Ростан: теоретические проблемы исследования творчества
(статья Вл. А. Лукова)
Если русский зритель воспринимает выдающегося французского писателя Эдмона Ростана (Edmond Rostand, 1. 04. 1868, Марсель, — 2. 12. 1918, Париж)[1] как хорошо освоенного, «своего» драматурга, то отечественные литературоведы пока сделали для осмысления его творчества очень немного. С чем это связано? Думается, главные проблемы здесь не историко-литературного, а теоретического порядка. Ведь Ростана принято рассматривать как неоромантика. Но что такое неоромантизм? Некий плагиат романтизма или самостоятельное, вполне оригинальное явление?
Трудности в решении этих вопросов связаны с тем, что творчество Ростана, как и вся его эпоха, отмечены чертами переходности, а традиционное литературоведение сориентировано на исследование зрелых форм искусства. И только относительно недавно был разработан научный аппарат и определенный способ изучения и описания переходных эстетических явлений — так называемый историко-теоретический подход.
Историко-теоретический подход по-новому осветил большую группу литературных феноменов, которые теперь принято называть переходными эстетическими явлениями. Гибкий категориальный аппарат, разработанный в рамках этого подхода, позволил их характеризовать значительно более адекватно, не подравнивая под феномены, в которых обнаруживается зрелость и определенность основных художественных систем. Более того, в ходе применения данного подхода к истории литературы стало очевидным, что она может быть представлена как закономерная смена периодов стабилизации переходными периодами.
Творчество Эдмона Ростана приходится на последние десятилетия XIX и первые десятилетия ХХ веков, то есть на период, получивший название «рубеж веков». В научной литературе последних десятилетий этот период справедливо называется переходным. Однако проблема переходности долгое время не получала адекватного освещения. Даже в самых последних работах можно встретить достаточно произвольные характеристики переходных периодов. Так, например, в кандидатской диссертации Д. Б. Абдуллаевой «Традиция и новаторство в творчестве Огюста Вилье де Лиль-Адана» актуальность исследования определяется «интересом к писателям переходного периода»[2], хотя основная часть наследия этого писателя приходится не на переходный период.
Историко-теоретический подход позволил внести в этот вопрос определенную ясность. Выявлено, что стабильные и переходные периоды чередуются. В последние столетия переходные периоды в основном совпадают с рубежами веков. Стало очевидным и то, что каждый тип культуры (стабильный или переходный) порождает и свой тип человека и его мировосприятия, а также утверждает свой специфический образ человека в сознании людей.
Что же характерно для периодов стабилизации? Прежде всего, устремленность к системе и систематизации, поляризация культурных тенденций, известная замкнутость границ в сформировавшихся системах, выдвижение какой-либо центральной тенденции и — нередко — альтернативной ей тенденции на центральные позиции (классицизм и барокко в XVII веке, романтизм и реализм в XIX веке). Это нередко отмечено в названии периода (например, эпоха Возрождения, эпоха Просвещения).
Для переходных периодов свойственно нечто противоположное: необычайная пестрота культурных явлений, быстрые изменения «географии культуры», многообразие направлений развития без видимого предпочтения какого-либо одного из них, известная открытость границ художественных систем, экспериментирование, приводящее к рождению новых культурных явлений, возникновение пред- и постсистем (предромантизм, неоклассицизм и т. д.), отличающихся от основных систем высокой степенью неопределенности и фрагментарности. Переходность — главное отличительное качество таких периодов, причем лишь последующее развитие культуры позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморфность большого числа явлений[3].
В последнее время историко-теоретический подход стал еще более тонким инструментом анализа литературного процесса благодаря введению И. В. Вершининым в работе «Чаттертон» понятия «тень»: «Думается, можно говорить о предромантизме как «теневой эпохе», развивавшейся весь XVIII век параллельно с эпохой Просвещения, отмеченной стабильностью. На рубеже XVIII–XIX веков переходные явления (предромантизм) начнут доминировать, а будущие стабильные явления (романтизм, реализм) составят «теневую эпоху». Вообще, очевидно, доминирующему явлению, дающему название эпохе (периоду) литературы соответствует не одно, а множество иных, тоже по-своему эпохальных явлений. Так, в XVIII веке можно выделить и такую «теневую эпоху», как рококо.
Идея «тени» окажется, вероятно, плодотворной и в области жанров. В английской литературе XVIII века, например, обнаруживается явное доминирование романа. Поэтические жанры становятся, в таком случае, «теневыми». Это очень важно для понимания особенностей литературного процесса рассматриваемого времени: ведь «теневые» жанры, оказываясь на периферии общественного внимания, позволяют значительно шире экспериментировать. (…)
Наконец, идею «тени» следовало бы применить и для характеристики персоналий, корректируя представление о маргинальных писателях»[4].
Исследователь справедливо отмечает: «Конечно, «тень» — это скорее образ, чем термин»[5]. Однако использование этого понятия может заметно расширить применимость концепции переходности, сформулированной в рамках историко-теоретического подхода[6].
Отметим, что специфика предмета исследований И. В. Вершинина заставила его остановиться на тех случаях, когда «тень» отбрасывается из будущего в прошлое: предромантизм — в определенных отношениях «тень» будущего романтизма. Пример Ростана и неоромантизма в целом позволяет дополнить эту концепцию: «тень» может быть отброшена и из прошлого в будущее. Возможно и наложение «теней», как в том же случае с Ростаном (а также А. де Борнье и др.), когда заметно и «пост-влияние» классицизма. В этом ракурсе концепция «тени» может соединиться с постмодернистской теорией «интертекстуальности», правда, если мы будем рассматривать только проблему текста.
Иные возможности для исследования творчества Ростана дает в настоящее время общегуманитарный тезаурусный подход[7]. Сами термины «тезаурология», «тезаурологический (тезаурусный) подход» появились недавно[8], однако культурологическое использование понятия «тезаурус» (то есть структурированная по основанию «свое — чужое» совокупность субъективных представлений о мире, человеке, культуре) складывалось на протяжении десятилетий (при желании его можно возвести к философии И. Канта, который, конечно, этот термин не использовал).
Культурология изучает в качестве предмета мировую культуру. Тезаурология же изучает процесс овладения культурными достижениями, осуществляемого субъектом (от отдельного человека до человечества). В этом случае справедливо отмечается вполне очевидная вещь: культура не используется в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе. Тезаурус, следовательно, — это систематизированный свод представлений о той части мировой культуры, которую может освоить субъект, и объединяющая их на образной основе субъективная картина мира.
Если учесть неполноту любого тезауруса по сравнению с реальным развитием культуры, его фрагментарность, иерархичность, восприятие мировой культуры сквозь призму ценностного подхода, наличие ядра и периферии тезауруса и другие его особенности, то можно заметить (и это уже сделано исследователями[9]), что тезаурусный подход по крайней мере по одному параметру прямо противоположен историко-теоретическому подходу: последний требует рассматривать все литературные явления без изъятия в максимально широком культурном контексте; первый же, напротив, ищет сложившиеся у субъекта устойчивые культурные ориентиры, которые организуют структуру тезауруса.
Какой из рассматриваемых подходов в таком случае следует предпочесть?
Изложенное противоречие — лишь один из примеров, подтверждающих актуальность разработки проблемы синтеза в литературоведении и — шире — во всей области гуманитарных наук.
Идеи синтеза как целостной системы исследования культуры уже высказывались представителями духовно-исторической школы (В. Дильтей, Р. Унгер, В. Рем, Э. Эрматингер), тесно связанного с ней метафизическо-феноменологического течения (Ф. Гундольф, Э. Бертрам) и др. В достаточно развитой, хотя и противоречивой форме они представлены в «Закате Европы» Освальда Шпенглера.
была развита акад. П. Н. Сакулиным в вышедшей в 1925 г. книге «Синтетическое построение истории литературы», которая, по замыслу автора, должна была завершать 15-томное сочинение «Наука о литературе»[13]. Однако Вальцель понимал под синтезом соединение произведений и их творцов в одно целое, в отличие от анализа как исследования единичного. Меркер шел не дальше, понимая синтез как движение от частного и индивидуального к коллективному, массовому, от накопления разнородного материала к объединению частей в целое. Для П. Н. Сакулина на первом месте стоит проблема выработки единого литературоведческого метода: «Следует выровнять наш методологический фронт и курс древнего периода строить по типу курсов новой истории»[14], — писал он во второй главе своего труда, название которой — «Единый методологический фронт» — звучит как своего рода лозунг. Концепция П. Н. Сакулина, в известной мере воплощенная в современной отечественной теории и истории литературы, в последние десятилетия вновь привлекла внимание исследователей перспективностью идей синтеза в литературоведении[15].
Хотя мы вкладываем в определение «синтез в литературоведении» несколько иное содержание[16], подчеркивая необходимость разработки нового научного аппарата (в частности, такой категории, как «художественная картина мира», получившей глубокое обоснование в работах проф. Т. Ф. Кузнецовой[17]), идеи П. Н. Сакулина нам представляются необычайно плодотворными. Однако именно в связи с главным требованием академика — выработать единый литературоведческий метод — есть необходимость возразить.
Мы исходим из признания значимости различных литературоведческих методов и подходов к изучению литературного процесса (при этом под подходом мы понимаем используемую для решения научных задач совокупность различных научных методов при доминировании одного из них). Методологи науки наряду с принципами причинности, соответствия, наблюдаемости, непрерывности развития, красоты научной теории выделяют и принцип дополнительности (сформулированный в 1927 г. Нильсом Бором), «согласно которому некоторые понятия несовместимы и должны восприниматься как дополняющие друг друга»[18], по определению акад. А. Б. Мигдала. Методологический принцип дополнительности применим и к вопросу о подходах в литературоведческом исследовании. Всякий подход выделяет, подчеркивает те или иные стороны изучаемого объекта, те или иные принципы метода. Подход образует «точку зрения», аспект, установку для научной систематизации. Богатство и плодотворность научного метода раскрывается в совокупности литературоведческих подходов, которые определяют сферу и характер применения метода.
Такой вывод представляется весьма плодотворным, если мы понимаем, в соответствии со спецификой гуманитарного знания, точность в литературоведении (искусствознании) не как жесткость определений, а как полноту описания эстетических феноменов.
Тезаурусный подход предполагает изучение тезауруса Ростана, характерных для него ключевых понятий, образов, сюжетов, а также вхождения его произведений в тезаурус европейской и русской культуры.
Историко-теоретический подход требует от исследователя драматургии Ростана рассмотрения его с максимально доступной полнотой и тщательностью, «без изъятий», в контексте культуры рубежа XIX–XX веков, в рамках категорий, позволяющих характеризовать переходные эстетические явления, прежде всего в связи с понятием «неоромантизм».
Вл. А. Луков
[1] См.: Луков Вл. А. Эдмон Ростан. Самара, 2003.
[2] Абдуллаева Д. Б. Традиция и новаторство в творчестве Огюста Вилье де Лиль-Адана: Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2000. С. 3.
[4] Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2001. С. 34.
[5] Там же.
[6] Это сделано, напр., в кн.: Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2002. См. также: Вершинин И. В. Труды по изучению предромантизма и романтизма. Самара; М., 2011.
[7] О тезаурусном подходе, его использовании в литературоведении и других областях гуманитарного знания см.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы : Субъектная организация гуманитарного знания. М., 2008; Захаров Н. В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М., 2008; Гайдин Б. Н. Вечные образы как константы культуры: тезаурусный анализ «гамлетовского вопроса». Saarbr?cken, 2011; и др.
«мировая культура». Статья первая: исходя из реальностей // Педагогическое образование. Вып. 2. М., 1990. С. 24–31: Их же. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологический подход // Педагогическое образование. Вып. 5. М., 1992. С. 8–14.
[9] См., напр.: Вершинин И. В. Чаттертон. С. 37.
[10] См.: Истрин В. М. Опыт методологического введения в историю русской литературы XIX века. СПб., 1907. Вып. 1.
[11] См.: Walzel O. F. Analitische und synthetische Literaturforschung // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1910. 2 Jahrgang, Heft 5, Mai; Heft 6, Juni.
[12] См.: Merker P. Neue Aufgaben der deutschen Literaturgeschichte. Leipzig; Berlin, 1921.
–86.
[14] Там же (изд. 1990 г.). С. 27.
Филология и культурология. М., 1990. С. 7–22.
[16] См.: Луков В. А. Синтез в исследовании литературы и искусства // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва / Отв. ред. В. А. Луков. М., 1991 (Деп. № 44743 от 13. 06. 91 в ИНИОН АН СССР). С. 10–11.
[17] См.: Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. М., 1990. С. 100–111.