Сюрреализм: жанровые поиски в поэзии
(статья Вл. А. Лукова и В. И. Пинковского)
Общую характеристику сюрреализма см. в статье: Сюрреализм.
В отличие от дадаистов, как бы игравших с художественными формами, разрушая их подобно детям (dada, от которого происходит термин, — ничего не означающее слово, лепет младенца), сюрреалисты с самого начала, еще до появления в 1924 г. первого «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона[1], заняты не эпатажем, а серьезными поисками первоэлементов искусства.
«поэтами, понятными для немногих». Они как раз хотели быть поэтами «для всех». По нашему убеждению, игнорирование жанровой природы сюрреалистических текстов существенно затрудняет их понимание. Сами особенности произведений сюрреалистов (нетрадиционная образность, не связанные с содержанием — или представляющиеся такими — названия, алогизм построения и т. д.) обусловливают, в целях сохранения коммуникативности, наличие определенного организующего начала. Эта роль принадлежит жанру. Именно жанр направляет читателя в нужную смысловую сторону, подготавливает некоторые читательские ожидания.
Сложность отнесения того или иного сюрреалистического текста к определенному жанру заключается в том, что сюрреалисты часто обращались к жанрам старинным, полузабытым, а также находящимся на периферии словесного (устного и письменного) творчества, очень своеобразно, кроме того, их используя.
Наиболее, может быть, трудными для понимания являются произведения, созданные сюрреалистами в период увлечения экспериментами в области языка («словесной игрой»). Наиболее в этом преуспел Робер Деснос, который «наиболее приблизился к истине сюрреализма, в своих произведениях… полностью оправдав надежду, возлагавшуюся мною на сюрреализм…», как отмечал в «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон (1924). «Словесная игра» сочетается с «жанровой игрой», и в этом отношении возникает довольно неожиданная параллель: ровно на столетие раньше «жанровая игра» была основой литературной деятельности молодого Проспера Мериме («Театр Клары Гасуль», «Гюзла») и его современников. И очень показательно, что от «жанровой игры», скорее разрушающей старые жанры за счет их пародийного использования, чем создающей новые, Мериме перешел к формам «безжанрового повествования» («Жакерия»). Он был не одинок — достаточно указать на «Баррикады» Луи Вите и другие «драмы для чтения» 1820-х годов. Сюрреалисты проделали тот же путь. Однако их цели отличаются от целей их предшественников. Если Мериме, Вите стремились создать «свободный» жанр для того, чтобы преодолеть условности литературы, мешающие максимально приблизиться к пониманию исторической реальности и ее законов, то сюрреалисты (Бретон, Арагон, Элюар, Деснос) искали свободы от пут традиционных жанров для постижения тайн человеческой психики. Поэтому формы «безжанрового повествования» оказались совершенно другими.
Наибольшая близость подходов устанавливается при сопоставлении поэзии сюрреализма с психоанализом, в частности с методикой анализа снов, изложенной З. Фрейдом в «Толковании сновидений» (1900). Предваряя во второй главе анализ своего «сна об инъекции Ирме», Фрейд пишет: «Первый шаг при применении этого метода учит, что в качестве объекта внимания следует брать не сновидение во всем его целом, а лишь отдельные элементы его содержания» — и далее рассматривает сон именно так, поэлементно, выделяя в сне, изложенном на одной странице, 21 элемент, требующий раздельной интерпретации, и не стремясь при этом истолковать сон как целое.
Робер Деснос (на переднем плане). Фотография 1920 г.
— характерная черта сюрреалистической поэзии. Жанровым аспектом творчества здесь становится поиск первоэлемента, простейшего образа, о котором можно говорить уже как о художественном произведении. Так, цикл Десноса «Рроз Селави» (1922) состоит из 150 коротких (от одной до трех строк) пронумерованных текстов, разнообразных в жанровом отношении (афоризмы, каламбуры, эпитафии, риторические восклицания, призывы, вопросы и обращения, поговорки) — своего рода «атомов» сознания и подсознания. За «жанровой игрой» мельчайшими единицами текста стоит стремление ухватить некий «первожанр», первоэлемент, с которого начинается творчество.
Сюрреалисты не одиноки в поисках первоэлементов. В начале ХХ века эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства, достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), пять пьес для оркестра А. Веберна (1913), одна из которых длится всего 19 секунд, «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913), увеличение значимости отдельного предложения у М. Пруста («В поисках утраченного времени», т. 1 — 1905–1911, опубл. 1913), «атомарность» стиля Дж. Джойса («Улисс», 1914), тяготение Ф. Кафки к притче и многие аналогичные явления.
Следует заметить, что сюрреализм, в отличие от дадаизма, идет не по пути разрушения жанровой системы, а по пути создания новой системы жанров (отсюда стремление к созданию циклов). Французские сюрреалисты расстаются с жанровыми тенденциями переходного времени — рубежа веков — и вносят вклад в систематизацию художественного мышления стабильного периода — собственно ХХ века.
Лит.:
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 40–73.
Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В. Сюрреализм во французской художественной культуре // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. C. 173–181.
«словесной игры» в поэзии сюрреализма // Из заветных папок: Вып. 2: Проблемы жанра и стиля в русской и зарубежной литературе XIX–XX вв. Магадан: Межд. пед. ун-т, 1997. С. 9–30.
–196.
Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан: Кордис, 2007.
Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра: Автореф. дис… доктора филол. наук. М., 2009.
Пинковский В. И. Сюрреализм и фрейдизм: параллели и расхождения // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 1. С. 167–171.
–250.
Béhar H. André Breton: Le grand indésirable. [P.]: Calmann-Lévy, 1990.
Beranger M. -P. Le surréalisme fait-il du genre? // L’Éclatement des genres au XX-e siècle. P.: Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001. P. 143–159.
Вл. А. Луков, В. И. Пинковский