Сюрреализм и кино
(статья Вл. А., Т. М. и А. В. Луковых)
Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреальность) — одно из характерных явлений литературы модернизма 20–60-х ХХ века в литературе, живописи, театре, кинематографе, зародившееся во Франции и затем распространившееся в ряде стран Европы, а также в США и Латинской Америке. Общую характеристику сюрреализма см. в статье: Сюрреализм, а также в других статьях, посвященных этому направлению.
В кинематографе сюрреализм мог проявиться очень ярко. «Кино сюрреалистично по своей сути»[1], — писал Адо Кюру, автор одной из наиболее авторитетных работ о сюрреализме в кино.
Однако сюрреалистических работ в кинематографе было довольно мало. Опыты М. Рея, М. Дюшана, Ф. Пикабиа, Р. Клера не привлекли особого внимания зрителя. В 1928 г. появился фильм «Андалузский пес» Луи Бунюеля и С. Дали, оставивший определенный след в кинематографе и обещавший появление сюрреалистического кино как направления. В 1930 г. появился «Золотой век» тех же авторов, вызвавший скандал, разрыв авторов (С. Дали утверждал: «”Золотой век”— всего лишь карикатура моих замыслов»[2]). Затем появилось еще несколько фильмов Л. Бунюеля, все дальше отходивших от манеры «Андалузского пса».
Луис Бунюэль. Фотопортрет работы Мана Рея. 1929.
Ежи Теплиц в «Истории киноискусства» (в одной из глав тома, посвященной авангардистскому кино) так описывает быстрый взлет и столь же быстрый спад сюрреалистического кинематографа: «В конце октября 1930 года в авангардистском парижском кинотеатре “Студио-28” начал демонстрироваться сюрреалистский фильм Луиса Бунюеля и Сальвадора Дали “Золотой век”. Первые просмотры проходили в спокойной атмосфере, а зрители, не соглашавшиеся с идеей или формой произведения, не выражали слишком активно своего неудовольствия. Только в начале декабря начались инциденты, которые привели в конце концов к снятию “Золотого века” с экрана и конфискации полицией большинства копий. 3 декабря 1930 года в просмотровом зале “Студио-28” появились группы молодежи из фашистских организаций “Молодой патриот” и Антиеврейская лига, которые демонстративно выражали свое возмущение. Они забросали экран пузырьками с чернилами, поломали стулья и изрезали бритвами висевшие в фойе картины сюрреалистов. Сеанс был прерван, и лишь несколько дней спустя демонстрация фильма возобновилась после изъятия ряда сцен. Но и это не удовлетворило возмущенных “патриотов”. В правой прессе появились статьи, бьющие тревогу»[3]. 11 декабря кампания закончилась победой правых сил: фильм был запрещен.
Е. Теплиц останавливается на причинах этой кампании: «Почему реакционеры и фашисты испугались “Золотого века”? Ведь до сих пор манифесты и произведения сюрреалистов не вызывали такой реакции. Да и первый фильм Бунюеля и Дали, “Андалузский пес”, прошел относительно спокойно. Причины гнева “порядочных французов” объясняются изменившейся политической обстановкой в стране, а также и тем фактом, что сюрреалисты перешли на позиции борющегося искусства. (…) …Сюрреалисты, всецело занятые прежде проблемами автоматического письма и подсознания, теперь осознавали свою ответственность за судьбы мира. Они провозгласили необходимость решительных перемен и назвали свой журнал “Сюрреализм на службе революции”. “Золотой век” был значительным остро критическим фильмом. Этим и объясняется страх и гнев буржуазного мира и полицейско-цензурные репрессии»[4].
«Золотой век», как считал Е. Теплиц, — «фильм о любви, но не той, к которой приучила зрителей коммерческая продукция: сентиментальной, утопающей в глицериновых слезах. Любовь в «Золотом веке» безумна, свободна от всяческих пут и предрассудков; любовь — могучая, бурная, революционная сила»[5]. Исследователь ссылается в этой связи на высказывание Андре Бретона о фильме (в книге «Безумная любовь», 1937): «В такой любви потенциально существует подлинный золотой век, век неисчерпаемых богатств, новых возможностей и находящийся при этом в абсолютном разрыве с веком грязи, который переживает ныне Европа»[6].
«Вот основной конфликт фильма: золотой век, символизируемый любовью, борется с веком грязи, за которым стоят все религиозно-государственные институты. С одной стороны, любовники, живущие для любви и ничего, кроме любви, не видящие (буквально); с другой стороны, силы враждебного лагеря (государственные и церковные чиновники, семья, полиция, так называемое высшее общество и т. п.), старающиеся помешать героям, подавить их чувство. Разоблачение прогнившего, лживого мира проводится режиссером со всей последовательностью от первой до последней сцены. На великосветском приеме во дворце мы видим сильных и богатых без маски, жестоких и безучастных к судьбам слабых и бедных. Дам и господ из общества нисколько не волнует убийство ребенка или пожар на кухне дворца, потому что события эти не имеют ничего общего с их действительностью, их кругом интересов. Элегантные гости на приеме просто не видят проходящих через салон рабочих, потому что те для них не существуют. Бунюель в этой сцене более жесток, чем в показе взрывов гнева героев: любовник, бьющий по лицу мать своей подруги,— это всего лишь потрясение для аудитории, которая институт семьи считает священным. А вот холодное безразличие высших сфер к окружающей их действительности — это философское обобщение, свидетельство интереса художника к центральной проблеме, какой является бунт против прогнившего мира.
Врагом № 1 для Бунюеля была церковь. В этом нет ничего удивительного. Автор вырос в Испании, в стране, где правящая церковная олигархия всегда стояла на пути общественного прогресса. Бунюель считал своим священным долгом обрушиться на клерикалов и религию и, вероятно, потому закончил “Золотой век” образной цитатой из “120 дней Содома” маркиза де Сада. Из замка Селиньи выходят последние участники оргии, продолжавшейся несколько месяцев. Первоначально по сценарию каждый из них должен был быть одет в одежду священников разных вероисповеданий и эпох. В фильме проект этот не удалось реализовать, зато один из гостей, идущий по заснеженному разводному мосту, граф де Бланжи, был загримирован под Христа. В этом последнем кадре автор указывает на церковь как на истинного виновника зла.
Сцена за сценой, кадр за кадром клеймит и обвиняет Бунюель современный мир и власть имущих. Одновременно он славит мужество и силу чувств любовников. Режиссер показывает их в страстных объятиях как раз в момент торжественной закладки нового города. На фоне снобистского великосветского бала режиссер показывает лирическую сцену, когда любовники как бы вырываются за рамки времени и пространства, создают себе видение счастливого мира вдали от низких людей.
“Золотой век” не старается поразить нас чудесами кинотехники или режиссерской виртуозностью. Даже там, где Бунюель использует новые художественные средства, особенно в сфере звука, он не делает это с целью поразить зрителей. Диалог в парке — а вернее, внутренние монологи двух героев, ибо ход их мыслей не имеет ничего общего с окружающей действительностью,— это пример новаторства формы, неразрывно связанной с содержанием. Герой говорит: “Погаси лампу” или “Подвинь подушку”, а мы видим любовников, сидящих на скамейке в парке. Просто и ясно Бунюель показывает силу любви, преодолевающую законы времени и пространства.
“Золотой век” призывал возвратить любви, свободной и неистовой, ее место в мире. Сюрреалисты верили, что любовь, которая наконец перестанет быть грозным вампиром буржуазной демонологии, превратится в движущую силу истории. Такая безумная, безграничная любовь — единственная надежда человека, направляющая его бунт против гнилого и лживого мира»[7].
«Авангардистам приходилось искать необходимые средства у промышленников, а это уже не бескорыстная помощь, но торговое соглашение. Художник должен постоянно помнить о рекламе тех или иных вещей и продуктов, помнить, что его работа служит совершенно определенной цели и полностью зависит от финансирующих фильм лиц или предприятий. В лучшем случае в титрах указывалось название финансирующей фирмы. Например, “Тобис”, заказав ленту Гансу Рихтеру, этим и удовлетворилась. Ведь фильм должен был продемонстрировать зрителям систему записи звука аппаратурой “Тобис”. Ганс Рихтер создал очаровательную поэму о парке, где бешено крутится карусель, мчатся поезда игрушечной железной дороги, летают вокруг столба самолеты. В картине “Все вертится, все движется” (1929) режиссер пользовался неограниченной свободой монтажа изображения и звука, соединения музыки, человеческих голосов и акустических эффектов. Заказчик требовал только, чтобы звуковой ряд был записан как можно более отчетливо и технически совершенно. А что хотел показать художник — это его дело. На тех же условиях Вальтер Руттман снял для немецкого концерна АЭГ короткометражку “Звучащая волна” (1928).
Но уже соглашение Йориса Ивенса с фирмой “Радио-Филлипс” обусловливало режиссерскую задачу. Дирекция фирмы настаивала, чтобы предполагаемый фильм рассказывал о фабрике, машинах и механизации, а не — как предполагал Ивенс — о жизни рабочих, их бытовых условиях… В картине “Филлипс-радио” (1931) режиссеру пришлось пойти на уступки концерну, заказавшему фильм[8].
С этим предположением Е. Теплица о причинах кризиса сюрреалистического кино трудно не согласиться, но мы видим и другие причины — эстетические.
В 1930 г. парижане увидели два сюрреалистических фильма: «Сентиментальный романс» режиссера Григория Александрова (снятый на деньги парижского ювелира, поставившего условие: снять в главной роли его жену) и «Кровь поэта» режиссера Жана Кокто (снятого на деньги виконтом де Ноай, до этого финансировавшего «Золотой век» и боявшегося нового скандала).
Кадр из фильма Ж. Кокто «Кровь поэта», 1930.
с определенной авторской концепцией, тем самым решив существенную эстетическую задачу, хотя и в довольно скромных масштабах (это был короткометражный фильм), то Ж. Кокто исходил из других принципов соединения изображения со звуком, которые он сформулировал так: «Каждый может быть поэтом, достаточно сесть у камина и забыться в полудреме, в полугрезе. И тогда почти автоматически появятся образы иного, поэтического мира, образы, основанные на воспоминаниях и связанные между собой совершенно случайно»[9]. Нетрудно увидеть здесь приоритет принципа автоматического письма, идущего от сюрреалистической литературы. Появление в кино звука изменило направление развития сюрреалистического кино — от принципов композиции, разработанных в изобразительном искусстве и фотографии к автоматизму сюрреалистического слова, создающему намеренно произвольную композицию. Это, как нам представляется, и погубило сюррелистическое кино, которое впоследствии не получило развития. Только отдельные сюрреалистические приемы можно встретить в занчительных работах последующих десятилетий («в «Земляничной поляне» И. Бергмана, 1957; в «8 ½» Ф. Феллини, 1963; и др.), но не художественную систему.
Из приведенных материалов можно не только воспроизвести движение сюрреализма от поэзии и теории через живопись и фотографию к кинематографу, но и сформулировать некоторые принципы, на которых базировалось сюрреалистическое кино, как, собственно, и другие виды искусства.
Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам[10].
На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (дивизионизм, то есть поэлементное разделение, симультанизм, то есть соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, то есть следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы композиции как монтажа на основе далеких ассоциаций.
В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из литературы, театра, живописи, кино уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования художественной действительности, которую можно определить как ее переструктурирование.
произведений тонкие эмоциональные состояния.
Сюрреализм в своей словесной, изобразительной, кинематографической ипостасях внес весомый вклад в изучение прежде неведомых возможностей искусства, формирование особого художественного языка, который был в той или иной мере освоен культурными тезаурусами современных народов, ибо оказался созвучен культуре Происходящего.
Лит.:
Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972; 2004.
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск; М., 1997.
Луков Вл. А., Луков А. В. Авангард во французском кино 1920-х годов // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2000. С. 41–45.
–181.
Лукова Т. М. Эстетические свойства композиции в художественной культуре. М., 2007.
Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933 / Пер. с польск. М., 1971.
Kurou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963.
Вл. А. Луков, Т. М. Лукова, А. В. Луков
éalisme au cinéma. P., 1963. P. 9.
[2] Цит. по: Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933 / Пер. с польск. М., 1971. С. 195.
[3] Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933. С. 194.
[4] Там же. С. 194–195.
[5] Там же. С. 195.
Érotisme et Cinéma. P., 1957. P. 384.
[7] Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933. С. 195–196.
[8] Там же. С. 199.
[9] Соcteau J. Le sang d’un poète. Monaco, 1957. P. 106.
[10] Фрейд З. Толкование сновидений. Минск: Попурри, 2003.