XI
«ВЕЛИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН» И ТВОРЧЕСТВО У. ФОЛКНЕРА
«Великий американский роман» в литературном сознании США XIX—XX веков: региональная тематика, свобода романиста, «американская трагедия», история в движении, символ. — Творчество Дос Пассоса. Эксперимент над натурализмом, представление о динамизме современности, киноэстетика. Романы «Три солдата», «Манхэттенский паром». Трилогия «США»: эффект «жизни врасплох», смысл названия, четыре способа письма.
Стейнбек. Концепция природы в его творчестве, представление о «фаланге». Произведения 1930-х годов, новелла «О мышах и людях». Роман «Гроздья гнева» и трактовка народного протеста в нем. — Романтизм Вулфа. Оправдание творчества и особенности видения Америки в тетралогии о Ганте—Уэббере. Эволюция вулфовского творчества и его жанровая специфика (от романа «Взгляни на дом свой, ангел» к роману «Домой возврата нет»), концепция времени. — Фолкнер. Мир Юга США и «закат Запада» в его прозе. Типология фолкнеровского творчества, особенности новеллистики («Роза для Эмили») и романистики. Роман «Шум и ярость»: движение от «поэзии» к «прозе», конфликт точек зрения как символическое поле этого произведения.
«Авессалом, Авессалом!»: попытка реконструкции истории Юга, образ Сатпена. Новелла «Медведь»: мотивы инициации, греха, искупления исторической вины.
«великом американском романе» сложилось в литературном сознании США в конце XIX века. Одних писателей вдохновлял при этом опыт гомеровского эпоса, других — достижения О. де Бальзака (давшего в «Человеческой комедии» панораму современной ему французской жизни), третьих — художественные и моралистические обобщения Л. Толстого на тему «русской идеи».
Но какими бы ни были приметы «великого американского романа» в понимании того или иного автора — безграничность свободы романиста, «улавливающего тон и внезапные проявления бытия, его странный неравномерный ритм» (Г. Джеймс в эссе «Искусство прозы», 1884); отрицание «карточных домиков искусственного», «стремление смотреть на окружающую жизнь не через литературные очки, а собственными глазами» (У. Д. Хоуэллс в книге «Критика и проза», 1886); «местный колорит в искусстве», «областнический роман» (X. Гарленд в книге «Крушение кумиров», 1894); «великое средство изображения современной жизни» (Ф. Норрис в эссе «Ответственность романиста», 1903) — большинство из них могло бы по-своему согласиться с мнением У. Уитмена.
В статье «Американская национальная литература» (1891) автор «Листьев травы», считая себя свидетелем того, как «Америка... становится гигантским миром... с единым языком», мечтает о литературных плодах этого единства в разнообразии, «таком глубинном поэтическом отражении мира, которое исходит из... собственной почвы и души [писателя], из его родных просторов и душевного склада». Иначе говоря, Уитмен верит в то, что на его глазах универсум американской жизни под влиянием поэзии получает оформление, и поэт, таким образом, наделяется правами как историка, так и стихийного творца национального мифа. Это взросление культуры, это открытие творящейся (не антикварной) истории в качестве реальности личного художественного языка требовало от писателя, по Уитмену, не столько механической суммы наблюдений, сколько поэтической интенсивности мироотношения.
«великом американском романе» как носителе и воплощении этой поэзии оказалось близким писателям межвоенной эпохи. Правда, для них американизм уже не идеал «демократической дали», а воплощенное противоречие, трагический символ, обыгрывающий то, сколь неоднозначно «простое» в условиях «сложности». Разгадать загадку американизма, поставленного перед образом нецельности и даже хаотичности мира, перед кричащими социальными контрастами, они пытались по- разному.
В трактовке прозаиков довоенной натуралистической форма- ции «американская трагедия» (прежде всего Т. Драйзер в одноименном романе 1925 года, An American Tragedy) — это нетождественность самому себе, поглощение личностного стереотипным, тот поединок между «жизнью» и «судьбой», который «жизнью» в лице Клайда Гриффитса, человека, неосознанно страшащегося своей индивидуальности, заведомо проигран. Последнее лишает роман, вроде бы изобилующий исторически опознаваемыми деталями, чувства истории в уитменовском смысле. Как своего рода сюжетный принцип, «зеркало», в котором отражена широкая социальная панорама, Клайд с успехом выполняет свою функцию, служит инструментом драйзеровской социальной критики. Однако уже как источник индивидуального измерения описываемого мира Клайд поразительно бледен. У него нет души.
— по- репортерски меткий в описаниях, но монотонный с точки зрения ритма, выражения. Сила и слабость натурализма сознавалась Драйзером. В 1933 году он заметил, что «великий американский роман» еще ждет своего создания. Думается, что эпическим ожиданиям Драйзера в определенной степени соответствовал вышедший в 1939 году роман Дж. Стейнбека «Гроздья гнева». Он был выполнен в сравнительно традиционной к этому времени манере, т. е. в традиции такого натурализма, для которого «кусокжизни» в первую очередь — способ идеологической оценки, внешней по отношению к авторскому письму.
Однако у большинства младших современников Драйзера отношение к истории (в прямом и переносном — то есть повествовательном — смысле) иное. Для них единство мира проблематично. Миру как готовой истории они противопоставляют личное художественное время как матрицу переживания движущегося времени, размыкания горизонта. Даже те из них (например, Дж. Дос Пассос), кто придерживался социально-биологической трактовки творчества, интересовались повествовательными возможностями своего личного взгляда на социум в большей степени, чем возможностями репрезентации, жизнеподобия. «Великий американский роман» в межвоенной литературе (при всей условности этого обозначения) это — не проза максимально широкой, «эпической», граждански значимой темы, которая предполагает идеологический комментарий, а произведение о подчеркнуто субъективном и пространственно неуловимом — о личном постижении времени в условиях неклассичности, «мира без центра» (У. Б. Йейтс).
«я» в борьбе за подлинность времени-пространства) прежде вроде бы надежное разграничение романтизма и натурализма, натурализма и символизма до известной степени теряло смысл: ненормативный стиль не мог не быть символичным, варьирующим возможности субъективности, не знающей надежных границ между субъектом и объектом, прошлым и настоящим. Об этом свидетельствовали опыт «Улисса» Дж. Джойса, романа одновременно прозаического и поэтического, натуралистического и символистского, и эволюция крупнейших поэтов рубежа XIX—XX веков, подобно Р. М. Рильке и А. Блоку в поисках ускользающей подлинности творчества естественно для себя перебравших всю клавиатуру нериторического Поэтического смысла. Добавим, что на лиризацию художественного видения и расширение возможностей символа в прозе помимо Джойса, необычайно популярного в США в 1920 — 1930-е годы, косвенно повлияли перспективизм Ф. Ницше, философия времени А. Бергсона, теория относительности А. Эйнштейна, психоанализ З. Фрейда и К. Г. Юнга, принципы монтажа в игровом и документальном кино (Д. У. Гриффит, С. Эйзенштейн, Д з. Вертов).
Джон Дос Пассос (John [Roderigo] Dos Passos, 1896—1970) попытался дать ответ на вопрос, чем мог бы стать натурализм в эпоху новейшей капиталистической цивилизации и хаотичности жизни, ею разбуженной. «Героем» современной истории, как бы вышедшей из границ, балансирующей на грани реальности и ирреальности, уподобившейся вихревому движению разрозненных частиц, становятся, по Дос Пассосу, массы. На них не распространяются законы эволюционной целесообразности бытия, способного к регенерации (тема Э. Золя). Способ их существования — война, социальное противостояние, которое сопровождается всплеском неконтролируемой энергии, всепроникающим отчуждением, деформацией традиционных видов социума и культуры.
С точки зрения Дос Пассоса, дух современности реализуется как всеохватывающая революционарность — динамизм эпохи, смешивающий человеческую жизнь и технику, единичное и массовое.
— многофигурные композиции на тему мощных порывов социального бессознательного, «демоны» которого жаждут освобождения из плена времени (некоего разрушительного для них исторического «невроза») на путях опрощения, побега в будущее. Своим главным союзником в освобождении от кошмара истории и блуждания по ее мифологическим и лингвистическим лабиринтам Дос Пассос считал кино — искусство молодое, общедоступное, фактографичное. В этом он отличается от Джойса, автора, хотя и повлиявшего на него своим описанием симультанности прошлого и настоящего («Улисс»), но вместе с тем ориентировавшегося на филологически изощренного читателя. Для Дос Пассоса же, не прошедшего мимо опыта футуризма и экспрессионизма, кино — возможность идеологического, политического акта, — шокового, гипнотически завораживающего воздействия энергий искусства именно на массового зрителя, то грезящего в темноте зала наяву, то непроизвольно открывающего глазок своего сознания несущимся на него с экрана отражениям кинолуча. И только затем это — элитарный прием, позволяющий техническое воспроизведение любого личного видения, тождество «поэзии» и «прозы» (мечта многих прозаиков от Флобера до Джойса). Главным «киноприемом» Дос Пассоса стал монтаж, такое одновременное ведение нескольких разнородных, разнофактурных повествовательных линий, которые призван синтезировать в гипотетическое изобразительное целое читатель-зритель. В 1933 году Дос Пассос заметил следующее: «Писатель — это, в конце концов, только машина, поглощающая опыт окружающей жизни и дающая ему определенное словесное выражение».
для дальнейших занятий барочной архитектурой. Годом позже он, пацифист по убеждениям, все-таки пошел добровольцем на войну, служил во Франции в Красном Кресте, затем стал рядовым санитарных частей американской армии. Военный опыт усилил у Дос Пассоса проявившееся еще в Гарварде неприятие капитализма: «... я впервые почувствовал себя стоящим в самом низу социальной пирамиды, где человек приравнивается к собаке и далеко от той башни из слоновой кости, за стенами которой ищет убежище интеллигенция... Это настроение отражено в одном из его первых романов «Три солдата» (Three Soldiers, 1921). В нем ведется параллельное повествование о судьбе трех воюющих в Европе американцев, но главное место отведено одному из них — молодому идеалисту Джону Эндрюсу. Этот талантливый композитор мечтает создать симфонию о легендарном аболиционисте и мятежнике Джоне Брауне, но, пойманный в капкан бездушной бюрократической системы (в данном случае армии), переживает творческий кризис даже тогда, когда дезертирует и вроде бы готов реализовать задуманное. Схваченный военной полицией, он должен быть расстрелян (сам Дос Пассос за антивоенную пропаганду был выслан из Франции).
В романе «Манхэттенский паром» (Manhattan Transfer, 1925) дано панорамное изображение Нью-Йорка первой четверти XX века. Чтобы передать многомерность современного урбанизма, Дос Пассос ведет симультанный рассказ о судьбе уже не трех (как в предыдущем романе), а двенадцати персонажей. Нити их судеб довольно случайно скрещиваются, чтобы причудливо сплестись в некую арабеску, роман в фрагментах, куда включены как блоки традиционного повествования, так и элементы нетрадиционной поэтики — независимые репортажные зарисовки, части джазовых песенок, шапки газет, развернутые эпиграфы (фактически миниатюры).
Самое главное в романе — общая атмосфера, коллективная реальность города «желтого дьявола» (В. Маяковский), апокалипсического Вавилона, с одной стороны, и «аванпоста цивилизации», олицетворяющего научно-технический прогресс, — с другой. На фоне бурления городской стихии, подчеркнутого названием (центральная часть Нью-Йорка, города-корабля, города—«летучего голландца», с двух сторон омывается мощными реками, Ист- Ривер и Гудзоном, последняя из которых отделяет Манхэттен от штата Нью-Джерси), несколько проблематично положение молодых нонконформистов. Таков Джимми Херф. Он покидает Нью- Йорк и, переправившись на пароме в Нью-Джерси, просит водителя попутной машины подвезти его. На вопрос о том, какова цель его путешествия, Херф отвечает: «Не знаю. Довольно далеко».
Техника повествования, представленная в «Манхэттенском пароме», еще более усложнена в самом знаменитом произведении Дос Пассоса, серии из трех романов — «42-я параллель» (The 42nd Parallel, 1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (The Big Money, 1936), — которые печатались независимо друг от друга, но в 1938 году были объединены в трилогию с общим названием «США». На ее создание повлияло то обстоятельство, что к концу 1920-х годов из пацифиста и сочувствующего анархизму Дос Пассос, принявший активное участие в защите Н. Сакко и Б. Ванцетти (казненных в 1927 году), стал одним из наиболее знаменитых «попутчиков» марксизма, посетил в 1928 году СССР, где не только познакомился с деятелями советской культуры, оказавшими на него творческое влияние (С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, кинодокументалист Дз. Вертов), а затем, в 1930-е годы, многократно печатался (отдельные издания «42-й параллели» и «1919» в переводах И. Кашкина и В. Стенича; публикации в журнале «Интернациональная литература»), но и поддерживался советской идеологией как «прогрессивный писатель». «Дос Пассос потому... реально нужен нам, что он стал близким к коммунистической партии», — отмечал А. Фадееев в 1933 году. Сам же Дос Пассос комментировал эту ситуацию так: «Чем больше я знакомлюсь с условиями промышленной жизни, протекающей под знаком капитализма, тем определеннее становится мой "красный" цвет. Однако я никогда не примыкал ни к одной из революционных партий... Происходит это, вероятно, не столько благодаря моим теориям, сколько благодаря выработанной с детства привычке к одиночеству».
«США» задумана как документ, обладающий большой силой эмоционального воздействия. В его основу положен эффект «жизни врасплох» (выражение Дз. Вертова, создателя концепции «Новостей дня» — советского документального киножурнала), предстающий в виде монтажа, одновременного движения ряда линий, широких и крупных планов. «Поток сознания» как бы овнешнен Дос Пассосом, сделан событием прежде всего социальным. Это не препятствует ему состоять из «осколков», строиться на ассоциациях, сочетании несочетаемого. В результате вымысел и документальные данные уравниваются в своих правах, дают полифоническую картину того, как ручейки времени стихийно складываются в общее движение истории. Эта устремленная в будущее река несет «корабль» американского общества в неизвестность. Ею могут быть и апокалипсис, «край ночи», титаническое столкновение антагонистических классов, и мирное преображение общества в плавильном котле Нового Света. Дос Пассос, иначе говоря, трактует социальные конфликты все же не с позиций марксизма и мировой пролетарской революции (С. Эйзенштейна волновала мысль об экранизации «Капитала»), а как идеолог, сохраняющий веру в Град на холме и мобильность американской цивилизации. На это косвенно указывает название и всей трилогии, и первого тома этого «романа-потока». Разнородньіе массы воздуха, зарождаясь в глубине континента и смешиваясь, устремляются вдоль 42-й параллели к Атлантическому океану, чтобы в конце концов разрешиться очистительной бурей.
В трилогии причудливо чередуются четыре способа письма: «Новости» (презентация газетных вырезок, образцов рекламы и массовой культуры); написанные ритмизованной прозой (почти что верлибром) биографические очерки о знаменитых американцах первой четверти XX века — политиках, изобретателях, финансовых магнатах. Среди них как творцы «больших денег» (в частности Т. Рузвельт, Г Форд, Дж. П. Морган) — того капитала, который готов хлынуть в Европу в виде военной амуниции, так и «мученики» системы, профсоюзные деятели и политические радикалы (Большой Билл Хейвуд, Дж. Рид). Последней в трилогии дана биография анонимного бродяги, пересекающего страну на попутных автомобилях. Другой тип повествования — «кинооко» (The Camera Eye), фрагменты «потока сознания» (всего их 51). Они образуют «роман воспитания» неназванного американца, в котором при желании можно узнать самого автора, то невольного свидетеля семейной драмы, то бунтаря, отрицающего церковь и зачитывающегося романтиками, то студента колледжа. В трилогии также представлены портреты полностью вымышленных персонажей (Дж. У. Морхаус, Элинор Стоддард, Р. Сэвидж и др.), выполненные в натуралистической манере. Одни из них — конформисты и циники, капитулировали перед тоталитарной властью денег, другие прошли через разочарование в своих идеалах и по-разному ощущают пустоту окружающей жизни.
Трилогии «США» суждено было стать памятником конструктивистских увлечений леворадикальной части авангарда, проспектом «тотального» эпического романа, прозой «без начала и без конца».
В европейской литературе рядом с ней можно поставить роман «Берлин, Александерплац» (1929) А. Дёблина, в определенной степени — циклы романов французских унанимистов. Дос Пассосом восхищались Б. Брехт, а также Ж. -П. Сартр, ценивший новаторство его поэтики («Дос Пассос — выдающийся писатель нашего времени», 1938) и обыгравший ее в своей трилогии «Дороги свободы». Однако когда по разным причинам (расстрел республиканцами близкого друга Дос Пассоса, профессора Валенсийского университета, во время Гражданской войны в Испании, гибель Л. Троцкого, заключение советско-германского пакта о новом разделе Европы) Дос Пассос перешел на антикоммунистические позиции и стал апологетом американского индивидуализма, то его творчество перестало вызывать всякую симпатию у тех, кто ранее именовал его создателем «реализма XX века», и он оказался в международном масштабе полузабытым, хотя и написал в дальнейшем немало достаточно острых произведений (трилогия «Округ КолумбияDistrict Columbia, 1939—1949; роман «Середина века» Mid-Century, 1961).
— 1968) гораздо более традиционен, позволяет вспомнить об «эпосе пшеницы» («Спрут») Ф. Норриса и даже о Ф. Купере (романы о земельной ренте). В отличие от Т. Драйзера, он не испытывает значительного интереса к природно одаренной личности, борющейся в большом городе за свое место под солнцем. Он также по преимуществу и не писатель психологического склада, подобно О'Нилу («Страсть под вязами»), увлеченный амбивалентностью неординарных характеров. Оригинальной стороной лучших его произведений является интерес к своего рода примитиву, элементарной стихии народной жизни и соответствующее ему чувство природы — не покорившегося агрессивной цивилизации XX века (фабрики и машины, город, стереотипы массовой культуры) чуда. Если бы не это обстоятельство, то Стейнбек в своем творчестве, пожалуй, не вышел за рамки, пусть и колоритной, но региональной темы. Вера же в величавую силу природы, начала космического и только уже потом личностного и социального, делает его своеобразным мистиком, придает раду стейнбековских романов и новелл характер притчи, что сказывается на стилистике названий многих его произведений («Гроздья гнева», 1939; «Жемчужина», 1948; «К востоку от рая», 1953; «Зима тревоги нашей», 1961).
—1925 годах изучал биологию в Стэнфордском университете (хотя и не получил диплом). Молодым человеком он брался за самые разные заработки (от рабочего на ранчо до газетчика и зимнего сторожа на горном курорте), хорошо знал свой штат, многообразие его удивительно красивых ландшафтов — как тихоокеанского побережья в районе Монтерея, так и долины реки Салинас. Соответственно мир прозы этого писателя населен сезонными сельскохозяйственными рабочими, рыбаками, служащими мелких консервных фабрик, теми, кто, в интерпретации Стейнбека, крепко стоит на земле, знаком с жестокостью жизни, но в то же время сентиментален, а порой и эксцентричен. Язык этих людей — они ближе к современным пикаро, чем к люмпенам — изобилует диалектизмами и грубоват, местами непристоен, но отражает не инстинктивную борьбу за «кусок мяса», а почти что философическое знание бытия, неотрывное от нехитрых мужских удовольствий.
Видение мира у самого Стейнбека сложилось под влиянием его друга Эдварда Риккеттса — биолога, врачевателя, натурфилософа (Док в романе «Консервный ряд», 1944). Именно Риккеттс внушил начинающему писателю представление о «фаланге» — непроизвольно образующейся общности людей, которая, по описанию Стейнбека, «обладает собственной памятью. Она помнит стихийные бедствия, когда луна висела низко над землей, помнит периоды голода, когда истощались запасы пищи. Фаланга хранит в памяти методы самосохранения... Фаланге свойственны эмоции, на которые один человек не способен... Религия также порождение эмоций фаланги». Стейнбек считал себя носителем «нетелеологического мышления», исходящего из интуитивного доверия к спонтанно складывающейся реальности и действующему на глубинном уровне «манипулятивному механизму» социального бессознательного. Эту картину мира, в которую включены элементы пасторали и иррационального начала, английский критик У. Аллен удачно определил как «биологический унанимизм».
Характерные стейнбековские произведения 1930-х годов — «романы в рассказах»: «Райские пастбища» (The Pastures of Heaven, 1932) и «Долгая долина» (The Long Valley, 1938) — во второй из них включена знаменитая новелла «Рыжий пони» (The Red Pony); роман «Квартал Тортилъя-Флэт» (Tortilla Flat, 1935). Постепенно интерес к эстетике примитивизма и калифорнийским «людям- гротескам» дополняется у Стейнбека острым ощущением социального неблагополучия. Об этом свидетельствует принесшая ему известность новелла «О мышах и людях» (Of Mice and Men, 1937). В ее заглавие вынесены слова поэта Роберта Бёрнса о бессилии всего живого перед сменой времен года, стихией. Повествуя о дружбе двух сельскохозяйственных рабочих — приземистого Джорджа Милтона и опекаемого им слабоумного гиганта Ленни Смолла, — автор предлагает необычную трактовку темы «американской мечты». Двое бедняков грезят о собственном домике с садом и о разведении кроликов. Лишь эта фантазия привносит в их безрадостное существование подобие смысла, заставляет перемещаться с ранчо на ранчо. Но везде им грозит опасность из-за Ленни, любящего гладить все теплое и живое. Финал новеллы глубоко трагичен. Ленни, сам того не желая, убивает жену хозяйского сына, так же как раньше непроизвольно душил попавших ему в руки зверьков. Джордж вынужден застрелить самого близкого человека, спасая того от линчевания.
«собачью жизнь», беззащитны перед агрессией мира. Подчеркивая заведомую иллюзорность и даже жестокость мечты, Стейнбек вместе с тем не считает необходимым окарикатуривать ее носителей. Более того, этим беднякам свойственно некое детское начало, и они не только остро нуждаются в ласке и Утешении, в которых им отказано семьей (намеченный одним- Двумя штрихами зловещий образ тети Клары) и обществом (Джорджу и ему подобным оно готово предложить утехи публичного дома, Дешевого кино, иллюстрированных журнальчиков), но и своей постоянно рассказываемой вслух сказкой о домике с садом внушают окружающим веру в себя. Ненавязчиво Стейнбек напоминает о важности бескорыстного товарищества, того, пожалуй, исключительно мужского мира, который женщины способны на время украсить, но вместе с тем и поставить на грань разрушения.
Не столь однозначен в новелле и образ природы. С одной стороны, она уравнивает мышей и людей, превращая человека из «царя природы» в ее жертву, бесправного участника трагедии под названием «жизнь». С другой — природа в новелле представлена как высшая справедливость, безмятежность, вечное возвращение. Таковы (в отличие от домашних и прирученных животных) гордые цапли, шустрые ящерицы, царственные сикоморы, излучина Салинас-ривер. Здесь не может не остановиться на ночлег путник, чтобы завороженно следить за движением зеленой воды, холмами по ту сторону реки...
«Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath, 1939) — самый популярный роман Стейнбека. Осуждением социальной несправедливости он вызвал когда-то резонанс не меньший, чем в XIX веке «Хижина дяди Тома». Роман назван по стиху из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса), который для американцев имел не только духовный, но и политический смысл, так как входило в «Боевой гимн республики» времен Гражданской войны.
Событийная сторона повествования проста. Из-за засухи и пыльных бурь в Оклахоме семейство Тома Джоуда вместе с другими обездоленными (или «оки») устремляется с востока на запад. Те из них, кто в надежде обрести «землю обетованную» выдержал переход через «пустыню», встретили в Калифорнии унижение, голод, физическую расправу. Направленность романа очевидна. Основанный на фактических данных, он вызвал неподдельное сочувствие к исковерканным судьбам, а также неприятие тирании, представленной банками и землевладельцами, предпочитающими уничтожать плоды земли (и таким образом надругаться над ней), нежели отдавать их голодающим.
«Гроздьях гнева» чередуются две повествовательные линии — драматическая и публицистическая. Помимо автора свое суждение о происходящем высказывает бродячий проповедник Кейси. Созревание народного протеста (напоминающее аналогичную ситуацию в «Жерминали» Э. Золя) привлекает Стейнбека не только как автора злободневного репортажа, испытывающего симпатию к людям хотя и некнижным, но не забывающим о высоком достоинстве человека труда. Не менее важно в романе неприятие механических сил современности, выхолащивающих природную силу нации, толкающих ее на «самопоедание». Стейнбековская идея «фаланги» получила в этом романе наиболее политизированное воплощение. Хотя сам Стейнбек придерживался независимых убеждений и никогда не ассоциировал себя с конкретной партией, в «Гроздьях гнева» он выступает союзником той социально ориентированной экономики, чертами которой в годы Великой депрессии был отмечен «новый курс» Рузвельта.
Путь к свободе, в стейнбековской интерпретации, — путь к коллективизму, к отказу от губительной власти богатства. Во имя этой новой религии труда проповедник Кейси начинает отрицать веру в Христа, произносит слова о том, что «все живое свято», а в заключительной сцене произведения Роза Сарона, родившая мертвого младенца, кормит погибающего от измождения незнакомца своим молоком.
Томас Вулф (Thomas [Clayton] Wolfe, 1900— 1938) в сравнении с Дос Пассосом и Стейнбеком — ярко выраженный романтик, художник очень эгоцентричный и ни на кого из современников не похожий. Пожалуй, он самый недооцененный из выдающихся писателей США XX века. Американские критики до сих пор испытывают сложности при попытке вписать его творчество в контекст межвоенной литературы. Этому в некоторой степени способствовал и сам Вулф — писатель с задатками гения, но в то же время нервный и неровный, словно не всегда знающий, как направить свой дар в определенное русло. В его прозе поражают неиссякаемый, близкий к эпической поэзии напор слов, склонность различать везде и во всем приметы мифа, острое чувство бренности человеческого существования.
вступив в конфликт с семьей, социумом, с собой, с самим временем, стать в писательстве уже не американцем, а всяким и каждым, вселенским ангелом творчества. Ему по сути своей чужда культура XX века и ее «ярмарка на площади», назойливо рекламирующая либо бесплодный талант (который суггестирует страх бытия, утратил всякое представление о тайне жизни, том, что сам Вулф именовал «поисками дома» и «поисками Отца»), либо талант заведомо поддельный — заведомо циничный, противоестественный, продающийся и покупающийся.
«художника в юности» найти в слове, начале предельно эфемерном и ускользающем, подлинность, оставить после себя след. Способом поиска «четвертого измерения» — времени, обособившегося от привычного пространства и приобретшего свойства неведомого шедевра, носителя творческого абсолюта, сделалось у Вулфа художественное переживание собственной биографии. Силой поэтического чувства она трансформировалась в притчу о «пути всякой плоти» — в данном случае, о пути некоего архетипического художника-одиночки (Агасфера—Гамлета—Фауста), отваживающегося на невыполнимое, на превращение горизонтали жизни в вертикаль, в полное боли и лишений искание бесконечности. Одна из главных метафор творчества Вулфа, вынесенная в заглавие его второго романа («О времени и о реке»), емко соответствует как его романтизму, так и внутреннему напряжению литературной эпохи, поставленной перед трагической загадкой переоценки ценностей, переходности, «утраченного и обретенного времени». Если у М. Пруста, писателя также в значительнейшей степени автобиографичного, граница между дневником (остановившимся прошлым) и «романом длиною в жизнь» (началом длящимся) преодолевается посредством культурного усилия и отточенной эстетской артистичности — лишь они даруют воскрешение прошлого (в иных случаях навсегда утраченного), то у Вулфа это стихийный процесс и естественная религия. Прошлое у него всегда вторгается в настоящее и расширяет его до Времени, приводя этим писателя в смятение. Именно через него и сквозь него музыка бытия, или, по Вулфу, «погребенной жизни», требует сублимации, лавинообразного выхода на поверхность...
Написанное Вулфом обращено к Америке. Она, по мнению писателя, знакома каждому американцу с детства, но так и не познана ни в качестве родины, ни тем более в качестве Америки- Европы, Америки —Творческого порыва, Америки-Атлантиды, простирающейся не только от океана до океана, но и охватывающей собой словесность от античности до Блейка, Шелли, Уитмена, Достоевского, Стриндберга, Джойса. История жизни Вулфа, переплавленная им затем в Роман, это история провинциала, американца, открывающего для себя город мировой цивилизации.
Вулф родился в Эшвилле, горном городке Северной Каролины. Его отцом был северянин, резчик по камню, поселившийся на юге и ставший там владельцем мастерской памятников и надгробий. Мать, в противоположность неуемному по темпераменту мужу, была по-пуритански сдержанной. Как свидетельствуют биографы Вулфа, этот союз оказался «эпическим мезальянсом»: буйная риторика отца, человека раблезианского склада характера, громогласно читавшего вслух шекспировские монологи, уравновешивалась практичностью матери. Эти две силы были позже осмыслены Вулфом как проявление извечной борьбы между женской тягой к порядку и мужским стремлением к скитаниям и творчеству. Тем не менее именно благодаря финансовой поддержке матери одаренному и начитанному юноше (одному из девятерых детей Вулфов) удалось в шестнадцать лет поступить в университет штата в Чепел-Хилле, заниматься там поэзией английского романтизма, а после его окончания (1920) продолжить образование в знаменитом гарвардском драматургическом семинаре «Мастерская 47» Дж. П. Бейкера. Драматургом Вулф не стал, хотя одна из его пьес («Добро пожаловать в наш городок», 1923) была принята к постановке в Гилд-тиэтер. В 1924—1930 годах он преподавал английскую литературу в Нью-Йоркском университете, в 1924 году впервые отправился в Европу, куда позднее приезжал не раз, испытывая особое расположение к немцам и немецкой культуре.
«песней о себе». Первая ее часть (она охватывает время жизни Вулфа от его рождения до смерти любимого брата Бена и окончания университета) — роман «Взгляни на дом свой, ангел» (Look Homeward, Angel) — увидела свет в 1929 году. Затем последовал роман «О времени и о реке» (Of Time and the River, 1935), посвященный европейской инициации в творчество, а также познанию любви и товарищества. Публикация втброго романа о лирическом alter ego автора, Юджине Ганте, не состоялась бы, если бы Вулфу не оказал творческую, а затем и дружескую помощь выдающийся редактор издательства «Скрибнерз» Максуэлл Перкинс (работавший параллельно с Ф. С. Фицджералдом и Э. Хемингуэем). Вулф, писавший практически набело громадные куски прозы, испытывал сложности в отсеве материала и его композиционном расположении. Благодаря рекомендациям Перкинса он смог преодолеть творческий кризис начала 1930-х годов и довести до конца работу над колоссальной рукописью, в основу которой по совету редактора был положен символический мотив «поисков Отца».
«О времени и о реке» вызвал самые разные отклики — как восторженную поддержку тех, кто надеялся на появление «великого американского романа», так и резкую критику. В частности, писателю вменялись в вину «неприкрытый» автобиографизм, громадные пассажи поэтической прозы (вызывавшие в памяти «каталоги-перечисления» «Листьев травы»), неумение выстроить повествование без помощи редактора. Максималист и «вечный юноша», всем жертвовавший ради творчества, Вулф болезненно отнесся к этим нападкам, в результате чего расстроились его отношения с Перкинсом. Найдя новых издательство и редактора, Вулф решил писать менее «лирично», вне прямых жизненных соответствий, и сменил имя своего протагониста с Юджина Ганта на Джорджа Уэббера, с тем чтобы продолжить жизнеописание своего гения и провести его через новые, и главным образом, трагические круги опыта: трагедию любви (мучительные отношения с музой своего первого романа, театральной художницей Эстер Джек), трагедию утраты «второй родины», Германии (подчинившейся тоталитарной власти), и ближайшего друга, фаталиста и скептика «Лиса» Эдвардса (в нем легко угадывался Перкинс), а также конфликт с нью-йоркской богемой, преступно равнодушной к народным бедам 1930-х годов. Наконец, Вулф открыл, что он уже не молод, не «эстетический Франкенштейн» времен юношеского байронизма. Интенсивность этого переживания, помноженного на неприятие культа денег, проникшего в 1920-е годы даже в патриархальный Эшвилл, в Аркадию его поэтической души привели его, пожалуй, к самому горькому из разочарований «домой возврата нет». Тем не менее он продолжал верить в тайну американской души и мистическое братство простых людей, «там за холмами», чему намеревался посвятить эпос «К Тихому Океану». Однако реализовать задуманное Вулф не успел. В тридцать восемь лет он скоропостижно скончался от туберкулеза мозга, вызванного воспалением легких. Два последних романа Вулфа («Паутина и скала», The Web and the Rock, 1939; «Домой возврата нет», You Can't Go Home Again, 1940), где отражены все обстоятельства, перечисленные выше (включая пожар в нью-йоркском небоскребе и поездку в Либию-Хилл, или Эшвилл), были составлены из многочисленных рукописей разных лет его последним редактором и могут считаться авторскими книгами с долей условновности.
По жанру вулфовская тетралогия о Ганте —Уэббере представляет собой «роман воспитания». Несмотря на переклички с «Вильгельмом Мейстером», «Жан-Кристофом», «Портретом художника в юности», гамсуновским «Голодом», он глубоко оригинален. Тетралогия повествует о постижении мальчиком (открывающим для себя смерть и одиночество), юношей (сгорающим от неразделенной любви), знаменитым писателем (присутствующим на мюнхенском пивном «октоберфесте» и берлинских Олимпийских играх 1936 года) «американской идеи», той метафизической сущности, которая вопреки меркантилизму янки способна укоренить каждого американца в праамериканском. Подлинное познание Америки, страны-фантома, страны-загадки, по Вулфу, знавшему несколько языков и прекрасно начитанному в новейшей европейской литературе, невозможно без ее соположения со Старым Светом.
«История одного романа»(1935) так: «И вот моя память ожила, она работала днем и ночью, так что поначалу я даже не мог взять под контроль проносящийся в моем сознании мощный... поток сверкающего великолепия глубинных проявлений той жизни, которая осталась позади меня — моей жизни, Америки. Я мог, например, сидеть в открытом кафе, наблюдая пеструю жизнь, проносящуюся передо мною на авеню дель Опера, и неожиданно вспомнить железные перила, ограждающие дощатый настил пляжа в Атлантик-Сити. Картина являлась мне во всей своей реальности: тяжелые железные перила, их прочно пригнанные друг к другу стыки... И этот в высшей степени обычный, знакомый предмет пробуждал во мне то ощущение чуда, с которым открываешь для себя нечто... до сего момента не познанное. <...> И тогда я почувствовал, что должен найти язык, который выразит то, что я знал, но не мог сказать».
Язык прозы Вулфа близок к поэтическому. Иногда он излишне -цветист, отягощен множеством оборотов и натужных сравнений, ассоциаций (Гант — и Геракл, и Ясон, и Фауст), но в лучших своих проявлениях напевен. Это язык безостановочного движения, измеряющегося разве что несущимися в ночи поездами, а также беспрерывной лентой глубинной памяти, пытающейся зафиксировать и преобразовать в ритм, в музыку запах, цвет, «мелькнувшее и исчезнувшее лицо» — на первый взгляд заурядные детали быта. Поэтому Вулф, в принципе сознавая автобиографичность написанного им, отрицал обвинения в автобиографизме: главное для него — лирическое напряжение, которое выводит натуралистическую тему за пределы фактографии («никто не назовет меня натуралистом») и делает символической, «автобиографичной для каждого». «Твой мир — это ты», — с полным основанием говорит Юджину Ганту призрак умершего брата на последних страницах «Ангела». Сам Вулф называл это движение от «чашечки цветка» к романтическому абсолюту, к тотальному поэтическому роману «поиском двери».
— мифологическое измерение вызывало у писателей-современников и скепсис (Ф. С. Фицджералд, Э. Хемингуэй), и восторженное отношение (Г. Гессе). Дж. Б. Пристли полагал, что из романов Вулфа читатель узнает об Америке больше, чем из десятка социологических исследований. У Фолкнер усматривал в вулфовском желании рисковать, желании вместить на страницу текста необъятное — самое блестящее «писательское поражение» межвоенной американской литературы.
—1962) в определенной мере примиряет крайности — образцовость Хемингуэя и романтику Вулфа. Этот писатель постоянно варьировал свою манеру письма, отдав должное едва ли не всем основным стилям конца XIX — первой трети XX века. Поэтому от фолкнеровской прозы, всегда тщательно проработанной и придирчиво взвешенной на весах писательского рацио, можно перебросить мостик к авторам, столь разным, как Ф. Достоевский («Братья Карамазовы») и Т. Харди (романы «уэссекского цикла»), Я. Вассерман («Каспар Хаузер») и Дж. Джойс («Улисс»).
Яркостью и разнообразием своего художественного языка Фолкнер обязан как устной повествовательной традиции Юга США с ее колоритным юмором, тяготением к библейской возвышенности стиля и к готике, так и интенсивному кругу чтения. Помимо Библии (в особенности Ветхий Завет) писателем, по собственному признанию, регулярно перечитывались «Илиада» и «Одиссея», весь Шекспир, «Дон Кихот», «Моби Дик», романы Достоевского и Конрада. Но это не мешает лучшим романам Фолкнера быть глубоко оригинальными.
Важно отметить, что автор «Шума и ярости» — потомственный южанин и впитал в себя (в отличие от Вулфа) предание об аристократической плантаторской культуре, унесенной ветром Гражданской войны. Фолкнер не мифологизирует эту канувшую в Лету цивилизацию, он знает ее социальные и человеческие слабости, а также исторические «грехи», которые привели южан, этот своего рода ветхозаветный народ, к вавилонскому пленению и рассеянию. Тем не менее Юг в отличие от Севера (со всем его миром безродных чванливых янки, банков, безналичного расчета — словом, «модернизма») Фолкнеру во всех отношениях ближе. Поэтому для него 1861 год примерно то же самое, что в контексте русской истории 1917-й. Так появилась созданная воображением этого южанина вселенная — округ Йокнапатофа в штате Миссисипи, где проживают на 2400 квадратных миль, переходя из произведения в произведение, точно сосчитанные им 15611 человек, и среди них — столь колоритные личности, как полковник Сарторис («Сарторис») и Квентин Компсон («Шум и ярость»), Эдди Бандрен («Когда я умираю») и Эмили Грирсон (рассказ «Роза для Эмили»), Лукас Бичем («Осквернитель праха») и Айзек Маккаслин («Сойди, Моисей»), Флем Сноупс («Деревушка») и гангстер Лупоглазый («Святилище»). Воссоздавая приметы старого Юга и, безусловно, зная цену ушедшего, Фолкнер далек от любования прошлым в духе писателей послереволюционной русской эмиграции (например, И. Шмелев). Если его и сравнивать с русскими писателями, то рядом с ним помимо Достоевского можно условно поставить автора «Мертвых душ» как творца целой галереи незабвенных образов, в переливчатом свете богатейшего гоголевского языка одинаково реальных и нереальных, трагических и комических. Вместе с тем Фолкнер, отдав должное преданиям старины и пытаясь ответить на вопрос, в силу какого рока все- таки пал Юг и отчего это проклятие продолжает свое действие в XX веке, в общем и целом не склонен к его христианской оценке, а если и становится идеологом, то придерживается (книга рассказов «Сойди, Моисей», 1942) точки зрения, близкой руссоизму, а также писателям-натуралистам (Золя).
«закат Запада», осознанные или неосознанные сложности в историческом самоопределении. Страх времени дорастает в фолкнеровских произведениях до навязчивой мании, сопровождается насилием, исканием смерти, влечением ко всему противоестественному (инцест, содомия, убийство ближайших родственников), ко взрывчатому, в контексте реалий Юга начала века, смешению белой и черной крови. Находясь в плену у времени, материи у Фолкнера властной, проникнутой эротическими импульсами, являющейся полем запутанных семейных и внутрисемейных конфликтов — противоборства матерей и отцов, отцов и сыновей, сыновей и возлюбленных, фолкнеровские персонажи и хотели бы противопоставить настоящее прошлому, но оно от них, то «идиотов», то «безумцев» и «честолюбцев», то «преступников», в конечном счете ускользает. Изощренность психологизма, реализованного средствами «потока сознания», системы курсивов, оригинально обработанных ветхозаветных образов и сюжетов, делает прозу Фолкнера непростой для чтения. Вместе с «Улиссом» и «К маяку» В. Вулф фолкнеровские романы (и прежде всего «Шум и ярость») стали образцами англоязычного литературного «модерна», той точкой литературной эволюции, где развести в стороны романтизм, натурализм и символизм, а также традицию бытописательной прозы и поэтику интеллектуального «романа идей», драйзеровское и джеймсовское начало (если говорить о литературе США) не представляется возможным. Как и в случае с Э. По, мировая слава пришла к Фолкнеру через Францию, что, пожалуй, закономерно. В большей степени, чем другие американские писатели, он пропустил сквозь себя проблематику «конца века», «декаданса», «пола и характера». Ж. -П. Сартр посвятил ему статью «Время в "Шуме и ярости" Фолкнера» (1939).
Фолкнер родился в городке Нью-Олбани, штат Миссисипи. Его дед, полковник Фолкнер, был героем Гражданской войны и известным южным романистом. Отец будущего Нобелевского лауреата (1950) в течение долгого срока занимал должность казначея университета штата в Оксфорде, куда его семья переехала в 1902 году. Фолкнера следует считать самоучкой — он не кончил ни школы (бросив ее в одиннадцатом классе), ни отцовского учебного заведения, хотя и посещал там занятия в течение года. Мечтая попасть на войну в Европе, он в 1918 году стал курсантом британских ВВС в Торонто, но мечта из-за перемирия не сбылась, и Фолкнер после исключения из университета из-за слабого знания английской литературы то служил в Оксфорде на почте, то отправился в Нью-Йорк, где работал в книжном магазине.
стихов («Мраморный фавн», 1924). В 1925 году Фолкнер познакомился в Новом Орлеане с Ш. Андерсоном и буквально на пари с ним написал свой первый роман «Солдатская награда» (1926), обыгрывающий проблематику «потерянного поколения». В том же году он побывал в Париже. Первым же произведением, где выведены округ Йокнапатофа и его столица Джефферсон, стал роман «Сарторис» (Sartoris, 1929), прошедший значительную издательскую переработку. Первоначальное его название — «Флаги в пыли».
«Сойди, Моисей» и четыре сборника рассказов. Написанное Фолкнером можно условно разделить на две основные группы произведений. К первой из них, собственно, и принесшей этому писателю славу литературного виртуоза, принадлежат весьма сложные по технике повествования романы — например, «Шум и ярость» (The Sound and the Fury, 1929), «Когда я умираю» (As I Lay Dying, 1930), «Авессалом, Авессалом!» (Absalom, Absalom!, 1936), а также романизированная новелла «Медведь» (The Bear, из книги «Сойди, Моисей», Go Down, Moses, 1942). Все они посвящены загадке истории и — шире — времени. Ключ к ней в «предыстории», в легендарном прошлом рухнувшего, словно древний Израиль, плантаторского Юга. Пытаясь если не разгадать ее, то хотя бы составить примерное представление о тех запутанных законах крови, почвы, бессознательной памяти, которые в силу некоего рокового предопределения продолжают влиять на настоящее, фолкнеровские южане первой трети XX века не только не освобождаются от наваждения прошлого, но чаще всего оказываются его жертвами.
«Свет в августе» (Light in August, 1932), «Деревушка» (The Hamlet, 1940), «Осквернитель праха» (Intruder in the Dust, 1948), а также большинство новелл книги «Сойди, Моисей». Здесь проблема южного «преступления и наказания» предстает преимущественно в расовом и натурфилософском аспектах. Эти произведения, тяготеющие к жанру психологического «романа идей», уже не столь сложны по поэтике. В них намечена тема искупления «греха» прошлого, сформулированная Фолкнером в Нобелевской речи (1950) следующим образом: ... человек не просто выстоит, но и преодолеет трудности... ибо он наделен душой — духом, способным к состраданию, самопожертвованию, терпению». Некоторые из произведений Фолкнера, человека, склонного к мистификациям, и литератора, имеющего вкус к пародии и самопародии, составляют особую группу. Таковы, например, роман «Святилище» (Sanctuary, 1931), гротескно обыгрывающий штампы гангстерского романа (похищение чернокожим бутлегером и убийцей Лупоглазым восемнадцатилетней красавицы Темпл Дрейк, которая, как выяснилось, весьма далека от идеала южной «прекрасной дамы»), или новелла «Роза для Эмили» (A Rose for Emily, 1931).
Написанная по мотивам Диккенса (образ мисс Льюишем из романа «Большие ожидания»), Э. По (противоестественные склонности многих его персонажей), Флобера («Простая душа»), она повествует об Эмили Грирсон, всю жизнь находившейся «в тени» своего отца, внушившего ей сословные представления южной знати о матримониальных «табу». Из-за этого расстраивается ее брак с северянином Хомером Бэроном. Точнее, Бэрон решает сбежать от женщины, неуловимо напоминающей своего отца, личность негибкую и авторитарную, но попадает в капкан «крепкой как смерть» любви. Ради предотвращения побега Эмили отравляет своего возлюбленного и помещает его труп в жениховском кос- тюме на втором этаже своего особняка, чтобы время от времени наведываться туда и любоваться своим «суженым». С одной сто- роны, рассказ приближается к пародии на южную «готику», к вариации на тему «цветов зла» южного декаданса, представленной почти что в фрейдовском ключе. С другой — к трагической истории о колоритной личности, которая постепенно становится для жителей Джефферсона олицетворением прошлого, уже не кошмара (связанного с истуканом-родителем и отравленным франтом-женихом), а живой поэзии, мифа старины, резко противопоставленных настоящему — «модернизму» бензоколонок, тротуаров, налоговой системы. Именно об этой Эмили, подлинном genius loci, целый хор голосов (повествование ведется от лица «мы»), или коллективное бессознательное нескольких поколений южан, — готов сложить сагу. Этой «розой» (ни о какой конкретной розе в рассказе не говорится), или данью невольного уважения, собственно, и является рассказ, по воле автора причудливо балансирующий на грани серьезного и несерьезного, трагического и комического, китча и искусства прозы.
— роман «Шум и ярость». Чтобы оценить не только его проблематику, но и параметры авторского мастерства, необходимо учитывать важнейшее событие фолкнеровской творческой биографии в 1920-е годы — переход от символистской поэзии к прозе. В понимании большинства символистов и постсимволистов граница между прозой и поэзией довольно условна. Главное не то, о чем пишется стихотворение или роман, а как они пишутся, выстраиваются — как конкретное артистическое переживание из глубинного явления, имеющего безобразную, довербальную, но вместе с тем ни на что не похожую личную ритмическую природу, перевоплощается в плоть и кровь готовых форм языка, которые сопротивляются незнакомой «музыке», но затем при надлежащих усилиях поэта вступают с ней во взаимодействие и приобретают новый — звуковой и метафорический — силуэт. Французский поэт А. де Ренье в связи с этим говорил о «диссоциации идей» и (как мы догадываемся) о последующем их новом обретении. Т. С. Элиоту ближе образ «объективного коррелята» — такой косвенной презентации исходного лирического откровения, распознав которое, читатель, уже не профан, а посвященный, способен пройти строка за строкой весь путь его вербализации. Этот путь и есть стихотворение, музыка, замкнутая в клетку пространственного измерения, — замещающая сырое «чувство» проработанная эмоция (эссе «Гамлет и его проблемы», 1919). Э. Паунд ставил вопрос о творческом усилии лирического рода. Эта энергия «размывает контуры, перегруппировывает, снова сводит воедино». Речь, иначе говоря, шла о тексте как эмоциональном и интеллектуальном единстве, чью структуру создает ритм, постепенно обрастающий словесной плотью. Любое произведение хранит в себе как эмоциональное ядро смысла, источник вдохновения, так и ритмический рисунок его постепенной рационализации.
«Шум и ярость» представляет собой именно столкновение «шума», музыки поэзии с писательской «яростью», жаждущей это дионисическое начало зафиксировать, сделать пространственным.
«девочке с запачканными сзади трусиками, которая забралась на грушу, откуда она могла подсмотреть через окно, как идут приготовления к похоронам, и поведать своим братьям внизу о том, что происходит в доме». Кэдди в романе и более чем реальна (девочка; чувственная девушка, сошедшаяся с одним из местных ловеласов, а затем, чтобы скрыть позор, срочно выданная замуж; женщина, изгнанная из семьи с ребенком на руках), и нереальна, как нереальны в невинном детском восприятии время и смерть. Впрочем, правильнее сказать, что самой Кэдди в романе нет. Есть же в нем четыре разновременные точки зрения на ее поступки (7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года, 8 апреля 1928 года) и четыре техники повествования, этим ракурсам соответствующие. 6, 7 и 8 апреля приходятся на Страстную Пятницу, Страстную Субботу и Пасху; 2 июня 1910 года, отчаявшись от неразделенной любви к сестре, покончил с собой в далеком от Джефферсона Гарварде брат Кэдди, Квентин Копмсон.
«потока сознания» и внутреннего монолога, изображают мир столь разных людей, как слабоумный тридцатитрехлетний Бенджи, студент-интеллектуал Квентин, циник и прагматик Джейсон, которому приходится после смерти отца, приведшего некогда славный аристократический род к разорению, содержать мать, слабоумного брата, Квентину (незаконнорожденную дочь Кэдди), черную прислугу. Для первого Кэдди — самое дорогое существо, носитель «объективных» времени и пространства и даже сам язык, для второго — субъект любви-ненависти, олицетворение трагической утраты, для третьего — главная причина собственных житейских неудач, а также денежного дохода (он присваивает себе деньги, присылаемые для Квентины живущей в Мемфисе матерью). Четвертая точка зрения как бы безоценочна, «безлична». Каждая из частей фолкнеровского текста — это и новый штрих в некоем коллективном портрете прошлого, где все, в конечном счете, находится на своих местах, и само время в движении, выталкивающее прошлое в настоящее и тем самым его постоянно переиначивающее. Наличие движения и контрдвижения делает Кэдди Компсон носительницей лирического неизвестного в романе, тем таинственным женским началом, где, как сказали бы герои Достоевского, «все концы в воду спрятаны», — где сходятся вместе натуралистический роман о падшей женщине и символистское тристанизольдовское томление; обсуждение проблем пола, материнского начала, и притча на тему любви, греха, краха семьи, целого мира; христианский образ искупления первородного греха, Воскресения Христова, и дискурс «Шекспира без конца» (Гёте). Последнее особо близко символистам. Идея творческого порыва как сердцевины вечного становления отражена в названии романа, обыгрывающем знаменитые слова из «Макбета». Соответственно, читателя «Шума и ярости» можно сравнить с пленником платоновской пещеры. Находясь в гуще отражений и отражения отражений, ему крайне трудно прорваться от «тени» к «свету» и от «явления», «феномена» к «вещи в себе».
Тем не менее «Шум и ярость» — весьма цельное произведение. Можно сказать, что по своему внутреннему напряжению оно близко символистской прозе («Записки Мальте Лауридса Бригге», «Петербург», «Улисс», «Доктор Живаго»), писавшейся в расчете на предельное расширение границ поэзии и поиск в ней, этой универсальной и всепроникающей стихии, ритма, подлинности бытия. Фолкнеру, думается, понятна, но в то же время не родственна безысходность поэмы С. Малларме «Бросок костей никогда не упразднит случая». Вроде бы случайная последовательность частей, равно как и разобщенность, одиночество внутренних миров, представленных в «Шуме и ярости», не мешает роману быть повествовательно вольным, но лирически предопределенным, нацеленным на оправдание поэтического Целого. Рассмотрим под этим углом зрения каждую из его частей.
Назначение первой части «Шума и ярости» весьма ответственно, поскольку Фолкнер взялся за структурирование того, что заведомо сумбурно. Однако в ней выведено сознание не только «мученика» (Джейсон намерен сдать идиота в сумасшедший дом; Бенджи кастрирован), но и «поэта» — самой стихии поэзии, слагающей на особом языке свою песнь любви. Она содержит такие образы, как «слышу крышу», «она пахнет деревьями», скоросшивает тринадцать разновременных планов под знаком вечного детства, невинности, чистоты. Это видение Кэдди наиболее лирично и является самым надежным свидетельством о детстве младших Компсонов. Бенджи не способен к абстрактному мышлению, он может разбить лоб об лед, приняв его за воду, но это не мешает ему знать наиглавнейшее. Он «чует» смерть (бабушки, Квентина, отца) и роковой ход времени, материализовавшийся в неестественном запахе духов Кэдди, красном галстуке ее ухажера. Уход Кэдди из семьи лишает Бенджи системы координат, которая связывает его через сестру, заменившую ему мать, с окружающим миром.
обработке. Бенджи — сам дионисийский исток поэзии, Орфей, подлежащий растерзанию. Он существует постольку, поскольку чувствует и страдает, переживая трагедию в чистом виде. Его скорбь и ужас ничем не облегчаются, не разрешаются в языке. Сам Фолкнер, выступая в 1950-е годы перед студентами, сравнил сознание идиота с «зеркалом, в котором не отражается ничего, кроме истины».
Роль второй части «Шума и ярости» иная. По контрасту с Бенджи, Квентин Компсон — воплощение порядка, интеллекта, иронии. Он гамлетовская фигура, выясняющая отношения с отцом и матерью, а также намеренная постичь, в чем именно южное время «вышло из колеи» и какие личные усилия требуются для его искупления. В написании главы «от противного» просматривается очевидная поэтическая стратегия. Дионисическое и символическое свойство первой части должно быть уравновешено аполлонизмом второй, а интуитивно схваченное — отбором и анализом. Сменив в хоре голосов одну драматическую маску на другую, Фолкнер поворачивает свою «тайну» новой гранью, начинает распознавать ее в соотношении частей и пока еще гипотетического целого.
Главный мотив главы — «тень». Тень это и непростые отношения с отцом, и собственное «сердце тьмы», и упрямый ход астрономического времени, от которого Квентин любой ценой хотел бы обособиться. В отчаянии он даже разбивает часы (подарок отца), но те продолжают тикать и без стрелок. Страстно влюбленный в сестру, Квентин не способен смириться с ее утратой и бросается с моста в реку через неделю после ее вынужденной свадьбы. Таким образом, он берет на себя вину за беременность Кэдди. Лента его сознания раскручивается практически до того момента, когда этот студент Гарварда кончает с собой.
— 19, Джейсону — 16, Бенджи — 15), он надежда пришедшего в упадок рода. Университетское образование — мечта матери. Ради ее осуществления продается квадратная миля земли в центре Джефферсона, что лишает всех остальных детей наследства. Квентин — сноб, «аристократ», гордец. В его мыслях — фрагменты строк из Нового Завета, Шекспира, Шелли, Хаусмена, Элиота, он знаком с схоластикой, новейшей психологией, занимается в драматическом кружке. Композиционно глава построена на изощренном споре «я» и «не-я» одного и того же лица, в котором испытывается на прочность уже принятое решение о самоубийстве. В принципе оно характерно для отчаявшегося романтика. Поразительно, сколь точно Квентин вторит логике поступков Чаттертона в трагедии А. де Виньи. Речь идет о «болезни» чисто нравственного свойства (как об этом говорит Квакер у Виньи). Это болезнь гордости, поразившей душу, не искушенную в жизни, полную страсти к красоте и правде, но встречающую повсеместно их попрание. Так делаются возможными ненависть к жизни, искание смерти («возвращение билета Богу») и — одновременно — сравнение себя с Христом, способным искупить все грехи мира. Подобно Чаттертону, Квентин кончает с собой, чтобы или на чисто личном уровне упразднить время, или хотя бы в аду навсегда с сестрой «остаться вдвоем». Психологически Компсон, напоминающий также некоторых персонажей Достоевского, кажется себе неуязвимым. «Времени не существует, пока не состоялось "было"», — словно утверждает он, переиначивая апостола Павла («Пока нет закона, нет и преступления»).
«Шума и ярости» продолжает очуждение исходного романного образа (девочка на дереве). Она демонстрирует читателю Джейсона как последнего из дееспособных Компсонов. Но на нем этот «ветхозаветный» род прервется. С одной стороны, Джейсон — тип крайне отталкивающий, воплощение зла, жадности, похоти, расовой нетерпимости, но с другой — не менее трагическая фигура, чем его братья. И Джейсона несет неумолимая река времени, с которой он по-компсоновски тщетно пытается бороться. Рядом с ним нет ненавистной Кэдди, но «прошлое» в силу трагической иронии повторяется, заставляет Джейсона жить под одной крышей с ее дочерью Квентиной, названной так в честь покончившего с собой дяди. Джейсон — подобие трагикомического злодея (здесь уже вспоминаются диккенсовские персонажи), фарисей, считающий себя праведником. Он боится продешевить на стоимости «мертвых душ», но вместе с тем проигрывает немалые деньги на бирже. Намеренно рассеивая хаос первых двух глав, Фолкнер не только расцвечивает трагедию блестками юмора, но и делает роман более беллетристичным, заполняет повествовательные пробелы. Кэдди впервые предстает перед читателем без всякого романтического флёра. Джейсон, по существу, призван привести трагедию к своей противоположности, к серии заурядных бытовых фактов: выживший из ума отец, хнычущая мать, кретин-брат, потаскушка-сестра...
«шагреневой кожи», фатального разлада между мечтой и действительностью, искусством и жизнью. Если бы так произошло, то Фолкнер, несмотря на некоторую необычность стиля, не вышел бы за рамки романтической аллегории. Однако сколь ни притягивает «прекрасная дама» трех братьев и самого Фолкнера (некое глубоко личное переживание), автору в четвертой части, по-своему столь же субъективной, как и все остальные, важнее иное. Речь идет не о раскрытии «тайны» любви, того, о чем именно намеревался сказать автор, а об искусстве прозы, оставляющем тайну (символ) тайной, помещающем живую воду вербальной активности в надежный сосуд. То есть Фолкнер отвечает прежде всего за наличие этого структурного принципа, но в то же время как бы не вполне знает, что в нем. Поэтому четвертая часть не может считаться идеологической программой, которую одни критики готовы связать с выпукло представленной в ней фигурой негритянки Дилси (народные мудрость, стойкость, вера), а другие — с ее «объективной» (то есть программно безличной) манерой.
«Шума и ярости» свидетельствует о возвращении исходного стихийного чувства (или «легенды», в фолкнеровском определении) к самому себе в виде обогащенной, классически просмотренной эмоции. Это круговое движение говорит о контроле над своим вдохновением, которое Фолкнер методом утверждений и отрицаний сумел укротить. В виде букета вариаций оно стало целым эпосом лирической мысли, уже не только чисто временным (как в первых двух частях), но и пространственным принципом. Четвертая часть «Шума и ярости» — эквивалент некоего волнореза, той границы, у которой, по выражению Б. Пастернака, «задуманное идеально овеществляется». Это явление парадоксально настолько, насколько парадоксально приложение к «Доктору Живаго» стихов, того единственного, в чем пастернаковский персонаж вопреки жестокости революционных лет, утрате любимой, собственным слабостям, одинокой смерти оказывается бессмертным, до конца реальным.
Свой «портрет художника в юности» Фолкнер сравнивал с «вазой» («Ода" греческой вазе» Китса — одно из любимых его стихотворений; оно, отметим, посвящено «не знающей увяданья деве»). Подобное сравнение понятно. Заключительная глава оберегает авторский лирический порыв от дурной бесконечности. «Все на своих назначенных местах» — этот финальный аккорд «Шума и ярости» помимо всего прочего сообщает о важнейшем творческом факте. Вопреки «поражению», той тщете слов, с которой при вербализации интуиции сталкивается каждый подлинный писатель, роман состоялся — отделился от автора, стал alter ego, «жизнью». Фолкнер в 1933 году прокомментировал случившееся так: «Когда я кончил "Шум и ярость", мне стало ясно, что на свете и впрямь существует нечто, к чему истертое слово "искусство" не только приложимо, но и должно прилагаться...
«Шуме и ярости» доминирует лирическая стихия, рождающая напряжение между движением и контрдвижением, «книгой» и «контркнигой» (образ X. JI. Bopxeca), то «Авессалом, Авессалом!», несмотря на крайнюю повествовательную сложность, является прежде всего идеологическим романом. В центре произведения, основанного на скрещении множества повествовательных линий и сюжетов, — судьба человека из «ниоткуда», демонического Томаса Сатпена. Этот честолюбивый выходец с Гаити покупает сто акров земли («сатпенова сотня»), строит на ней особняк й пытается навязать обитателям Йокнапатофы свою волю, дать начало вековой плантаторской династии. В достижении этой цели он, подобно мелвилловскому Ахаву, бросает вызов человеческому достоинству окружающих его людей, законам брака, родства, расы (мотив взрывчатого смешения белой и черной крови проходит через весь роман), самой природе. Однако постоянно идя против течения, Сатпен надломлен поединком с судьбой — утратой наследника (ибо Генри, участник Гражданской войны, вынужден скрываться из-за убийства сводного брата Бона, сына Сатпена от первого брака, так как тот, не зная о своих родовых связях, желал жениться на Юдифи, родной сестре Генри, и мог совершить кровосмешение), тщетными попытками родить продолжателя рода, свободного от примесей черной крови, — и сам в 1869 году гибнет от руки «случайного» убийцы, отца обесчещенной им Милли Джоунз. Со смертью Сатпена действие рока не заканчивается. Впоследствии оно сопровождается болезнями (смерть Юдифи от желтой лихорадки) и вырождением (идиотизм внука Сатпена, Джима Бонда), дальнейшим смешением белых и черных. Последним погибает в огне опустившийся Генри. Дом, где он долгие годы скрывается от властей после убийства Бона, поджигает в 1910 году Клитемнестра, выжившая из ума дочь Сатпена от черной рабыни.
по «Шуму и ярости» Квентин Компсон. Задача этого фолкнеровского Измаила, встраивающего историю своей жизни в летопись Юга (налицо определенное сходство между Квентином и Генри Сатпеном, также университетским студентом и защитником чести сестры), крайне сложна. Ему необходимо найти общий знаменатель между показаниями свидетелей прошлого, сообщенными ему устно, семейными документами, письмами, тем, что сохранила в памяти народная молва (миф), и игрой собственного воображения, стирающего границу между «было» и «есть». По «Авессалому» можно судить, сколь усовершенствована американским писателем повествовательная техника, ранее положенная в основу «Лорда Джима» и «Ностромо» — столь нравившихся Фолкнеру психологическо-авантюрных романов Дж. Конрада о преступлении и наказании.
а самим «роком в действии». Однако в перспективе времени содеянное этим духовным стяжателем (таковы античные и ветхозаветные прототипы действующих лиц, таков и вроде бы неподкупный конрадовский Ностромо, сходящий с ума из-за золота в одной из охваченных гражданскими войнами латиноамериканских стран) не так однозначно. Сатпен для Квентина — фигура символическая: и проявление крайнего зла, и дух милой его сердцу довоенной старины, которая противопоставляется им современности. Переживание прошлого оттенено в романе приметой настоящего, спорами двух гарвардских студентов — южанина Квентина и его друга, канадца («северянина») Шрива. На их фоне становится очевидным, что Сатпен — «великий мираж», неотъемлемая часть истории Юга и, следовательно, часть самого Квентина. Об этом свидетельствуют пронзительные финальные строки «Авессалома» — выкрик Компсона о своей «любви-ненависти» к родине, о том, насколько трудно ему, «Гамлету Мценского уезда», выбирать между «прошлым» и «настоящим», двумя видами иллюзий.
Романизированная новелла «Медведь» (1942), входящая в книгу рассказов «Сойди, Моисей», трактует проблему южной истории в несколько ином ключе. Российским читателям, как правило, известен авторский журнальный (четырехчастный) вариант (1955) этого произведения, и лишь относительно недавно они познакомились с пятичастным текстом этой прекрасной вещи в 6-томном Собрании сочинений Фолкнера. С пропущенной четвертой частью новелла воспринимается преимущественно как «охотничья история» или повествование о мальчике (затем юноше), который из года в год участвует в почти что ритуальном преследовании лесного исполина, чтобы постичь смысл подлинных отношений человека и природы. Реальное же содержание новеллы в ее полном объеме несравнимо богаче.
«Медведь» следует логике «романа воспитания». Но исходя из того, что события в нем развертываются в ретроспективе и движутся, как всегда у Фолкнера, только «вспять» (трудно не упомянуть здесь эффектное название романа «Когда я умираю»!), то «воспитание» уместно сравнить с «отречением». Айк Маккаслин, один из немногих всецело положительных обитателей Йокнапатофы, будучи уже глубоким стариком, заново переживает в своей памяти события детства, отрочества, юности. Отсюда — параллельное движение в тексте двух «я». Одно из них, принадлежащее всевидящему оку южного патриарха, иногда выделено курсивом. Другое следует правилам хронологического изложения материала. В четвертой главе, позволяющей вспомнить о «Братьях Карамазовых» (разговор Ивана с чертом), эти два «я» в рамках «потока сознания» даже вступают друг с другом в надвременной спор. Нет нужды отрицать, приобщение к охоте (многосложному ритуалу), общение с древним лесом в дельте один на один, встречи с такими личностями, как Бун, Сэм Фазерс, полковник Сарторис, помогли Айку стать тем, кем его хочет видеть автор, — олицетворением «смирения, сострадания, стойкости». Именно наличие этих свойств позволяет Буну и Сэму Фазерсу не просто убить медведя (можно ли убить саму тайну леса?), но увидеть в этом акте искупительную жертву за себя и свой народ. Однако подлинное значение того, чем является «грех» не только индейцев, но и белых людей, всей Йокнапатофы, проступает только в четвертой части новеллы.
В двадцать один год Маккаслин, разбирая семейные метрические записи, обнаруживает, что в его предках смешалась черная и белая кровь. Узнав об этом событии, повлекшем за собой трагические последствия, Айк не только раскрывает загадку семейного прошлого (в аллегорическом плане поиски медведя в чаще сродни блужданиям в «дебрях» и «пустынях» истории), но и отказывается от владения доставшейся ему по наследству фермой. В результате от него уходит жена и Маккаслин остается бездетным. Представления о природе, рабстве, продолжении рода, собственности у Фолкнера, таким образом, тесно связаны. «Бог создал человека, — рассуждает Айк Маккаслин в другой новелле из книги "Сойди, Моисей" ("Дельта осенью"), — и создал для него мир — "живи", и, думаю, такой мир создал, в каком бы и Сам не прочь жить, будь Он на месте человека». Однако это единство мира и человека было разрушено продажей земли, насилием над ней (беззастенчивая эксплуатация, строительство железных дорог), рабством. Отсутствие любви к земле и лесу рождает ситуацию «преступления и наказания». Добровольно обратив в пустыню чащу и убив в пойме все живое, человек, в трактовке Фолкнера, сам себе подписывает приговор и сам же его исполняет. Мотивы рока, греха, наваждения — едва лине самые распространенные в фолкнеровской прозе. С одной стороны, они ассоциируются с победой индустриального Севера над аграрным Югом, цивилизацией, где творится насилие над стариками и детьми, а певчих птиц либо жарят на ресторанном вертеле, либо заключают в позолоченные клетки (образ из романа «Святилище»). С другой — соотнесены с незнанием себя, своего «сердца» как органа всеобщего исторического кровообращения.
Впрочем, всесилие нового типа собственников, наподобие Сноупса (трилогия «Деревушка», «Город», «Особняк»), довольно иллюзорно. Владение землей — еще не обладание ею. В новелле «Медведь» почти что по-руссоистски утверждается, что земля с того момента, как становится предметом купли-продажи, перестает реально принадлежать человеку, оказывается тем «утраченным раем», где завет «плодитесь и размножайтесь» теряет свою силу. Это относится и к индейцам, первым, от Бога, владельцам земли, носящей поэтому индейское имя («Йокнапатофа» означает «текущая река»), и к современным белым.
земли, семью, возможность иметь детей). Он одинок и сознает, что искупление исторической вины целого народа требует не только единичного покаяния. И все же старик Айк (его полное имя — Исаак) даже в середине двадцатого столетия, как и ветхозаветные патриархи, ждет невозможного, ждет чуда. На это указывает название книги, заимствованное из негритянской духовной песни: «Сойди, Моисей, и выведи народ свой из пустыни».
К. Э. Портер, Р. П. Уоррен, К. Маккалерс, У. Стайрон, У. Перси.
Литература
— 1973. - № 1.
Савурёнок А. К. Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов. — Л., 1979.
— М., 1981.
— М., 1989.
Писатели США: Краткие критические биографии / Сост. Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. — М., 1990.
Анастасьев Н. Владелец Йокнапатофы. — М., 1991.
— М., 1997.
— N. Y., 1961.
Kennedy R. S. The Window of Memory. — Chapel Hill (N. C.), 1962.
— New Haven (Cn.), 1964.
— N. Y., 1974. — V. 1 — 2.
French Warren G. John Steinbeck. — Boston (Mass.), 1975.
— Bloomington (Ind.), 1976.
Faulkner and Idealism: Perspectives from Paris / Ed. by M. Gresset. — Jackson (Miss.), 1983.
— Boston (Mass.), 1987.
Idol John Lane Jr. A Thomas Wolfe Companion. — N. Y., 1987.
"The Sound and the Fury" / Ed. by H. Bloom. — N. Y. 1988.
— Jackson (Miss.), 1988.
Karl Frederick. William Faulkner: American Writer. — N. Y., 1989.
The Cambridge Companion to Faulkner / Ed. by Philip M. Weinstein. Cambridge, 1995.
— N. Y., 1995.