Глава III
КОШКИ, МЫШКИ, СОБАКИ И ПУГАЛА
Для Грасса характерно тяготение к образному варьированию некоторых основных мотивов. В наиболее чистом виде они предстают в его стихах и рисунках. Именно здесь оформляется образный строй грассовской мифологии. Если его стихотворения, вобравшие в себя элементы «поэзии бессмыслиц» Моргенштерна и Рингельнаца, напоминают в то же время об экспериментах дадаизма, открытиях сюрреализма и о современном поп-арте, монтирующем предметные реалии, то в его рисунках обнаруживается заметная связь с образным миром Босха и Пауля Клее.
Рисунки Грасса (лишь некоторые из многих): сказочные животные и рыбы, изображения фруктов, овощей, грибов; видоизмененные и тем самым очужденные предметы — рука с шестью пальцами и она же собачья голова; острые ножницы, разрезающие узоры неба; свеча, над которой занесен неправдоподобно большой палец; конфронтация предметов и живых существ: ботинки и рыбья голова, свеча и голова свиньи или бегущая свинья и улитка, толстая рыбина, что-то нашептывающая в человечье ухо. На выставке его рисунков, называвшейся «Жуки, вид снизу», — монументальная лошадиная голова, повара в белых колпаках, огородные пугала, совы, стрекозы и т. д.
«Но мне они помогают выразить реальность, которая очень многослойна. И средствами графики этого часто можно достичь точнее, чем литературными». В интервью Зигфриду Ленцу он говорит, что рисунки — своего рода «контрольный механизм по отношению к письму, во всяком случае, в сфере фантазии», и этот «контрольный механизм» очень действенный. То есть, по-видимому, словесная метафора, воплотившись в рисунке, оказывается порой несостоятельной. А бывает и наоборот.
Рисунки Грасса — не просто порождения сюрреалистической фантазии. Каждый из предметных мотивов потом настойчиво повторяется в пьесах, романах и новеллах, играя важную роль в образной и смысловой структуре. Мертвой лошадиной голове и вцепившимся в нее угрям суждено сыграть роковую роль в судьбе матери героя «Жестяного барабана». «Поварской мотив» — один из самых излюбленных у Грасса: он лежит в основе либретто раннего балета «Пять поваров», гротескный мотив Черной кухарки звучит в «Жестяном барабане», проходя через всё действие. Не говоря уже о бесчисленных поварихах в романе «Палтус». Или мотив «пальца»: стихотворение «Одиннадцатый палец»; рисунок, изображающий палец над горящей свечой; отрезанный и заспиртованный палец убитой медсестры, определяющий судьбу героя «Жестяного барабана».
А «собачьи» мотивы! Короткое стихотворение «Музыка на свежем воздухе» кончается строками: «Когда желтый пес бежал по лугу, кончился концерт. Потом уже не нашли кость. Ноты лежали под стульями, капельмейстер взял ружье и застрелил всех стрекоз». А в романе «Собачьи годы» судьба некоего пса Принца и всей его династии является как бы сюжетообразующим центром. Стоит упомянуть и то, что в «Жестяном барабане» именно пес приносит Оскару отрезанный палец убитой медсестры…
Все эти предметы — жестяной барабан, деревянная фигура, мистическое соприкосновение с которой убивает друга Оскара Герберта, отрезанный палец, огородные пугала, зубоврачебное кресло, перед которым закреплен телевизор, сигареты и сломанные спички, стекла, вдребезги разбитые голосом Оскара, и прочие, возникающие в разнообразных вариантах и выполняющие функцию лейтмотивов, представляют реальность в парадоксально-очуждающем, остраненном свете, подчеркивая дистанцию между рассказчиком и изображаемым. «Диктатура» предметов (магическая сила барабана, деревянной фигуры или огородных пугал) оказывается необходимой, чтобы напрочь упразднить диктатуру застывших, выхолощенных представлений о мире.
Пристрастие Грасса к мотивам и темам, связанным с его родным городом Данцигом, уже упоминалось. Он столь же привержен к изображению детей и подростков, мотивов, связанных с детством, которое, по его мнению, решающим образом влияет на всю жизнь человека. Темы, переплетенные в один узел мотивами Данцига и детства, становятся центральными и в двух его следующих прозаических произведениях: новелле «Кошки-мышки» (1961) и романе «Собачьи годы» (1963).
«Данцигской трилогией».
В интервью Г. Гауссу (1965) Грасс говорил, что в послевоенной прозе его смущал «быстрый скачок к параболе, очуждение места; всё разыгрывалось на какой-то ничейной земле, в безымянном пространстве…».
На вопрос интервьюера, не имеет ли он в виду, к примеру, роман Германа Ка́зака «Город за рекой», где последствия войны — говоря очень схематично — представали как некая потусторонняя аллегория, как некий город за пределами реального мира, этакий парафраз Дантова ада, Грасс отвечал утвердительно. Он хотел изобразить не «ничейную землю», а «воссоздать город», реальный и живой. «И самым подходящим и близким мне был Данциг. Данциг я знал, и Данциг я хотел восстановить для самого себя…»
Еще долгие годы Грасс считал, что ему рано расставаться с данцигской темой. В 1971 году он говорил: «Что касается данцигского материала — можно ли его считать завершенным? Я бы не стал этого утверждать. В первой фазе работа была завершена романом “Собачьи годы”, это было в 1963 году, а непосредственно после этого я писал стихи и пьесу — “Плебеи репетируют восстание”, что, конечно, было обусловлено и переездом в Берлин, и политической работой.
Последний роман из трех книг, связанный с Данцигом, — “Собачьи годы”, он и самый политический. Прямая конфронтация с ФРГ после четырехлетнего отсутствия тоже была политической…» Из того же интервью, в котором он сообщал, что «Собачьи годы» — «самый политический роман», мы также узнаем, что всё, что к тому времени Грасс написал о прошлом (то есть о данцигском периоде), он воспринимал как книги о «настоящем времени, времени, которое мы переживаем сейчас».
— так, уже в «Кошках-мышках» возникает фигура Туллы Покрифке, которая появится и в «Собачьих годах» (а позднее в «Траектории краба» и «Крысихе»). Банда малолетних разбойников, «чистильщиков», к которой причастен еще в «Жестяном барабане» Оскар, действует и в новелле «Кошки-мышки». В январе 1945 года, когда советские войска вплотную приближаются к Данцигу, происходит «постыдное нападение» так называемой Штёртебекеровской банды на церковь Сердца Христова. Уже тогда упорно говорят о некоем «трехлетнем ребенке, которого банда холила и нежила как свой талисман». На самом деле Оскару тогда было 20 лет, хотя и выглядел он по-прежнему как трехлетка, и был он не просто «талисманом» этой банды, а, по существу, ее руководителем и вдохновителем. Заметим, что сам Штёртебекер возникнет позднее в романе «Под местным наркозом» в образе штудиенрата. Впрочем, подобный переход персонажей из одного произведения в другое у Грасса встречается не так уж и редко.
В новелле «Кошки-мышки» действие снова разыгрывается в Данциге, во время войны, в гимназической среде, и действуют там преимущественно подростки, принадлежащие — в силу обстоятельств и времени — к нацистским молодежным организациям юнгфольк и гитлерюгенд. Среди персонажей имеется и некоторое количество учителей, которым поручено воспитание молодежи в духе национал-социализма.
В отличие от Оскара, пожелавшего оставаться «вечно трехлетним» и потому лишенного возможности посещать гимназию, в центре новеллы — гимназист Иоахим Мальке, а также его одноклассник (и одновременно рассказчик) Хайни Пиленц. Остальные сверстники играют роль сугубо подчиненную, создавая лишь фон повествования.
Стоит уже здесь отметить, что в новелле мы не найдем фантастических изысков «Жестяного барабана». Здесь завершенное, строгое строение, подчиняющееся, по словам самого Грасса, «совсем другим законам, чем романы вроде “Собачьих годов” и “Жестяного барабана”».
Иоахим Мальке, который поначалу предстает как слабый и болезненный подросток, на наших глазах благодаря ежедневным настойчивым тренировкам становится отличным пловцом и ныряльщиком. Каждый день мальчишки отправляются к берегу, где помимо возможности искупаться и поплавать их особенно привлекает полузатонувший польский минный тральщик. Самые лучшие ныряльщики — и первый среди них Мальке — рискуют забраться в нутро потопленного судна и вынести на поверхность какие-либо предметы, от консервного ножа до патефона. Упорный Мальке во время одной из таких экспедиций, спасая застрявшего под водой старшеклассника, случайно находит каким-то образом не заполненное водой герметически изолированное маленькое помещение радиорубки. Там Мальке оборудует что-то вроде своего «кабинета», где проводит немало времени, пока его сверстники завистливо ждут его на берегу.
«кабинетом» на затонувшем тральщике — не единственное, чем выделяется Мальке. Главная его особенность — непропорционально большое адамово яблоко, которого он стесняется и которое пытается прикрыть разными способами. То он вешает на шею отвертку на веревочке, то уже упомянутый консервный нож, то упрашивает свою тетушку связать ему из старой шерсти плотный клубок размером с мячик для пинг-понга и называет его «бомбошкой». Вслед за ним его одноклассники тоже украшают себя вязаными «бомбошками» — это становится своего рода модой. Тем не менее Мальке сильно переживает из-за своего неестественно большого кадыка, который к тому же имеет свойство непрерывно двигаться. Однажды, когда мальчишки загорают на берегу, кто-то из них (как потом выясняется, тот самый друг и товарищ, он же повествователь Пиленц) бросает на этот кадык кошку, которая воспринимает его как живую, прыгающую мышь и царапает Мальке горло.
Сверстники героя, как и он сам, будучи жителями прибрежного города, мечтают служить на подводных лодках. Но Мальке и в этом отличается от других: он заявляет, что хотел бы быть не подводником, а клоуном и смешить людей. Этим он — как-никак идет война — безмерно раздражает директора гимназии Клозе, который и так относится к нему без симпатии.
Мы снова сталкиваемся с грассовским гротеском — кадык Мальке, история с кошкой, решившей поиграть с кадыком, как с мышкой, невероятные предметы, которыми подросток, а потом юноша пытается прикрыть свой изъян, делают его, как и всё, что с ним связано, как бы несерьезным, пародийным, гротескным. Но на самом деле гротескная ситуация вновь оборачивается трагедией.
Мальке, поначалу хлипкий и хилый, витающий в мире странных грез, поклоняющийся Деве Марии, мечтающий стать клоуном, живущий в не вполне благополучной домашней атмосфере, уязвим и для сверстников, и для начальства — в лице учителей и особенно директора гимназии Клозе. К тому же, будучи членом молодежных организаций, он зависит и от них. Чтобы не быть столь уязвимым, он и старается добиться успехов в спорте, прежде всего учится классно плавать и нырять. И достигает многого, а кое-кто уже ему завидует. Он вообще, при всей закомплексованности, любит публику и «успех». Но ему по-прежнему вредит кадык, объект всеобщих насмешек.
Гротескная история с невероятным адамовым яблоком переходит в новое, более сложное качество. Однажды в гимназии объявляется некий капитан-лейтенант, выпускник середины 1930-х годов, который отличился в боях за «фюрера и рейх» и был удостоен рыцарского креста — вожделенного для всех юнцов ордена, который носится на шее. Бравый офицер выступает перед гимназистами — ради этого случая даже пригласили девочек из соседней гимназии — с рассказом о своих военных подвигах.
прикрытие для своего кадыка. При первой же представившейся возможности, во время занятий в спортзале, он крадет рыцарский крест. Явившись на берег, он демонстрирует одноклассникам свое новое украшение: рыцарский крест как драпировка для адамова яблока.
Гротескная история с кадыком, рождающая мотив «кошек-мышек», и с рыцарским крестом, используемым для маскировки злосчастной «мышки», обусловливают дальнейшее — уже вполне трагическое — развитие событий, связанное, в свою очередь, с той милитаристской атмосферой, в которой живут юные герои новеллы.
Уже триумфальное появление в гимназии капитан-лейтенанта, отличившегося на полях сражений, дает исчерпывающее представление об этой антигуманной, патетически-бесчеловечной атмосфере. «Выступление увешанного орденами капитан-лейтенанта и командира подводной лодки в актовом зале гимназии» обставлено со всей торжественностью. Директор Клозе произносит вступительное слово «обо всех, кто сейчас за пределами отчизны — на суше, на море и в воздухе; говорил он долго и безвдохновенно о себе и о студентах при Лангемарке…» (перевод Н. Манн). Здесь стоит на некоторое время задержаться.
Директор Клозе произносит патриотическую речь, посвященную доблестным защитникам рейха. И он не может, как и другие ораторы того времени, обремененные долгом воспитания подрастающего поколения, не сказать о Лангемарке. Это понятие, как смысловой центр всей героической риторики, выполняет откровенно мобилизационную функцию. «Лангемарк», «молодежь Лангемарка» — одна из важнейших мифологем, призванных воспитывать милитаристское сознание. Заимствованная еще из Первой мировой войны, она была приспособлена для вышеуказанных нужд сначала националистическими пропагандистами времен Веймарской республики, не способными справиться с «версальским унижением», а потом — в особой мере — демагогами времен национал-социализма.
Исходным фактом, послужившим выкристаллизовыванию мифа о Лангемарке, было само по себе не столь значительное на театре военных действий событие 20 ноября 1914 года, когда плохо обученная, брошенная прямо в огонь войны добровольческая молодежь устремилась на вражеские линии к западу от Лангемарка в Бельгии, якобы смяв французские линии, и взяла в плен чуть ли не две тысячи французских пехотинцев.
день все немецкие газеты сообщили о «прорыве» и героизме этих солдат.
Слово «Лангемарк» — на фоне немецкого поражения во Фландрии и северной Франции — быстро стало сентиментально-патетическим символом, всё чаще облекаемым в возвышенно-эмоциональные формы во имя «поднятия боевого духа». Но мотив этот приобрел и более широкое значение: он вошел в национал-социалистическую литературу как противостоящий «прагматическому», «рациональному» началу Запада, как воплощение высокой духовности немецкой молодежи и всего немецкого народа, сражающегося против врага.
Так, в 1938 году Бальдур фон Ширах, руководивший германской молодежью, заявлял: «Вечной темой пустой болтовни наших умников стала легенда о бессмысленности жертв Лангемарка. Смысл того сакрального события, каким была гибель цвета молодежи, штурмовавшей Лангемаркские высоты, непостижим для того, кто с помощью цифр пытается определить ценность военной операции в зависимости от ее успешности и затрат живой силы и техники, а потом, наподобие школьного учителя, выставляет полководцу отметки. Взгляните на миллионы нашей молодежи: в ней смысл Лангемарка».
Именно в этом плане происходила интеграция мифа о Лангемарке в мобилизационную политику третьего рейха. Директор гимназии столь же привычно вспомнил и процитировал «то ли Фихте, то ли Арндта» и «образцовое сочинение» то ли о Фихте, то ли об Арндте, которое капитан-лейтенант написал в старшем классе: «Один из нас, из среды, проникнутой духом нашей гимназии, и мы вслед за ним…» И заключил свою речь директор словами: «А теперь мы, оставшиеся на родине, со вниманием выслушаем то, что вы, сыны нашего народа, пожелаете рассказать нам о фронте, о фронтах».
Капитан-лейтенант «с орденом под самой шеей» рассказывает, как потопил судно водоизмещением в 250 тысяч брутто-регистровых тонн, а также легкий крейсер класса «Диспетч» и эскадренный миноносец класса «Трайбл», а гимназисты, давно освоившие этот «техническо-морской волапюк», без особого внимания выслушивают его слишком многословную самодовольную речь. Демонстрируя, однако, в конце заседания «почтительное одобрение» и хором пропев «Милынамбури!» — строки из гитлерюгендовского гимна.
«Милынамбури». Он объяснил, что хотел передать таким образом заштампованность мышления и речи, привитую молодежи тех лет. Когда он в детстве, шагая в строю, в ряду других мальчишек, пел «штурмовые» песни, они звучали как одно слово, вернее, слова, превратившиеся в клише. В этом было что-то механическое, они и не вдумывались в смысл слов, исполняемых хором, они затягивали песню по команде, когда прикажут.
Точно так же он передавал произнесенную директором цитату из какого-то патриотического поэта: «Достигнувзрелостиостатьсячистым». «Собственно, это были лозунги, клишированные выражения, — объяснял Грасс. — К тому же это “милынамбури” отражало колорит времени, это всегда пелось в определенное время по определенным поводам… Это не случайное стилевое средство, а примененное сознательно…» Оно не только передает атмосферу времени нацизма, но и «вынуждает читателя споткнуться, задуматься, на секунду задержаться и перечитать еще раз».
Грасс рассказывал также, что для того чтобы точнее воспроизвести речь кавалера рыцарского креста, ему пришлось прочитать 50 «ужасных книжонок» издательства «Пабель», которое в те времена, когда создавалась и вышла в свет новелла, выпускало насквозь проникнутую духом милитаризма и реваншизма, убогую по своим художественным качествам литературную продукцию. Грасс вынужден был погрузиться в это чтиво, потому что «придумать столь повзрослевшего старшеклассника, который возвращается с рыцарским крестом, невозможно».
Правда, оговаривался писатель, он «обладал точным представлением о стиле», но всё же этого было недостаточно, он нуждался в предварительной работе и последующих доработках. «И тогда я прочел эти 50 пабелевских книжонок, к огорчению женщины, у которой я покупал газеты и которая не понимала, почему я вдруг подписался на продукцию издательства “Пабель”». Так возникла, в частности, уже описанная речь с видоизмененными цитатами из этих книжонок. Представления автора сочетались с представлениями, заимствованными из пабелевских брошюр. «Побочным эффектом, — иронизировал Грасс, — было то, что я теперь действительно принадлежал к числу писателей, которые не только рассуждают о литературе, восхваляющей войну, но и читали ее».
После триумфального выступления бывшего выпускника, столь отличившегося на полях сражений, произошло событие, взволновавшее всю гимназию. Рыцарский крест исчез, был украден! «Следственные мероприятия заняли весь субботний вечер и ни к каким результатам не привели». Молодежь жила слухами и догадками, учителя и директор были в негодовании. Повествователь Пиленц, одновременно приятель Мальке и провокатор, предатель, юноша, в сущности, абсолютно неискренний и жестокий, заявил, что украсть орден мог только «Великий Мальке». Титул «великий» остался за героем новеллы, хотя еще совсем недавно одноклассники втихую называли его «беднягой» и «недоваренной курицей».
«та самая штука с ленточкой». Трусливо провоцируя своего приятеля, Пиленц предлагает ему хорошо упрятать куда-нибудь «эту штуку», подальше от греха, понимая, что честный и глубоко верующий Мальке на это не пойдет. Мальке идет сдаваться: он направляется к директору Клозе и открыто во всём признается. Итогом становится ожидаемый скандал и перевод из гимназии в обычную школу. Там Мальке кое-как, убыстренным темпом получает свидетельство о ее окончании, ведь он уже заявил, что намерен пойти добровольцем на фронт.
Одержимый идеей не просто найти самое подходящее прикрытие для своего злосчастного кадыка, но и, став героем, получить возможность выступить перед сверстниками в гимназии, из которой был изгнан, и произнести столь же героическую речь, как тот самый капитан-лейтенант, Мальке в боях проявляет недюжинную храбрость и получает рыцарский крест. Вернувшись в отпуск в родные места, он приходит в гимназию, дабы осуществить свою мечту, но директор Клозе не простил ему давнего проступка и отказывает в праве выступить в актовом зале. Задержавшись дома уже после окончания отпуска, Мальке тем самым оказывается дезертиром, ведь он не вернулся в часть в назначенный срок. Единственный выход, который он находит в сложившейся ситуации, — покончить с собой. Он ныряет в море в привычном месте у затопленного тральщика и больше не выныривает.
Несчастный Мальке обречен на трагический конец всеми обстоятельствами истории, а не только своей гротескной физической особенностью или своим тщеславием. Он отнюдь не бросается в свою судьбу, как в омут. Прежде чем пойти добровольцем, он много размышляет о происходящем с ним и с его сверстниками, пытается осмыслить ситуацию. «Я записался добровольцем, — рассказывает он другу. — Сам над собой смеюсь. Ты же знаешь, не очень-то мне всё это симпатично: игра в войну и подчеркнутое солдафонство… От военно-воздушных сил давно уже мало проку. Может, еще скажешь, воздушные десантники! Не забудь, пожалуйста, о подводных лодках… Только подводные лодки и имеют еще какие-то шансы: конечно, пребывание в таком плавучем ящике будет казаться мне ребячеством, куда лучше делать что-нибудь осмысленное или смешное. Ты же знаешь, я хотел стать клоуном. Какие только мысли не лезут в голову мальчишке. Впрочем, мне и сейчас эта профессия кажется недурной. Школярство школярством и остается. Какой только чепухой мы не занимались. Помнишь? Я просто не сумел привыкнуть к этой штуке. Думал, это своего рода болезнь, тогда как это норма. Я знаю людей, у которых есть кадык и почище, и им от этого ни жарко ни холодно. Для меня всё началось с той кошачьей истории. Может, и ты помнишь, мы лежали на лужайке… Я спал или клевал носом, а серая бестия — или она была черная? — увидела мою шею и прыгнула, или один из вас… взял кошку… Ну да черт с ней, с этой историей».
Здесь важно не только то, что Мальке до конца не подозревает о коварстве своего друга, который как раз и был тем, кто бросил кошку на кадык Мальке. Существеннее трезвые размышления Мальке о солдафонстве, о своем нежелании идти добровольцем и о том, что стать клоуном ему по-прежнему кажется предпочтительнее. Немногие из его сверстников решились бы в тот момент открыто в этом признаться.
Желание стать клоуном, хоть и не осуществленное, в чем-то сродни клоунской позиции Оскара в «Жестяном барабане», как, впрочем, и многим другим героям литературы ФРГ того времени — назовем хотя бы столь известное, в том числе и русскому читателю, произведение Генриха Бёлля «Глазами клоуна» или менее известное — Пауля Шаллюка «Дон Кихот в Кёльне». Желание быть клоуном, носить шутовскую маску — выражение протеста против общества. Мальке протестует против того же солдафонства, против всех этих «Милынамбури», маршевых ритмов, насильственного встраивания личности в военизированную систему, вообще против всех форм насилия. И всё же этот юноша движим стремлением самоутвердиться, «доказать», убедить других, что он тоже может быть героем. А его — за дурацкую, в сущности, выходку — выгнали из гимназии и перевели в захудалую школу, да еще носящую имя Хорста Весселя, возведенного нацистской пропагандой в ранг мученика за дело «фюрера и рейха».
«как подобает герою, избрать молчание». Вот Мальке безмолвно и хлещет Клозе по гладковыбритым щекам, после чего кончает жизнь самоубийством. Своевольный аутсайдер Мальке не может смириться не только с солдафонством, но и с абсурдностью жестокого мира, в котором живет. Грасс так комментирует трагический конец этого юноши: «История с Мальке разоблачает церковь, школу, культ героя — всё общество. В его случае всё оказалось несостоятельным».
Как и Оскар, но только уже всерьез, он мстит тем, кто жестоко обманул его, — «солгавшим кумирам», по словам известного германиста Альберта Карельского.
И конечно же несостоятельной оказалась та среда, в которой жили Мальке и Оскар Мацерат, — та самая «удушливая», «смрадная», по словам самого Грасса, среда, в которой они вырастают. Среда эта, как показывает автор, никуда не делась и после войны, она просто мимикрировала, а Оскар к ней как-то приспособился, оставаясь одновременно бунтарем и соглашателем. А вот Мальке, человеку честному и искреннему, пришлось положить голову на алтарь нацистского отечества, хотя оно вроде и наградило его рыцарским крестом, о котором он так мечтал. Его судьба, в сущности, оказалась похожей на судьбу «молодежи Лангемарка»: этими юношами тоже пожертвовали во имя «отчизны». Только культа вокруг своего одинокого героя Грасс, естественно, выстраивать не стал. Что-что, а любой культ был ему отвратителен.
Позднее Грасс скажет, что было ошибкой с его стороны считать, что в «Кошках-мышках» он уже «выплеснул всё, что связано со школой», с его школьным опытом. «Это продолжается», — добавил он. Вот почему в ряде его следующих сочинений снова будут появляться школьники и учителя. К последним он, по собственному признанию, питал «любовь-ненависть».
Как следует из высказываний или намеков самого Грасса, новелла «Кошки-мышки» поначалу выглядела как «побочный продукт» нового романа — «Собачьи годы», но потом ее сюжет и фигура главного героя, видимо, властно заявили о себе как о самостоятельных «единицах». Но в любом случае и новелла, и второй роман связаны друг с другом, как и с эпическим первенцем Грасса. Их следует понимать как части единого целого: внутренний круг, стержень этого целого определен, по словам К. Л. Танка, раннего исследователя Грасса, образным миром детства и юности. Мировосприятие подростков передается и в романе «Под местным наркозом», и в пьесе «Перед тем».
в «Кошках-мышках» тоже сродни столь любимому Грассом Симплициссимусу — он плут, но безусловно простак. Здесь двойная зрительская оптика — простака Мальке и его псевдодруга Пиленца, чьими глазами показаны герой и его восприятие происходящего.
За этими поисками новой повествовательной перспективы скрывается подсказанное трагическим опытом недавней истории убеждение, что «старыми» эпическими средствами, позволявшими, по выражению В. Йенса, залезать в «черепную коробку» рассказчика, ни отразить, ни поставить к позорному столбу этот мир невозможно.
В романе «Собачьи годы» повествование ведется от лица трех персонажей. А предметом художественного исследования оказывается тот же этап немецкой истории, что и в «Жестяном барабане»: предфашистское время, фашизм, война, первые послевоенные годы, «экономическое чудо», показное преодоление прошлого.
Грасс говорил в одном из интервью, что основные темы «Жестяного барабана» намечены уже в первом сборнике его стихов «Преимущества воздушных кур». Точно так же тематика «Собачьих годов» уже обозначена в лирическом сборнике «Рельсовый треугольник».
Три человека рассказывают историю пса Принца, подаренного верноподданнически настроенными данцигскими обывателями Гитлеру. Вокруг этой истории группируются события. Фабула в узком смысле — если отвлечься от многочисленных ответвлений и вставных номеров — состоит из обрывков семейных историй, перемешанных с осколками Истории.
— строки: «Ты рассказывай. Нет, вы рассказывайте! Или рассказывай ты… Пожалуйста, начинайте!» — говорит о том, что проблема подхода к изображаемому, проблема рассказчика, угла зрения займет здесь важное место. Автор демонстрирует читателю свою технику — от романа к роману эта подчеркнутая демонстрация будет всё более очевидной. То есть мотив «как рассказывать» втягивается в повествовательную ткань, становится ее частью. Вместо одного рассказчика здесь, как уже говорилось, «авторский коллектив», трем рассказчикам соответствуют три части романа.
В первой части — «Утренние смены» — повествование ведется от имени Эдди Амзеля — художника, «человека искусства». Во второй — «Любовные письма» — рассказчиком становится редактор детского радиовещания Гарри Либенау. В третьей — «Матерниады» — слово предоставляется бывшему актеру и бывшему штурмовику и солдату Вальтеру Матерну. Такое распределение ролей очень существенно: Эдди Амзель — сын торговца скотом, полуеврей, подвергшийся гонениям, — своего рода воплощение мотива «дух и власть», артистическая натура, страдающая от перипетий истории; Вальтер Матерн — сын мельника, «чистокровный ариец», приноравливающийся к любому повороту событий, и, наконец, Гарри Либенау — средний немецкий юноша, посредственность во всех отношениях. Различия в характерах и судьбах ведут к принципиальным различиям в интерпретации изображаемых событий.
Впрочем, иногда приемы, которые использовал Грасс, чтобы добиться разграничения повествовательной перспективы, остаются скорее техническими приемами, которые не вызываются потребностями содержания. Таковы, например, письма, которые Гарри Либенау пишет своей кузине Тулле Покрифке во второй части романа. Рассказчик оговаривается, что прибегает к этой форме лишь потому, что ему ее «рекомендовали»: «Я рассказываю тебе, ты не слушаешь. А обращение… остается формальным посохом, который я хотел бы выбросить уже теперь…»
Смена угла зрения порой носит в романе формальный характер, а взгляд на реальность — хотя он уже не принадлежит ни маленькому монстру Оскару, ни простаку Мальке — хранит в себе многое от «лягушачьей» перспективы первого романа. Но и здесь, как и в «Жестяном барабане», любопытный детско-подростковый взор подмечает множество чувственно-конкретных реалий, заполняет повествование обилием фантастических элементов.
В «Собачьих годах» читатель снова сталкивается с гротескными фигурами и эпизодами. Гротескна история пса Принца и всей его собачьей династии; Эдди Амзель, с детства увлекающийся созданием огородных пугал, которые проделывают эволюцию, пародийно отражающую историю Германии XX века; Вальтер Матерн с его удивительными превращениями и послевоенными похождениями и многое другое. Гротескно, к примеру, изображение роскошного ресторана «Мертвецкая», где нувориши едят в стерильной атмосфере морга за хирургическими столами при мертвенном свете свечей и пользуются вместо ножей скальпелями. Гротескны глубоко трагические по своему смыслу сцены избиения Амзеля, «танец в снегу» Йенни Брунис, сцена бомбежки во время балета. Фантастический мир одушевленных предметов и опредмеченных людей, их интонация, каждая «элементарная частица» проникнуты трагической парадоксальностью. С их помощью передаются важнейшие моменты истории и общественного бытия, не говоря уже о личных судьбах. Таков уже упоминавшийся пародийно-сатирический мотив огородных пугал. Эдди Амзель, он же балетмейстер Хазелоф, он же фабрикант Брауксель, с детских лет увлекается тем, что мастерит огородные пугала, обнаруживая при этом незаурядное дарование.
более заметную политическую окраску. Юный художник наряжает своих роботов в коричневые униформы и снабжает соответствующей «механикой», которая заставляет их маршировать, воспроизводить фашистское приветствие и т. д. И хотя Эдди, подобно Оскару, настаивает на том, что он всего лишь «артист», «эстет», а его фигуры лишь увлечение художника, такая политизация едва не стоит ему жизни. Банда штурмовиков, в которой участвует и неразлучный друг Амзеля Вальтер Матерн (снова мотив лже-приятеля, провокатора, как в «Кошках-мышках»), до полусмерти избивает художника, и он появляется в романе уже в новом облике (который потом неоднократно меняет).
Судьба Эдди в особой степени соответствует подмеченной Грассом закономерности, что «всякая фашистоидная диктатура со всей жестокостью обрушивается прежде всего на интеллигенцию, потому что может рассчитывать на то, что большинство населения это едва ли заметит…».
В послевоенные годы Амзель-Брауксель организует подземный завод, где производство пугал поставлено на индустриальные рельсы. Пугала ведут здесь жизнь людей: они смеются и плачут, занимаются любовью и спортом, опускают в урны избирательные бюллетени, спорят в парламентах, организуют оппозиции и публичные дискуссии — гротескный слепок современного мира, взывающий к теням Дантова ада. Так, сказочный мотив, начатый в первой части, к середине романа приобретает характер острой политической сатиры, чтобы к концу перейти в универсальную мрачную гротескную аллегорию.
Важнейшую роль в романе играет «собачий мотив». Он звучит в тихой полусказочной тональности (как история трубача Мейна в «Жестяном барабане»): «Жил да был однажды пес…» История пса Принца и его предков тесно переплетается не только с судьбами героев, но и с судьбой всего германского народа. Принц «делает историю»: «от имени немецкого населения немецкого города Данцига» его дарят Гитлеру, в результате чего он попадает в школьные хрестоматии, на газетные полосы и в кинохронику. К столяру Либенау, у которого живет пес Харрас, отец Принца, начинается настоящее паломничество. Вместе с другими «почетными мужами» Данцига его даже удостаивают приглашения к фюреру. Однако вместо Гитлера присутствующие могут лицезреть лишь его собаку. Этот эпизод, символизирующий собачью покорность и конформизм немецкого бюргера, напоминает знаменитую сцену из «Верноподданного» Генриха Манна, когда Дидерих Геслинг, демонстрируя свои верноподданнические чувства, садится в лужу.
История Принца становится основной нитью, скрепляющей разрозненные части сложной конструкции романа, активным элементом повествования, особенно в эпизодах, повествующих о бегстве собаки из гитлеровского бункера, ее скитаниях по Германии последних дней войны. Этот мотив звучит в сопровождении трагически-абсурдных аккордов бессмысленной гибели немцев, которым фюрер завещал… собаку. Гитлер и его любимый пес как бы меняются местами, уже не бесноватый ефрейтор правит Германией, а его собака, и кровопролитные бои немцы ведут… ради пса. Годы нацистской диктатуры предстают в романе как собачьи годы, а жизнь немцев при фашизме — как собачья жизнь.
— это гротескные пародии, в которых отчетливо ощущается авторская историческая критика, его взгляд на события истории Германии минувшего века. Это относится и к «червивому» гротеску, в котором сатирически схвачены важные черты послевоенной реальности Западной Германии.
Героем его становится мельник Антон Матерн, отец Вальтера. У него обнаруживается незаурядная способность, приложив к мешку с мукой искалеченное ухо, определять, сколько там живых и сколько мертвых мучных червей. С помощью всё тех же червей он может безошибочно предсказать виды на урожай. Поначалу, еще в довоенные годы, это создает ему необыкновенную популярность среди местных крестьян. В годы войны эта способность старика Матерна — как и дар Эдди Амзеля — начинает принимать политический характер: мельник предсказывает, в частности, чем завершится гитлеровский поход на Восток. Но самая активная и плодотворная деятельность мучных червей разворачивается в послевоенные годы.
На мельницу Матерна спешат главы концернов, многочисленные политические и иные деятели, чтобы выяснить «конъюнктуру». Приезжают к Матерну Флик-сын и дамы Тиссен, американцы и Шпрингер, появляется даже будущий федеральный канцлер Эрхард, «отец экономического чуда». Тем самым выясняется, что в «экономическом чуде» с самого начала сидел червь. Черви оказываются главной силой, определяющей пути развития Западной Германии. Черви вносят законопроекты, определяют политический курс — поистине «мучной червь правит Западной Германией». Грасс угадывает здесь и начавшееся уже в 1960-е годы реальное увлечение истеблишмента, в том числе политического, гадалками, гороскопами, предсказаниями и т. д. На самом деле многие политики посещали гадалку фрау Бухелу в надежде получить точный политический прогноз. Впрочем, было похожее увлечение и по другую сторону «железного занавеса» — все, кому это удавалось, старались навестить болгарскую прорицательницу Вангу…
«преодоления прошлого», уже затронутая острым грассовским пером в «Жестяном барабане», где автор вместе со своим героем высмеивает официальное искупление национальной вины. «Тема вины, — комментировал Грасс, — это тема эпохи… Вопрос вины или совиновности… игры в вину, потребности в чувстве вины… — исследуется весь комплекс». Он отмечает, что проблема вины «всплывает во всех трех данцигских книгах».
В «Собачьих годах» тема вины и показного преодоления прошлого становится центральным мотивом последней части, посвященной послевоенным похождениям Вальтера Матерна. Гротескный характер эта тема приобретает уже благодаря самому выбору «мстителя» — Матерна, который на протяжении всего романа проделывает головокружительные зигзаги, приноравливаясь к обстоятельствам и упрямо путая, где право и где лево. Вместе с псом Принцем, прибившимся к нему в последние дни войны, Матерн путешествует по Западной Германии, отыскивая своих бывших начальников-нацистов — шарж на Бекмана, героя знаменитой пьесы Вольфганга Борхерта «На улице, перед закрытой дверью». Матерн путешествует с «запечатленным в сердце, селезенке и почках» списком виновных, которых надлежит покарать.
«Остаются: горы костей, братские могилы, картотеки, знаменосцы, партийные билеты, любовные письма, собственные дома, стулья в церквях и трудно транспортируемые рояли.
Не оплачиваются: подлежащие уплате налоги, проценты в строительный банк, задолженности по квартплате, счета, долги и вина.
Все хотят забыть: горы костей и братские могилы, знаменосцев и партийные билеты, долги и вину».
Матерн, желая «непременно поставить памятник своей мести», карает виновных на особый манер: у одного из «бывших» он убивает канарейку, которая благополучно пережила войну и воздушные налеты; у другого крадет кур, чтобы потом выгодно продать их; у третьего бросает в печь альбом с марками. Потом он осуществляет главную акцию: сокрушает врагов неожиданным оружием, награждая их жен и дочерей дурной болезнью.
«расчета» с философией Хайдеггера. Налагая зашифрованную терминологию Хайдеггера на события того времени, Грасс показывал, как, прячась за «философией бытия», немецкие обыватели прятались от осмысления нацистской реальности, от чувства ответственности. При этом его критика выходила за рамки пародии — например, в страшной сцене, разыгрывающейся неподалеку от концлагеря Штутгоф, на фоне горы из человеческих костей. Атрибуты, в сопровождении которых является Хайдеггер, — колпак с кисточкой, ночные туфли — символы немецкого филистерства, высмеянного еще Гофманом и Гейне, здесь обретают новый, зловещий смысл.
собаки, излагаемая как пародия на библейские мотивы, сказки и легенды, подлинные и пародийно-сфальсифицированные документы, споры о современности, например в форме иронически изображенной радиодискуссии, в которой снова забалтывается суть дела, газетные отчеты и объявления, чисто языковые пародии.
Структура романа такова, что в ней находят место и элементы сказки, саги или легенды, скетчи и жанровые сценки, анекдоты и плутовские истории, притчи и пародия, диалог и миниатюры (на эту специфическую черту композиции романа обращал внимание известный критик Марсель Райх-Раницкий).
Как и многие современные романисты, Грасс исходит из убеждения, что сложную, полную противоречий эпоху невозможно передать в «гладкой» форме «старого романа» с его плавным изложением событий, последовательным переходом от прошлого к настоящему, «всевидящим рассказчиком», который всё знает о своих героях, и т. п. Тем не менее в «Собачьих годах», как и в «Жестяном барабане», ощущается связь с традиционным романом, в частности с классическим немецким романом воспитания, хотя преимущественно в пародийной форме.
Сам Грасс отмечает, в частности, связь «Жестяного барабана» с «Симплициссимусом», с такими романами воспитания как «Вильгельм Мейстер» Гёте и «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, подчеркивая, по словам К. Л. Танка, что решающее влияние на него оказал Герман Мелвилл с его «тягой к предметам», с его «Моби Диком». В другом месте он ссылается на влияние Джойса.
компоненты, с чередованием временных плоскостей, исключающих «линейное» изложение событий, с «потоком сознания», внутренним монологом и т. д. Приверженность конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий соединяется с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими элементами и абстрактными символами, с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.
Первая часть «Собачьих годов», начатая широкой картиной детства героев, почти целиком выдержана в традиционных формах и пропорциях. Повествование ведется подчеркнуто плавно, с широким эпическим захватом. Вторая часть, касающаяся нацистской поры, предстает уже как мозаика разнородных элементов и деталей, монтаж одновременно сатирических и трагических эпизодов. Эти разностильные сцены наслаиваются друг на друга, усиливая гротескное начало. Реалистические наброски жизни данцигской молодежи 1930-х годов совмещаются с фантасмагорической историей пса Принца, который позднее превращается в пса по кличке Плутон и выступает в аллегорическом качестве, соответствующем этой кличке.
Многие эпизоды второй части выразительно рисуют суть и проявления фашизма, который ощущается как историческая и жизненная реальность, как сила, вторгшаяся в повседневность, сила, которой всё та же «душная» обывательская среда не хочет и не может противостоять, а приспосабливается абсолютно естественно и без натуги.
Характерны сцены несостоявшейся встречи Либенау-старшего с Гитлером, паломничество в «святые места» — к конуре пса Харраса, арест учителя Бруниса по доносу Туллы Покрифке, которая еще не раз возникнет в произведениях Грасса, неизменно воплощая одновременно живую плотскую энергию и абсолютно злобное коварство, становящееся причиной несчастий и гибели разных людей. Учитель Брунис, который был действующим лицом еще в «Кошках-мышках», вскоре погибает в лагере Штутгоф и, как следует предположить, его кости пополняют гигантскую белую гору, к которой уже почти привыкли обитатели здешних мест.
— «Матерниады» — получает свое название по образцу «Робинзонад» и «Симплициад», но по имени Вальтера Матерна. Здесь, как уже отмечалось, есть блестящие гротескно-сатирические пассажи, пародирующие фальшивое преодоление прошлого, процесс денацификации и т. д. Однако именно в этой части заметно преобладание абстрактно-аллегорических мотивов и трудно подлежащих расшифровке символов.
— взгляд на недавнюю историю Германии, на период фашизма и войны. И тут важную роль играет контрастное сопоставление (или противопоставление) двух ключевых персонажей — Эдди Амзеля (превратившегося в итоге в крупного предпринимателя Браукселя) и бывшего актера Матерна, этих друзей-врагов, чьи истории зримо воплощают все перипетии истории Германии с середины 1920-х до середины 1950-х годов. И если Гарри Либенау с его влюбленными посланиями Тулле Покрифке выступает скорее как весьма безликий свидетель, «медиум», то два остальных исполняют по отношению к прошлому более отчетливые роли: жертвы и злодея. Ведь это Матерн, которому иногда мерещится, что он «красный», всё время вляпывается в устрашающие авантюры «коричневых». Именно он так активничает, участвуя в избиении своего друга Эдди и оставляя последнего без единого зуба.
Можно сказать, что взгляд из послевоенных лет в нацистское прошлое — определяющий структурный элемент романа.
Мы уже упоминали высказывание Грасса о том, что тема вины — это тема эпохи. Вальтер Матерн, немало покуражившийся в годы нацизма, пытается любыми способами вытеснить прошлое — вместе с чувством вины — из своего сознания. Разумеется, он в этом не одинок. Недаром вся заслуживающая хоть какого-то внимания западногерманская послевоенная литература, не говоря уже о ключевых именах — Бёлле, Андерше, Ленце, Кёппене, Хоххуте (список можно продолжать долго), снова и снова упорно обращалась к этой теме.
«новой фальши» расцветающего «парадного искусства» и новой реваншистско-реставрационной литературы вроде упомянутых Грассом брошюр издательства «Пабель». Их возмущали «сытые сборища подмигивающих обывателей», из которых «одни ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», а другие утверждали, что «тайком всегда были против». Антифашистски и демократически мыслящие писатели упорно возвращались к позорным страницам немецкой истории, вступая в полемику с теми, кто призывал забыть, вычеркнуть наконец из памяти это прошлое или твердил, что злодеяния нацизма — миф, придуманный враждебной пропагандой. Грасс на протяжении десятилетий не уставал вести эту полемику. Но сейчас речь не о публицистике.
Собственно, во всех его произведениях тема вины так или иначе занимает важное место. Вот и его герой Матерн пытается вытравить из собственной памяти неприглядные страницы своего прошлого — ну хотя бы тем, что старается вместо прошедшего времени употреблять настоящее. Актер Матерн хочет забыть прежние «роли» и найти новую. Впрочем, он не просто хочет забыть — он забыл. Он, правда, не склонен прощать нанесенные ему в прошлом обиды. Это отчетливо проявляется в сценах, когда он гротескными способами пытается наказать своих обидчиков. Но собственную вину он прочно вытеснил на обочину памяти или скорее изгнал ее оттуда вовсе. Более всего именно в вопросе вины за прошлое и проявляются роли трех рассказчиков, из которых один, как уже говорилось, имеет все основания считать себя жертвой, зато его друг-враг Матерн, несмотря на всю гротескность «Матерниад», оказывается, по сути, виновным, более того, преступником.
участвует Матерн, и потом возвращается — уже в другом облике (Золотозубика или Золоторотика) и под другим именем. В качестве символического жеста отвержения былой дружбы Матерн еще и бросает в Вислу купленный Амзелем и подаренный ему перочинный ножик, с помощью которого они еще так недавно заключили «кровную дружбу». Амзель-Брауксель, в отличие от Матерна, не актер, но он артист и эстет, как Оскар Мацерат. Он жертва, но и внимательный наблюдатель, который четко фиксирует происходящее и пытается откликнуться на него (как Оскар — барабанной дробью) языком огородных пугал, постепенно всё больше отражающих характер и события времени, ведь он делает их по образу и подобию людей. И уход Амзеля, как замечал исследователь Грасса Фолькер Нойхауз, «в подземелье», где он организовал мощный концерн по изготовлению пугал, сродни стремлению Оскара обрести убежище, изолированное от людей, на койке специального лечебного учреждения. А «воскресение из мертвых» вполне может символизировать «бессмертие» искусства, ибо именно как произведения искусства характеризует свои пугала их создатель, натура артистичная и уже потому особенно уязвимая.
Матерн же в отличие, к примеру, от Мальке из «Кошек-мышек», ощущающего себя одиночкой и аутсайдером, ищет спасения и успеха в «коллективном мессианстве», которое в его нацистском варианте означает ненависть, бесчеловечность и участие в преступных акциях.
«нацистского мессианства» выступает гора человеческих костей у лагеря Штутгоф. Но в своей публицистике Грасс чаще всего упоминает Аушвиц — Освенцим. «Мимо Освенцима нам не пройти, — писал он в 1990 году в еженедельнике «Цайт». — Мы не должны, как нас ни тянет, даже пытаться совершить подобный насильственный акт, ибо Освенцим неотделим от нас, он является вечным родимым пятном нашей истории, и — это благо! — именно он сделал возможным один вывод, который можно сформулировать так: “Теперь наконец-то мы знаем самих себя”». Так с почти полувековой дистанции обозначил Грасс важнейшую особенность литературного развития в ФРГ: его незатухающую связь с историческим, этическим, художественным осмыслением трагического национального опыта.
В атмосфере 1950-х годов в ФРГ и в самом деле было трудно, судя по бесчисленным отзывам о том времени, писать и говорить всю правду о войне и фашизме и, главное, о их преодолении, о неистребимых корнях прошлого, особенно на фоне раздраженных восклицаний: «Ну сколько же можно! Забудем и никогда больше не станем вспоминать!» Забыть действительно пытались очень многие, и те, кто совершал преступления, и те, для кого прошлое было травмой, которую хотелось навсегда вытолкнуть из памяти. Но именно благодаря немецким писателям мы знаем и понимаем, что такое фашизм, каким он был и каким снова станет, дай ему волю. Трудно не быть благодарным за эти уроки. Сейчас очевидно, что такие люди, как Бёлль или Грасс, Ленц или Андерш и другие, хранили эту память не только для немцев. О вине и ответственности они напоминали не одним лишь соотечественникам.
Чувствуя свою вину и пытаясь вытеснить ее, грассовский Матерн не только мстит абсурдным образом былым носителям всё того же «коллективного мессианства». Он испытывает глубочайшее отвращение к амзелевско-браукселевским пугалам. Ведь еще в ранней юности он с ужасом увидел в одном из пугал себя. Позднее, уже будучи членом СА, он узнал себя уже в целой группе пугал, одетых в форму штурмовиков, и тогда-то он избил — или убил? — автора. А когда пугала открываются ему как воплощение всех человеческих пороков, когда он обнаруживает заполненный пугалами в образе людей гигантский подземный завод, он снова испытывает гнев и ненависть, потому что готов обвинять во всех смертных грехах других, но только не себя. Он убивает пса Харраса, пытаясь убить свое прошлое, и — если бы мог — разобрался бы с пугалами, населяющими Подземный мир.
«амбивалентность, двузначность нашего времени». Не только Оскар Мацерат, но и Амзель, и особенно Матерн ярко воплощают феномен «двойного существования». Обстоятельства жизни, эпохи, считал известный немецкий исследователь литературы Ханс Майер, делают неизбежной форму «двойной жизни»: «разделение немца на отца семейства и чиновника, любителя ферейнов и короля стрелков, друга музыки и исполнителя приказов». Оскар — младенец и взрослый, жертва и обидчик, несчастный гном и злой предатель. Трубач Мейн — неплохой музыкант и активист Хрустальной ночи, средний обыватель и яростный приверженец нацистских военизированных отрядов.
«всё время ищет бога, а находит лишь экскременты», заключает со сверстником «кровный братский союз», а потом выбивает ему зубы. В зависимости от политической обстановки он, как и миллионы его соотечественников, «был красным, потом надел коричневое, потом ходил в черном (то есть принадлежал к СС), потом снова перекрасился, став чем-то вроде “красного”». «Плюньте на меня: вот моя всесезонная одежда, перестегивающиеся подтяжки… сверху лысый, внутри полый, снаружи обвешанный кусками материи, красными, коричневыми, черными…»
Но и Амзель, «золоторотик», ставший владельцем концерна Браукселем: жертва, а потом приспособившийся к «рыночному хозяйству» извлекатель прибыли, талантливый создатель пугал, за которыми проглядывает уже не только немецкий обыватель, склонный к конформизму, но и все человечество — катастрофическая аллегория, которая позднее в еще более отчаянном варианте возникнет в романе «Крысиха»…
Всё оказывается двойственным и взаимозаменяемым: столь любимый Гитлером пес происходит от волчицы, и потому постоянно маячит опасность собачьего перерождения. И одновременно пес как бы меняется местами с человеком. Харрас, отец Принца (который потом станет Плутоном), оказывается своего рода кумиром: у него берут интервью, группа пимпфов присваивает себе его имя, целые школьные классы спешат нанести ему визит. И вот уже «Принц делает историю».
«Собака — в центре» — это не просто одна из грассовских афористических формул: как в годы войны жизнь немцев превращается в «собачью жизнь», так и ощутимо возникает угроза, что весь мир превратится в некий устрашающий «собачий хоровод». Столь же универсальной предстает и история пугал: 32 зала подземного завода, где производятся пугала на любой вкус, не просто соответствуют количеству выбитых у Амзеля Матерном зубов и ожидающей Матерна мести «зуб за зуб». Пугала тоже становятся частью некоего универсума, «космоса пугал», угрожающего вытеснить человека, который ведет себя одновременно трусливо и брутально, испуганно и бесчеловечно.
«Шпигель» высказывался по поводу некоторых проблем, затронутых в романе. «В “Собачьих годах” в образе Матерна мне удался, как мне кажется, носитель немецких идеалистических идей, который за короткое время… ищет спасительное учение в коммунизме, национал-социализме, католицизме и, наконец, в идеологическом антифашизме. В конце он фашистскими методами занимается на свой манер антифашизмом».
Персонажи Грасса — люди со множеством лиц, смена которых определяется обстоятельствами времени, событиями и окружением, требованиями, предъявляемыми на каждом конкретном повороте истории. Внешние обстоятельства полностью лишают их индивидуального начала, они готовы мимикрировать, приспособиться ко всему, воплощая утрату идентичности, характера и всякой внутренней свободы, что завершается полным исчезновением личности. При таком взгляде устрашающие грассовские гротески уже не кажутся плодом избыточной фантазии и беспредельного писательского изобретательства. Как отмечали еще в 1960–1970-е годы многие западногерманские критики (Р. Баумгарт, В. Йенс, Г. Майер и др.), героем романа всё реже становится одинокий индивидуалист, чуждый окружающему миру. Его вытесняет «средний человек» со стандартным сознанием.
Такие фигуры уже не являются, как в «старом романе», неповторимыми индивидуальностями. Напротив, эти вялые «антигерои» олицетворяют посредственность, «всеобщую обезличенность», в условиях которой человек уже не действует в соответствии со своими моральными принципами, а подчиняется обстоятельствам, заранее предопределенному ходу вещей.
Но именно такого героя Грасс никогда не оправдывал. Он категорически отметал формулу «виновато общество», а человек, мол, не виноват. Он и сам-то казнился всю жизнь, что еще в юности «не задавал вопросов», которые необходимо было задавать. Тем более он не снимал вины со своих героев.
«Данцигской трилогии». Это ненависть к фашизму, любым диктаторским режимам, тоталитарным системам и неприязнь к «душному» обывательскому мирку, который неизменно проявляет рабскую готовность прогнуться и приспособиться к власти; это осознание вины и ответственности за содеянное немцами в годы нацизма.