Черубина де Габриак — русско-французская поэтесса-миф в свете мистификации как актуальной модели прошлого
(статья Вл. А. Лукова)
В начале ХХ века в русской литературе появилось новое поэтическое имя — Черубина де Габриак. Ее стихи, наполненные известным «джентльменским набором» художественных образов (свечи, зеркала, лунный свет и другие «поэтизмы» в духе декаданса и «женской» поэзии), привлекли невиданной страстностью. Подобно Саломее из одноименной пьесы Оскара Уайльда, так захотевшей поцеловать в губы отвергнувшего ее Иоканаана (предтечу Христа Иоанна Крестителя), что с помощью обольстительного танца «семи покрывал», сбрасываемых одно за другим, принудила тетрарха Иудеи Ирода Антиппу отдать приказ казнить пророка и все-таки поцеловала уста отрубленной головы, Черубина де Габриак так возлюбила Христа, что с немыслимой откровенностью признавалась в мучающих ее плотских желаниях и фантазиях по отношению к Богу-человеку. В этом было что-то изысканно-декадентское и что-то глубоко искреннее, хотя и экзальтированное. Это было очень красиво, возвышенно и порочно одновременно.
Поражало само имя поэтессы. Де Габриак — это что-то французское, хотя ни такого дворянского рода, ни даже такого слова у французов нет. А Черубина — это что-то итальянское. Но Черубина слишком напоминает Керубино — имя юноши из комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Графиня, в которую он влюблен, и ее служанка переодевают его в женское платье — так он еще молод и похож на девушку, и в подобном виде ему приходится выпрыгнуть в окно при внезапном появлении ревнивого графа Альмавивы. Тогда уж не шутка ли все это? Уж не мужчина ли скрылся под маской 32-летней поэтессы, о которой почему-то раньше никто ничего не слышал? Или и мужчина, и женщина, учительница Елизавета Дмитриева и уже известный поэт Максимилиан Волошин? Черубина де Габриак — это миф? Литературная мистификация?
феномена, свой «опыт версионного анализа» — «Истина в маске»[1]. Начав читать книгу С. И. Ждановой, повествующей о загадочной Черубине, уже невозможно оторваться. Кто сказал, что беспредельно захватить читателя могут только детективы? Захватывает не детектив, а тайна, будь то тайна в сюжете или тайна мастерства, потрясают глубокие чувства и безудержные страсти, волнует судьба человека, знакомого незнакомца, потому что человеку нужен человек. Опасности, кровь, угроза жизни и здоровью тянут нас вниз, к земле: тут уж не до изысканности, когда нужно выжить. Творчество, талант, самоотверженность, вера влекут нас вверх, в область идеала как образа должной жизни. Главное — чтобы не было рутины обыденного, привычного существования, в этом ключ пробуждения жгучего интереса читателя. Ведь каждый, кто взял в руки книгу, чего-то ищет, а значит, не совсем удовлетворен тем, что уже и так состоялось или что и так известно. Каждый хочет быть лучше, и хочет, чтобы было лучше.
Иногда это становится такой жгучей потребностью, что человек испытывает непреодолимое желание быть не самим собой, а стать другим человеком, мыслить, чувствовать и говорить не от своего имени, а от лица другого, более достойного, более совершенного или просто — другого. И тогда становится возможной та удивительная ситуация, которая называется литературной мистификацией, в равной мере интересной и для писателя, и для читателя.
В мировой литературе есть множество примеров литературных мистификаций. Мистификацию можно рассматривать как актуальную литературную модель прошлого, сыгравшую видную роль в современной мировой литературе (в том числе русской, французской).
Самый знаменитый литературный «мистификатор» XIX века — Проспер Мериме впервые он предстал перед читателями в образе французской писательницы Клары Гасуль (сборник пьес «Театр Клары Гасуль»), затем в качестве Иакинфа Маглановича, народного певца из Далмации (сборник «Гузла»).
Первая мистификация продержалась недолго, тем более что в ряд экземпляров книги был вклеен портрет Мериме в женском «испанском» наряде (иначе говоря, автор был заинтересован в разоблачении его мистификации). Вторая была более успешной (если предположить стремление ввести в заблуждение читателей). Даже А. С. Пушкин посчитал песни Иакинфа Маглановича подлинно народными и включил стихотворные переводы 11 из них в свои «Песни западных славян». Однако Гете, например, сразу понял, кто был истинным автором этих песен.
«Гузлы» 1840 г. появилось саморазоблачительное «Предуведомление» Мериме, где он уверял, что написал все баллады за две недели, чтобы собрать средства для поездки на Балканы с целью записать подлинный фольклор славян.
Между тем, это такая же мистификация. Ныне установлено, что Мериме серьезно подготовился к работе, был знаком с рядом записей подлинных фольклорных песен западных и южных славян. В том же «Предуведомлении» за ироничными строками можно разглядеть истинные мотивы мистификаций, к которым Мериме прибег в двух своих первых книгах: «В 1827 году я был романтиком. Мы говорили классикам: «Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный колорит. Все спасение — в местном колорите». (…) Что касается стихов, то мы восхищались только произведениями иноземными и, возможно, более древними: баллады шотландского рубежа, романсы о Сиде представлялись нам несравненными шедеврами, и все из-за того же местного колорита».
Курсивом Мериме выделил слова, над которыми он как бы потешается в 1840 г., но которые, на самом деле, являются ключевыми для понимания его истинных мотивов, заставивших писателя прибегнуть к мистификации: разделяя романтическую концепцию местного колорита, он стремился осуществить эксперимент проникновения в жизнь, психологию, искусство иных народов. Собственно, в этой «всемирности», способности понять другие нации — главный талант Мериме.
Замечательно, что если Мериме в «Гюзле» принял облик славянина, то русские создатели пассматриваемой нами мистификации приняли французский облик. Произошло своего рода взаимоотражение литератур. Правда Габриак лишь по имени француженка, пишет она в духе русского декаданса, причем в мистификации не подчеркивается, что ее стихи — это перевод, напротив, они отражают отечественную традицию (хотя во многом «глобализированную», с приоритетом пришедших из Франции образцов, подобно шляпкам и духам). Уже в наше время Андрей Макин, в 1987 г. попросивший политического убежища во Франции, для продвижения своих романов во французских издательствах прибег к другого рода мистификации: стал выдавать их за переводы с русского языка (хотя писал их сразу по-французски), и если тексты как французские не привлекли внимания ни одного издательства, то те же тексты как переводы с русского сделали писателю имя, ныне это один из самых признанных писателей современной Франции, лауреат Гонкуровской премии.
Что есть общего в литературных мистификациях, то и дело появлявшихся в литературах разных веков и народов? Исследователи называют такие черты:
сознательность использования мистификации;
сокрытие собственного авторства, которое всегда проистекает из сознательных мотивов;
укорененность этих сознательных мотивов сокрытия своего подлинного имени в современной авторам культурной, духовной ситуации, в которой они прекрасно разбираются (например, реализовать новые эстетические принципы, как в случае с местным колоритом у Мериме);
имитация стиля (если автор придуман, то имитация литературного стиля эпохи, направления) при известной свободе в отношении к условному «автору», позволяющей вкладывать в его высказывания свои собственные мысли;
Но в мировой литературе есть два выдающихся примера мистификаций иного рода — создания поэтов-мифов, причем оба этих случая связаны с именами писателей-предромантиков.
Первый из них, Джеймс Макферсон (1736–1796) сочинил «Поэмы Оссиана». Оссиан, если верить Макферсону, — древний каледонский (шотландский) бард, живший в III — начале IV века, поэмы которого передавались из уст в уста шотландцами и были записаны и «переведены» им на английский язык прозой.
Вопреки подлинной фольклорной традиции, Макферсон делает Оссиана не только автором, но и одним из основных героев своих поэм. Он буквально лепит образ поэта-мифа, наделяя его обликом то воина с копьем, мечом и шитом, то (по прошествии многих лет) седовласого старца с лирой, оплакивающего свое одиночество и вспоминающего битвы прошлых времен. Макферсон создает его семью и ближайшее окружение: отца — не знающего поражений короля каледонцев Фингала, сына — храброго воина Оскара, погибающего в поединке с узурпировавшим ирландский престол Карбаром (возлюбленная Оскара Мальвина после его смерти становится спутницей престарелого Оссиана), еще около 700 персонажей, так или иначе фигурирующих в песнях Оссиана — его друзей и врагов, воинов и бардов. Макферсон создает весь окружающий Оссиана мир: его географию, шотландские и ирландские горы и реки, лунные пейзажи, туман и клубящиеся облака, в которых обитают духи предков. Подобного воссоздания поэта-мифа, всего его творчества, даже последующей оссиановской поэтической традиции, раскрываемой в комментариях Макферсона литература еще не знала. Оссиан приобрел мировую славу «северного Гомера», ему повсеместно подражали, возникло целое движение «оссианизма».
Но даже Макферсон, сотворивший Оссиана, не пошел так далеко, как Чаттертон, создавший Роули. Это доказано в трудах исследователя И. В. Вершинина, чья позиция вкратце сводится к следующему.
–1770), гениальный юноша, оборвавший свою жизнь, не достигнув 18 лет, укрылся под маской старца Роули, поэта и священника, жившего якобы в Бристоле в XV веке и написавшего ряд поэм, которые Чаттертон якобы лишь разыскал и предложил опубликовать. Почему Чаттертону понадобился псевдоним? Почему для псевдонима поэт взял имя «средневекового автора»?
Чаттертон одним из первых в литературе придумал создать не текст от имени другого человека, а самого этого человека. Он сотворил в своем воображении поэта и священника Роули, наделил его определенными чертами характера, биографией, стилем мышления, взглядами, чувствами, пристрастиями, оценками, окружил его людьми, зданиями, книгами XV века. Чаттертон сотворил не книгу, а человека, лишь отразившегося в том, что он написал, но жившего и вне текстов как цельная личность. В текстах Роули представлены лишь фрагменты этой личности, но за ними угадывается некая связь в единое целое, сокрытое от читателя и от произведения к произведению постепенно приоткрываемое.
Чаттертон уподобил себя Богу, создавшему людей (не исключено, что под влиянием постоянного пребывания в церквях Бристоля). Он изначально понимал творчество не как только художественное творчество, но в более грандиозном смысле. Может быть, он потому и писал о своей нерелигиозности, что сам стал как Бог, создав Роули. Все это говорит о гениальности Чаттертона, особенно если учесть его детский возраст — ведь, если верить источникам, он придумал Роули, когда ему было 12 лет!
Однако именно юный возраст Чаттертона заставляет по-другому представить саму проблему литературной мистификации, в этом детском возрасте Чаттертона кроется разгадка непостижимости его литературного открытия. То, что для взрослого человека кажется непостижимым, для ребенка весьма обычно. Ребенок легко создает фантомы, фантазмы в своем воображении, и они начинают жить и развиваться, обрастают деталями, нередко влияют на его поведение, он слышит их голоса, лелеет одних и боится других и т. д. В этом смысле Чаттертон не более гениален, чем все дети.
Подлинное достижение Чаттертона заключается в том, что он, взрослея, не стер этот образ в своем сознании и, придав детскому фантому черты средневекового поэта, настолько овладел поэтическими средствами, старинным языком, стилем, что смог ввести своего Роули во «взрослую» литературу — и она была потрясена до основания.
— два исключительных случая в мировой литературе, это не литературные мистификации, а что-то более серьезное и значительное: это — поэты-мифы. Был сделан невиданный прорыв в литературном творчестве и — шире — интеллектуальной, духовной деятельности, воссозданы никогда не существовавшие поэты вместе с их обширным литературным наследием.
Видите, к каким далеким ассоциациям, к каким великим именам и столетиями не разрешаемым проблемам может привести почти забытое ныне, но когда-то бывшее у многих на устах имя Черубины де Габриак!
И в самом деле, какой из случаев литературной мистификации представлен здесь? Какими мотивами руководствовались Елизавета Дмитриева и Максимилиан Волошин, а возможно, и кто-то еще, создавая поэтессу-миф новейшего времени, не открытую в туманной дали веков или в далекой стране, а находящуюся где-то рядом, дышащую и чувствующую и продолжающую писать стихи? Был ли тут корыстный расчет? Было ли стремление к сенсации? Было ли желание под ее маской высказать мысли и чувства, о которых не принято было говорить в обществе? Или таким образом утвердить некие новые эстетические ценности? А может быть, это была игра? Шутка? Или пародия? Такая, как образ Козьмы Пруткова, создания А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых, самодовольного, тупого, и благонамеренного поэта-чиновника, не устающего изрекать: «Нельзя объять необъятного». Тогда Черубина с ее слишком красивым именем и слишком экзальтированными стихами — пародия на поэтесс-декаденток?
А может быть, это была нереализованная детская фантазия, юношески романтичная фантазия людей, которым уже перевалило за тридцать и которые устали от рутины обыденности, потому что были поэтами — вечными детьми человечества?
умирают, потому что превращаются в мифы. Поэт вообще живет столько времени, сколько его стихи читают новые и новые поколения мечтателей.
Вл. А. Луков
[1] Жданова С. И. Истина в маске: Опыт версионного анализа / Отв. ред. проф. Вл. А. Луков. М.: ГИТР, 2003.