XIX
ПРОЗА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ:
ОТ БОРХЕСА К ВАРГАСУ ЛЬОСЕ
«Магический реализм» и особенности мифотворчества у разных писателей. — Рассказы Борхеса: человек и философская модель вселенной. Творчество Онетти. Роман «Краткая жизнь»у рассказы. — Кортасар: борхесовский прием и новая содержательная доминанта в его рассказах. Романы «Игра в классики», «62. Модель для сборки», «Книга Мануэля»: «человек играющий» между одиночеством и единением мира. — Романы Карпентьера «Царство земное» и «Век Просвещения»: «чудесная реальность» континента. Диктаторы и первооткрыватели «барочных» земель. Роман «Весна Священная»: поиски мифологем истории. — Гарсиа Маркес: «Сто лет одиночества», художественное пространство Макондо. Феномен «общей книги» и роман «Осень патриарха». «Хроника объявленного убийства»: детектив, мемуары, трагедия. Парадоксы любви: романы «Любовь во время чумы», повесть «О любви и других демонах». Расставание с идеей: роман «Генерал в своем лабиринте». — Варгас Льоса: роман «Зеленый Дом» и прием «сообщающихся сосудов». Поиски объединяющей идеи («Война конца света» и другие романы). Новое мифотворчество: романы «Тетушка Хулия и писака», «История Майты», «Похвальное слово мачехе».
Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960-х годов привлек интерес читающего мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который, условно говоря, явился бы художественным знаменателем ее литературы. Таким термином стал «магический реализм». Как случилось, что словосочетание, которым в 1925 году немецкий поэт Франц Роо обозначил особенности европейского экспрессионизма, было перенесено на совершенно иной культурный феномен, неизвестно. Оно не подходит, во всяком случае, для того, чтобы объединить разные типы «магического» отношения к задачам творчества и репрезентации «реальности». Так, вымыслы (ficciones), построение других художественных миров у Борхеса, Онетти, фантастические элементы у Кортасара опираются на совершенно иные законы, нежели, скажем, «магическое» у Карпентьера, у которого магия зачастую апеллирует к фольклорно-мифологическому сознанию негров или индейцев. То же самое можно сказать и о «реальности». Мифологизированная, стилизованная жизнь Ла-Платы — художественное явление принципиально иного порядка, нежели «чудесная реальность» (1о real maravilloso) и баснословная (fabulosa) действительность Гаити, Кубы, венесуэльско-колумбийской сельвы у Карпентьера, Маркеса. Это объясняется как разными формами апелляции к старым и новым мифам, так и законами собственного мифотворчества каждого из названных писателей.
«магического», и реального в латиноамериканской литературе XX века прошло через несколько стадий. Первая из них — это освоение, а затем и преодоление опыта регионализма. Вторая связана с развитием традиций «индеанистской» литературы 1930— 1940-х годов, открывшей мир мифопоэтического сознания. Разумеется, для творчества каждого из создателей «нового латиноамериканского романа» был немаловажен и контекст родной словесности, с которым писатель либо вступал в конфликт, либо отождествлял себя.
Существенно, что литература Латинской Америки открыла свой XX век позже писателей Старого Света. Для прозы континента в 1920-е годы художественный опыт О. де Бальзака и Э. Золя еще не утратил актуальности. Вместе с тем возникшая в эти годы поэзия «модернизма» (так в Латинской Америке называли явление, сходное с европейским символизмом) свидетельствовала о том, что и латиноамериканская литература уже осваивает актуальную для европейцев проблематику кризиса цивилизации. Это подтверждает деятельность группировок литературного авангарда 1910 — 1920-х годов (мексиканский эстридентизм, бразильская группа «Антропофажия», аргентинский ультраизм). И все же общая картина латиноамериканской литературы к началу 1930-х годов оставалась — как, отметим, и в Европе — довольно пестрой, причудливо сочетавшей черты традиции и экспериментального начала, что особенно заметно в истории аргентинской литературы.
В 1921 г. молодой Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899 — 1986) возвращается из Европы в Буэнос-Айрес и знакомит аргентинцев с испанским авангардом, публикуя в столичной газете статью-манифест «Ультраизм». В эти годы в аргентинской литературе сосуществуют самые разные традиции. Еще не сказано последнее слово в.«романах о гаучо» — аргентинском пастухе, национальном герое, воспетом в XIX веке Хосе Эрнандесом (Jose Hernandez, 1834—1886): в 1926 году Рикардо Гуиральдес (Ricardo Güiraldez, 1876—1926) создаст в романе «Дон Сегундо Сомбра» (Don Segundo Sombra, 1926) образ-миф, портрет идеального гаучо. Социальные и психологические особенности жизни потомков гаучо опишет в своих романах 1910—1920-х годов Бенито Линч (Benito Lynch, 1881 — 1951). Жизнь городского дна, порочную и завораживающую, покажет читателям — не без влияния Золя Мануэль Гальвес (Manuel Galvez, 1882—1951) в своих знаменитых романах «Нача Регулес» (Nacha Regulez, 1919) и «История предместья» (Historia del suburbio, 1922). Мир этих романов близок к поэтике танго из сборников Эваристо Карриего (Evaristo Carriego, 1883—1912). Совсем в ином ключе развивается творчество Орасио Кироги (Horacio Quiroga, 1879— 1937) — автора философских рассказов о мистических, иррациональных силах, управляющих жизнью и смертью людей.
Сориентироваться и найти свой тон в этом многоголосье Борхесу и его единомышленникам помогает прежде всего размежевание с литературой, для которой характерен социальный критицизм. В аргентинской столице в 1920-е годы складываются две литературные группировки — «Флорида» и «Боэдо». Первая получила свое наименование от аристократического района Буэнос- Айреса, вторая — от названия бедного квартала. Во «Флориде» и вокруг Борхеса объединились поэты; в «Боэдо» же в основном входили прозаики. Флоридисты добились признания уже после распада группировки. Издаваемый Борхесом и его соратниками журнал «Мартин Фьерро» (Martin Fierro, 1924— 1927) стал заметным событием в аргентинской культуре, свидетельством особого интереса к национальному прошлому (не этнографического, не фольклорного и даже не исторического). Здесь мир гаучо представал не таким, как в романах Линча и Гуиральдеса, и не таким, каким он был опоэтизирован аргентинским «модернизмом». Скорее, речь шла о поиске аргентинского архетипа, подлинного аргентинизма, о создании мифа. Этим стремлением обусловлено обращение самого Борхеса к экспериментам с художественным пространством, к образности поэзий танго. Но подобная образность не та, что присутствует в лирике Эваристо Карриего, — без бытовых реалий, без подробностей «убогой» жизни.
В стихах Борхеса 1920-х годов воспетые в танго предместье, кафе, шарманка получают характер вневременных символов. Они — декорация для грядущих философских построений писателя, достояние его художественного сознания. Фигуры бесстрашного гаучо (всегда готового к смерти и восстающего против закона) и его потомка-«куманька» из предместья становятся воплощением чистого, «апокрифического прошлого с его невозмутимостью и страстью», — признавался Борхес в своей «Истории танго». И отмечал, что когда мы соприкасаемся с этим миром, то обретаем то прошлое, которого были лишены. Так обретает его скромный книгочей Дальман из рассказа «Юг», то ли в бреду, то ли по чьей-то магической воле оказавшийся вместо собственного имения где-то в «другой жизни», на полустанке, в захолустье, среди одетых в костюмы прошлого века гаучо. Робкий человечек поставлен перед необходимостью выбора, ему брошен вызов. Можно поднять с земли нож, а можно попытаться укрыться за спасительной мыслью о нереальности происходящего. Дальман подчиняется логике сна и поднимает нож. Но тем самым перечеркивает другую логику, ту, на которой основывалась вся его предшествующая жизнь. Он примеряет перед гибелью «чужое» — романтическое и героическое — прошлое. Однако неожиданная по интонации, почти торжественная концовка новеллы не должна ввести читателя в заблуждение и предложить одно-единственное прочтение. Может быть, в Дальмане заговорила «генетическая память» аргентинца, потомка воина... А может быть, библиотекарь Дальман, умирая, «вернулся» в вымышленный мир своих любимых книг.
«Тлен, Укбар, Третий мир» из сб. «Вымыслы» (Ficciones, 1944). Это особая, утопическая форма противостояния повседневности — из вымысла возникает своеобразная сфера гармонии. Но это и антиутопия, ибо вымысел, прорываясь в нашу реальность, способен поработить ее. Рассказчик в финале новеллы вынужден укрыться от наступления реальности Тлена в другом вымысле — в мире своих книг. Подобное представление об альтернативных пространствах предельно усложнено Борхесом. Неслучайно рассказ начинается с разговора о мастерстве повествователя, который может либо о многом умалчивать, либо мистифицировать читателя. Установка на неоднозначность, неполную достоверность — художественный принцип Борхеса. Ведь досказать, исчерпать мир словом, расчислить его, по мысли писателя, невозможно. Но тем сильнее соблазн для его персонажей вывести формулу универсума и своей судьбы, найти нужную «книгу» в переполненной «библиотеке» бытия.
Искушение читать и перечитывать, чтобы познать мироздание как систему, слишком велико. Это хорошо понимает герой рассказа «Книга песка», сжимая в ладонях магическую книгу книг. Одновременно он понимает и другое: соприкосновение с универсальным символом бытия может привести к безумию. Избыточность знания разрушительна, поскольку стремится к бесконечности. Поэтому герой избавляется от бесовского фолианта. По этой Же причине «чудо памяти» — Фунес из одноименного рассказа — геряет рассудок, не выдержав бремени абсолютной памяти. А герой рассказа «Алеф» (из сб. «Алеф», El Aleph, 1949) бежит прочь от точки, где скрещиваются все времена и пространства. Впрочем, отрекаясь от магического Алефа, писатель отказывается и от «шпаргалки», от «недолжного» источника вдохновения. Неполная искренность рассказчика — прием, намеченный еще в «Тлене», — заставляет искать подтекст, дополнительные мотивации. Презрение к графоману Карлосу Архентино приводит к неприятию его творческого метода: рассказчик не хочет «по Алефу» каталогизировать окружающий мир. Но дело не только в этом. В бегстве от абсолютного знания содержится и нежелание повествователя признать его вполне частный аспект — факт измены Беатрис.
Аналогичным образом личное, исповедальное начало у Борхеса, который часто говорит от лица своего alter ego, есть не что иное, как усложняющий всю художественную конструкцию прием. Слепота писателя, его работа в библиотеке, поездки в Европу, как и имена соавторов и друзей, призваны создать атмосферу документальной точности повествования. Именно на ее фоне так поражает вторжение всего фантастического в человеческую жизнь. Документальность дополняется богатством словно бы не относящихся к делу художественных деталей. Как будто вспышками выхватываются из темноты то упаковка серебряного сервиза, то особенности переплета книги, то капли дождя на щеке идущего на расстрел героя, то аллея бальзамических эвкалиптов и розовый дом, куда так и не доберется персонаж. Подобные детали обретают у Борхеса особое значение. Это ни в коем случае не бытописательство, не объясняющие что-либо этнографические подробности. Перед читателем свидетельства субъективного — почти лирического видения, благодаря которым философская конструкция начинает приближаться к поэтической.
Для Борхеса важны не столько этические оценки и человеческие эмоции, сколько обстоятельства столкновения его персонажей с неким тайным шифром мироздания. Различные способы его разгадки (аналогии, расчеты и т. п.) — предмет главного борхесовского интереса. Но эта разгадка не дается. Отсюда — смена интонации в концовке большинства рассказов. Бесстрастное философствование сменяется напоминанием то о «неизбывной боли и усталости» рассказчика, то о «зле и злосчастии» персонажа.
Эти заключительные аккорды, однако, не сводят на нет торжество сознания, созидающего особый мир (страна Укбар, планета Тлен) или творящего модель мира и его вариантов («Сад расходящихся тропок»). Царство субъективности, воображения, взыскующего интеллекта, по мысли Борхеса, и могущественно, и уязвимо. Оно возвышает над неподлинным и иллюзорным существованием, но от гибели не защищает. Разве что позволит осознать момент гибели как часть эстетической и философской системы. Так, творец сада-лабиринта и его гениальный предшественник предвидят все, даже самые печальные варианты своих судеб. Поэт Яромир Хладик («Тайное чудо») выторговывает у неумолимой судьбы срок для завершения своей драмы. Шлифуя свой вымысел, он живет ярко и полноценно. Для Борхеса не столь уж важно, что творческая деятельность его персонажа не получит признания. Хладик сочиняет в уме, не записывая — он стоит у стены в ожидании расстрела. Чтобы он смог завершить свой труд, останавливается само время — время его сознания. При этом мир вовне живет обычной жизнью. Чудо творчества, таким образом, обладает лишь глубоко личной значимостью.
ирландца Килпатрика сочинит и предусмотрит его друг(«Тема предателя и героя»). Работая над биографией предка, его потомок Райен повторит на свой лад предательство Килпатрика.
Эта конструкция таит в себе у Борхеса некий парадокс. Цикличность времени, обреченность на повторение предательства и подвига, казалось бы, означает торжество фатализма — бессмысленности любой человеческой инициативы. Но нет — момент повторения почти снимается неисчерпаемостью текущего мига, образом точки, из которой расходится великое множество вариантов будущего. «Все на свете к чему-то приводит сейчас, именно сейчас», — ощущает герой «Сада... Неслучайно Райен делает свой выбор «после долгих раздумий», сознательно вписывая свой поступок в задуманный предком сценарий.
Итак, вселенная и история уподобляются Борхесом библиотеке или книге. Образ этой книги варьируется: то ее конец плавно переходит в начало; то она бесконечно порождает дополнительные сюжеты; то перед читателем «книга песка», которую нельзя дважды открыть в одном и том же месте. Разговоры о книге у Борхеса ведутся в интонации стоического смирения, которое позволяет вспомнить о Екклесиасте. Если все не ново под солнцем, а любое слово есть не что иное, как цитата из когда-то созданного текста («Богословы»), то что же тогда дает импульс творческому духу, энтузиазму Шехерезады? Ответ Борхеса исполнен веры в слово. Он уверен в том, что один и тот же текст невозможно вербализовать/написать дважды. Повторенный, пусть даже дословно, другим человеком или в другие времена, он будет другим текстом. Иначе говоря, повторения неповторимы — таков универсальный парадокс Борхеса.
Блестящая эрудиция писателя, демонстративно «играющего в бисер» смыслами и фактами разных культур, не обязательно предполагает столь же эрудированного читателя. Имена и цитаты — его материал,-его язык, знаки его системы. Практически все человеческие деяния, заблуждения и конфликты изображаются Борхесом как цитирование, переиначивание или субъективная интерпретация когда-либо сказанного. На разных стадиях одно и то же слово «может венчать или, напротив, зачинать скрытую для понимания форму... А значит, нет критериев ни нравственных, ни рациональных. Гомер сочинил "Одиссею", но в бескрайних просторах времени, где бесчисленны и безграничны комбинации обстоятельств, не может быть, чтобы еще хоть однажды не сочинили "Одиссею"» («Бессмертный»). Поэтому персонажи борхесовского художественного мира, доискиваясь, условно говоря, кто же еще сочинил «Одиссею», оставляют читателю огромное количество сделанных ими по ходу расследования сносок и комментариев. Для Борхеса не особенно значим результат таких поисков - важнее их процесс, сама атмосфера интеллектуальной шарады. Исследователи отмечали, что порой референции у Борхеса сродни орнаменту, арабеске. Никакая истина не конечна. Смысл каждой книги оспаривается ее антикнигой. Со скрытой или явной иронией писатель множит вереницу этих антикниг, ссылается на художественные тексты или ученые записки персонажей других своих рассказов, помещая эти отсылки в контекст выверенных цитат и сносок.
Сходную с книгой роль выполняют у Борхеса и другие его знаменитые символы — зеркала и лабиринты. Это неслучайно. Как; можно было убедиться, «отражение», «поливариантность» — основные категории борхесовской философии творчества. Идея комбинаторной бесконечности бытия заложена и в китайском романе-лабиринте Цюй-Пена, и в лабиринте-саде («Сад расходящихся тропок»). Лабиринт становится не только ловушкой, но и метафорой погони за истиной («Богословы»). «Зеркала умножают сущее», — говорит один из персонажей «Тлена». С ними сходна человеческая фантазия, ибо она, по Борхесу, умножает, творит миры.
—1998), аргентино-уругвайского писателя, современника Борхеса. Он стал печататься тогда, когда рассказы Борхеса уже получили известность. Но Онетти освоил свои сюжеты и выработал свою поэтику совершенно независимо от него. Дистанцируясь, как и Борхес, от существовавшей традиции, не примыкая ни к нативистам-бытописателям, ни к натуралистам, ни к эпигонам «модернизма», Онетти заявляет о своей особой позиции в литературе Ла-Платы.
Поглощенность собой — удел большинства героев Онетти, их осознанный выбор. Но этот выбор содержит в себе не только отказ oт участия в «псевдожизни» — в нем таится некое созидательное начало.
В повести «Колодец» (El Pozo), которой дебютировал в 1939 году в Монтевидео Онетти (он принадлежит к числу тех писателей Ла- Платы, чья судьба связана и с Аргентиной, и с соседним Уругваем), его герой Эладио Линасеро отворачивается от мира. Он приходит к выводу, что для счастья ему, кроме еды и курева, достаточно «грез наяву», собственных переживаний — раздумий в те моменты, когда он лежит «раскрыв глаза в темень ночи». Он «отброшен, а время идет мимо». Его любимые вымыслы призваны 0безболить этот отказ от жизни с другими, для других и по правилам других.
«Люди думают, что они обречены жить до смерти. Нет, они обречены иметь душу, жить так, а не иначе. Можно жить много раз, прожить много жизней, подлинней и покороче» — это открытие писатель делает вместе со своим героем Браусеном в романе «Краткая жизнь» (La vida breve, 1950). Но поделив жизнь на законченные и не связанные мужду собой отрезки, персонажи Онетти не становятся счастливее: абсолютная завершенность и невозвратность прошлого подобна маленькой смерти. И тут приходит на помощь спасительное воображение, способное творить новые и новые «краткие жизни». Оно позволяет переживать их, то убыстряя, то замедляя время.
Онетти заставляет своего героя манипулировать персонажами- вымыслами. «Короткие жизни» Арсе и Диаса Грея — варианты судьбы Браусена: варианты тех или иных обстоятельств, «недостающие» части браусеновского «я». И в образе Арсе, и в образе Диаса Грея реализуется тоска Браусена по Приключению — тому самому, о котором размышлял сартровский Рокантен, перетряхивая свое прошлое. И, как и у Рокантена, пережитое вдруг предстает мишурой, химерой, неумолимо возвращая персонажей Онетти к самим себе и к стержню их существования — одиночеству.
«первого» или «второго» порядка, — люди отчаявшиеся. Комментарий к уделу современного человека дает в «Краткой жизни» мудрый усталый епископ: мир состоит из сильных и слабых отчаявшихся — слабые утешаются вымыслами, «создают свой мирок и погружаются в спячку», сильные же ждут случая воспротивиться отчаянию, схватиться с ним.
Творческие способности человеческой души, по Онетти, таят в себе неисчерпаемые возможности. Поэтому Диас Грей, один из его любимых «отчаявшихся», не складывая оружия, все ищет и ищет в чужом прошлом, в версиях чужой, затемненной грязью и ложью жизни («Для одной безымянной могилы», Para una tumba sin nombre, 1959), ускользающие истины и закономерности. И, подобно сартровскому герою с его неудавшимися историческими штудиями, заменяет непроницаемую правду о судьбе «другого» торжеством художественного вымысла, бросая таким образом вызов абсурдному и жестокому миру.
В отличие от того, что происходит в борхесовском «Тлене», где фикция материализуется, персонажам Онетти не удается вызвать взаимопроникновение двух миров — реального и магического. Спектакль, сыгранный по мотивам собственных воспоминаний, позорно проваливается (повесть «Колодец») или стоит жизни героине рассказа «Сбывшийся сон» (El sueno realizado, 1944).
Пересоздание реальности при помощи слова, адресованного другому, по Онетти, есть высокий «ритуал лжи». Для писателя важна обратная связь вымысла с действительностью. Его персонаж способен почувствовать боль, словно его обокрали, если «возвышающий обман» ненароком окажется правдой {«Альбом», El аІbum 1944). Или, подивившись абсурдной смелости вымысла — как священник в рассказе «Араукария» (Araucaria, опубл. 1992), — чуть ли не пожалеть о том, что грехи, придуманные на исповеди умирающей старухой, не есть истинная правда.
Мир Ла-Платы у Онетти не лишен национального колорита, хотя и стилизованного. В отличие от Борхеса, он едва ли способен сказать: «Возьмем ради удобства Ирландию...». Переулки, площади, верфи, туманы в его произведениях узнаваемо местные, аргентино-уругвайские. Это не «допустим, Санта-Мария», но именно Санта-Мария. Вместе с тем такое жизнеподобие не должно обманывать: созданные писателем картины, которые строятся по законам сновидческой оптики, — это составляющие национального мифа. Санта-Мария — приморский город, где происходит действие многих рассказов и повестей Онетти, — полностью вымышлен.
ázar, 1914—1983) начинает публиковать свои рассказы в аргентинских журналах в 1940-е годы. Кортасар заворожён творчеством Борхеса и поначалу сознательно подражает своему кумир) Несмотря на универсальность проблематики борхесовских рассказов, в них как нельзя более тонко отражается то «аргентинское», что составляло основу мироощущения интеллектуалов тех лет. Внешняя жизнь, с ее ура-патриотическими лозунгами, восхвалением процветания страны и цензурой воспринималась как жизнь «недолжная», как фасад, за которым скрывается фантастаческое измерение жизни, притягательное и опасное. Это, безусловно, узнаваемая борхесовская модель. Но представлена она Кортасаром оригинально, что заметно уже в его самых ранних рассказах. Для писателя важно не столько то, как его персонаж будет осмысливать фантастическую ситуацию, сколько то, что он будет чувствовать при столкновении с необъяснимым.
Говоря впоследствии о своих первых сборниках «Бестиарий (Bestiario, 1952) и «Конец игры» (Final del juego, 1956), Кортасар подчеркивал, что обращение к фантастическому было тогда своего рода эскапизмом, попыткой укрыться в собственной «башне из слоновой кости». Поэтому мир его ранних рассказов подчеркнуто камерный, чуть-чуть провинциальный. Патриархальные традиции большой семьи, качалки в патио, бережно хранимые подшивки старых комиксов, послеобеденный сон и чай матэ... Колоритных примет неспешного южного быта совсем немного, он) проходят через повествование своеобразным пунктиром. Это вроде бы устойчивый мир может в любой момент рухнуть. Неведомые страшные силы — некие «они» — могут внезапно начать наступление на дом, выживая оттуда хозяев («Захваченный дом»). По обжитым комнатам бродит тигр, о присутствии которого все знают, но не говорят («Бестиарий»). Навязчивая мысль о поджидающем тебя где-то на другом конце света двойнике не дает покоя («Далекая»).
Фантастическая ситуация лишь проявляет то, что скрыто в глубинах сознания персонажей. Она оказывается испытанием их на прочность. То, что у Борхеса сформулировано в одной фразе — намек на этическую подоплеку, проблему выбора, колебания, — у Кортасара становится главным полем художественного исследования. Особенно явственно эта проблематика дает себя знать в сборниках «Скрытое оружие» (Las armas secretas, 1959), «Все огни — огонь» (Todos los fuegos el fuego, 1966). Сама по себе фантастическая ситуация в рассказах этого периода способна интерпретироваться и вполне прозаически. Так, сообщение о предстоящем визите мертвеца («Мамины письма») вполне может объясняться безумием матери, потерявшей одного из сыновей. Но если так, то почему это безумие столь заразительно? Почему, втайне друг от друга, брат и бывшая невеста умершего начинают готовиться к приезду обманутого ими и погибшего человека? На первый план, вытесняя страшное и необъяснимое, постепенно выходят скрытые обстоятельства, подавленные эмоции, чувство вины.
Именно чувства у Кортасара зачастую «рождают чудовищ». Попытка докопаться до истины, выявить незримую драму (история компромисса или предательства) для кортасаровских героев гораздо важнее, чем постижение фантастического. Отсюда характерные особенности поэтики — доверительная, подчас исповедальная интонация рассказов, сбивчивость при поиске и выборе точного слова, уточнения и опровержения рассказчика. У Кортасара сама манера повествования говорит больше, нежели фабула, — становится выражением мироощущения. Читатель-соучастник («lector-cómplice») по мере сил должен угадать то, что скрыто в подтексте.
В 1951 году Кортасар получает разрешение на выезд из страны и покидает Аргентину, где ему становится трудно печататься после участия в выступлениях против президента Перона. С тех пор он до самой смерти жил во Франции, работая переводчиком в ЮНЕСКО. B' его романы и рассказы войдет космополитическая атмосфера Парижа, а провинциальный быт Аргентины постепенно начнет приобретать все более размытые ностальгические очертания. Впрочем, в 1950-е годы оппозиция «здесь—там» решается еще в пользу Европы. Утомленный однообразием буэносайресской жизни, служащий отдыхает душой, мысленно переносясь в другое время и другое место. Париж belle epoque с его колоритной и волнующей уличной жизнью становится правдоподобней самой реальности. Вымышленная жизнь начинает развиваться по своим законам, в ней появляется то, что нельзя предвидеть. Это построение отчасти напоминает «Краткую жизнь» Онетти. Но специфика кортасаровского метода состоит в том, что внимание писателя сфокусировано на слабости, а не на силе души, порождающей вымысел. Спасительные побеги во «французское далеко» вскоре оказываются невозможными, императив аргентинской повседневности у Кортасара оказывается мощнее фантазии.
сборник кортасаровских рассказов — это целостная структура, где части работают на общий эффект. Правда, в 1976 году автор совершил эксперимент: он издал весь корпус своих рассказов, перераспределив их в соответствии с новой рубрикацией («Обряды. Игры. Переходы»), что привело к изменению их звучания.
Не всегда помогают читателю в интерпретации произведений Кортасара его авторские интервью и выступления (например, настойчивые заявления писателя о его вере в «теорию фигур»). По времени и пространству, убеждал Кортасар, разбросаны сотни человеческих судеб-двойников, ситуаций-двойников, эхо-слов и повторяющихся жестов. Можно оказаться на пересечении времен, перенося с собой коллизию из эпохи в эпоху («Ночью на спине лицрм кверху»), можно заново пережить в деталях и чужую беду («Все огни — огонь»), и чужую вину, и чужое преступление («Скрытое оружие»). Мы и не подозреваем, что являемся ипостасями неизвестных фигур — например, богатая аргентинка Алина Рейес и ее двойник, жалкая нищенка на мосту в Бухаресте (рассказ «Далекая»).
Зная пристрастие Кортасара к игре, трудно поверить, что, делая эти заявления, он был абсолютно серьезен. Своей концепции игры писатель посвятил множество эссе и выступлений, лейтмотивом которых были слова: «Я играю всерьез». Игра, по Кортасару, способ пересоздать мир, перекодируя язык действительности, выворачивая наизнанку привычные нормы и понятия, как это делают в его забавных историях чудаковатые существа-нонконформисты — хронопы («Истории о хронопах и фамах», Historias de cronopios у famas, 1959). Создаваемые писателем на протяжении многих лет, эти истории-зарисовки публиковались в разные годы его жизни. Свое право на игру Кортасар отстаивал и составляя коллажи, такие как «Последний раунд» (El ultimo round, 1969), «Вокруг дня на 80 мирах» (En torno del dfa en 80 mundos, 1971). В них стихи и эссе соседствовали с сюрреалистическими фотографиями, а рассказы монтировались с комиксами.
Вполне вероятно, что теорией фигур писатель объяснял для себя свое настойчивое обращение к определенным темам, мотивам, образам. Рассказы Кортасара словно окликают друг друга. Один из вариантов такого диалога — рассказ «Лодка, или Новое посещение Венеции» из сборника «Тот, кто здесь бродит» (Alguien quien anda рог aqui, 1977). Это переделка старого рассказа писателя, в который Кортасар спустя много лет после его публикации «добавляет» нового персонажа, высказывающего свою точку зрения на изложенное в нем. «Старый» рассказ написан в форме дневниковых записей туристки, посещающей Венецию по следам Томаса Манна и Генри Джеймса. Новая версия рассказа — тот же текст, но с добавлением комментариев некой Доры на полях дневника. Тон приписок Доры, автора небеспристрастного, резко контрастирует с литературной отточенностью стиля «старого» рассказа.
Излюбленный персонаж кортасаровских рассказов — фотограф, писатель, журналист или историк. Материал, с которым он работает, и становится «другой реальностью», таящей в себе искушения, ловушки, опасности. Как рассказать? В какой последовательности? Насколько правдиво? Постепенно магия «другой реальности» начинает влиять на самого рассказчика, превращая его то в совестливую жертву материала, то в расчетливого предателя. Все эти муки знакомы рассказчику повести «Преследователь» (El perseguidor, 1959). Преуспевающий критик пишет биографию модного саксофониста, но постепенно, становясь пленником материала, убеждается, что «другой» в принципе непознаваем. И сознательно готовит коммерчески беспроигрышный вариант книги, предавая тем самым и своего героя — музыканта Джонни Картера, и свое с ним взаимопонимание, и свой талант. Сходный сюжет Кортасар воспроизведет много лет спустя в рассказе «Шаги по следам» (сб. «Восьмигранник», Octaedro, 1978). В нем изображен литературовед, скрупулезно собирающий материал для работы о жизни и творчестве поэта-романтика, национального кумира. За эту работу он надеется получить престижную премию. Однако собранный им материал оказывается взрывоопасным, что ставит героя рассказа перед выбором: либо обнародовать свое открытие, либо скрыть его и тем самым простить «другого», находя в нем такие же слабости, как и в самом себе. Эта вариация на тему борхесовского «героя-предателя» разрешается двусмысленной концовкой. Борхес утверждает, что предательство потомка «запрограммировано» его предшественником. Кортасар же, увлекая и запутывая читателя нюансами стилевой игры, заставляет его следить за колебаниями своего персонажа, обнародовавшего неприятную правду и при этом ищущего пути к отступлению.
«Дневниковых записях для рассказа» (1982) повествователь берется (но так и не преуспевает в этом) поведать историю замешанной в убийстве буэносайресской проститутки Анабел. Женщина брошена рассказчиком, который опасается даже косвенным образом оказаться причастным к убийству, но ее образ остается жить в его памяти вместе с непреходящим чувством вины, смешанным с завистью и презрением. В процессе повествования история Анабел отражается в иных сюжетах, обрастает дополнительными смыслами и начинает предусматривать не одно возможное прочтение. Но изначальная заманчивость и увлекательность «криминальной» фабулы в конце концов окажется очередной «ловушкой» писателя: конца детектива мы так и не узнаем. В то же время образ Анабел порождает огромное количество литературных ассоциаций — рассказчик-интеллектуал апеллирует к Эдгару По, Т. С. Элиоту, Ж. Деррида. Их сопоставительный анализ обнажает литературный прием — сознательное усложнение повествователем простой истории о героях и предателях. Скорее всего, это попытка собственного оправдания. Подбирая литературные ключи к рассказу о ревности, преступлении и трусливом бегстве, он намеренно «ошибается» жанром. Кортасаровская Анабел, рассматриваемая сквозь призму поэтического мира Эдгара По, воспринимается как пародийный образ, что призвано спасти рассказчика от слишком серьезного отношения к собственному прошлому. Но подлинная Анабел, насколько можно догадаться, принадлежит совсем другому миру, миру аргентинского танго. Ей свойственны сила эмоций, простота и безоглядность. Ее образ ярче всего вороха материалов, убедительнее всех аргументов рассказчика, провозгласившего тезис о принципиальной недостоверности всех известных ему фактов.
Кортасар, сочетавший в себе ироническое отношение к любым «окончательным» рецептам переустройства общества с идеализмом романтика, по-разному создавал образы человеческого единения. В своем первом романе «Выигрыши» (Los premios, 1960) он поставил своеобразный эксперимент. Собрав на палубе корабля участников круиза, аргентинцев с разными характерами, убеждениями и ценностями, он заставляет их вместе пережить опасность — натиск злых, иррациональных сил. Мрачная фантастика «Выигрышей» сродни той безликой угрозе, которая нависала над персонажами его ранних рассказов. Как и тогда, Кортасара интересует в романе не столько сама фантастичность ситуации, сколько особенности коллективного поведения людей в экстремальных условиях. Оказывается, что и сноб-интеллектуал, и отчаявшийся неудачник, и простой трудяга могут найти общий язык, почувствовать себя нужными друг другу в момент «прорыва» (термин Кортасара). Однако ярко переживаемое ими ощущение полноты жизни скоротечно и преходяще — это убеждение является горьким, но обязательным компонентом кортасаровской философии.
Солидарность новообретенных единомышленников быстро рассеивается после преодоления опасности, как и всякая «окопная солидарность».
Сходными обстоятельствами Кортасар испытывает своих героев и в последующих произведениях. В рассказе «Южное шоссе» фантастическая пробка на несколько дней заставляет владельцев автомобилей буквально жить на дороге. Сблизившись, испытав радость взаимопомощи, понимания и любви, персонажи, чуть заметив просвет впереди, мгновенно срывают свои авто с места и исчезают в потоке движения. Все, что связывало их в эти дни, моментально забыто: «Все смотрели вперед, только вперед». Финал этой притчи — один из самых невеселых в творчестве Кортасара.
Острове Свободы. До конца жизни Кортасар воспринимал кубинский социализм как практическое осуществление мечты человечества об установлении новой, совершенной формы отношений между людьми. В своем хрестоматийном рассказе о высадке Че Гевары «Воссоединение» он описывает предощущение этого чуда. Усталые, промокшие люди с тяжелыми автоматами — романтики. Они способны в рисунке листвы увидеть партитуру Моцарта и верят в свое предназначение — «творить музыку для людей».
— персонаж романа «Игра в классики» (Rayuela, 1963). Он лишен веры во что-либо, кроме возможностей собственного сознания. Аргентинец, находясь в Париже, не может забыть Буэнос-Айрес, а вернувшись на родину, все сопоставляет с европейским опытом. Париж, эта Мекка латиноамериканских интеллектуалов, обманывает его ожидания. В отличие от героя рассказа «Другое небо», он не обретает там спасения. Говоря пушкинскими словами, «судьба людей повсюду та же». Осуществленная мечта на поверку оказывается такой же скучной, как и жизнь обывателей, а Оливейра у Кортасара просто не может жить без мечты. Недолжная действительность им «снимается», перечеркивается. Оливейра и его товарищи демонстрируют все мыслимые типы защиты от мира обывателей — от разыгрываемых на улицах абсурдистских сценок, перевоплощений до сюрреалистических диалогов, изобретения собственного языка. Возвращение в Аргентину ничего не меняет, меняются лишь адресаты игровых выходок Оливейры и его новых друзей.
Читателю предлагается включиться в эту игру, разгадывая прихотливый ход авторской мысли. Правила детских «классиков» с их прыжками туда-сюда используются в композиции романа, для чтения которого предлагается как минимум два варианта. «Игру в классики» можно читать и в линейной последовательности, и «зигзагообразно», по предложенной Кортасаром альтернативной схеме следования глав. Соответственно, в зависимости от схемы прочтения различными будут и переходы от сцены к сцене, и логика развития событий, и даже финал произведения. Таким образом окажется ли Оливейра в финале на грани самоубийства или будет стоять на пороге искомого «прорыва» к воссоединению с миром, зависит от читателя.
В 62-й главе «Игры в классики» речь идет о таком «прорыве», причем не индивидуальном, а коллективном. В следующем романе Кортасар снова обращается к этой теме, что подчеркнуто его названием, — «62. Модель для сборки» (62. Modelo para armar, 1968), отсылающим к главе предшествующего произведения. Коллективный вымысел группы разноплеменных единомышленников в Париже — влюбленных, нелюбимых и неустроенных — порождает особое «иное пространство». Когда герои вместе, они окружены спасительной атмосферой Зоны, в которой свои шутки, свой язык, свое отношение к жизни. В следующем измерении — Городе (общей грезе всех героев, загадочной и порой зловеще фантасмагоричной) — необъяснимо и неконтролируемо осуществляется невозможное в реальной жизни, оживают образы готических романов. Город притягивает, но и таит в себе опасность «гибели всерьез» — не всем удается выйти оттуда живыми. И в мире Зоны, и в мире Города сообщество близких по духу людей разделяют противоречия — проскальзывают ноты, знаменующие разлад. Общая игра оказывается спасением лишь временным.
«Книга Мануэля» (Libro de Manuel, 1973) вновь делается попытка противопоставить драму одинокого рефлектирующего сознания «общей игре» единомышленников. Исходя из своих политических пристрастий, Кортасар с симпатией изобразил группу «гуманных террористов». Их задача — дать свободу политзаключенным в обмен на освобождение «важного лица», которое они собираются похитить. Этот сюжет постепенно отходит на задний план, подготовка похищения больше напоминает розыгрыш, хэппенинги из предыдущих романов писателя, чем планирование реального действия. Казалось бы, писатель нашел идеал, человеческое единение на основе благой цели осуществимо, и взаимоотношения в молодежной группировке «Хода» тому пример. Но Кортасар, как обычно, намеренно усложняет повествование. Во- первых, он идет на языковой эксперимент, используя «эффект двойной строки» для постоянного изменения фокуса восприятия. Во-вторых, развивает тему во всем «сомневающегося сознания» героя-одиночки, Андреса Фавы, не способного, подобно Оливейре из «Игры в классики», безоговорочно примкнуть к человеческому сообществу, пусть даже столь близкому ему по духу, как «Хода». Еще одним приемом, усложняющим ткань повествования, является композиционный контраст его частей. Одна повествует о «Ходе», другая состоит из газетных вырезок, тщательно собираемых взрослыми для маленького Мануэля. Соответственно романтическому порыву противопоставлена гиперреальность (ужасы диктатуры, свидетельства о геноциде, описания репрессий и войн). На ее фоне утопия «Ходы» кажется совсем хрупкой.
Более чем полувековой творческий путь Алехо Карпентьера (Alejo Carpentier, 1904— 1980) начался на Кубе в 1920-е годы. Молодой искусствовед и журналист получил тогда возможность вести колонку хроники культуры сначала в одной, а затем и в нескольких гаванских газетах. Готовя сообщения для 'кубинцев о новостях из Европы — манифестах сюрреалистов, концертах И. Стравинского, фильмах С. Эйзенштейна, — и ощущая явное «отставание часов Латинской Америки от времени Старого Света», Карпентьер осознает, как необходимо для латиноамериканцев активизировать процесс сближения культур. Молодой писатель чувствует связь развития новых явлений в культуре с изменениями в идеологии. Поэтому он ставит свою подпись под манифестом «минористов», ратовавших как за новаторство в искусстве, так и за свержение латиноамериканских диктатур. Подпись обошлась Карпентьеру дорого: свой первый роман он писал в тюрьме, а после освобождения, ожидая репрессий со стороны диктатора Мачадо, в 1928 году покинул Кубу.
«годы ученичества» связаны для него с Европой. В Париже в течение двух лет Карпентьер переживает и упоение сюрреализмом, и отрезвление: сначала сотрудничает в «Революсьон Сюрреалист», сочиняет сюрреалистические рассказы по- французски, затем солидаризуется с антибретоновским манифестом «Труп-ІІ». В Европе Карпентьер заканчивает свой «афрокубинский» роман «Экуэ-Ямба-О!» (Eque-Yamba-O!, 1933), в котором два духовных измерения, мир негров и мир белых, предстают абсолютно закрытыми друг для друга.
Посылая свои эссе и репортажи из Парижа и Мадрида на родину, Карпентьер соотносит образы европейской культурной хроники с образами далекого «дома». Он пытается предугадать, как новинки могут быть восприняты латиноамериканцами. И, что самое важное, ищет точки пересечения, общие корни двух культур.
«новый латиноамериканский роман». Увидеть мир глазами обйтателя своего континента, оживить память трех рас, которую он хранит, — такую задачу ставил перед собой не только Карпентьер, но и гватемалец Мигель Анхель Астуриас (Miguel Angel Asturias, 1899— 1974), парагваец Аугусто Роа Бастос (Augusto Roa Bastos, 1917—1987). Именно Роа Бастос предложил слово «космовоззрение» для характеристики особого видения мира латино- американскими «новыми романистами» XX века.
В предисловии к роману «Царство земное» (El reino de este mundo, 1949), открывшему его «первый латиноамериканский цикл» Карпентьер противопоставил предпринятому европейцами искусственному возрождению «чудесного» подлинные чудеса мифотворящего сознания латиноамериканцев. Барочное скрещение разных цивилизаций создает куда более эффектные образы, нежели пресловутая встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе. Особенно интересно сближение реалий разнородных культур, «прочтение» культурами друг друга. Правда, в «Царстве земном» такого сближения не происходит. Мифотворческое сознание гаитянских негров XVIII века наделяет все происходящее магическим смыслом. В смерти своего вождя на костре они видят очередное звено перевоплощения, начало новой фазы его бесконечной жизни, но при этом за чистую монету принимают признания расиновской Федры в исполнении французской актрисы.
Карпентьер прослеживает путь гаитянского «короля из негров» Анри Кристофа и варианты этого наполеоновского пути в судьбах других персонажей. Власть мнится Анри Кристофу высшей свободой, призрак ее упоителен настолько, что даже старый раб Ти Ноэль примеряет рваный мундир своего поверженного монарха, фасон которого когда-то был скопирован с бонапартовского. Реалии разных цивилизаций, накладываясь друг на друга, образуют некую сводную картину. В ней отражена динамика развития общей болезни современного человечества, под знаком которой свободолюбие становится инструментом достижения власти, а затем — попрания чужой свободы. Заразившись вирусом этого недуга, Ти Ноэль рискует оказаться между двумя мирами, утратить навык магического отношения к миру — он исключен из круга «своих».
«барочного», причудливого и порой страшного воплощения мифов, перенесенных в «чудесную реальность» Америки из Европы, Карпентьер обращается в романе «Век Просвещения» (El Siglo de las Luces, 1961). Руссоизм, революционные декреты, утопические чаяния европейцев привносят в «земной рай» Латинской Америки, ее полное энтузиазма ц веры мифотворящее сознание, особый трепет. Символом соединения несоединимого становится корабль, везущий в Новый Свет декрет об отмене рабства и гильотину. Такова и премьера французского водевиля, сыгранного на только что отмытом от крови эшафоте.
«Потерянные следы» (Los pasos perdidos, 1953) Карпентьер воссоздал идиллию почти первобытного уголка, затерянного в сельве. Там музыкант из цивилизованного мира может соприкоснуться с магическим мироощущением коренных латино- американцев. Но этого места нет на карте, и, раз покинув его, герой романа не может туда вернуться...
Соответственно, оторванное от своих первооснов сознание латиноамериканца, «немагическое» мышление, в романе «Превратнocmu метода» (El recurso del Metodo, 1974) оценивается не только как ущербное, но и как опасное, если им наделен человек, обладающий высшей властью, латиноамериканский диктатор.
История создания этой книги примечательна. Из давно задуманной латиноамериканской пикарески она превратилась в политический роман, написанный после прихода к власти в Чили (1973) генерала Пиночета. Откликнувшись на призыв мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса (Carlos Fuentes, p. 1928), Карпентьер, как и ряд других художников, должен был создать главу о своем национальном диктаторе для общей книги (Кортасар, например, так и не закончил тогда свою главу об Эвите Перон). Работа над этим фрагментом постепенно переросла в сочинение романа, написанного в технике «барочного концерта», если воспользоваться излюбленным образом самого Карпентьера. Иными словами, он перевел политическую проблематику в плоскость естественных для себя размышлений о «чудесной реальности» своего континента.
Герой романа, Глава Нации, прискорбно глух ко всему, что составляет феномен этой реальности, порожденной сплетением разных культур и верований, а его подданные, напротив, обладают вдохновенным мифотворческим сознанием. Особенно это заметно в сцене инсценировки мистерии на деревенском празднике.
конфетную фольгу на шлемах центурионов, латиноамериканскую солдатскую песню, которую, не зная ничего другого, исполняют артисты при восшествии на Голгофу... Вне его восприятия остается то, что благодаря наивной самодеятельности участников, доброте и сопереживанию, присущим народной душе, обнажается суть евангельских истин. Таким образом, становится возможен прорыв в «чудесную реальность», где властвует коллективное мифологизирующее сознание.
Его носителем в романе является персонаж, олицетворяющий идею культурного синтеза. Это гигантский негр Мигель Монумент, по профессии подрывник, по призванию скульптор. Он получает заказ изваять четырех евангелистов, но никак не может представить себе учеников Христа, пока на ум ему не приходят прирученные святыми животные. Их Мигелю вообразить нетрудно, более того, он слышит и «провидит» их через камень — и кайлом и резцом всего лишь освобождает их. Но шквал артиллерийского огня, открытого по приказу Главы Нации, сметает статуи евангелистов и чудесных зверей Мигеля Монумента. Магическая действительность сопротивляется, и кара вандалам столь же причудлива и барочна, как и сама архитектура собора: падая, фигура святого своим нимбом убивает трех солдат.
Карпентьер одновременно работал над двумя произведениями. «Превратности метода» увидели свет лишь на несколько месяцев раньше «Концерта барокко» (Concierto barroco, 1974). На этот раз перед читателями как стилизация путешествия, столь популярней го в XVIII веке, так и пастиш, где просматриваются черты философской повести, чем-то напоминающей вольтеровского «Кандида». Кроме того, это диалог, который ведут богатый белый мексиканец и его неученый слуга, кубинский негр. Их совместное «сентиментальное путешествие» из Америки в Европу в финале оказывается обретением себя, осознанием себя-в-мире. И, наконец, это — годы странствий во времени (единственная, и не без труда восстановимая, точная дата происходящего в «Концерте» — год 1733), которые обернулись для героев годами учения. Диалоги Хозяина-учителя и слуги-ученика постепенно становятся беседами двух равных, двух учеников. Их наставники — преодоленные пространство, века, а также обретенный в путешествии философский и эстетический опыт.
В Венеции героям дано стать участниками двух барочных концертов, в которых реалии разных культурных эпох предстают во вдохновенном единстве. Первый происходит ночью: в монастыре монахини-музыкантши импровизируют в компании с Генделем, Скарлатти и... кубинским негром-слугой — а у того вместо инструмента только ложки и сковородки с монастырской кухни. Второй — в оперном зале на представлении «Монтесумы» А. Вивальди: автор либретто на свой манер переиначивает общепринятую хронику событий, в результате чего история конкистадоров и их побед превращается на сцене в «великую историю» мексиканцев. Оппоненты подобной интерпретации — европоцентристы. Вивальди, например, способен рассматривать исторический план своей оперы лишь сквозь призму поэтической иллюзии. С иной точки зрения она ему не интересна: «Все тамошнее — одни сказки». Ценность же Нового Света для либреттиста заключается именно в том, что там, на этой земле, все сказочное, баснословное (fabuloso) становится явью.
«Монтесуму»: она эмблематична, как мир, где вымыслы реальнее, чем сама действительность. Этот город мгновенно ассоциируется с персонажами Шекспира, возлюбленными из мемуаров Казановы, героями Байрона и мадам де Сталь, Генри Джеймса и Томаса Манна... Карпентьер использует музыкальный ряд ассоциаций. У него Гендель и Вивальди беседуют на могиле Стравинского, мимо проносят гроб Вагнера.
положенную позже в основание постмодернистского восприятия развития культуры) разрушает. Его идеал — незавершенный мир, его гармония — гармония становления.
Образ мира в движении — центральный образ в монументальном романе «Весна Священная» (La consagración de la Primavera, 1978). Он был задуман еще в начале 1960-х годов, когда Карпентьер вернулся на Кубу после более чем десятилетнего пребывания в Венесуэле. Это роман о творчестве, об утрате и обретении иллюзий. Героиня романа, Вера, живет мечтой о постановке балета «Весна священная» на музыку И. Стравинского. Трагический личный опыт русской эмигрантки, в спешке покинувшей перед началом Второй мировой войны Францию, а затем настигнутой на Кубе волной репрессий диктатора Батисты, дает ей основания для интерпретации истории XX века и своей жизни в свете мифа о кровавом и бессмысленном жертвоприношении (rito sacramental). Прийти к образу незавершенного бытия, воспринимать течение жизни как подъем по витку спирали, а не движение по порочному замкнутому кругу, отмеченное лишь чередой сплошных потерь, — для этого Вере еще очень многое предстоит пережить. Но когда происходит подобное изменение мироощущения, то меняется и ее трактовка легенды, на основе которой создается балет. Теперь это — «весенний миф» (mito vernal).
Последнее произведение Карпентьера — повесть «Арфа и тень» (El агра у la sombra, 1979) — вновь связано с толкованием истории открытия Нового Света как перипетий Слова. Слово предшествующих и современных Колумбу культур служит для него то просто средством описания, то орудием убеждения, то пророчеством — все зависит от образа, победившего в тот или иной момент в душе великого путешественника, где уживаются очарованный Дон Кихот и хитроумный Улисс. Металитературная рефлексия Колумба, отделывающего слог своих реляций католическим королям, интерпретации интерпретаций, которые предложат потомки в заключительной части повести, сомнительное «двойничество» Колумба и Папы Пия IX, осмысление героем своей жизни как материала для рассказов — анализ совокупности этих аспектов воплощения темы Слова исключает вывод об однозначном отношении Карпентьера к ней в конце 1970-х годов.
«fabuloso», «maravilloso», как пространство, где возмбжно осуществление всего баснословного. Им оказался Колумб, чье поэтическое видение Нового Света дало импульс для построения бесконечной череды различных Эдемов и утопий.
Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса (Gabriel Garcia Märquez, p. 1928) и связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, и находится в оппозиции к ней. С одной стороны, нельзя утверждать, что опыт его предшественника Хосе Эустасио Риверы (Jose Eustacio Rivera, 1888—1928), одного из poдоначальников литературы «зеленого ада», был для него бесполезен. Также едва ли верно, что венесуэльское прочтение традиции онной латиноамериканской мифологемы «варварство-цивилизация» в знаменитом романе Ромуло Гальегоса (Rómulo Gallegos, 1884—1969) «Донья Барбара» (Dona Barbara, 1929) никак не сказалось на обрисовке выведенных Маркесом характеров. С другой стороны, правы те исследователи, которые указывают, что и стиль Маркеса, и созданный им образ Макондо носят на себе печать увлечения Хемингуэем и Фолкнером.
случае появилась бы на свет сколь призрачная, столь и жизнеподобная Санта-Мария у Онетти. Иначе, говоря, Макондо — город-символ провинциальной Колумбии и латиноамериканской глубинки в целом. Он вобрал в себя немало черт реальной Аракатаки, где вырос Маркес, и подобных ей городков, где ему довелось побывать. Атмосфера этих мест дает о себе знать в рассказах и повестях 1950-х годов, ставших своеобразным прологом к самому известному роману Маркеса «Сто лет одиночества» (Cien anos de soledad, 1966).
Углубляясь в сельву, где будет основано селение Макондо, персонажи этого романа в какой-то мере повторяют «исход», путь, проделанный героями романа «Пучина» (La vorägine, 1924) X. Э. Риверы. Но, погружая их в дебри «зеленого ада», Маркес до поры до времени не дает им почувствовать противодействие природы. Первый из рода Буэндиа и его спутники еще не ведают опасности столкновения «варварства» с «цивилизацией», не подозревают, что носят в душе разрушительное начало индивидуализма. Маркес дает своим героям изведать сладость гармонии. В Макондо поначалу все равны, сыты, молоды... Но идиллия оказывается недолговечной. Ее разрушает не просто алчность, властолюбие или похоть, как у Риверы или Гальегоса. Из «земного рая» цикого не изгоняют — оттуда уходят по собственной воле, так велико искушение жизнью «вне утопии», в большом мире, посланцы и приметы которого волнами захлестывают Макондо на всем протяжении романа. Соприкоснувшись с цивилизацией, Макондо познает все: войны, политические интриги, эпидемии, власть «банановой компании». Так Макондо обретает черты не просто колумбийского города XIX—XX веков, но и всего континента, и даже человеческого рода.
книге. Люди из рода Буэндиа встречают одного из карпентьеровских героев, их друзья живут в парижской мансарде персонажей Кортасара. Интерес к общечеловеческой проблематике, желание вписать историю своего края в летопись всего человечества становится тем общим свойством прозы латиноамериканских писателей, которое позволяет Маркесу рассматривать их творчество 1960-х годов как «сотворчество».
Итак, исходно Макондо — подобие Эдема. Однако некоторые из его обитателей грезят о бегстве в большой мир, о свободе. Следствием этого «греха» становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только каждьщ из членов семьи осознает себя как самоценную личность. Более того, ради утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать индивидуальность других людей. Чем тщательнее укрепляет Урсула Буэндиа семейный очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и правнуки. Каждого гонит в большой мир его собственное одиночество. Оно может стать созидающим фактором, если это — любознательность или творческий порыв. Но одинокая личность, осознав себя свободной, таит в себе прежде всего огромную разрушительную силу. Войны полковника Буэндиа, изнурившие страну, кончаются ничем. Они когда-то начинались ради идеи, а продолжались ради самоутверждения полковника, так и не излечившегося от одиночества. Герои Маркеса погружаются в свое одиночество как в болезнь.
Есть и другая разновидность этого проклятия. Амаранта Буэндиа черпает жизненные силы в «одиночестве любви». Впрочем, в ненависти она тоже одинока. Посвятив многие годы всепоглощающей ненависти к сопернице, она открывает для себя парадокс: точно так же она бы вела себя, если бы безумно любила Ребекку. И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа (чья взаимная страсть торжествует в финале, позволяя вспомнить о гармонии первых дней Макондо) отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью», а также «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм — начало, сметающее Макондо.
«химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни, тогда как в эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа преображается в родной угол Габриэля Маркеса. Поэтому закат Макондо описан ностальгически, почти нежно. Писатель населяет его реально существовавшими людьми, своими друзьями юности.
и того же события, забывчивость горожан). Читатель как бы путешествует по воспоминаниям разных людей, иногда по нескольку раз возвращаясь в одно и то же место, чтобы двинуться затем уже в ином направлении. Но история рода Буэндиа и сверхреальна — это история «проклятия в действии», сбывшегося пророчества. Оно занесено в бумаги цыгана Мелькиадеса, и героям предстоит осуществить написанное. Таким образом, здание романа строится на пересечении двух способов подачи текста — как были и как вымысла.
Словом, Маркес играет с понятиями «вымысел» и «быль». Тем не менее магическое, волшебное, баснословное — летающие циновки, возносящиеся в небо девушки, парение в воздухе падре Никанора, живой ореол из желтых бабочек вокруг мученика любви Маурисио Бабилоньи — сомнению в мире его персонажей не подлежит. В отличие от героев Астуриаса и Карпентьера, чей опыт опирался на мифологическое мышление индейцев и негров, персонажи Маркеса наделены сознанием иного типа. Оно не обязательно напрямую связано с фольклором коренных обитателей Америки. Чудеса и магия в романе «Сто лет одиночества» восходят к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих. Соревнование «народного певца» Франсиско Человека с самим дьяволом — сюжет аргентинских поэм- романсов о гаучо. В свою очередь летающие циновки — образ из «1001 ночи».
Образы и ситуации, словно сошедшие со страниц баллад, житий, арабских сказок, представляются естественными в повседневной жизни героев романа, в отличие от «немагической» части действительности, которая настолько, скучна или страшна, что в нее у Маркеса не верят. Так, город вычеркивает из коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов. При этом горожане искренне возмущаются происходящим на киноэкране — ведь «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе и иллюзия правдоподобия нарушается.
Феномен коллективной магии, способный породить монстра, исследуется Маркесом в романе «Осень патриарха» (Otono del Patriarcа, 1975). Этот роман — вклад писателя в «общую книгу» о диктаторах. Маркес, как это всегда было ему свойственно, вышел здесь за рамки своей политической задачи, описав не типичного колумбийского тирана, но латиноамериканский архетип. Образ Патриарха возникает из хора голосов самых разных людей, общими чертами которых оказываются слабость, зависимость от чужого мнения, страх, — жажда, несмотря ни на что, творить себе кумиров. Их мифотворящее сознание и порождает диктаторский облик, наделяет его баснословной мужественностью и неуязвимостью. Инерция этого магического мышления такова, что в освобождающую их правду люди боятся поверить — настолько колоритная личность Патриарха их ужасает и завораживает.
— есть художественные детали, стоп-кадры. Они позволяют на миг укрупнить, не отвлекаясь от общего ритма повествования, фигуру эпизодического персонажа. Но чтобы сами маркесовские персонажи осознали уникальность каждого человека, необходима экстремальная ситуация вроде той, что складывается в романе «Хроника объявленного убийства» (Crónica de una muerte anunęiada, 1981). Журналистское расследование преступления тридцатилетней давности, совершенного в патриархальном городке, похожем на Макондо, дает возможность воспроизвести события давно минувших дней буквально по часам.
По законам чести соблазнителю чужой невесты полагается смерть. Это знают все, за исключением обреченного на гибель Сантьяго Насара. И не столь существенно, что оклеветала его обесчещенная кем-то другим Анхела Викарио: она, подобно героям Кортасара и Онетти, породила образ, который, как в рассказах Борхеса, стал явью, стал причиной убийства. Впрочем, история провинциальной дурнушки, придумавшей себе шикарного соблазнителя, весьма тривиальна. Важна же в романе настоящая жизнь Сантьяго Насара, оборванная ударом ножа. Город в лице братьев Анхелы убивает своего любимца из чувства долга: людям легче пойти на преступление, чем усомниться в своей правоте и доискиваться истины.
В предыдущих романах Маркес уже обнаружил свой интерес к парадоксу любви-ненависти. В «Хронике» переходы страстей изображены еще насыщеннее и ярче. Сантьяго Насара так любили, что убили. Ему так завидовали, что чуть не обожествляли. Формальная жестокость убийц скрывает трепетную жалость. Обманутый муж бросил Анхелу именно потому, что безумно полюбил ее.
Рассказчик, восстанавливающий ход событий, знает, к чему они в итоге приведут, и это знание сообщает всем реконструируемым деталям яркость и значительность. Красота последнего дня жизни Сантьяго Насара — искрящееся море, раскаленные улочки, цветущие деревья, прелесть женщин — гимн красоте человеческой жизни. Торжествующая красота мира утверждается и невероятной любовью Анхелы Викарио к обманутому мужу, обрекающему себя rta долгую разлуку с ней. Ложность выбора этих героев — об этом свидетельствует чемодан нераспечатанных любовных писем, по Маркесу, в том, что они зря потеряли бесценные годы жизни.
» — этот эпический зачин, который на разные лады повторяется в романе «Сто лет одиночества», содержит в себе ключ к вселенной Маркеса. Надо уметь видеть жизнь такой, какой она видится человеку в подобное мгновение. Но в повседневности слишком многое мешает людям «прозреть». Полковнику из ранней повести Маркеса понадобилось «семьдесят пять лет жизни, минута в минуту», чтобы почувствовать себя непобедимым; Виктории Гусман нужно уже «двадцать лет, чтобы понять» ужас Сантьяго Насара. А Амаранта Урсула Буэндиа (как и Анхела Викарио) готова оплакивать «годы, потерянные для любви».
«утраченное время» не всегда бывает прожито впустую. Так, престарелые любовники из романа «Любовь во время чумы» (Amor en los tiempos de cólera, 1989) воссоединяются под конец жизни. Фермина Даса только в старости отва- живается отдать руку и сердце человеку, любимому в свое время, но отвергнутому. Причем этот давний выбор, сделанный Ферминой в молодости, как оказывается, не был таким уж ложным. Понять это помогает излюбленный повествовательный прием Маркеса — разматывание клубка времени, нити которого ведут читателя к разгадке и упразднению ложных интерпретаций.
Романтическая любовь в жизни маркесовских персонажей возможна лишь как ее итог. В этом заключена определенная ирония: ведь теперь чувство уже ничего не разрушит. Выбери герои друг друга еще в молодости, не осуществились бы все те события, о которых мы читаем: не воплотилась бы в жизнь разноликость «великого любовника» Флорентино Арисы, а вместо прочного союза с доктором Урбино Фермине были бы уготованы превратности судьбы, разочарования бедности. Компромисс Фермины на поверку оказывается не столько компромиссом, сколько вариантом жизни, по-своему полноценным.
Фермина и ее возлюбленный ждут,. пока не изменятся обстоятельства, не пытаются прежде времени изменить друг друга. Решись они на иной шаг, возможно, их ждала бы трагедия, как в повести «О любви и других демонах» (De amor у otros demonios, 1994), где речь идет о любви антиподов, страсти, вспыхнувшей между дикаркой и образованным человеком. Магическая реальность родной земли не способна здесь генерировать чудо спасения: девочка-зверь, соприкоснувшись с недоступным ей миром возлюбленного, «цивилизацией», обречена, как андерсеновская русалочка.
«Генерал в своем лабиринте» (General en su laberinto, 1989) им воссозданы последние месяцы и дни жизни прославленного латиноамериканского героя, генерала Боливара — время трагического разочарования Великого Утописта в своих идеалах. На глазах генерала происходит крушение его мечты. Боливар отвоевал независимость для тех, кто сегодня восстанавливает границы бывших колониальных владений; он мечтал о Великой Республике, единой стране, а латиноамериканские сообщества дробятся, разъединяются. Перед лицом трагедии не сразу просматривается второй план романа — драма старого человека, которого, как оказывается, всегда понимали неправильно, которому ни за что не благодарны и «нигде не рады».
Взгляд повествователя следит за Боливаром, вместе с умирающим задерживаясь на бутонах вьюнка, — их расцвета тот уже не застанет, — и на зеркале, куда он уже не заглянет. Видя в Боливаре прежде всего смертного, а не героя, Маркес в который уже раз воссоздает неразрешимое противоречие между бренностью человеческого существования и неисчерпаемостью человеческих надежд.
легшей в основу «нового латино- американского романа» и его мечты об «общей книге».
К перуанцу Марио Варгасу Льосе (Mario Vargas Llosa, p. 1936) широкая известность пришла в 1966 году, после выхода романа «Зеленый Дом» (La casa verde). Независимо от воли автора роман воспринимался как составная часть «общей книги» о Латинской Америке, которую намеревались создать Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер и другие латиноамериканские писатели. В этом романе, как и в «Потерянных следах» Карпентьера, есть приметы всех исторических эпох континента. Почти первобытные «варвары»- индейцы, солдаты и монахини из миссии, пытающиеся «цивилизовать» их, словно вышли из эпохи конкисты. История старого музыканта Ансельмо, строителя Зеленого Дома, уходит корнями в призрачное, овеянное поверьями, прошлое края. Скитания злодея-авантюриста Фусии в сельве напоминают перипетии освоения «американского рая» предприимчивыми пришельцами из Старого Света. Причем все эти сюжеты вписываются в контекст мировой культуры. История об Ансельмо и Антонии (прекрасной, но немой и лишенной зрения пленнице Зеленого Дома) вызывает воспоминания об историях Филомены, Эдипа, Антигоны. Предание о прошлом Зеленого Дома, о невозможной и тайной любви живет в памяти героев романа на равных правах с воспоминанием о реальном прошлом. Прошлое мифологизируется, чтобы оправдать архетипы поведения обитателей Пьюры в жалком и жестоком настоящем. В городской трущобе, Мангачерии, где «вместе с собаками и портретом диктатора на стене однокомнатные хибарки насчитывают до пятнадцати обитателей», складывается особый тип человеческого сообщества. Он нуждается в своей собственной мифологии, чтобы выжить. Насилие, шаткость моральных устоев, сакрализация мужской солидарности, фанатизм составляют основу неписаного кодекса поведения «мангачей». Этот феномен «нового варварства», пристально изучаемый в этом и последующих романах Льосы, особенно интересен, когда сопоставляется в «Зеленом Доме» с «собственно варварством», невинной дикостью коренных обитателей сельвы. Она предстает уже и не как «земной рай» латиноамериканских руссоистов, и не как «зеленый ад» писателей-регионалистов первой половины XX века. Оба концепта, по Льосе, ущербны: «добрый дикарь» действительно невинен, но отталкивающе груб; белый цивилизатор — хищник и прагматик — ничуть не лучше. И тот, и другой в плену своих мифов, оправдывающих насилие.
в «Зеленом Доме». Речь идет о так называемом приеме «сообщающихся сосудов»: эпизоды, диалоги, отстоящие друг от друга во времени и пространстве, рассекаются на мельчайшие фрагменты, чтобы затем быть смонтированными по-новому. В основе этого монтажа лежит принцип «созвучия» ситуаций — сходства причин, приводящих к следствиям общего порядка.
Но эффект цикличности времени, характерный для рассказов Борхеса, у Льосы не возникает. В судьбах весьма разных персонажей, живущих как в Пьюре, так и ранее в сельве с разницей в 30 — 40 лет, просматривается нечто сходное. Мир меняется, показывает писатель, тогда как стереотипы мышления, поведения демонстрирует свою стойкость. Поэтому ритуальные формы насилия (роман начинается с описания диких нравов индейцев) так или иначе будут воспроизводиться в другие времена, в другом месте — с Антонией, с индеанкой Бонифасией. Бонифасию приобщили к цивилизации миссионеры, а затем она была выброшена в «цивилизованную» жизнь, от которой не научилась защищаться. Индеанка заканчивает свой путь в борделе «Зеленый Дом» под кличкой Дикарка. Это обстоятельство говорит само за себя: индеанка возвращается в лоно «варварства», но уже не первобытного, а цивилизованного.
Льоса, в отличие от писателей-индеанистов первой половины века, не идеализирует индейский мир, не противопоставляет индейское мировидение системе ценностей других персонажей. Индеанка Бонифасия, как и белая Лалита, подруга бандита, становится разменной монетой в мире «настоящих мужчин». Слабая, жаждущая плоть и грубая сила превращаются под пером Льосы в константы латиноамериканского образа мира.
«я» помогают разного рода неписаные законы — кодекс «настоящих мангачей» в «Зеленом Доме», армейский устав, окопная солидарность и круговая порука в романах «Город и псы» (La cuidad у los perros, 1962), «Капитан Панталеон...» (Pantaleon у las visitadoras, 1974). Однако все формы человеческого единения, изображенные Льосой, рано или поздно обнаруживают обман и разрушительность. В романе «Капитан Панталеон» члены изуверской секты «очистительного креста» искренне верят, что совершая кровавые жертвоприношения, спасают обитателей городков, затерянных в амазонской сельве, от разврата, узаконенного армией. Экзальтация фанатиков столь заразительна, что в ряды секты начинают вступать те, ктр против нее боролся.
роль «спасителя», должен быть или великим преступником, или прекраснодушным безумцем. В качестве последнего представлен Педро Камачо — сочинитель популярнейших радиосериалов (роман «Тетушка Хулия и писака», La tia Julia у el escribidor, 1977).
Подобно Маркесу в «Хронике объявленной смерти» Льоса реконструирует эпизод своей юности и вводит себя в круг персонажей романа. Близость к Маркесу заметна и потому, что в этом романе Льоса берется за «реабилитацию» фабулы (в конце 1970-х годов латиноамериканская проза уже не стесняется демонстративной установки на занимательность сюжета). Два пласта романа Льосы — «тексты сериалов» и история роковой страсти юного Варгитаса к его немолодой родственнице — переплетаясь, чередуясь, отражаются друг в друге. Возникает риск поглощения высокого сюжета низким, тривиальным. Но история Варгитаса не становится главой сериала, Льоса рассказывает ее с нежностью и самоиронией, она уникальна. С каждой новой серией перекликается какая-то ее новая подробность, но эффекта «сообщающихся сосудов» не возникает.
Педро Камачо — в каком-то смысле первый учитель Варгитаса. Поучителен и пример его творческой судьбы: став пленником своих текстов, этот новый мифотворец, на которого чуть ли не молится ожидающее продолжений сериала население провинциального городка, теряет рассудок.
Участь мифотворца и его жертв исследуется и в следующем произведении — романе «Война конца света» (La guerra del fin del mundo, 1981). Опираясь на исторический документ — материал книги бразильского писателя и этнографа Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (Ossertöes, 1902), — он повествует об осаде бразильскими правительственными войсками общины Канудос. Эта разбойничья самозванная республика (и одновременно религиозномистическая секта) в конце XIX века сплотилась вокруг Слова — жила по закону, установленному своим Наставником. В основе романа Льосы — сравнение идей, которыми руководствуются люди по разные стороны баррикад. На первый взгляд Канудос олицетворяет бунт, «варварство», беззаконие, а карательная экспедиция — порядок, «цивилизацию», закон. Но это противопоставление оказывается относительным. Как «рай духовности и нищеты», предлагаемый Канудосом, так и нормы цивилизованного общества имеют нечто общее. Солидарность тех, кто собрался в Канудосе из страха перед Антихристом, порождает свой собственный «порядок» (социальные обязанности, распределение продуктов, оборона), то есть утопия пародирует иерархическое устройство бразильского общества, в ней имеются свои сильные мира сего, свои обездоленные и святые. Правда, в отличие от государства, все здесь предельно искренни, свято верят в то, что творят.
«История Майты» (La historia de Mayta, 1984). Льоса вновь обращается к образу фанатика, стремящегося любой ценой воплотить в жизнь свои книжные представления. Роман строится как журналистское расследование восстания под руководством некоего анархиста Майты. История Майты обрастает документальными свидетельствами, ссылками, различными цитатами. Внезапно читатель осознает, что оказывается в плену искаженного, стилизованного образа реальности. На самом деле восстание Майты, начитавшегося революционной литературы, сродни сражению Дон Кихота с овечьим стадом. Майта — лидер революционной троцкистской партии, состоящей всего из семи человек, — организует столь же «массовое» восстание в захолустном городишке. Он надеется, что его акция потрясет человечество, на самом же деле смысл происходящего неясен даже окрестным жителям.
Впрочем, анекдотической историей непонятого троцкиста исчерпывается только один уровень романа. Второй принадлежит мечтам перуанского «рыцаря революции». Картины кровавой бойни, хаоса, ужасов герильи сменяют одна другую. Чудовищная антиутопия, новая «война конца света» предстает у Льосы как неминуемая «война конца века», третья мировая. Если ожившие тексты сериалов Камачо были относительно безобидны, то сочинения Бакунина и Кропоткина в руках безумца Майты представляются поистине смертоносными.
В романе-эссе «Рассказчик» (El hablador, 1987) Льоса размышляет о взаимоотношениях писателя и читателя, об их сотрудничестве, взаимовлиянии. Признавая, что рассказывание историй — это магическое действо, автор подчеркивает важность установки на занимательность прозы.
Льоса подтверждает свое умение совместить серьезность проблематики, мастерство рассказчика с увлекательностью сюжета в романе «Похвальное слово мачехе» (Elogio a la madrastra, 1988), посвященном не мифам массового сознания, а капризам индивидуального. В сфере внимания Льосы в этом романе — новые модели человеческого сообщничества. Именно сообщничеством (не любовью!) оказывается недолгий брак доньи Лукресии, совращенной пасынком-школьником. По своей тональности «Похвальное слово» гораздо мрачнее «Тетушки Хулии», где обыгрывались сходные мотивы. Трое взрослых становятся игрушками в руках коварного маленького Амура, чей лик в финале искажает дьявольская ухмылка: он познает злобную радость высшей свободы, управляя чужими судьбами.
«Федры». Перед читателем мачеха, соблазненная инфернальным Ипполитом. Ее трагедия (трагикомедия?) перекликается также с множеством других сюжетов (библейских, античных, готических), обыгранных в книге. Персонажи галантных и барочных эротических пастишей, которыми так богат роман, познают любовь на грани страдания, смерти, поругания. Участь восточной царицы напоминает о Бонифасии из «Зеленого Дома», предощущение гибели Актеона — о многих других мучениках любви из рассказов и романов раннего Льосы.
— своего рода набоковский Гумберт, Гумберт «наоборот», жертва непостижимой и жестокой любви подростка. В «Похвальном слове мачехе» зло показано изысканным и артистичным, оно слишком совершенно, чтобы быть настоящим. Малолетний искуситель Лукресии Фончито подобен, может быть, и вопреки воле автора, своего рода «Тлену» — ожившему вымыслу, плоду разгулявшейся фантазии.
Магия человеческого сознания и магия Слова способны преобразовать реальность. Они могут основываться на живой традиции мифа, фольклорно-поэтического мышления — нести в себе мощный, консолидирующий людей, импульс. А могут претвориться в гибельную иллюзию или, сообразуясь с трагическими особенностями жизни континента, «порождать чудовищ». Это, вслед за Борхесом, Онетти, Кортасаром, Карпентьером и Маркесом, продемонстрировал и Марио Варгас Льоса.
Литература
— М., 1976.
Кутейщикова В. И., Осповат Л. С. Новый латиноамериканский роман. — М. 1983.
— М., 1983.
Земсков В. Б. Габриэль Гарсиа Маркес. — М., 1986.
— Т. 1.
Кофман А. Ф. Латиноамериканский образ мира. — М., 1998.
Homenaje a Julio Cortäzar. Variaciones interpretativas en torno a su obra. — N. Y., 1972.
ón de textos sobre Alejo Carpentier / / Casa de las Américas. — La Habana, 1977.
— Madrid, 1981.
Verani Н. Onetti: el ritual de la impostura. — Madrid, 1981.
Ainsa F. Identidad cultural de Iberoamerica en su narrativa. — Madrid, 1986.
Bell-Villada G. H. García Márquez: The Man and his Work. — Univ. of N. Carolina, 1990.
ágenes de la mujer en Carpentier у García Márquez: mitificación у demitificación. — Tucumón, 1990.
Potelet J. Literatura e identidad en América Latina: Carpentier, Borges, Vallejo. — La Garenne-Colombes, 1991.
Webb В. J. Myth and History in Caribbean Fiction: Alejo Carpentier, Wilson Harris and Edouard Glissant. — Amherst, 1992.
Absire A. Alejo Carpentier. — Paris, 1994.
érican Novel. — Cambridge, 1997.
— 2. — Madrid, 1999.
Couste A. El lectór de Julio Cortázar. — Barcelona, 2001.