Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)
XIV. Западная драматургия XX века.

XIV
ЗАПАДНАЯ ДРАМАТУРГИЯ XX ВЕКА

Общая характеристика. — Театр немецкого экспрессионизма. Феномен «я-драмы». Пьеса Кайзера «Коралл». — Драматургия Пиранделло. «Шестеро персонажей в поисках автора»: новые взаимоотношения сцены и зала. — Гарсиа Лорка: поэтический театр. Трагедия «Кровавая свадьба»: взаимодействие языка литературы и театра. — «Эпический театр» Брехта: спор с аристотелевским учением о катарсисе; пробуждение социальнокритической активности зрителя. «Матушка Кураж и ее дети»: жанр исторической хроники. «Жизнь Галилея»: образ ученого. Поиски Уайлдера: один из вариантов «неаристотелевской» драматургии. — О'Нил: «Долгий день уходит в ночь» (трагедия на автобиографическом материале). — Экзистенциалистская драматургия. «Театр ситуаций». «Мухи» Сартра: трактовка античного сюжета. — «Театр абсурда»: трагедия и фарс у Бекетта и Ионеско. «В ожидании Тодо»: инсценировка «ничто». «Рассерженные молодые люди». — «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Фриша и «Розенкранц и Тильденстерн мертвы» Стоппарда: вариации на традиционные темы. — Драматургия Шеффера. «Королевская охота за солнцем»: синтез «эпического театра» и «театра жестокости» Арто. — Драматургия Бернхарда. «Сила привычки»: «порядок» искусства и хаос мира. «Итака» Штрауса и «Аркадия» Стоппарда: два понимания современности.

1

Эволюция западного театра шла в XX веке в двух главных направлениях. Во-первых, это преобразование театра изнутри, связанное либо с презентацией новых тем и мотивов, либо с переосмыслением традиции. Во-вторых, это кардинальные изменения в сфере взаимодействия сцены и зрителя, идея использования театра для активизации зрителя, будь то участие в общественной жизни («эпический театр» Б. Брехта) или в ритуале («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто). Добавим, что в XX веке театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности столь, казалось бы, отличных от него искусств, как кинематограф и фотография.

Важно отметить, что театр XX века — театр по преимуществу режиссерский. Вместо диктата автора (или актера) в театре прочно утверждается диктат профессионального режиссера как главного посредника между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценическим воплощением бесконечно возрастает. Тем не менее имеется немало примеров плодотворного сотрудничества драматургов с театральными коллективами. Редкое сочетание драматургической и режиссерской практики представляет творчество Брехта, создавшего как влиятельную теорию театрального искусства, так и собственный театр («Берлинер ансамбль», 1949). Создателями театров были также Л. Пиранделло («Театро д'арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), постановки своих пьес осуществляли Т. Уайлдер, Ж. Ануй, С. Бекетт.

«реализм» К. С. Станиславского, «театр жестокости» А. Арто («Театр жестокости. Первый манифест», 1932; «Второй манифест», 1933), «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е годы они становятся материалом для стилизаций, пародий. или, что чаще, сосуществуют в виде разнородных элементов одного спектакля.

В театре XX века условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, «театр абсурда») соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и Х. Мюллера, французов Ж. -П. Венцеля и Б. -М. Кольтеса).

Важнейшим вопросом, который поставил перед драматургами XX века театр рубежа XIX—XX веков (Х. Ибсен, М. Метерлинк), является вопрос о скрытых ресурсах прозаического слова в драме. Сделав достоянием сцены животрепещущие проблемы современного общества и особенности современного сознания, драматурги рубежа веков открыли новые возможности драматического диалога. Театр обогатился «дискуссией» (Х. Ибсен, Б. Шоу), «диалогом второго плана» и «молчанием» (М. Метерлинк). Традиции «дискуссии» следует интеллектуальная драма, включающая в себя французскую драматургию 1930-х годов (Ж. Жироду, Ж. Ануй), экзистенциалистскую драму 1940-х (Ж. -П. Сартр, А. Камю), драматургию Брехта. Если драматургия Жироду строится на остроумной игре мысли, компрометирующей здравый смысл в парадоксах и каламбурах, то Брехту чужд дух французского интеллектуализма. Спор и парадокс у него — отнюдь не игра, а средство научить зрителя думать.

«Диалог второго плана» Метерлинка, а также знаменитый чеховский подтекст были восприняты в XX веке как возможность одной репликой передать несколько параллельных смыслов, исподволь внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Поэтический подтекст, обаяние лиризма ощутимо в драмах П. Клоделя, Ф. Гарсиа Лорки. В экспрессионистских пьесах (Г. Кайзер, ранний Ю. О'Нил) сбивчивые речи персонажей подчас утаивают их страхи и сомнения, у С. Бекетта за парадоксальным диалогом скрывается пустота существования и ужас перед ней. Если в пьесах многих абсурдистов (Бекетт, В. Хильдесхаймер) игра слов свидетельствует о невозможности общения, то у X. Пинтера разговоры «вокруг да около» иллюстрируют не невозможность, а боязнь заговорить напрямую. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Стремление раскрыть смысл современности посредством метафоры подтолкнуло драматургов к использованию мифологической образности. Возможности мифа привлекали к себе уже сюрреалистов: Г. Аполлинер обращается к фигуре прорицателя Тиресия «Сосцы Тиресия», 1917), Ж. Кокто отправляет современного Орфея в Аид, чтобы отвоевать у смерти новую Эвридику («Орфей», 1928). Установка на видение новейшей действительности через призму прошлых эпох и мифа свойственна в 1930-е годы интеллектуальной драме. И для Жироду, и для Ануя в этот период важна экстравагантность драматической ситуации, позволяющая показать противоречия современности: «Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя.

«эзоповым языком» («Мухи» Сартра, пост. 1943; «Антигона» Ануя, пост. 1943), позволяла дать оценку современности, отстранившись от нее. Интерес к мифологическим сюжетам не ослабевает на протяжении всего XX века. Здесь следует назвать также «Траур — участь Электры» (1931) Ю. О'Нила, «Орфей спускается в ад» (1957) Т Уильямса, а среди позднейших версий — «Медею-Материал» (1981) Х. Мюллера, «Итаку» (1996) Б. Штрауса.

Не менее популярны драмы из жизни исторических личностей, а также интерпретации важнейших исторических событий: «Книга Христофора Колумба» (1927; пост. 1953) П. Клоделя, «Жизнь Галилея» (1953; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ. версии — 1947) Б. Брехта, «Бекет, или Честь Божья» (1959) Ж. Ануя, «Лютер» (1961) Дж. Осборна, «Человек для любой поры» (1961) Р. Болта, «Преследование и убийство Марата... (1964; пост. 1965) П. Вайса. Особый подход к истории предложен Брехтом: крупные планы в его пьесах предназначаются для повседневных мелочей, а от изображения «героических» эпизодов позволяет уйти искусный монтаж. Главное для Брехта — лишить зрителя иллюзий относительно истории, а следовательно, и современности.

Непосредственно (в обход мифа и истории) к современной действительности обращаются, хотя и очень по-разному, абсурдисты и английские «рассерженные» (1950-е годы). Еще одна особенность драматургии XX века — большое количество парафраз на темы произведений старого театра. Весьма, к примеру, разнообразны вариации на шекспировские темы: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (первая ред. — 1966; вторая ред. — 1967) Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» (1977; пост. 1990) и «Макбет» (1971; пост. 1972) Х. Мюллера, «Макбегг» (1972) Э-Ионеско, «Купец» (1977) А. Уэскера.

2

Одно из самых ярких театральных движений XX века — немецкий экспрессионизм, взлет которого приходится на 1910-е — первую половину 1920-х годов. Экспрессионисты заявили о себе в драме, режиссуре, актерском искусстве, искусстве сценографии, в сфере музыкального театра (оперы А. Берга).

Историю экспрессионистской драмы можно вести с 1912 г., когда Рейнхард Зорге (Reinhard Sorge, 1892—1916) опубликовал лирико-драматическую поэму «Нищий» (Der Bettler, пост. 1917). Главный ее герой — Нищий-Поэт — полон сильных страстей и порывов. Желая утвердить свою творческую независимость, он становится убийцей собственных родителей (конфликт отцов и детей в экспрессионизме носит знаковый характер), чтобы в конечном итоге создать пьесу «для народа» (но в то же время ощущает себя недостойным посвятить свою жизнь массам).

—1940) «Сын» (Der Sohn, 1914, пост. 1916). Столкновение отцов и детей, нередко заканчивающееся отцеубийством (А. Броннен «Отцеубийство», Vatermord, 1922), стремление к свободе и отрицание конформизма — таковы главные темы ранней экспрессионистской драматургии. Позднее в ней нарастает антивоенный пафос, а также социальный критицизм, например у Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893-1939).

Условно драматургию экспрессионизма можно разделить на два направления. К первому относятся пьесы социально-философского содержания, в которых человек подан как представитель определенного класса, как социальная маска. Ко второму — драмы на философско-мистические темы, в которых одинокий, отчаявшийся персонаж приближается к абстрактному Человеку, представителю не народа и класса, а всего рода человеческого. Но наиболее известные экспрессионистские пьесы сочетают в себе оба содержательных пласта: «Антигона» (Antigone, 1917, пост.. 1920) В. Хазенклевера; «Граждане Кале» (Die Bürger von Calais, 1914, пост. 1917), «С утра — до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1916, пост. 1917), «Коралл» (Die Koralle, 1917), «Газ-І» (Gasi, 1918), «Газ-ІІ» (Gasił, 1920) Г. Кайзера (GeorgKaiser, 1878—1945); «Человек-масса» (Masse-Mensch, 1921), «Эуген Несчастный» (Hinkemann, 1923) Э. Толлера.

Экспрессиониста интересует не столько предмет изображения, сколько высвобождение собственных творческих энергий, то, что к пьесе можно добавить «от себя». С этим связан феномен «я- драмы» («Ich-Drama»), «драмы-крика» — пьесы, встроенной вокруг одного центрального персонажа, стремящегося к максимальному самовыражению, которое всячески подавляет цивилизация городов, банков, фабрик. Он, как и сам художник-экспрессионист, видит себя пророком и провидцем. Его задача — деформировать рамки обыденности, любыми средствами прорваться сквозь «футляр» стереотипов и подготовить тем самым «восхождение» человека (этот мотив был часто продублирован на сцене лестницей).

Прочие действующие лица «я-драмы» и сама сюжетная канва играют лишь служебную роль. Все подчинено раскрытию одного сознания и подается сквозь его призму. Место действия, персонажи спектакля существуют исключительно в восприятии центрального действующего лица («я») и словно вызываются из небытия его экстатическими монологами. Пространство лишается каких-либо конкретных социальных примет, потому что, с одной стороны, является визионерским продолжением «я», а с другой — мыслится не как конкретное место действия, но как космос, вселенная. Такая двойственность закономерна, ведь экспрессионист ощущал себя мечтателем-одиночкой, заброшенным во вселенский хаос.

Слово в экспрессионистской пьесе преобладает над действием. Экстатический язык нарушает законы грамматики, строится на нарочито неправильных, сбивчивых ритмах. Монолог — единственный способ самораскрытия, известный героям экспрессионистских пьес. Собеседники фактически ведут два параллельно развивающихся монолога, они слушают только себя. Открытием для театра XX века стало то, что драматическое лицо говорит не для того, чтобы быть услышанным, а чтобы заговорить свой ужас, преодолеть страх одиночества, придать вселенский масштаб образности своего сознания. Если экспрессионистская драма и насыщена борьбой Идеи за свои права, то «дискуссионной» ее назвать сложно, так как центральный персонаж больше похож на безумца, размахивающего шпагой в потемках, чем на дуэлянта, готового скрестить шпаги с реальным противником.

— А. Стриндберг). Экспрессионистский персонаж лишен индивидуальных черт, сопоставим с марионеткой, приводимой в действие некими таинственными силами. Отсюда — элементы готики и фантастики. Расходится же экспрессионизм с символизмом в том, что оперирует образностью стереотипной, а моментами даже карикатурной. Отсутствие индивидуальности превращает экспрессионистский персонаж не в «имярека», но в гротесковую маску.

Чрезвычайно важный для экспрессионистов мотив двойничества — центральный в драме Георга Кайзера «Коралл». Абсолютное внешнее сходство Миллиардера и его Секретаря (коралл на часовой цепочке Секретаря — единственный способ различить их) приводит к трагической развязке. Застреливший двойника, Миллиардер не узнан и осужден за убийство «работодателя». Но он рад хотя,бы умереть как Секретарь: тот обладал главной, по его мнению, ценностью, «жизнью — которая светла — с самого первого дня». Коралл, снятый с цепочки Секретаря, знаменует запоздалое обретение внутренней гармонии.

Светлые воспоминания юности — тот бесценный капитал, который Миллиардер хочет оставить в наследство сыну. Но молодой человек не желает закрывать глаза на тяготы существования, становится кочегаром на угольном судне. Противореча отцу, он по-своему повторяет его судьбу.

Заключительный монолог Миллиардера придает образу коралла новое измерение. Люди предстают в его видении «разрозненными фрагментами погибающего кораллового дерева». Они обречены на одиночество, грезят об утраченном единстве.

Подчеркнутый субъективизм «я-драмы» имеет двойной эффект. Зритель может отождествить себя с персонажем, поддаться экспрессии, даже магии образа. Вместе с тем он способен и отстраниться от него, увидеть в «маске» гротеск, в результате чего становится возможным взгляд на происходящее на сцене «со стороны». Проблема «дистанции», границы между сценой и зрительным залом, миром пьесы и миром за ее пределами становится в театре XX века материалом для философствования. Конечно, это тема для театра не нова, но именно в XX веке в театральном искусстве сосуществуют апологеты «четвертой стены» (граница между зрителями и сценой непроходима) и устроители «хэппенингов» (границы будто бы нет вовсе). Игра «на грани» стала актуальной и приобрела самые разные формы, получив в 1920-е годы оригинальное решение в драматургии JI. Пиранделло.

—1936), итальянский драматург, прозаик, поэт и критик, родился на Сицилии, получил филологическое образование в Римском и Боннском университетах. В 1889 г. выпустил первый сборник стихов «Радостная боль».

Обратившись к прозе, Пиранделло дебютирует как новеллист, а в 1904 г. публикует свой самый известный роман «Покойный Маттиа Паскаль». Для театра он начинает писать незадолго перед Первой мировой войной: драма «Тиски» (La morsa) поставлена в Риме (театр «Метастазио») в 1910 г.

Изучавший в Боннском университете диалект родной Сицилии, Пиранделло написал на нем несколько бытовых комедий, одну из которых, пьесу «Лиола» (Liolä, 1916), театровед Э. Бентли назвал «последней сицилийской пасторалью». Европейскую славу принесли итальянскому драматургу философско-психологические драмы. Это прежде всего трагедии: «Генрих IV» (Enrico IV, 1922), где ставится вопрос о причинах бегства человека из реального мира в иллюзорный; «Обнаженные одеваются» (Vestire gli ignudi, 1922), в которой вскрыто трагическое противоречие между «лицом» и «маской»; «Шестеро персонажей в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d'autore, 1921; вторая ред. — 1925), посвященная проблеме соотношения «искусства» и «жизни». Последняя образует вместе с пьесами «Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня мы импровизируем» (Questra sera si recita a soggetto, 1930) трилогию на тему «театральности жизни», которая особенно ярко проступает на фоне художественной правды театра. В драмах «Это так (если вам так кажется)» (Cosi е (se vi pare), 1917) и «Жизнь, которую я тебе даю» (La vita che ti diedi, 1923) Пиранделло размышляет над относительностью истины. В 1925 г. он открывает в Риме свой «Театро д'арте» («Художественный театр»). В 1934 г. итальянскому писателю присуждена Нобелевская премия.

Пьесы «трилогии» объединяет между собой использование приема «сценьГна сцене», известного еще драматургам Возрождения; Пиранделло применяет его для разрушения сценической иллюзии и — параллельно — для реализации веры в то, что весь мир — театр. Эта вера далека от радостной убежденности в неограниченных возможностях игры, игрового начала. Мир как театр — мир личин, а не лиц и истинных чувств, потому что иметь свое лицо современные люди, по мнению Пиранделло, разучились. В подобном мире и театр «не у дел». Показывая его в виде колесиков-винтиков некоего механизма (актеры, сцена, персонажи, текст пьесы, суфлерская будка, автор), Пиранделло лишает театр всякой тайны. Правда, эта демистификация превращается у него в по-своему увлекательную игру.

В пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» мы становимся свидетелями репетиции пьесы самого Пиранделло «Игра интересов» (И giuoco delie parti, 1918). Неожиданно на сцене появляются шесть «зрителей», утверждающих, что они — шестеро Персонажей (Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка), ищущих автора, чтобы расспросить его о замысле пьесы, действующими лицами которой они являются. С разрешения Директора они наполовину рассказывают, наполовину разыгрывают «ненаписанную комедию», состоящую из пролога и двух актов. Кульминация I акта — случайная встреча Отца и Падчерицы в доме свиданий. Кульминация II акта — ссора Матери с Сыном, ведущая к трагической развязке — гибели маленькой Девочки и самоубийству четырнадцатилетнего Мальчика. Режиссер и Актеры обескуражены зрелищем. Трое Персонажей — Отец, Мать и Сын — остаются на сцене, словно ограничивая ей мир своей жизни. Падчерица же, отрицая границу между вымыслом и реальностью, убегает в «неизвестное» через зрительный зал.

по поводу явившегося им «призрака» мадам Паче. Однако этого не могут сделать Персонажи, их существование ограничено именно подмостками, что не мешает им, тем не менее, появиться не из-за кулис, а со стороны зрительного зала, как бы «с улицы».

Пиранделло особо оговаривает необходимость не смешивать Актеров и шестерых Персонажей. Разница между этими группами действующих лиц подчеркнута соответствующим расположением их на сцене, а также световыми эффектами, специальными масками и костюмами Персонажей. В знаменитой постановке Ж. Питоева (парижский «Театр де Шан-з-Элизэ», 1923) в начале спектакля Актеры, одетые в повседневные костюмы, проходили на сцену через зрительный зал. А вот Персонажи вовсе не шествовали за театральным швейцаром «по проходу между креслами к сцене», «смущенные и растерянные, поминутно озираясь по сторонам» (согласно авторской ремарке). Всех шестерых эффектно опускали на сцену в специальной люльке, подсвечивая происходящее ярким зеленым светом.

В пьесе виртуозно сплетены мелодраматический сюжет и обсуждение проблем творчества, получающих то ироническую, то парадоксальную трактовку. Каково соотношение реальности, правды и правдоподобия? Что правдивей— жизнь или искусство, и насколько критерии правдоподобия имеют отношение к жизни? В эссе «О щепетильных соображениях творческой фантазии» (Ąwertenza sugli scrupoli delia fantasia, 1921) Пиранделло замечает, что жизнь, даже если она полна нелепостей, настолько правдива, что не нуждается ни в каком правдоподобии. Подобным правде стремится быть искусство, имеющее дело с вымыслом. Но здесь- то и скрыт парадокс: вымышленные Персонажи пьесы настаивают на том, что их история к вымыслу никакого отношения не имеет, а произошла «взаправду». Сменяя вопрос контрвопросом, Пиранделло выстраивает сложный сократический диалог на тему истины.

Соответственно, зритель поставлен перед необходимостью решить, кто реальней, истинней — персонаж, «настоящий живой персонаж», или живой человек? Реальность человека постоянно меняется, реальность персонажа неизменна. «Мы не меняемся, — кричит Директору Отец, — мы не можем измениться, стать «другими»; мы такие, какие есть (это страшно, не правда ли, господин директор?). И всегда такими останемся!» Другими словами, если жизнь человека имеет три измерения (прошлое, настоящее и будущее), граница между которыми все время пересоздается, то персонаж заперт в настоящем, как в четырех стенах, для него все происходит «сейчас», и в то же время, как утверждает Мать, «происходит всегда». Таким образом, в не знающей констант жизни человека иллюзорное заявляет о себе намного сильнее, чем в раз и навсегда определенной реальности персонажа.

Пока длится спектакль, утверждает Пиранделло, Персонаж живей и реальней актеров и зрителей. Сцена — его стихия, сама гарантия «существования». Как «можно родиться деревом или булыжником, водой, мотыльком или... женщиной», так можно родиться и театральным персонажем. Однако все эти «инкарнации» одинаково иллюзорны. Человек и персонаж, природа и искусство поэтому не одинаково реальны, а одинаково вымышлены. Персонаж наделен одной маской, человеку же приходится манипулировать несколькими.

«Шестеро персонажей в поисках автора» это и высший тип иллюзорности, триумф творчества, и трагедия жизни, в которой человек обречен играть непознаваемую им роль. Восклицание Директора «Свет! Свет! Дайте свет!», контрастная смена света и темноты, синеватое свечение, заливающее сцену, — все это передает идею необходимости стать духовно зрячим, преодолеть границу обманчивых видимостей.

Представители поэтического театра XX века (Ф. Гарсиа Лорка, Ж. Кокто, ранний Ж. Ануй, ранний Т. Уильяме) понимают театральность иначе. Ее квинтэссенцию они видят в «поэзии», заключенной в театральных средствах выразительности — сценографии, пластике, звуковом оформлении спектакля.

Согласно Ж. Кокто, автору знаменитой пьесы об Орфее («Орфей», 1928), традиционной «театральной поэзии» (poesie de theatre), драмам в стихах, следует противопоставить поэзию театра как такового, перенести акцент с текста пьесы на ее сценическое воплощение. Такая точка зрения характерна для представителей сюрреалистического театра, для которых слово, элемент рационального порядка, должно было быть подчинено зрелищной и звуковой стихии спектакля.

Несколько иной взгляд на вещи у испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки (Federico Garcia Lorca, 1898—1936), стремящегося установить гармонию между поэтическим словом и театральной изобретательностью. Родился Лорка в андалузском селении, неподалеку от Гранады. Литературную деятельность начал еще во время учебы в Гранадском университете (сборник путевых заметок «Впечатления и пейзажи», Impresiones у paisajes, 1918). После окончания университета переехал в Мадрид, где дебютировал и как драматург (пьеса-сказка «Волшебство бабочки», El maleficio de la mariposa, 1920; музыка К. Дебюсси), и как поэт («Книга стихов», Libro de poemas, 1921). Его пьесы свидетельствуют о внимательнейшем знакомстве с испанским театром XVII века и народной театральной традицией. По собственному признанию Лорки, он десять лет изучал испанский фольклор «не как ученый — как поэт». В 1933 году он поставил музыкальный спектакль на основе испанских народных песен, в 1931 — 1933 годах возглавлял студенческий театр «Ла Баррака» (исп. — «Балаган»).

Жанр героико-романтической драмы «Мариана Пинеда» (Mariana Pineda, 1927) Лорка определил как «народный романс в трех эстампах», подчеркивая таким образом соединение лирической музыкальности драмы, ее «песенности», с особым характером зрелищности. В ткань драм Лорки органически вплетены поэтическое, музыкальное начало, а также по-символистски условная сценография.

«Жестокий фарс» «Чудесная башмачница» (La zapatera prodigiosa, 1930) выдержан в духе народного андалузского комического спектакля. «Пьеса «Любовь дона Перлимплина» (Amor de don Perlimplin con Beiisa en su jardin, 1931, пост. 1933) написана в традиции народной трагедии, а «Балаганчик дона Кристоваля» (Retablillo de don Cristobal, 1931) — в жанре фарса для кукольного театра; пьеса «Когда пройдет пять лет» (Asi que pasen cinco ańos, 1938) представляет собой «легенду о времени», или, по авторскому определению, «мистерию в прозе и стихах».

Поэтический театр, согласно Лорке, предполагает соединение в одном произведении лирического и драматического начал. В одном из интервью 1935 г. он признавался, что в нем самом безусловно преобладает драматическое начало: «Мне интереснее люди, чем пейзаж, в который они вписаны. Я, конечно, способен четверть часа созерцать горную гряду, но все же я обязательно спущусь в долину поговорить с пастухом или дровосеком». Поэзия — начало созерцательное и «идеальное», театр — деятельное и состоящее «из плоти и крови». «Театр — это поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть. И тогда она говорит, кричит, рыдает, если подступает отчаянье. Действующих лиц, выходящих на сцену, должна осенять поэзия, но в то же время они должны быть живыми — из плоти и крови. Этого требует театр». С одной стороны, поэзия присутствует в пьесах Лорки буквально: его герои поют, говорят стихами. С другой стороны, поэзия — это дух спектакля, его ритм. Театр наделяет поэзию голосом, формой выражения эмоций, дает жизнь таинственной и нелогичной поэтической образности.

Ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, Лорка говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1933), «Йерма» (Yerma, 1934) и «Дом Бернарды Альбы» (La casa de Bernarda Alba, 1936, опубл. 1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века-. Действие «Кровавой свадьбы» происходит в селении на юге Испании. В день свадьбы Невеста бежит с бывшим возлюбленным, Леонардо Феликсом, единственным персонажем пьесы, у которого есть имя. Жених со своей родней и родней Невесты бросаются в погоню, завершающуюся гибелью и Леонардо, и Жениха.

Пьеса начинается с напряженного, подчеркнуто немногословного диалога между Матерью и Женихом. Столь же лаконична и авторская ремарка («комната, окрашенная в желтый цвет»). Об обстановке не сказано больше ничего. В отличие от ремарок натуралистической пьесы, скрупулезно описывающих среду обитания персонажей, ремарки «Кровавой свадьбы» ориентированы не на жизнеподобие места действия, а на создание атмосферы, настроения конкретной сцены. Так, цвета начинают приобретать аллегорический смысл (белый — свадьба, красный — кровь). Намекая на символическое измерение происходящего, они также взаимодействуют с другими сценическими эффектами (свет, звук). Ночная тьма, окутывающая встречу Невесты и Леонардо в 1-й картине II действия; сменяется рассветом наступающего дня свадьбы, но Уже 2-я картина (заканчивающаяся побегом Невесты и Леонардо) решена в холодных серых, синих и серебристых тонах, словно предвещающих зловещее голубое свечение Луны в роковом III акте.

— «всего, что может убить мужчину». Стремительно намечаются основные оппозиции пьесы. По одну сторону — виноградники, оливковые деревья, земля, материнство, мир женщин; по другую — ружья и пистолеты, гордость и родовая честь, мир мужчин. И между этими мирами — кровь, как неразрывно и навеки связывающая (родство), так и навсегда, «до гроба», разъединяющая (кровная месть).

«кровь зари на небе», стремительный поток, темные рощи, луна, принимающая облик молодого дровосека с бледным лицом (одного из персонажей пьесы). Также и Смерть, в обличии Нищенки, принимает участие в происходящем. Природа не просто соответствует переживаниям и поступкам персонажей, но ими управляет. Гибель Леонардо и Жениха — результат сговора между Луной и Смертью. Откликнувшись на зов крови, Невеста и Леонардо неизбежно оказываются во власти неумолимых космических сил.

Закономерность их гибели очевидна для трех дровосеков, появляющихся в 1-й картине III действия под звуки скрипок и играющих роль античного хора. С одной стороны, они защищают законы рода, с другой — над человеческими законами ставят закон природы, крови («Надо следовать велению крови») и, сочувствуя влюбленным, заклинают смерть: «Смерть печальная! Оставь им / Для любви приют зеленый». Но частое упоминание смерти — это и призыв к ее явлению. «Вот и луна восходит», — говорит третий дровосек, и тогда, как бы откликнувшись на его призывы, лунный свет понемногу заливает сцену. Роль дровосеков парадоксальна. Они и притягивают беду и плачут над ней.

Сходно свойство колыбельных песен в пьесе. Они проникнуты предчувствием грядущей беды и скорбью о ней, неминуемой в жизни каждого человека. Таким образом, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи «Кровавой свадьбы» (за исключением Леонардо) лишены индивидуальных имен — Мать, Жених, Невеста. Они суть «поэтические варианты душ человеческих» (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии придают этим «душам» национальное своеобразие, местный колорит для драматурга второстепенен. «Этот миф души человеческой, — говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", — я мог бы воплотить и в эскимосском колорите».

«театра социального действия», способного указать как на упадок нации, так и на пути возрождения страны.

В 1930-е годы позицию об общественном назначении театра наиболее последовательно отстаивал Бертольт Брехт (Bertolt Brecht, 1898—1956). Если Лорка полагал, что спектакль способен переменить «образ чувств» зрителей, заставив публику и актеров объединиться в едином душевном порыве, то Брехт делает ставку не на чувство, а на разум, пробужденную театром работу мысли.

— немецкий драматург, поэт, публицист и театральный деятель — родился в Аугсбурге, изучал медицину в Мюнхенском университете, работал санитаром в военном госпитале. Заявив о себе как поэт, обратился к театру: «Ваал» (Baal, 1918, пост. 1923), «Барабаны в ночи» (Trommeln in der Nacht, 1919, пост. 1922), «В джунглях городов» (Im Dickicht der Städte, 1921 — 1924). В 1924 г. Брехт переехал в Берлин, в течение двух лет работал в «Дёйчес театер» под руководством Макса Рейнхардта. Сотрудничество (1927 г.) с Эрвином Пискатором (1893—1966), одним из выдающихся постановщиков, повлияло на дальнейшие драматургические поиски: «Трехгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper, 1928), «Святая Иоанна скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthöfe, 1929-1930).

С именем Брехта традиционно связывается понятие «эпического театра». В 1920-е годы Пискатор противопоставил современный театр «аристотелевскому», а иначе говоря — драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе. Как известно, трагедия, согласно «Поэтике» Аристотеля, должна возбуждать в зрителе попеременно страх и сострадание, вести к высшей эмоциональной напряженности, с тем чтобы разрешиться в финале гармоническим примирением этих страстей. Это, по Брехту, и сообщало древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. Трагедия начинала казаться зрителю «красивой», эстетически оправданной. Соответственно несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом «позолоченном» виде выставлены как облагораживающая публику сила. «Знаете ли вы, как создается жемчуг в раковине Margaritifera? — комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. — Эта устрица смертельно заболевает, когда в нее проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К черту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц».

К примеру, немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс в работе «Об истине» (Von der Wahrheit, 1947) обращает внимание на то, что зрительское сопереживание персонажу ведет к двойственному ощущению — причастности к происходящему и отстраненности от него. Эта отстраненность рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счету, его «не касается».

Брехт стремится вернуть театру своего рода просветительские функции. Театр должен стать школой зрителя, пробуждать его социально-критическую активность. Публика призвана не наслаждаться иллюзорными радостями или страданиями, но через спектакль определять свое отношение к актуальным событиям общественной и политической жизни. «Эпический», в этом смысле, значит охватывающий обширный социально-исторический материал. Не довольствуясь фрагментом реальности, «эпический театр» стремится показать ее всеохватно, «философски». Авторская мысль должна провоцировать мысль зрительскую. Брехт ставит целью превратить зрителя из «потребителя» спектакля в его сотворца. Для этого он вводит прием, получивший название «очуждения» (Verfremdungseffekt). Смысл этого приема — в презентации хорошо знакомого зрителю явления с неожиданной стороны. Развенчания «прописных», или «удобных», истин Брехт добивается различными способами.

«Документализация» театра — ответ на вызов современности с ее культом кинематографа и газетных новостей. Во-вторых, Брехт снижает драматическое напряжение, вводя в пьесу особые функциональные сцены. Драматурги и до Брехта прибегали к эффектам, позволяющим создать дистанцию между рассказом о событиях и их «показом». Таковы вестник, глашатай, «директор театра» у Гёте, «объявляющий» П. Клоделя. Брехт особо подчеркивает вмешательство автора в развитие действия, то есть акцентирует внимание на определенной точке зрения. Для фиксации внимания зрителя на важнейших для себя мыслях Брехт вводит в пьесу «зонги» (как в современных драматургу политических кабаре), хоры, непосредственные обращения актеров к зрителям.

«Матушка Кураж и ее дети» (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941) может рассматриваться как яркий пример эстетики «эпического театра». Успех пришел к ней после постановки на сцене «Дёйчес театер» (1949); он еще более возрос после постановки 1951 года, осуществленной Брехтом в созданном им театре «Берлинер ансамбль». Пьеса представляет собой хронику путешествий маркитантки Анны Фирлинг, по прозвищу Матушка Кураж, и ее троих детей (Катрин, Эйлиф, Швейцеркас) во время Тридцатилетней войны (1616—1648). Чтобы прокормить семью, она следует в обозе сначала армии протестантов, а затем католиков. Время действия пьесы, написанной Брехтом в эмиграции, особо значимо для немецкой аудитории: Тридцатилетняя война была одной из самых разрушительных для Германии. Двенадцать сцен «Матушки Кураж» представляют собой своеобразную свободную композицию, нестройный хор голосов. 06щее действие в ней, хотя и просматривается, но нигде не достигает кульминации, что соответствует замыслу автора. Его иллюстрирует, к примеру, 3-я сцена. «Честного сына» Кураж Швейцеркаса расстреливают католики. Когда его труп выносят на опознание матери и сестре, они, чтобы спасти свою жизнь, вынуждены отказаться от сына и брата. Сцена заканчивается словами Фельдфебеля: «Бросьте его на свалку. Его никто не знает». Однако уже в следующей, 4-й сцене матушка Кураж предстает в несколько комическом виде. Возмущенная незаконным штрафом в пять талеров, она требует встречи с ротмистром. В этой же сцене она в «Песне о Великом смирении» воспевает терпимость и умение идти на компромисс, которым ее научила жизнь. Так смерть сына превращается всего лишь в один из практических уроков войны.

Кураж одновременно и героиня и псевдогероиня. Это раскрывается в пьесе как через столкновение характеров (говорливая Кураж / безмолвная Катрин), так и посредством «зонгов» — главного оружия брехтовской иронии. Философия Кураж, основанная на мудром принятии жизни как она есть (зонг «Песня о Великом смирении» в 4-й сцене), доводится драматургом до гротеска, до понимания уязвимости и гибельности компромиссов. Иными словами, благодаря «Песне» Брехту удается вскрыть фальшь тех ценностей, которые, на первый взгляд, представлены в пьесе как положительные. Матушка Кураж, подчеркивает российский исследователь А. А. Федоров, «не прозревает, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии" Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил ее... Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным». Мудрость Кураж — ее невежество. Подлинное познание трагедии войны и трагичности жизни в целом, по Брехту, требует не эмоциональных реакций (они относительны), не опоры на общепринятые нормы, не религиозной веры, а работы интеллекта, свободной мысли. Имеется у этого сценического решения и собственно театральный аспект. Брехт, создавая и разрушая иллюзию, борется именно с неуправляемой зрительской эмоцией, как Г. Крейг и А. Я. Таиров боролись с неуправляемой эмоцией актера в своих концепциях «сверхмарионетки» и «сверхактера».

Итак, зритель в некоторых эпизодах может сочувствовать Кураж, но нйкогда с ней себя не отождествляет. Героиня пьесы непредсказуема: она то проклинает войну, то вновь принимает в ней участие. Однако важно в конечном счете не то, что выносит из опыта войны Кураж, а реакция на ее метаморфозы зрителя. К образцам брехтовского «эпического театра» относятся пьеса- парабола «Добрый человек из Сезуана» (Der gute Mensch von Sezuan, 1939— 1941, пост. 1943), драма «Жизнь Галилея» (Leben des Galilei, 1938—1939; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ. версии — 1947), пьеса-притча «Кавказский меловой круг» (Der Kaukasische Kreidekreis, 1943— 1944, пост. 1948). Согласно своей эстетической программе Брехт переработал «Антигону» Софокла (Antigone, 1948), «Бобровую шубу» Г. Гауптмана (Der Biberpelz, 1951), «Кориолана» У. Шекспира (Coriolanus, 1952).

Пьеса «Жизнь Галилея» состоит из 15 сцен, охватывает 1609 1637 годы. Размышляя о гении Возрождения, отрекшемся от своего открытия, Брехт размышляет и о материях, актуальных в XX веке, — противоречии между высоким теоретическим знанием и его зачастую преступным практическим применением, между научно-техническими открытиями и философскими выводами из них. Тематический пласт пьесы поэтому чрезвычайно богат: в ней сталкиваются знание и вера, «зоркость» и «слепота», долг и соблазн, истина и отречение от нее.

линз, «практик» Федерцони латыни не знает), в котором на новое открытие смотрят сквозь призму учения «божественного» Аристотеля и Священного писания, — в этом мире остается лишь верить своим глазам. В IV сцене флорентийские придворные, сомневающиеся в существовании спутников Юпитера, предлагают Галилею провести диспут на тему, могут ли таковые существовать. На это Галилей отвечает: «Я полагаю, вы просто поглядите в трубу и убедитесь». Звезды, согласно Галилею, не могут быть нужными и ненужными, существующими и несуществующими, если они в действительности есть. Если новые открытия нарушают картину вселенной, начертанную Аристотелем, это не значит, что они несут дисгармонию. Напротив, они придают этой картине подлинные, а не вымышленные очертания. Это стремление к более тонкому пониманию вселенной связывается в сознании Галилея с поэтическим творчеством. Как в восьмой сатире его любимого поэта Горация (придворного поэта) нельзя изменить ни слова, так и в его, галилеевской, картине мироздания невозможно изменить фазы Венеры. Против этого, утверждает Галилей, восстает его «чувство прекрасного».

Образ ученого подвергается обычному для Брехта «очуждению». Борец за торжество истины начисто лишен героических качеств. Галилей, напоминает драматург метафору одного из современников ученого, не лев, а лиса. Он немного гурман, немного эгоист и немного трус. «Страдальцы нагоняют на меня скуку»; «Когда имеешь дело с препятствиями, то кратчайшим расстоянием между двумя точками может оказаться кривая» — таковы запомнившиеся Андреа максимы учителя.

Считавший отречение от истины преступлением, Галилей тем не менее отказался от своего открытия, испугавшись пыток. Он сам строго судит себя за это — за предоставленную государству возможность манипулировать научной истиной. Трагедия Галилея и в том, что его знание, оказавшись отчужденным от него, стало бесчеловечным. Сам же Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса, высокого знания и нравственности.

Но осуждение Галилея в изображении Брехта обладает ровно такой же художественной убедительностью, как и его оправдание. В конце XIII сцены звучит цитата из галилеевских «Бесед»: «Разве не ясно, что лошадь, упав с высоты в три или четыре локтя, может сломать себе ноги, тогда как для собаки это совершенно безвредно...<...> Общепринятое мнение, что большие и малые машины одинаково прочны, очевидно, является заблуждением».

«эпического театра», оказавшая значительное воздействие на драматургов XX века, стала не единственной концепцией «неаристотелевской» драматургии. Оригинальную ее интерпретацию предложил американский драматург и прозаик Торнтон Уайлдер (Thornton Wilder, 1897—1975). На эстетику его творчества повлияла, с одной стороны, традиция китайского театра, с другой, эксперименты Пиранделло — увиденная им в 1921 году в Риме пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора». Важнейший уайлдеровский прием — обыгрывание рампы, наличие в пьесе комментирующего действие Ведущего (или «помощника режиссера»). Эта фигура принадлежит одновременно двум мирам: «вымышленной» пьесе и реальному представлению. Уайлдер прибегает к технике монтажа, свободному обращению со сценическим временем, на ход которого указывает не развитие интриги, а повторы. Так, одноактная пьеса «Долгийрождественский обед» (Long Christmas Dinner, 1931) представляет девяносто рождественских обедов семейства Бэйярд, сменяющих один другой в ускоренном темпе. Построенная на воспроизведении приблизительно одних и тех же ситуаций и речевых оборотов, пьеса, действие которой охватывает девяносто лет, начинается с первого рождественского обеда в новом доме и заканчивается покупкой другого нового дома молодым поколением семьи.

«Долгом рождественском обеде» обыгрывается мысль, что время «не стоит на месте», то в «Нашем городке» (Our Town, 1938), напротив, ставится под сомнение необратимость времени, невозможность вернуть прошлое. С одной стороны, это полемика с традиционным построением пьесы, предполагающей развитие от завязки к финалу. С другой — взгляд на удел человеческий с позиции таинственного наблюдателя, которому известен исход любых событий.

Для Брехта очуждение заключало в себе способ художественного осмысления общественных противоречий. Цель Уайлдера иная — постижение вечных законов универсума. В то же время Уайлдер идет по этому пути, используя комические эффекты.

В пьесе «На волосок от гибели» (Skin of Our Teeth, 1942) обыграна нелепость тех расхожих представлений об истории, которые укоренились в сознании современного американца.

—1953) и Теннесси Уильямса (Tennessee Williams, наст, имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911—- 1983), автора многих драм, среди которых — «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947), «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending, 1957).

О'Нил дебютировал как драматург еще в 1910-е годы; первой была поставлена его одноактная пьеса «Курс на восток, в Кардифф» (Bound East for Cardiff, 1916), сыгранная труппой «Провинстаун-плейерс», принципиально противопоставлявшей себя Бродвею. О'Нил оказался чутким к европейским театральным веяниям, особенно на него повлияли Х. Ибсен, Ю. А. Стриндберг, которого он считал «провозвестником всего современного в нашем театре», а также Г. Кайзер. О'Нил внимателен к конкретным деталям, к «среде», к психологической разработке характеров в традиции «новой драмы». Вместе с тем в 1920-е годы американского драматурга захватывает экспрессионизм («Император Джонс», The Emperor Jones, 1921, пост. 1920; «Косматая обезьяна», The Hairy Аре, 1922) и поэтика гротеска, символического обобщения. В поздний период творчества (1930—1940-е годы) О'Нил добивается редкого в театре XX века синтеза конкретики и условности, что. сказалось на его вкусовых пристрастиях (Эсхил, Софокл, елизаветинцы) и опыте переработки античного мифа — «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931). Однако главный материал О'Нила — действительность родной Америки, которая, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма.

«Долгий день уходит в ночь» (Long Day's Journey into Night, 1940, опубл. 1956) была опубликована и поставлена только после смерти драматурга: эта «семейная драма» написана на автобиографическом материале. Выведенное в ней семейство Тайронов носит имя ирландского королевского рода. Однако это обстоятельство подчеркивает не славу Тайронов, а переживаемую ими трагедию.

В августовский день 1912 года, пока местность за окнами дома постепенно заволакивается туманом, каждый из четырех Тайронов (Джеймс, его жена Мэри, их сыновья Джейми и Эдмунд) сталкивается с новым знанием о себе, своих близких. Джеймс Тайрон признает, что растратил свое актерское дарование, играя в коммерческих постановках; Мэри вновь начинает принимать морфий, лишая мужа и сыновей надежды на свое выздоровление.

О'Нил фокусирует внимание на постепенном раскрытии характеров персонажей, охваченных ненавистью и любовью, обиженных и прощающих, живущих в настоящем и не способных избавиться от наваждений, «легенд» прошлого. Подробно выписанные, обладающие речевой индивидуальностью, Тайроны уникальны. Но их затаенные обиды, ссоры и примирения понятны каждой семье. Дети и родители, не оправдавшие ожиданий друг друга, взаимная ревность, несбывшиеся ожидания (блестящая карьера, собственный дом) — таков крест семейного идеализма.

Пьеса состоит из четырех актов, каждый из которых — четко обозначенная фаза в «размыве контуров», выведении трагедии на авансцену. Ее ожидание подчеркнуто различными деталями: разговорами о некоей таинственной нежилой комнате, о возможном диагнозе доктора Харди. На непрочность и даже эфемерность семейной гармонии в первом действии намекают суетливые движения рук Мэри, кашель Эдмунда, звук шагов в пустой комнате. Все эти намеки во втором действии становятся реальностью, и Тайронам не остается ничего другого, как предпринять долгое путешествие в ночь — заглянуть в себя самих и души любимых людей.

— носитель особого взгляда на жизнь. Мэри не скупится на упреки мужу, но тем не менее верит, что человек в полной мере над собой не властен, что жизнь исподволь «коверкает» каждого, «покуда между тем, какие мы есть, и тем, какими мы хотели бы быть, не вырастает непреодолимая стена, и мы навсегда теряем подлинное свое "я"». Джейми, по контрасту, ни во что не верит: он было понадеялся на выздоровление матери, но вновь обманулся. Его фатализм наталкивается на неожиданное неприятие Эдмунда, который находит в себе силы «плыть против течения», несмотря на болезнь воевать с судьбой. Из всей семьи именно у младшего Тайрона, отмеченного печатью поэта, есть будущее. Однако и он по-своему уязвим, так как имеет комплекс вины, связанный с прошлым. Мэри первый раз дали морфий после тяжелых родов, поэтому Эдмунд считает себя ответственным за наркоманию матери. Как «без вины виноватый», Эдмунд, по мысли О'Нила, схож с героями древнегреческих трагедий.

«ночи»? — Иллюзии, сны, творчество. В конце пьесы наркотические галлюцинации возвращают Мэри Тайрон к дням юности, когда она была воспитанницей женского монастыря. Ее финальный монолог посвящен знакомству с Джеймсом — первой любви. О том, что было в ее судьбе дальше, Мэри вспоминать отказывается. Лишь в прошлом, по ее мнению, можно обнаружить то, чего настоящее навсегда лишилось, — невинность, счастье, веру.

Один августовский день — вся жизнь Тайронов в миниатюре. Она балансирует на грани реальности и сна, грозит обернуться абсурдом. И все же долгий день не проходит для четырех действу, ющих лиц бесследно. Любовь и ненависть, не позволяющие им расстаться, заставляют Тайронов каждый день заново идти навстречу друг другу в почти безнадежной попытке взаимопонимания.

По сравнению с драмами О'Нила театр ЖанагПоля Сартра (Jean-PaulSartre, 1905— 1980) и Альбера Камю (Albert Camus, 1913 — 1960) предстает в первую очередь как театр идей, а также как свое- образный комментарий к прозаическому и философскому творче- ству этих писателей. Несмотря на подчеркнутый интеллектуализм пьес Сартра («За закрытой дверью», Huisclos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sépulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1951; «Затворники Альтоны», Les séquestrés d'Altone, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Не- доразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», LÉtat de siège, 1948), их тематика весьма разнообразна, связана с использованием и мифологических сюжетов, и современной образности.

При своем возникновении экзистенциалистская драматургия встречает преимущественно политическую интерпретацию. Поставленные в оккупированном Париже, «Мухи» (Les Mouches, 1943) Сартра и «Антигона» (Antigone, 1943) Жана Алуя (Jean Anouilh, 1910— 1987) воспринимались в качестве манифестов Сопротивления. И действительно, Сартр видел в театральной постановке сред- ство ярко выраженного морального и политического воздействия. Ануй же был в первую очередь драматургом, никогда не забывавшим о специфике театра. В свою очередь Камю искал на сцене синтез философских и художественных идей. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда».

« Театр ситуаций» — так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

«Мухах» Сартр обращается к античному сюжету об Оресте. Пьеса начинается с его возвращения в родной Аргос. Вместе с сестрой Электрой он мстит матери и дяде за убийство отца. Электра раскаивается в содеянном. Орест берет ответственность за кровопролитие на себя, но, освободив, по мысли Сартра, своих подданных от вины в смерти Агамемнона, отказывается от трона и покидает Аргос.

Его поступок — укор соотечественникам. Жители Аргоса покорились своей судьбе. Они раскаялись в своих преступлениях (как Эгисф и Клитемнестра раскаялись в убийстве Агамемнона) и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это раскаяние угодно олимпийцам, о чем Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Разоблачая эту ложь богов, Орест постепенно познает, кто он, на что способен. Скептически оценивая прежнюю жизнь, герой говорит своему наставнику: ты дал мне свободу нитей, оторванных ветром от паутины и парящих высоко над землей: я вешу не больше паутинки и плыву по воздуху. <...> Ах, до чего же я свободен. Моя душа — великолепная пустота». Встреча с Электрой, ее танец на празднике мертвых, признание в ней сестры — все это приводит Ореста к пониманию того, что он должен делать. Столкнувшись с невозможностью подчиниться божественному провидению (Юпитер), Орест вынужден создать собственную, глубоко личную, шкалу ценностей. И ценности эти, по логике пьесы, тем истинней, чем меньше соответствуют привычным для жителей Аргоса представлениям о добре и зле. «Я должен взвалить на плечи тяжкое преступление, которое потянет меня на дно — в самые глубины Аргоса», — говорит Орест сестре. Он намерен нести личную ответственность за все грехи Аргоса, но это вовсе не означает, что Орест жаждет быть искупителем чужих грехов. Соответственно, совершив преступление, брат и сестра ведут себя по-разному. «Я совершил свое дело, — признается Орест — ... в нем — моя свобода.... Мне остался только один путь, и Бог знает, куда он ведет, — но это мой путь». Орест-изгнанник был лишен родины, матери, сестры, воспоминаний; Орест-убийца сразу же все это обретает. Окруженный мухами-эриниями, он наконец-то чувствует себя царем своего народа. Электра не чувствует себя свободной. В отличие от Ореста, она не может не раскаиваться в содеянном, что превращает ее в убийцу.

«возвестить его сумерки». «Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем», — говорит творение творцу. Бог и свободный человек Сартра больше не нуждаются друг в Друге. И вот Орест зовет сестру покинуть Аргос — познать подлинную цену жизни. Однако она не готова последовать за ним и остается, чтобы посвятить свою жизнь искуплению греха.

дискуссии лишь задавать вопросы и не делить действующих лиц на однозначно положительных и отрицательных. В связи с этим следует заметить, что поступки экзистенциалистского героя скорее объяснимы не на рациональном, а на эмоциональном уровне. Деяние, нередко приводящее к трагедии (у Ануя добровольная смерть Антигоны становится причиной гибели Гемона и царицы Эвридики), совершается героем бескорыстно, ведь трагедия, как с иронией сказано в «Антигоне», — «это для царей». Брехту же героические порывы неинтересны. Перед его персонажами — долгая череда будней, заставляющая их взять на вооружение здравый смысл. У Сартра подобное здравомыслие получает однозначно негативную трактовку.

Европейский театр 1950-х годов — точка скрещения различных тенденций. Вновь, в связи с постановками ранее написанных пьес и гастролями в Лондоне труппы «Берлинер ансамбль» (1956), привлек к себе внимание Брехт. Его пьесам противопоставляет себя принципиально «неангажированная» драма абсурда. Вместе с тем Брехт весьма значим для нового поколения драматургов, так называемых «рассерженных молодых людей».

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (Eugene Ionesco, 1909—1994), Артюра Адамова (Arthur Adamov, 1908—1970) и Сэмюела Бекетта (Samuel Beckett, 1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (La Parodie, пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (La Cantatrice chauve, 1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

становится трагикомедией, чем- то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внима-ние и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

«Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А. Жарри, Г. Аполлинера, А. Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между означаемым и означающим.

«Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны подчас эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon théâtre et sur les propos des autres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта и В. Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента. В драмах Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта (1921 —1990) можно найти элементы того, что критики определили как сатирический абсурд.

— Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов» (More Pricks than Kicks), а в 1938 г. — роман «Мэрфи» (Murphy). Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (Molloy, 1951), «Мэлон умирает» (Malone meurt, 1951), «Безымянный» (L'Innommable, 1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (Fin de partie, 1957), радиопьесу «Про всех падающих» (All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Таре, 1958), «Счастливые дни» (Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

«В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

«Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

Молодые английские драматурги, так называемые «рассерженные», Джон Осборн (John Osborne, 1929—1994), Роберт Болт (Robert Bolt, p. 1924), Арнолд Уэскер (Arnold Wesker, p. 1932), впервые громко заявившие о себе постановкой пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, пост. 1956), напротив, интересуются индивидуальным человеческим характером, а не универсальным символическим обобщением, интеллектуальной драмой. Неонатуралистические эксперименты Уэскера получили название «китченсинк драмы» («драматургия кухонной раковины»). Быт, повседневность стали у «рассерженных» столь важными мотивами потому, что они решили противопоставить обанкротившимся идеалам старшего поколения «настоящую» жизнь. Кухня показалась им во всех отношениях подлинней салонов и гостиных. Вернувшись к опыту «новой драмы» (в особенности немецкой), молодые английские драматурги отыскивают крайние, по-своему экспрессивные, проявления быта: вместо разговорной речи в их пьесах слышатся профессиональный жаргон, областные диалекты, а действие нередко разворачивается в трущобах, тюрьмах, публичных домах.

Обратились к опыту прошлого не только «рассерженные» и абсурдисты (элементы символистского театра марионеток). Дра-матургия швейцарца Макса Фриша (Мах Frisch, 1911 — 1991) испытала влияние и экспрессионистской драмы, и «эпического театра» Б. Брехта, и философии экзистенциализма (особенно в интерпретации, которую ей дал К. Ясперс). С экспрессионизмом Фриша роднит поэтика его «пьес-моделей» («Граф Эдерланд», Graf Öderland, 1951, поел. ред. 1961; «Бидерман и поджигатели», Biedermann und die Brandstifter, 1958; «Андорра», Andorra, 1961), цель которых — представить сущность явления, отвлекшись от всего случайного. На это работают монтаж различных временных пластов («Санта Крус», Santa Cruz, 1944), свободные переходы от внешних событий к внутреннему миру персонажей. Пользуясь же брехтовским приемом очуждения, Фриш ставит перед собой иные задачи, чем его предшественник. От действительности необходимо дистанцироваться, чтобы осмыслить не столько социально- политические парадоксы, сколько трагические парадоксы сознания современного человека, главный из которых — утрата самотождественности. Герой Фриша вынужден примерять различные маски, но в каждой из них ему некомфортно.

«Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, вторая ред. 1962) проблема «маски» и «лица» связана с самой стихией театра: место действия — «театрализованная Севилья», время действия — «эпоха красивых костюмов». В центре пьесы — Дон Жуан, пленник театральной традиции, идущей еще от Тирсо де Молины.

— геометрия, поэтому в публичном доме фришевский герой играет в шахматы. Гипертрофированная чувственность для него — навязанная обществом роль. Любовь к геометрии — найденная им формула для чисто рационального, подчеркнуто ироничного противостояния ей. «Я верю, Сганарель, — говорит мольеровский Дон Жуан своему слуге, — что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь». Тогда Сганарель провозглашает религией своего господина арифметику. Продолжив мысль Мольера на свой манер (Дон Жуан признается своему другу Дону Родериго: «Я трезв и бодр и весь охвачен единственным чувством, достойным мужчины, — любовью к геометрии.<...>Я поклонник совершенства, мой друг, трезвого расчета, точности. Я страшусь трясины наших настроений»), Фриш трансформировал образ «севильского озорника» в «геометра», рефлексирующего скептика и эстетика. Рационалист и «эстетический человек» — таков Дон Жуан и в «Или — или» (1843) С. Киркегора, — фришевский герой бежит от любых ограничений своей свободы.

Тема роли, которую, не желая того, приходится играть, также центральная в пьесе англичанина Тома Стоппарда (Tom Stoppard, р 1937) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern are Dead), первоначально написанной как одноактный фарс и сыгранной в 1966 году на Эдинбургском фестивале.

Главные действующие лица, Рос и Гил, развлекаются в начале пьесы игрой в орлянку, словно пародируя бекеттовскую пару Диди и Того. В отличие от персонажей Бекетта, они не томятся в ожидании неизвестного, а как актеры заняты в постановке «Гамлета». Рос и Гил нашли своего автора и вынуждены подчиняться его литературной воле, не подозревая, куда это их приведет. Казалось бы, Розенкранц и Гильденстерн, которых путают король с королевой и которые сами в результате запутываются, всего лишь нелепы. Но к концу пьесы их судьба приобретает характер притчи о трагизме неизвестности и наказания без вины. Диди и Того не задумывались над вопросом «быть или не быть», а стоппардовские персонажи вдруг со всей отчетливостью сознают, что «не быть» — страшно. «Мы же ничего дурного не сделали? Никому! Правда?» — кричит Розенкранц. «Я не помню», — отвечает ему Гильденстерн. Их исчезновение-смерть ничего не меняет: последняя сцена «Гамлета» благополучно сыграна без них.

«жить». Розенкранц и Гильденстерн со сцены не сходят уже несколько столетий и давно забыли, «к чему было все это», «когда началось».

Из более поздних пьес драматурга назовем следующие: «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «Ночь и день» (Night and Day, 1978), «Настоящее» (The Real Thing, 1982), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002).

«Ливинг тиэтер», поздние пьесы Э. Олби), обращенного к актуальным проблемам сегодняшнего дня, многих драматургов продолжают интересовать вневременные темы. Ощущению хаотичности и абсурдности окружающего мира персонажи их пьес пытаются противопоставить поиски абсолюта.

Эта проблематика занимает, в частности, английского драматурга Питера Шеффера (Peter Levin Shaffer, p. 1926). Он прославился постановкой своей первой пьесы «Упражнение для пяти пальцев» (Five Finger Exercise, 1958), в течение двух лет не сходившей со сцены, сначала в Лондоне, потом в Нью-Йорке и несколько позже экранизированной.

«Эквус» (Equus, 1973), где запечатлены метания и раздвоенность юного Элена Стрэнга. Необычная коллизия стоит в центре пьесы «Летиция и дурман» (Lettice and Lovage, 1988), где иллюзия и реальность, игра и жизнь сплетаются в одно нерасторжимое целое, одновременно и вдохновенно театральное, и психологически достоверное. В пьесе «Дар Горгоны» (The Gift if the Gorgon, пост. 1992) Шеффер обращается к стилистике ритуального театра, который, по мнению драматурга, должен привести зрителя через переживание ужаса к правде и единению. Подобное восприятие театра как некоего религиозного культа подспудно ощущалось уже у раннего Шеффера.

Центральный персонаж драмы «Королевская охота за солнцем» (The Royal Hunt of the Sun, 1964) — испанский генерал Франсиско Писсаро. Он одержим поисками посюстороннего земного бога, способного вернуть миру смысл и гармонию. Мотив богоискательства вплетен автором в исторический сюжет — завоевание испанцами в начале XVI века империи инков. В I акте пьесы («Охота») Писсаро, отправившийся со своей армией за золотом, узнает о короле Атахуальпа, которому инки поклоняются как божеству солнца. Конквистадоры берут его в плен, расправившись с тремя тысячами индейцев. Во II акте («Убийство») инки собирают выкуп за своего короля, а Писсаро, для которого христианские ценности давно стали пустыми словами, готов уверовать в бессмертие «сына солнца», Атахуальпа. Однако эта вера перечеркнута. Разоблачая языческие суеверия, испанцы убивают Атахуальпа, и Писсаро лишается своего личного бога.

Начинаясь как историческая пьеса, «Королевская охота за солнцем» оказывается чрезвычайно многоплановой. Важнейшая ее коллизия — столкновение европейской культуры с миром инков, не разучившихся свято чтить законы природы, сохранивших поэтичность взгляда на бытие. Больше всего европеец Писсаро страшится беспощадного времени, неумолимо приближающего его к смерти. Он одержим идеей остановить время и таким образом обрести «вечную» земную жизнь. Обещание устойчивого, неизменного порядка Писсаро увидел в самом жизненном укладе инков, существование которых находится в согласии с величавыми природными ритмами. У инков все вовремя: сбор урожая, свадьба, смерть. Францисканский священник, сопровождающий армию и обращающий язычников в христианство, видит в этом ритуализованном мире «жалкую копию вечности». Он указывает Писсаро на то, что раз и навсегда установленный распорядок лишает человека права выбирать, а значит, любить. Францисканец не верит, что Писсаро готов уподобить себя «кукурузному побегу». Для генерала же необходимость выбора, заложенная в христианстве, ассоциируется с неудовлетворенностью собой, голодом, заботой о завтрашнем дне.

— отчаяние. Если францисканец проницательно усматривает в «порядке» и коллективизме инков дьявольский искус, то Писсаро — последнюю надежду на счастье.

как выяснилось позднее, близки пантеизму язычников. Именно поэтому, очутившись в Новом Свете, он потянулся к «сыну солнца».

Пьеса Шеффера выполнена в той пестрой стилистике, которая к концу XX века доминирует в европейской драматургии. Элементом эпического театра можно считать наличие в «Королевской охоте за солнцем» ведущего, старого солдата Мартина (в молодости он — переводчик Писсаро). Точнее, зритель знакомится с двумя Мартинами: старик комментирует действие, а молодой человек участвует в нем. Мартин — пример еще одной судьбы, связанной с утратой надежд, низвержением кумиров.

Более мощно заявляет о себе у Шеффера традиция, ассоциирующаяся с театром Арто. Драматург добивается сильного эмоционального воздействия пьесы, прибегая к многообразию театральных средств. Звуковой ряд включает индейские песни, католические молитвы, крики птиц, звон колокольчиков. Орган соседствует с многообразием ударных, песни — с инструментальной музыкой. Основой сценографического решения, предметом-символом, является огромное кольцо с двенадцатью лепестками, помещенное в центре задника. Когда лепестки закрыты, кольцо представляет собой медальон с эмблемой конквистадоров, когда они открыты — гигантское золотое солнце, эмблему инков. Разграбление Перу завершается, когда испанцы растаскивают золотые пластины, и солнце «закатывается», превращается в невзрачный темный каркас. Символичность происходящего подчеркнута также посредством пантомимы (жесты и движения инков; сцена «Великого восхождения», во время которой армия Писсаро преодолевает один из хребтов Анд), неотъемлемого элемента латиноамериканского театра.

«Королевская охота за солнцем» — яркий пример взаимодействия разных театральных культур. Во второй половине XX века интерес к традиционным театрам Востока, Африки, Латинской Америки находит отражение в творчестве постановщиков (А. Мнушкина, П. Брук), порой сообщающих экзотический колорит и комедиям Шекспира, и греческим трагедиям. В пьесе Шеффера экзотика — следствие выбранного сюжета и способ заворожить зрителя экспрессией ритуального действа.

«Королевской охоте за солнцем» с богоискательством, этической проблематикой. В пьесах австрийского драматурга Томаса Бернхарда (Thomas Bernhard, 1931 —1989) предложено иное направление этих поисков (и иной сценический язык): хаосу мира противопоставлен «порядок» искусства, классицизирующих усилий творчества.

Наиболее выразительно эта тема представлена в пьесе «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), персонажи которой — цирковые артисты, колесящие по Европе в автофургоне. Директор цирка Карибальди репетирует квинтет Ф. Шуберта «Форель» со своей Внучкой, Жонглером, Клоуном, а также племянником (Укротитель львов). Карибальди проникся идеей артистического перфекционизма. «Только совершенства хочу / и ничего другого, — говорит он Жонглеру и Укротителю, — точность должна войти в привычку». Но его пыльный фургон, медленно движущийся по направлению к нелюбимому им Аугсбургу (родной город Брехта), едва ли служит «площадкой» для реализации дерзновенного замысла. Фраза «завтра в Аугсбурге», являющаяся лейтмотивом пьесы, показательна для ситуации, превращающей безупречное исполнение квинтета в несбыточную мечту. Репетиции то и дело срываются.

Германский и романский дух в пьесе явно противопоставлены друг другу. Германию Карибальди презирает, превознося итальянские музыкальные инструменты, испанского виолончелиста и дирижера Пабло Касальса. Ему вторит галломан Жонглер, получивший приглашение в Бордо, в цирк Саразани. Атмосфера современной Германии, утверждается в пьесе, губительна для искусства: виолончели Карибальди совсем иначе звучат к северу от Альп.

Ставят под угрозу творчество и сами «рабы» искусства. Именно сцена репетиции (она напоминает пьесу в пьесе) суггестирует образ беспорядка и дисгармонии. В повседневной жизни четверо артистов всецело зависят от Карибальди. Но во время репетиции сила оказывается на их стороне. Из-за капризных и недисциплинированных исполнителей вот уже двадцать два года «репетициям оркестра» (знакомым европейской публике и по фильму Ф. Феллини) не видно конца. Жонглер спорит с директором, Внучка постоянно смеется, Укротитель опаздывает, а когда артисты, наконец, готовы играть, у самого Карибальди начинается ревматизм. Он всегда напоминает о себе в германском мирё, попадая в который, директор неизменно «расстроен», как расстроены и его инструменты, с которыми он сроднился. Показателен эпизод в конце I сцены: втайне от Жонглера, Карибальди водит смычком виолончели по своей деревянной ноге. И как в северном климате изменяется звучание итальянских инструментов, так, вероятно, в немецкой речи оглушается звонкое итальянское имя «Гарибальди».

— львов. Никто из них ни квинтет, ни свои инструменты не любит. Но выбор Карибальди ограничен. И пытаясь сделать из циркачей музыкантов, он сохраняет верность своей мечте о концерте. Но та же мечта делает Карибальди несчастным и даже вызывает ненависть к музыке. ... мы и жизнь не приемлем / но ведь жить надо / Мы ненавидим квинтет "Форель" / но играть надо», — бубнит он. Этим словам о любви-ненависти к творчеству вторит один из эпиграфов к пьесе, взятый у Арто: ... но племя пророков угасло... Иначе говоря, Бернхард сомневается в возможностях классического искусства. Не противопоставляет ли оно лжи современного мира другую, куда более тонкую ложь? Тогда почему же Карибальди наперекор всему цитирует (а значит, читает) Новалиса и играет Шуберта? С одной стороны, он уступает «силе привычки», тяге к совершенству, прикасается к красоте если не в качестве творца, то хотя бы как исполнитель-виртуоз. С другой — Карибальди вполне по силам возвести сами репетиции в ранг искусства, той беспощадной борьбы с самим собой, которая в один прекрасный день все же будет вознаграждена.

— австрийская общественно-политическая жизнь: «Президент» (Der Präsident, 1975), «На покой» (Vor dem Ruhestand, 1979), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988). Современность — не предмет философских размышлений или критики, это материал, подвергающийся Бернхардом деформации, карикатурному изображению.

Судьба искусства в современном мире несколько под другим углом зрения рассматривается в драматургии немца Бото Штрауса (Botho Strauss, p. 1944). Персонажи его пьес мучаются от одиночества, страхов, ипохондрии. Их попытки вырваться из собственного «я», найти способы общения с окружающими оборачиваются или заурядной неудачей, или приобретают гротескно-уродливые очертания. Героиня пьесы «Такая большая — и такая маленькая» (Groß und klein, 1978), обойдя знакомых, «от мала до велика», остается всем чужой и ненужной и к тому же довольно нелепой особой. Ей невдомек, что каждый одиноко проживает свою жизнь. Драму «Парк» (Der Park, 1983) Штраус снабжает весьма красноречивым авторским вступлением, проясняющим замысел пьесы: «Представим себе: прилежное современное общество, почти одинаково далекое как от святых идеалов, так и от нетленных красот поэзии (да к тому же еще порядком подуставшее), вместо очередного мифа или идеологии подпало вдруг магии великого произведения искусства. ... персонажи да и само действие этой пьесы вдохновлены и одержимы, вознесены и одурачены духом "Сна в летнюю ночь"». Так по воле Штрауса шекспировский материал становится рамкой современного сюжета. Шекспировские Оберон и Титания заброшены из леса в современный парк, почти как квинтет Шуберта у Бернхарда — в действительность второй половины XX века. Однако этот парк оказывается куда более жестоким и бесчеловечным, чем «дикая природа» старой комедии...

В основу пьесы «Итака» (Ithaka, 1996) положены последние Двенадцать песен гомеровской «Одиссеи». Немецкая театральная критика назвала ее одной из современных «драм о царях». Согласно ремарке, предваряющей пьесу, «"Итака" — это "переложение чтения классики в драматическую форму"». Соответственно материалом театральных решений делаются мысли и ассоциации, рождающиеся при знакомстве с Гомером. Отсюда — включение в текст отрывков из Гомера в переводе на немецкий язык. Роль античного хора доверена Штраусом трем «фрагментарным» женщинам (Колено, Ключица, Запястье). Так, кровавая расправа Одиссея с женихами подана в основном в пересказе этого нестройного ансамбля, косвенно ставящего под сомнение справедливость царского деяния.

законным монархом. Но «Итака» — это не государственная утопия, это утопия поэтическая. Современность можно преобразить подобно Итаке. Влюбленная, помолодевшая Пенелопа — это сама поэзия, противопоставляющая хаосу мироздания закон гармонии. Штраус вновь, как в «Парке», пытается заворожить современников магией произведения искусства.

В финале пьесы мир на Итаке водворен благодаря божественному вмешательству Афины. Использование приема deus ex machina предстает некоторым анахронизмом. Однако применительно к обсуждаемой теме он не лишен эффектности. По велению богини «из памяти народов сотрутся смерть и преступления царя». Афина, лишая жителей Итаки памяти, упраздняет историю и устанавливает мир. Такова, в трактовке Штрауса, единственная возможность гармонии.

«Аркадия» (Arcadia, 1993). Действие в ней разворачивается то в начале XIX, то в конце XX века. Это, с одной стороны, продиктовано сюжетом: наши современники пытаются открыть неизвестные страницы из жизни Байрона. С другой — свидетельствует об определенном авторском намерении: ограниченность исторического кругозора персонажей компенсируется «всевидением» зрителя. Соответственно, действующие лица «Аркадии» говорят о невозможности вернуться к прошлому, но композиция пьесы (временные «скачки») позволяет в этом усомниться. Благодаря авторскому «произволу» былое удается повторить, и оба временных пласта пьесы оказываются тесно взаимосвязаны.

Взаимосвязь эта, на первый взгляд, нелогична. Томазина («байроновская» линия), узнав на уроке латыни о том, что Александрийская библиотека сгорела, сокрушается о пропаже трагедий Эсхила и Софокла. Учитель Септимус успокаивает ее, сравнивая человечество с путниками, которые вынуждены нести с собой свой скарб. То, что потеряно в дороге одними, подберут идущие следом. Его слова подтверждаются, когда уже в XX веке находят тетрадку самой Томазины, в которой она предвосхищает современные математические открытия.

— иллюстрация парадоксальности человеческой судьбы и важной для драматурга мысли: неизбежность утраты — не повод для печали, ведь именно знание о ней придает ценность каждому мгновению. Об этом размышляет после смерти сына Герцен из драматической трилогии Стоппарда «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002): «Из-за того, что дети вырастают, мы думаем, что задача ребенка — стать взрослым. Но ребенок должен быть ребенком. Природа не пренебрегает и тем, что живет лишь сутки. Она отражается целиком, без остатка, в каждом мгновении. Мы бы не ценили лилию больше, будь она сделана из кремня и потому прочна. Щедрость жизни в ее потоке... Прелесть быстротечной жизни — таков один из лейтмотивов последних пьес Стоппарда.

«Аркадия» изобилует библейскими и литературными аллюзиями, допускающими неоднозначные трактовки. Так, образ запретного плода из Эдемского сада едва ли призван напомнить о грехопадении, об утрате идиллической Аркадии. Содержание пьесы, далекое от морализаторства, позволяет увидеть во вкушении яблока с древа познания символ начала новой жизни, а не потерянного рая. Неоднозначен и образ огня, несущего разрушение. Когда ученый XX века (Бернард) реконструирует сгоревшее письмо Байрона, перед зрителем разворачивается сюжет о возможности воссоздания «безвозвратно» утраченного прошлого. Впрочем в огне, во время пожара, гибнет Томазина. Но зритель подготовлен к этому событию. Поэтому та сцена пьесы, в которой, не замечая друг друга, танцуют две пары — из прошлого (XIX в.) и настоящего (XX в.), художественно оправдана. Ритм вальса, по логике Стоппарда, неподвластен времени, в танце примиряются смерть и жизнь, конец и начало.

Подведем итог. В драматургии конца XX века взаимодействуют самые разные тенденции. В 1960—1970-е годы приходилось отстаивать автономность пьесы от ее театрального воплощения (французы М. Винавер, М. Дейч, Ж. -П. Венцель). В последние же десятилетия драма вновь упрочила свои позиции. В новейших пьесах велика роль монологического слова, многие из них (поздняя драматургия немца X. Мюллера) не поддаются осмыслению в традиционных категориях (персонаж, конфликт, развитие действия). Своеобразной приметой XX века стал жанр «адаптаций», то есть вольных авторских переводов иноязычных пьес (Т. Уайлдер пишет «Сваху» по мотивам пьесы австрийского драматурга XIX века И. Нестроя, Ж. Ко кто переводит «Трамвай "Желание"» Т. Уильямса, Ж. -К. Грюмбер — «Смерть коммивояжера» А. Миллера).

— М. 1979.

Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. — Л., 1982.

Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. — М. 1989.

Коренева М. М. Творчество Ю. О'Нила и пути американской драмы. — М., 1990.

— СПб., 1997.

Рудницкий М. По ту сторону видимости / / Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы: Пер. с нем. — М., 1999.

Проскурникова Т. Б. Театр Франции: Судьбы и образы. — СПб., 2002.

Diebold В. Der Denkspieler Georg Kaiser. — Frankfurt а. M., 1924.

— Firenze,1958.

— L., 1961.

Lima R. The Theatre of Garcia Lorca. — N. Y., 1963.

Raleigh J. H. The Plays of Eugene O'Neill. — Carbondale (IL), 1965.

«nouveau théâtre». — P., 1966.

Dumur G. Le Théâtre de Pirandello. — P., 1967.

— München, 19. 67.

Hecht W. u. a. Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk. — Berlin, 1969.

— Firenze, 1973.

Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice. V. 1 — 3. — Cambridge, 1981.

Mignon P. -L. Le Théâtre au XX siècle. — P., 1986.

— Stuttgart, 1989.

ücke. — Stuttgart, 1991.

The Cambridge Companion to Samuel Beckett / Ed. by J. Pilling. Cambridge, 1994.

The Cambridge Companion to Tennessee Williams / Ed. by M. Roudane. — Cambridge, 1997.

The Cambridge Companion to Eugene O'Neill / Ed. by M. Manheim. Cambridge, 1998.

— Oxford, 1999.

Bigsby C. W. E. Modern American Drama. 1945-2000. - Cambridge, 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Alo Allkemper u. Norbert Otto Eke. — Berlin, 2000.

The Cambridge Companion to Tom Stoppard / Ed. by К. Kelly. — Cambridge, 2001.