторические парады, порой грассовское образное обыгрывание этого лейтмотива носит почти ритуальный характер. Улитка связывает параллельно идущие темы прошлого и настоящего. Социал-демократическая партия характеризуется как «партия улиток», или «улиточная партия», потому что стремится к медленным, постепенным преобразованиям. Хорошо, что пока не вывели «прыгающую улитку», что как раз означало бы революционные прыжки и встряски (вроде маоистского «Большого скачка»).
— метафора, противостоящая любому экстремизму и фанатизму, как правому, так и левому. Она противостоит тем, кто не знает слова «компромисс», для кого существуют только две краски, два цвета: черный или белый. Грасс, как он не раз признавался в своей публицистике, выбрал серый; в этом они похожи с героем «Дневника» учителем Оттом по прозвищу Сомнение или Скепсис.
Итак, улитка не только сюжетный, стилистический, композиционный центр повествования. Она обретает политические и философские масштабы.
«Улитка, — сообщал Грасс, — мой давний принцип»: «она ползет, уползает, ползет дальше, оставляя на историческом ландшафте… свой быстро высыхающий скользящий след». Улитка как символ «медленного прогресса», заторможенного движения, символ «мелких шагов», выражение неприятия всяких «революционных скачков», насильственного переустройства общества. Поскольку «ни одна революция не оправдала себя», было бы опасным заблуждением, пустой «химерой» думать о революционном преобразовании мира. «Можете меня ругать, — заявлял автор. — Я ревизионист». Он называл себя приверженцем Бернштейна, идеи «эволюционного, замедленного… улиткообразного процесса».
Рядом с улиткой сюжетно и философски «играют» еще несколько метафорических понятий — Сомнение, Утопия, Меланхолия. Функция каждого из них многозначна. Сомнение или Скепсис — это и прозвище героя, и программный, часто декларируемый принцип самого автора. Меланхолия — тема выступления Грасса на юбилее Дюрера в Нюрнберге и нечто вроде последнего прибежища личности от напора «насильственного потребления», «консьюмеризма» на Западе и «идеологического насилия» на Востоке.
«принципе улитки» единственную пригодную для человечества форму постепенного продвижения вперед, Грасс, с одной стороны, продолжал «выпалывать немецкий идеализм», с другой — всё же не терял окончательно веры в просвещенческую функцию литературы. Он обращался к детям, как в романе «Под местным наркозом» обращался, по существу, к молодежи. Он рассчитывал, что и тех и других не догонят два ужасных слова: «вина и стыд».