Самаритянка: поэтическая драма Э. Ростана
(статья Вл. А. Лукова)
«Самаритянка», афиша к премьере в театре «Ренессанс», 1897, художник Альфонс Муха изобразил на афише Сару Бернар в роли Фотины
Поэтическая драма выдающегося французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1. 04. 1868, Марсель, — 2. 12. 1918, Париж)[1] «Самаритянка» («La Samaritaine», 1897), премьера которой состоялась 14 апреля 1897 г. в театре «Ренессанс», была благожелательно встречена критиками (Ж. Жеффруа, Ж. Леметр, К, Мендес, Ж. дю Тийе[2] и др.), которые в своих рецензиях признавали Ростана одним из самых значительных мастеров поэтической драмы.
Успех Сары Бернар в «Принцессе Грезе» убедил драматурга продолжить сотрудничество с выдающейся актрисой. Ростан создает для нее в «Самаритянке» роль Фотины. Работая над этим образом, он учитывал особенности дарования Сары Бернар. В творчестве драматурга окончательно утверждается принцип создания ролей для определенных актеров, в чем отразилось влияние системы бенефисов и гастролерства, характерной для европейского театра XIX века.
Сюжет пьесы воспроизводят стихи 5–30 из главы 4 Евангелия от Иоанна. Иисус Христос, проходя через самарийский город Сихар, обращает в истинную веру грешницу самаритянку. Самаритянка (в пьесе — Фотина) сообщает горожанам о приходе мессии и приводит к Христу все городское население.
Библейский сюжет осложняет создание достоверных характеров. «Ограниченный рамками религиозного сюжета, драматург не смог создать сколько-нибудь убедительных человеческих характеров», — делает обоснованный вывод Ф. С. Наркирьер[3].
Современный Ростану зритель не мог не чувствовать оторванности библейских образов от личности новой эпохи. Так, Дешан писал о «Самаритянке»: «…Наш инстинкт сопротивляется, когда мы видим, как появляются в огнях рампы сверхъестественные существа…»[4].
Однако для выработки неоромантической концепции данный сюжет был весьма плодотворным, ибо предоставлял возможность в образе Иисуса Христа изобразить идеального героя.
Никакие внешние признаки не выдают в Иисусе Христе сына божьего. Ростан не отрывает идеального героя от мира людей. Напротив, личность Христа определяется гармоническим слиянием двух начал: идеального и материального.
Неконфликтность этих противоположностей объясняется исключительно тем, что Иисус осознал синтетическую природу человека и окружающего его мира. Соответственно, конфликты, в которых сталкиваются люди и вселенная, одушевляемая Ростаном в «Самаритянке», проистекают из неосознанности синтеза противоположных свойств, качеств, начал. Иисус Христос приходит в дисгармоничный мир, чтобы открыть тайну великой гармонии. Впервые эту тайну он открывает своим ученикам.
Андрей. Казалось нам, язычников презренных
Ты ненавидишь сам?
Иисус. Я их люблю.
Петр. Но ты же сам нам это говорил?
Иисус. Вначале. Не могли еще вместить
Вы моего учения всецело (…)
Не мог всей тайны вам открыть. Но ныне
…)
Любите ближнего! [I,162][5]
Итак, согласно словам Иисуса, уничтожить все противоречия в мире может не изменение мира, а изменение взгляда на него. Однако этот воинствующий идеализм Иисуса не принимается даже его учениками. Иисус остается в полном одиночестве, что, впрочем, не создает почвы для романтического конфликта отдельной личности и не понявшего ее общества, т. к. Иисусу открыта будущая победа его учения о всеобщей любви.
Первой из людей тайну Иисуса, согласно сюжету, суждено постичь самаритянке Фотине, образ которой занимает значительное место в пьесе Ростана. Фотина — обыкновенная женщина. Она, как и все остальные, не видит в Христе божественного начала, но она внутренне готова к встрече с ним, т. к., даже став грешницей, сохранила в него веру. Поэтому Фотина сразу признает Иисуса, открывшегося ей.
Важно подчеркнуть, что под влиянием встречи с Христом характер Фотины не изменяется, происходит лишь осознание того, к чему Фотина стремилась всегда:
Фотина.
Я жаждала так долго, так давно…
К живой воде, к живой воде стремилась!
Я знаю к ней все ложные пути.
Путем любви, казалось, только было
Возможно мне к источнику пройти.
Казалось мне, что я люблю порою;
Как будто лучше, легче было мне.
Я думала — люблю… Но не любила;
И умирало сердце в глубине.
И вот теперь иду дорогой новой… [I,172–173]
Итак, не «обращение грешницы», а осознание того, что даже в грешной любви есть частица любви к богу[6], позволило Фотине уподобиться идеальному герою пьесы, познать неразделенность земного и небесного, идеального и материального и возвестить учение Христа жителям Сихема.
Путем изменения сознания создается видимость переустройства мира. Эта иллюзия является опорой неоромантического взгляда на взаимоотношение мира и человека. согласно которому не обстоятельства формируют героя, а сам герой формирует обстоятельства, оказывает решающее воздействие на внешний мир.
Композиция «Самаритянки» воплощает данный тезис. Последовательность картин определяется ходом покорения героями обстоятельств.
— Иисус) противопоставлен обстоятельствам. Но в конце картины Иисус находит опору в поверившей его учению Фотине. Во второй картине Фотину, пришедшую сообщить жителям Сихема весть о Христе, осыпают градом насмешек. Но ее пламенная речь убеждает слушателей, и весь город направляется к Христу. В третьей картине к Иисусу с учениками приходят жители Сихема во главе с Фотиной. Тайна единства мира раскрыта и становится общим достоянием. Обстоятельства окончательно подчинились герою.
В неоромантической концепции Ростана толпа — не только фон, но часть мира, герой преобразует законы мира через толпу. В «Самаритянке» толпа играет несравненно большую роль, чем в «Принцессе Грезе», в чем отражается развитие неоромантических принципов драматурга. Справедливо отмечал И. Б. Дюшен: «Пьеса Ростана рождена стремлением писателя создать историческую картину, в которой основное место отведено яркой и многоликой толпе, жаждущей справедливости, стремящейся к познанию высших законов жизни»[7].
— одно из больших художественных достижений Ростана[8].
Драматург пытается создать «портрет» толпы, пользуясь приемами живописи (разбивая толпу на отдельные группы), создавая внутреннюю композицию этих групп за счет контраста, жестов, элементарных душевных движений, колорита, одновременно не забывая о всей толпе как некоем целом организме).
Споры в толпе в первой и второй картинах сменяются общим воодушевлением и неразделенностью в третьей, молитва «Отче наш» исчерпывает возможности продолжения пьесы и логические ее завершает.
Обращение к библейскому сюжету в «Самаритянке» приходится на период бурного расцвета так называемой «библейской драмы» во второй половине 90-х годов XIX века[9].
Исследователь Ж. Робише, характеризуя эту тенденцию, пишет: «Театр религиозный или псевдорелигиозный в Париже был в моде. Это был антикварный христианизм, развлечение пресыщенных людей». Ромен Роллан в «Жане-Кристофе» называет целый ряд пьес, шедших в то время в Париже: «В театре «Бодиньер» ставили «Крестный путь», а в «Амбигю» — «Младенца Иисуса», в «Порт-Сен-Мартен» — «Страсти Христовы», в «Одеоне» — «Иисуса», в Зоологическом саду исполнялись оркестровые сюиты на тему «Христос»…»[10].
Пьесы эти были «легкомысленными эротическими подделками»[11], однако появились и серьезные художественные произведения. В 1894–1895 гг. Р. Роллан, близкий тогда к неоромантическому движению, работает над пьесой «Людовик Святой», в 1896 г. Андре Жид создает пятиактную драму «Саул», в 1898 г. неоромантик Жан Ришпен пишет пьесу о первых христианах «Мученица» и т. д. В этот же период начинает свою литературную деятельность на поприще католической драмы Поль Клодель[12].
Вершиной «библейской драмы» как в художественном отношении, так и в смысле популярности становится одноактная драма Оскара Уайльда «Саломея», написанная для Сары Бернар в 1892 г. (поставлена в Париже в 1896 г.).
«Самаритянки» с «Саломеей» позволяет уточнить некоторые вопросы эволюции творчества Ростана. Весьма вероятно, что Ростан знал пьесу Уайльда и она могла так или иначе повлиять на создание «Самаритянки». Но значительно существеннее выглядит типологическое сходство этих пьес. И Ростан, и Уайльд отталкиваются от символистского (метерлинковского) театра, который привлекает их своей критикой натурализма и реализма, но не вполне соответствует их творческим позициям.
В «Саломее» впервые полностью проявляется принцип парадоксального использования традиций, который становится ведущим в зрелом творчестве Уайльда. Парадоксальность эта состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает его принципы и традиции, как бы иронизируя над ними. Если Метерлинк показывает «правдоподобную картину действительной жизни» (Н. Минский[13]), в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, абсурдным, то Уайльд переносит разлад, эту бессмысленность в души своих героев.
Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утраты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смысла», который воцаряется на земле в эпоху Христа.
Ростан в «Самаритянке», сюжет которой во многом близок «Саломее» (сюжетная линия «святой—грешница» и т. д.) и который также связан с символистским театром Метерлинка, стоит, тем не менее, на противоположных позициях.
Христианская мораль, представшая в «Саломее» как оковы человека, для Ростана является центром и смыслом его этической программы. Поэтому если Уайльд в соответствии со своим замыслом переосмыслял, а иногда и просто искажал текст Библии, в котором изложена история гибели Иоанна Крестителя (Матфей, 14:1-12; Марк, 6:14-19; Лука, 3:19-20, 9:7-9), то Ростан, наоборот, всю пьесу строит на библейском тексте[14].
к эпизоду, в котором ярко выражено торжество христианской морали. Воспевание христианских добродетелей свидетельствует не столько о клерикализме драматурга, сколько об абстрактности его гуманистического взгляда на человека. Изображение Ростаном личности носит отчетливый антидекадентский отпечаток, что особенно заметно при сопоставлении принципов изображения личности в «Саломее» Уайльда, в символистском театре М. Метерлинка и в «Самаритянке».
В персонажах пьес Метерлинка и Уайльда выражены противоположные тенденции декадентского взгляда на личность.
В «маленьких драмах» М. Метерлинка 1890-х годов личность уничтожается за счет утраты индивидуальных различий персонажей, что нашло теоретическое выражение в идее Метерлинка о несущественности различий между людьми перед лицом бога[15]. В «Саломее» Уайльда, напротив, личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «трагедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», по определению Н. Я. Берковского[16], но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Красота у О. Уайльда лишается нравственного начала[17], аморализм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе.
На фоне различных декадентских трактовок личности Ростан стремится утвердить в литературе яркую индивидуальность, цельный характер. Однако сохранение этой цельности носит в «Самаритянке» несколько искусственный характер, ибо Ростан стремится сохранить личность путем снятия всех дисгармоничных противоречий, могущих привести к ее распаду за счет статичности психологии героев пьесы. Единственное психологическое движение, изображаемое драматургом, — это торжество священного энтузиазма над обыденными чувствами и делами персонажей.
Неоромантический характер с его произвольной, не обусловленной объективными обстоятельствами психологией сам в себе несет тенденцию депсихологизации.
«Мученица»[18]. Фламмеола, в отличие от Фотины, любит христианина Иоанна земной любовью. Но Ришпен, также как Ростан, стремится сохранить цельность характера своей героини. Не «обращение» в христианство, а земная любовь делает ее мученицей. В обеих пьесах, таким образом, обнаруживается определенная общность в подходе к изображению личности, основанная на тезисе о том, что обстоятельства в меньшей степени властны над героем, чем герой над ними.
Статичность характеров согласуется с желанием Ростана придать «Самаритянке» характер поэмы. Известно, что Ростан, об этом сообщает Жюль Ренар, предпочитал второй акт пьесы «всему Сирано», т. к. в «Сирано де Бержераке» ему помогал сюжет, в то время как «для «Самаритянки» требуется подлинный поэт»[19].
Именно экспериментами в создании «поэмы для сцены» можно объяснить разработку внутренних жанровых образований: песня, притча, пророчество, проклятие (как поэтический жанр), молитва (переложение стихами «Отче наш») и, наконец, наиболее своеобразную для драматургии внутреннюю жанровую форму — «сквозной монолог». Образцом такого «сквозного монолога» может служить речь Фотины во втором действии, которая, несмотря на перерывы, вставные реплики из толпы и т. д., длится большую часть действия. Такие же «сквозные монологи» есть у Иисуса Христа в первом и третьем действии.
«Самаритянке», драматургическое действие как таковое практически исчезает из пьесы.
К аналогичным результатам приводили и художественные принципы, свойственные М. Метерлинку. Но общим является лишь результат (отсутствие действия), а не причины, его породившие.
«маленьких драмах» Метерлинка исчезновение действия связано с утверждением драматургом новой функции этого жанра — выражением состояния[20]. Такая функция жанра вытекала из разработанной драматургом теории «статического театра», из положения о диалоге второго плана (подтекст) концепции «трагедии каждого дня», противопоставленной романтическому искусству, видевшему трагедию лишь в необычайных событиях. М. Метерлинк устраняет внешнее действие ради более глубокого проникновения в суть духовной жизни своих персонажей.
В «Самаритянке» Ростана отсутствие действия связано прежде всего со стремлением предотвратить внутренние конфликты, сохранить гармоничность противоположностей в рамках цельного характера.
Таким образом, если в «Самаритянке» сохраняется и даже усиливается, по сравнению с «Принцессой Грезой», внешняя близость и символистской драматургии, в глубине творчества Ростана со все большей определенностью вырабатывается неоромантическая концепция, которая еще не имеет своих специфических средств выражения. Выработка этих средств становится необходимой, ибо концепция Ростана объективно вступила в конфликт с символистской концепцией, отдельные черты которой в этот период оказывали влияние на драматурга.
Вл. А. Луков
.
[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.
ître J. La Samaritaine de Rostand // Revue des Deux Mondes. 1897. T. 141. P. 217–229; Mendès C. La Samaritaine // Le Journal. 1897. 15. IV.; Tillet J. La Samaritaine, de Rostand // Revue bleue. 1897. T. VII. P. 536–539; Geffroy G. La Samaritaine, par E. Rostand // Revue Encyclopédique. 1897. P. 478–480.
[3] История французской литературы. М., 1959. Т. 3. С. 323.
[4] Deschamps G. Le théâtre d’Edmond Rostand // L’Art du théâtre. 1903. № 33. Р. 137.
[5] При цитировании переводов Т. Л. Щепкиной-Куперник текстов пьес Э. Ростана в квадратных скобках указывается том и страница по изданию: Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Пер. с фр. Т. Л. Щепккиной-Куперник. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1914.
[6] Ср. слова Иисуса: Мой дух всегда во всех словах любви.
Они лишь только проба для души (и т. д. — [1, 172]).
[7] История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. С. 125.
[8] Леон Бремон писал: «Ничего нет более характерного в творчестве Эдмона Ростана, ничего нет более нового в нашем театре, чем эта сила жизни, приданная толпе в»Сирано» и в»Самаритянке», но это тот самый элемент, который непросто полностью оценить». — Brémont L. Les répétitions et la première de»La Samaritaine» // L’Art du théâtre. 1903. № 33. P. 159.
[9] Robichez J. Romain Rolland. P., 1961. P. 37–38.
[11] Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. Л., 1972. С. 85.
[12] В начале XX века «ренессанс христианской литературы» охватывает и другие жанры, прежде всего поэзию (Л. Мерсье, Н. Нуэ, М. Брейян, Ф. Гайяр, Ф. Мориак и др.). См.: Clouard H. Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours. Paris, 1947. T. V. P. 509–519; Кирнозе З. И. Франсуа Мориак. М., 1970. С. 6–10.
[13] Минский Н. М. Морис Метерлинк // Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг., 1915. Т. I. С. XIII.
üdespel. Helsingfors, 1927. S. 53–58.
[16] Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 313.
[17] Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы / 2-е изд. М., 1985. С. 278.
[18] Ришпен Ж. Смерть и жизнь. Мученица / Пер. Н. Н. Тамарина. М., б. г.
[19] Цит. по кн.: История западноевропейского театра. М., 1970. Т. 5. С. 125.
«Маленькие драмы» Мориса Метерлинка. (К проблеме взаимосвязи творческого метода и жанра) // Эстетические позиции и творческий метод писателя: Сб. трудов. М., 1973. С. 166–174.