Сюрреализм и визуальные искусства
(статья Вл. А. Лукова, Т. М. Луковой)
С. Дали. Постоянство памяти. 1931.
Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреальность) — одно из характерных явлений литературы модернизма 20–60-х ХХ века в литературе, живописи, театре, кинематографе, зародившееся во Франции и затем распространившееся в ряде стран Европы, а также в США и Латинской Америке. Общую характеристику сюрреализма см. в статье: Сюрреализм, а также в других статьях, посвященных этому направлению.
«В число художников, активно участвовавших в движении сюрреалистов, вошли многие создатели внешне эффектных и беспокоящих творений двадцатого века. Поэтому удивительно и даже непонятно, отчего Бретон и другие поэты-сюрреалисты поначалу испытывали трудности с определением места визуального искусства или многих его концепций в сюрреализме»[2], — отмечает американский исследователь истории живописи Ричард Лесли, напоминая о том, что в первом сюрреалистическом журнале «Littérature» не было иллюстраций.
Однако вскоре возникает тесное сотрудничество писателей и художников в создании сюрреалистических «объектов» («objet»). Таков, например, сборник «Свободные руки» («Les Mains 1ibres», 1936) Поля Элюара и Мана Рея, в котором указывалось, что Элюар «иллюстрировал» Рея (это были небольшие подписи к рисункам Рея). Андре Бретон соединил свой цикл «стихотворений в прозе» с живописными работами Миро (1940–1941), в итоге возник поэтико-живописный сборник «Созвездия». Виктор Браунер ввел особое понятие «picto-poésie», «живо-поэзия» («picto» от франц. «pictural» — «относящийся к живописи»). Таких примеров довольно много.
Л. Г. Андреев объясняет такую связь живописи и литературы в сюрреализме следующим образом: «…Живопись представляла не меньшие, чем поэзия, если не большие, возможности для “автоматического письма”, для прямого “выбрасывания” неоформленного словами, даже звуками подсознания на чистый лист бумаги»[3].
Однако у сюрреализма в живописи были более давние истоки, причем вовсе не в поэзии, а в самом изобразительном искусстве. Р. Лесли в своей работе «Сюрреализм: Мечта о революции», вышедшей в Нью-Йорке в 1997 г.[4], напоминает о некоторых предшественниках сюрреалистов, среди которых — Паоло Уччелло (картина «Битва при Сан-Романо», ок. 1455, золотые копья и черное небо которой упоминал в 1928 г. Андре Бретон), Иероним Босх («Сад земных наслаждений», 1505), Джузеппе Арчимбольдо («Лето», 1556), который был источником вдохновения для Сальвадора Дали, Одилон Редон («Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», 1882), Анри Руссо («Сон», 1910), Джорджо де Кирико («Загадка дня», 1914), оказавший, возможно, наибольшее влияние на сюрреалистов не только своим стилем, но и настроением странного предчувствия, которым проникнуты его полотна. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретона (1924) о визуальных искусствах почти ничего не говорится, единственный фрагмент звучит так: «Я мог бы сказать то же самое о ряде философов и художников, включи в число последних из художников прошлого Уччелло, а из современного периода — Сёра, Гюстава Моро, Матисса (например, в его «Музыке»), Дерена, Пикассо (во многих отношениях наиболее подходящего), Брака, Дюшана, Пикабиа, Кирико (все еще восхитительного), Клее, Мана Рея, Макса Эрнста и столь близкого нам Андре Массона»[5].
— дивизионизма, симультанизма и монтажа. «Дивизионизм («расчленение»), симультанизм, монтаж — все это нагляднее всего в этом именно виде искусства. Сочленение удаленных реальностей легче всего и эффективнее всего осуществляется на полотне. Неожиданности лучше не иметь протяжения во времени, как то неизбежно в словесном искусстве, — живопись располагает максимальной возможностью для возбуждения шока, для мгновенного эмоционального воздействия. Именно живопись, именно “сюрреалистические объекты” казались сюрреалистам реализацией их главного намерения: воссоединения субъективного и объективного, преодоления идеализма и материализма, их антиномии. Картина сюрреалиста, “предмет” сюрреалистический — это наглядное пособие к теме “сюрреальность”, это сама воплощенная “сюрреальность”»[6].
И в этом отношении огромную роль в становлении сюрреализма сыграли кубизм и дадаизм. Французский искусствовед М. Сануйе выделяет четыре важнейших момента в этом процессе:
«1. Разложение форм под влиянием кубизма привело Пикабиа и Дюшана к тому, чтобы рассматривать человеческое тело как машину, от которой они могли отделять части с тем, чтобы их перегруппировывать по своему желанию: это кончилось «орфическими» полотнами Пикабиа, хронофотографическими опытами Дюшана («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», например).
2. Дюшан выполнил первое точное воссоздание машины как таковой, то есть не пытаясь достичь эффекта поэтического или пластического на манер романтиков или футуристов. Это была его “Кофейная мельница” от 1911 года. Между этой датой и 1915 годом он нарисовал целую серию этюдов для удивительного произведения “Обвенчанная, обнаженная своими холостяками”. Речь идет о небольших медных пластинках, разрисованных и отчеканенных в формах получеловеческих, полумеханических, заключенных между стеклянной плоскостью и толстым слоем лака. Все в этом произведении символично.
3. С тех пор пути Пикабиа и Дюшана стали параллельными. В то время как Дюшан отдавался опытам, руководствуясь случаем и устремляясь к новой форме искусства, — “ready-made” — любой предмет может стать произведением искусства по одной той причине, что он избран художником — Пикабиа рисовал в Нью-Йорке в апреле 1913 года свою первую механоморфную (mécano-morphe) картину, в концепцию которой вторгался “лес символов” à la Дюшан. Эта картина называлась “Девушка, родившаяся без матери” и состояла она из форм, вызывающих в представлении странные механические элементы.
никой “ready-made” Дюшана: он использовал фотографии предметов или промышленных чертежей — которые он иногда слегка ретушировал — и посвящал их в “произведения искусства”, прилагая свою подпись. Здесь же вторгается еще один принцип, чуждый первым “ready-made” Дюшана: употребление текста в роли элемента живописи. Между 1913 и 1915 годами полотна и рисунки Пикабиа подрываются различными надписями. Название, прежде всего, покидает рамку или каталог, чтобы появиться на самом полотне, неотъемлемой частью которого оно становится. В своем усилии вызывать у зрителя не только эстетическую реакцию, не только эмоцию, но также наслаждение интеллектуальное, Пикабиа воззвал ко всем возможным приемам. Слова и пластические элементы могли применяться к бесчисленным комбинациям: так образуются каламбуры, ребусы, загадки — то словесные, то зрительные, то на совмещении этих двух планов. Вот один из простейших примеров: в номере журнала “391” Пикабиа публикует найденную в каталоге репродукцию автомобильной свечи. Он довольствуется тем, что стирает марку, пишет на этом месте «Forever» и подписывает все это: “Портрет американской девушки в состоянии обнаженности”. Если знать мнение Пикабиа об американках, решение просто: американская девушка — это “воспламенительница”, которую интересует лишь связь “forever”, то есть замужество»[7].
Удачное описание сюрреалистических поисков в композиции дал испанский искусствовед Х. -Э. Сирлот: «Формы-матрицы, двусмысленные, неопределенные, деформированные, интерпретирующие, симультанные, разложенные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появляются в сюрреалистической живописи, будь она выполненной с реалистической точностью или точностью фотографической (Дали, Таннинг, Финн), с академической фигуративностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массон, Миро), морфологизмом или сверхсочлененностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поисках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного — чудесного или ужасающего и возможно крайней противоречивости между элементарно простым и сложным»[8].
Л. Г. Андреев в связи с этими строками Х. -Э. Сирлота дает следующий комментарий: «При всей этой пестроте сюрреалистической живописи, подмеченной испанским специалистом по сюрреализму, во-первых, все ветви этой живописи так или иначе, расходятся из общего корня, из одной точки, а потому перемежаются и пересекаются. Этой точкой был “автоматизм” и поиски “чудесного повседневного”: “главное открытие сюрреализма в том, что без предвзятого намерения карандаш бегает по бумаге”, — напоминал Бретон.
Во-вторых, можно выделить две основные тенденции. Хотя “главное открытие” сюрреализма в том, что возникало при “автоматической” беготне карандаша, преобладала тенденция, которая не кажется плодом такого “автоматизма”. Произошло это вследствие того значения, которое приобрели “сюрреалистические объекты”»[9].
Л. Г. Андреев, как нам кажется, нащупал некое противоречие в эстетике сюрреализма. С одной стороны, сами сюрреалисты видят ее главный принцип и главное открытие в автоматизме письма[10] (будь то письмо словами или красками). С другой стороны, он подчеркивает отличие сюрреализма от дадаизма, которое видится в том, «сюрреализм пытается вернуть предмету отодвинутое дадаизмом “романтическое”, метафорическое, поэтическое значение, а не просто навязать ему извне, приклеить к нему (часто буквально) некий смысл, некое значение»[11].
— коллажем: «Коллаж сам по себе был придуман до сюрреалистов, но сюрреалисты действительно “содействуют” с его помощью воображению. “Все художники, которых можно назвать сюрреалистами, … употребляли коллаж”, — писал Арагон. Но сюрреалисты изменили функцию коллажей. “Коллаж становится средством поэтическим, цели которого явно противопоставлены коллажу кубистов”. Арагон писал это о Максе Эрнсте, который “лишает каждый объект его смысла, чтобы возбудить впечатление о новой реальности”. Созерцал Эрнст, то его собственным словам, иллюстрированный каталог, когда внезапно его озарило ощущение “неизвестного”, возникшее от навязчивого сочетания противоречивых образов, ощущение собственной «галлюцинации», которая и переносилась на бумагу. Коллажи Эрнста — метафоры особого, сюрреалистического состояния, образы, рожденные грезами, а потому сочленяющие элементы, взятые из различных рядов, из разных состояний. При этом не забывалась задача “шокирования” зрителя, возбуждения “удивления”. (…) Связанное с дадаизмом, с коллажами, с “ready-made” направление сюрреалистической живописи четче и нагляднее всего отобразило такие свойства сюрреализма, как эффект неожиданности, возникающий при воссоединении несоединимого и возбуждающий ощущение “сюрреальности”, т. е. присутствия “чудесного” в реальном, обыденном. В таком случае, чем реальнее, предметнее и обыденнее сочленяемые элементы, чем более они “ready-made”, тем эффект должен быть сильнее»[12].
–1989), которого называют «одновременно великим художником, саморекламистом и мастером эффектов»[13]. Именно в его полотнах «Траурная игра» (1929), «Большой мастурбатор» (1929), «Загадка желания: Моя мать, моя мать, моя мать» (1929), «Невидимые спящие: женщина, лошадь, лев» (1930), «Постоянство памяти» (1931), «Призрак сексуальной притягательности» (1932), «Яйца на блюде в отсутствии блюда» (1932), «Архитектонический Анжелюс Милле» (1933), «Атавистические руины после дождя» (1934), «Окраины параноидально-критического города: Полдень на задворках европейской истории» (1936), «Мягкая конструкция с вареной фасолью: Предчувствие гражданской войны» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), «Сон» (1937), «Мягкий автопортрет с жареной грудинкой (1941), «Взрывающаяся рафаэлевская голова « (1951), «Распад постоянства памяти» (1952–1954). «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970) и другие его работы обладают рядом повторяющихся черт композиционного плана: метаморфизмом (превращением одного предмета в другой — Вольтера в монахинь, Нарцисса в скульптуру, группы человеческих фигур в лицо папаноика, Венеры в тореадора и т. д.); мягкими конструкциями (как часы в «Постоянстве памяти» и «Распаде постоянства памяти»), насильственными подпорками и самоподдержками плоти (как в работах на тему «Анжелюса» Милле, «Сне», «Предчувствии гражданской войны» и т. д.); движении неподвижного (наиболее яркий пример — «Nature morte vivante», где в названии обыгрывается слово «натюрморт» — в переводе «мертвая природа» в сочетании со словом «vivante» — живая). Для искусствоведов эти приемы представляют определенную трудность в интерпретации. Так, подпорки в картине «Сон» Натаниэл Харрис, крупный искусствовед, автор «Иллюстрированной истории мирового искусства» (1973) трактует следующим образом: «Подпорки — один из постоянных образов Дали, наводящий на мысль о хрупкости основ того, что составляет “реальность”; однако на этой картине буквально ничто не выглядит стабильным, и даже собака нуждается в опоре, чтобы не упасть!»[14]. Но, думается, для Дали важна вовсе не реальность и ее трактовка, а «сюррельность» (сверх-реальность), каковой для художника выступает искусство. Подпорки и мягкие конструкции, метаморфозы и движение неподвижного — проблемы не действительности, а проблемы искусства, именно: композиции. Дали, как никто другой, раскрывает насильственность композиции по отношению к материалу, насильственность, необходимую для создания особого, искусственного (от «искусство») мира.
Лит.:
Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972; 2004.
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997.
Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В. Сюрреализм во французской художественной культуре // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. C. 173–181.
Мукаржовский Я. К вопросу о гносеологии и поэтике сюрреализма в живописи // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 446–451.
Харрис Н. Жизнь и творчество Дали / Пер. с англ. Любляна; М.: Спика, 1995.
Cazaux J. Surréalisme et Psychologie: Endophasie et écriture automatique. P.: Corti, 1938.
Cirlot J. -E. La pintura surrealista. Barcelona, 1955.
éalisme. T. 1–2. P.: Seuil, 1946–1948.
Sanouillet M. Francis Picabia et «391». P., 1966. T. 2.
Вл. А. Луков, Т. М. Лукова
[1] См.: Мукаржовский Я. К вопросу о гносеологии и поэтике сюрреализма в живописи // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 446–451.
[2] Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997. С. 13.
[4] Лесли Р. Указ. соч.
[5] Цит. по изд.: Лесли Р. Указ. соч. С. 16.
[6] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 205–206.
[7] Sanouillet M. Francis Picabia et «391». P., 1966. T. 2. P. 31. Пер. цит. по: Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 207–208.
–209.
[9] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 209.
éalisme et Psychologie: Endophasie et écriture automatique. P.: Corti, 1938.
[11] Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 210.
–211.
[14] Там же. С. 51.