XX
ПОСТМОДЕРНИЗМ и ТВОРЧЕСТВО У. ЭКО
Постмодернизм как философия кризиса ценностей. Трактовка в нем абсурда (пустоты). Постмодернистский плюрализм и неклассическая физика (И. Пригожин). Междисциплинарность постмодернизма. — Литературный постмодернизм в свете философии постструктурализма и деконструктивизма. Деррида о «деконструкции», Фуко о «тирании дискурсов», Лакан о «желании», Бодрийяр о «симулякре». — Постмодернизм в литературоведении (Ногез) и семиологии; интертекстуальность в трактовке Кристевой и Женетта, принцип игры и культурных кодов в работах Барта («S/Z»). — Поэтика постмодернистской прозы (нарративные стратегии, пермутация, разоблачение «метарассказов» и др.). Эко. Очерк творчества; эссеистика. Роман «Имя розы» в свете семиологических идей автора («Заметки на полях "Имени розы"»). Игра стилей в романе; образ лабиринта, ризомы; растворение автора в тексте; философия имени.
1
Понятия постмодернизму постмодернистский, войдя не только в научный обиход, но и в разговорный язык, стали одновременно и знакомыми, и весьма расплывчатыми — синонимичными эпохе конца XX века и ее духу религиозной индифферентности, самовлюбленности, розыгрышей, эклектичной и бесполезной образованности.
— с начала 1970-х годов, когда возникло представление о «постмодернистской чувствительности». Оно основано на переживании мира как хаоса и на соответствующем ему феномене «поэтического мышления». По утверждению много писавшего о постмодернизме американского критика Ихаба Хассана (Ihab Hassan), это мирочувствование, прежде всего отмеченное «кризисом веры». Эра нигилистической переоценки ценностей открывается философией Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бога». Сто лет спустя, отмечает Хассан, «большинство из нас с горечью признает, что Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство... как принципы непоколебимого авторитета канули в небытие; и даже Язык — последняя святыня нашей интеллектуальной элиты — поставлен под угрозу... еще одно божество, не оправдавшее надежд»
— в мире отсутствуют какие-либо системность, иерархия, смысловые и ценностные критерии. Их место занимает пустота. Но это не абсолютное ничто экзистенциалистов, а постоянно воспроизводящая себя относительность, такое отражение отражений, которое напоминает о себе виртуальной реальностью компьютера. Голландский исследователь Д. Фоккема (D. Fokkema), привнося в это понимание политический акцент, полагает, что за ним стоит мультикультурализм, основанный на «равновероятности и равноценности всех составляющих элементов» многополярного мира. Как считает французский семиотик Юлия Кристева, постмодернистская мысль оформляется в результате «эпистемологического кризиса», разрыва с предшествующей традицией. Для представителей философии постмодернизма (постструктуралистов, деконструктивистов) ее олицетворяет просвещенческая и постпросвещенческая вера в разум. Для писателей-постмодернистов это в первую очередь литература XIX —XX веков (от романтизма до модернизма), в центре которой — диктат «я» художника-гения. И разум, и монологичность «точки зрения», согласно подобной логике, одинаково авторитарны, тогда как постмодернизму гораздо ближе принцип множертвенности, реализуемый средствами игры, пародии, саморазоблачения, отказа от европоцентричности культуры.
Постмодернизм также отказывается от претензий авангарда на создание принципиально нового личного языка. Его творческая стихия и в литературе, и в архитектуре — диффузия стилей, принципиальная эклектика, ироническое цитирование, смешение элитарного и массового искусства. Модернисты относились к различаемому ими абсурду если не с отчаянием, то с полной серьезностью. Постмодернисты же находят в нем повод для смеха, абсурд кодирующего и даже превращающего его в среду обитания. Поэтому им творчески интересны культурные знаки постиндустриальной среды — в особенности, американской (реклама, кино, телевидение, Дйснейлэнд, типовая архитектура, наподобие гигантских торговых молов и сети кафе «Макдональдс»).
В связи с плюрализмом постмодернисты любят рассуждать об отрицании любых видов авторитарности. Как следствие в сфере их интересов оказалась неклассическая физика и ее понимание необратимости времени (в отличие от обратимости времени в классической термодинамике). Согласно синергетической теории нобелевского лауреата бельгийца Ильи Пригожина (Ilya Prigogine, р. 1917), энтропия ведет не к тепловой смерти вселенной, жесткой альтернативности (возникающей перед системой в процессе эволюции), а к возникновению непредсказуемых, взрывчатых отношений между необходимостью и случайностью. Неустойчивость сложной эволюционирующей системы дает ей шанс при достижении критического неравновесия («точка бифуркации») перестроиться, найти в себе ресурс для нескольких альтернативных путей развития, «самоорганизации». Конкретный выбор дальнейших форм и состояний «динамического хаоса» случаен, не поддается предвиденью. Из этого вытекает синергетическое понимание времени как диалога — совмещения детерминированного прошлого и открытого будущего.
«спрашивающей» и «отвечающей». Диалог порождает множественный по смыслам, постоянно самоуточняющийся культурный мир, пренебрегающий бинарными оппозициями (противопоставление реального и воображаемого, красивого и безобразного, мужского и женского, западного и восточного).
Плюралистическая эстетическая парадигма постмодернизма, таким образом, всячески отделяет себя от всего законченного и оформленного. Ее символы — лабиринт, мозаика. Соответственно «метафизика присутствия», платоновское, христианское начало искусства (позволяющее говорить о его духовном реализме, установке на репрезентацию истины, полноты смысла) отрицаются постмодернистами ради дисконтинуальности, парадоксальности. Таков и постмодернистский текст, в котором «авторсубъект» всячески деконструируется. Место этой лингвоцентричной «условности» занимают «телесность» — бессознательные язы- ковые импульсы, порожденные своего рода совокупным анонимным творцом (желание, соблазн, отвращение и т. п.), а также всеохватывающий иронизм, самодовлеющий мир дискурса.
— важнейшая категорйя постмодернистского сознания, эпистемологическая неуверенность, призванная выражать сомнение в отношении любых оформленных способов познания и коммуникации. Любая реальность — фиктивна, зависит от точек зрения на нее. Письмо для постмодернизма поэтому — нецеленаправленный языковый акт. В эту игру с непредставимым и неизобразимым втянуты и автор, и читатель. Оба как бы поставлены перед риторическим вопросом: «Как пишется и как читается то, что не может быть написано и прочитано?». Повествовательные стратегии постмодернизма — полная условность, смех над здравым «буржуазным» смыслом, «классическими» читательскими ожиданиями. Тем не менее, принимая мир как хаос, постмодернистский художник проникается к нему своего рода «чувством интимности» и деструкцию (обнажение приема) пытается обратить в конструкцию, своего рода кодирование и даже двойное кодирование хаоса.
На этом фоне понятен тезис постмодернизма о неизбежной поэтичности всякого мышления — научно-теоретического, философского, художественного. Постмодернисты настаивают, что между современным художником и ученым нет качественного различия. Прежде всего это сказалось на междисциплинарности постмодернизма. «Интеллектуальный роман» («Порядок из хаоса» И. Пригожина, 1986) доступен физику в такой же степени, как литератору. Отсюда — желание писать на границе специализаций, в сфере междисциплинарной семиотики культуры, вырабатывающей представление о некоем новом гуманизме. Ролан Барт (Roland Barthes, 1915 —1980) в этом смысле отнюдь не литературовед, а писатель. Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907 — 2002) одинаково уверенно чувствует себя как прозаик и как философ. Сближение поэзии и философии, завещанное еще романтиками (Ф. Шлегель), символистами (С. Малларме), герменевтиками (В. Дильтей), экзистенциалистами (М. Хайдеггер), представителями лингвистической философии (Л. Витгенштейн), помимо Бланшо и Барта в той или иной степени присуще другим ключевым фигурам постмодернистской философии и критики — Жаку Лакану (Jacques Lacan, 1901 — 1981), Жан-Франсуа Лиотару (Jean-Fraęois Lyotard, p. 1924), Мишелю Фуко (Michel Foucault, 1926— 1984), Жаку Деррида (Jacques Derrida, p. 1930), Юлии Кристевой (Julia. Kristeva, p. 1941).
— француза Филиппа Соллерса (Philippe Sollers, наст, имя — Филипп Жуайе, р. 1936), итальянцев Итало Кальвино (Italo Calvino, 1923—1985), Умберто Эко (Umberto Есо, р. 1932), американцев Джона Барта (John Barth, p. 1930), Доналда Бартелми (Donald Barthelme, p. 1931), Томаса Пинчона (Thomas Pynchon, p. 1937), хорвата Милорада Павича (Milorad Pavic, p. 1929), чеха Милана Кундеры (Milan Kundera, p. 1929) — мы видим тот же синкретизм. Обсуждение философских, психологических, культурологических проблем, игра с клише, обнажение приема, перевоплощение писателя в критика своего текста и возможных стратегий его восприятия, упразднение границы между художественным и так называемым «интеллективным» письмом и т. п. — характерные признаки синтетической постмодернистской манеры.
Надо сказать, что ее элементы очевидны уже у модернистов — к примеру, у аргентинца Хорхе Луиса Борхеса (Jorge Luis Borges, 1899—1986), которого наряду с Дж. Джойсом считают одним из провозвестников постмодернизма. Борхесовские рассказы, точнее, «истории» — синтетический жанр, чья поэтика включает элементы очерка («Заир», «Недостойный»), сказки («Бессмертный», «История воина и пленницы»), притчи («Сад расходящихся тропок», «Вавилонская библиотека»), научной статьи («Анализ творчества Герберта Куэйна», «Тема предательства и героя», «Три версий предательства Иуды»), лингвистического комментария («Аналитический язык Джона Уилкинса», «По поводу классиков»). Борхесовская традиция продолжена в романе У. Эко «Имя розы» (1980), в послесловии к которому («Заметки на полях " Имени розы"», 1983) автор говорит о том, что его профессия филолога-медиевиста и семиотика неразрывно связана с его художественным творчеством.
В результате подобного взгляда на поэтическое мышление и его особую роль в становлении «пострелигиозного», «постиндустриального», «постколониального» мира филология не могла не выдвинуться на авансцену гуманитарных наук. В 1950— 1970-е годы литературоведение, все больше и больше претендуя на наблюдения и оценки общегуманитарного и общекультурного характера, активно осваивает возможности анализа, предлагаемые лингвистикой, фольклористикой, антропологией, философией, психологией. Параллельно заметен интерес к литературной критике, эссеизму у философов, психологов, историков. Он материализовался, например, при обсуждении «проблемы перевода», трансляции и ретрансляции исторического знания. В 1980-е годы заметна методологическая агрессия литературоведения (теперь оно суммарно именуется «критикой») в сферу политических наук и даже права, медицины.
«трудность коммуникации», «сознание как текст», «интертекстуальность», «пародийность», «смерть автора», «приключения письма» и т. д.) опираются на идеи постструктурализма и деконструктивизма. Возникшие как реакция на структурализм, эти теории являются своего рода методологической основой постмодернизма. Структурализм, возникнув еще в начале XX века, проделал долгую эволюцию, включив в себя столь разные образования, как венская искусствоведческая школа (М. Дворжак, Э. Панофский), русский формализм (Московский и Пражский лингвистические кружки, ОПОЯЗ), англо-американская «новая критика» (А. Ричарде, У. Эмпсон, Дж. К. Рэнсом, К. Брукс и др.), структурная антропология (К. Леви-Стросс), тартуско-московская школа. В середине 1950-х годов сформировалась «Парижская школа» (А. Ж. Греймас, К. Бремон, ранний Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ю. Кристева), многим обязанная русской гуманитарной мысли (Р. Якобсон, М. Бахтин, В. Пропп).
«Лекции по общей лингвистике», 1915) о природе языка как знаковой системы. Следуя также идеям американского философа Ч. Пирса и американского лингвиста Э. Сепира, структуралисты обосновывали положение о том, что восприятие и сознание человека структурируются посредством языка: благодаря языку формируется эпистема — «базовая структура мышления», то есть символическая модель познания, которая составляет основу картины мира, выстраиваемой нашим сознанием. Однако структуралисты интересовались не только выявлением инвариантных структур языковой деятельности. Другим источником их философии стал психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга (бессознательное в качестве универсального внерефлективного фактора человеческой деятельности), изучавший творчество как символотворчество. Разрабатывая проблему метаязыка науки, послевоенный структурализм также испытал влияние неопозитивизма, чем противопоставил себя субъективистско ориентированной философии (прежде всего экзистенциализму). Отсюда его желание построить сциенцистскую, объективно-научную теорию познания в области антропологии и культурологии (представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире и соответствующих изменениях внутри бессознательных структур его психики). Так, работы Р. Барта 1950— 1960-х годов посвящены изучению «письма» и других культурных кодов (политический лексикон, мода, этикет). Их задача — описание «социологики» как некоего глубинного письма, стереотипной вербальной реакции на окружающий мир. Наконец, следует отметить, что расцвет структурализма совпал с подъемом левого молодежного движения и он во многом ассоциировал себя с радикальной критикой современности. Литературным фоном структурализма стал «новый роман» А. Роб-Грийе и Н. Саррот, кинематографическим — движение «новой волны».
Французский поструктурализм (Ж. Деррида, Ж. -Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, поздний Р. Барт, работы М. Фуко о «генеалогии власти») — одновременно и развитие ряда структуралистских идей, и отрицание структурализма. В связи с событиями мая- июня 1968 года (бои между студентами и полицией в Париже, всеобщая забастовка) стало модным говорить о невозможности описать конфликт консервативных и революционных тенденций, исходя из структурного понимания человеческого срзнания. Предметом критического интереса отныне становится все, что оказалось не востребованным структуралистами. Это прежде всего не «письмо», не «текст», а «контекст» — совокупность индивидуальных явлений и черт, стоящих за текстом, определяющих его бытие, но не обнаруживаемых при структурном анализе. Она распространяется на все несистемное, нерасчленяемое — на то, что в человеческом поведении и сознании связано с иррациональным началом, свободой, волюнтаризмом. Общество, культура, коммуникативная ситуация предстают в виде отношений «власть—подчинение». Центральной категорией человеческого опыта становится «желание» — активное взаимодействие личности с враждебным ей миром, которое лишь частично социально и культурно опосредовано.
Для «ницшеанцев» М. Фуко и Ж. Деррида любое знание, любой феномен культуры, любой текст оказываются продуктом «властных отношений». В современном обществе они видят борьбу за «власть интерпретаций» различных идеологических систем, которые навязывают человеку свою символику, а значит, и сам образ мышления, тем самым лишая людей возможности самостоятельно интерпретировать свое бытие, свободно вырабатывать свой язык, собственные «эпистемы». Язык становится одним из главных инструментов манипуляции, властного воздействия. Поэтому Фуко («Археология знания», L'Archéologie du savoir, 1969; «Надзирать и наказывать», Surveiller et punir, 1975; «Воля к знанию», La Volonté de savoir, 1976), Деррида («О грамматологии», De lagrammatologie, 1967; «Рассеяние», La Dissémination, 1972; «Поля философии», Marges de la philosophic, 1972), Барт («S/Z», 1970; «От произведения к тексту», De l'oeuvre au texte, 1971; «Наслаждение от текста», Le Plaisir du texte, 1973) видят смысл критики культуры и цивилизации в «критике языка», с одной стороны, и описании исторического бессознательного, с другой.
Свое понимание властного воздействия общества на сознание предложил Деррида. Его деконструкция включает в себя «деструкцию-реконструкцию» написанного — разборку текста на составные элементы и последующую их «сборку»-интерпретацию. Этот акт, по мысли Деррида, позволяет выявить, что привнесено в текст контекстом — «желанием», интуицией его создателя, а что — дискурсом власти, накладывающим на написанное свою печать (сознательное или бессознательное умолчание автора). Другими словами, интерпретация — способ актуализации всего маргинального, всего вынесенного в тексте за своего рода «скобки».
«Воля к знанию» М. Фуко выступает против «тирании дискурсов», неуловимой, всеобщей, иррациональной; Р. Барт, анализируя рекламные слоганы, газетные заметки и прочие феномены массовой культуры («Мифологии», Mythologies, 1957), описывает существующие на уровне коллективного бессознательного «мифологемы», которые, по его мнению, структурируют буржуазное общество, служат для него средством самооправдания. Ж. -Ф. Лиотар в книге «Ситуация постмодерна» (La Condition postmoderne, 1979) заявляет, что постмодернизм питает недоверие к метанарративам, метадискурсам или к любым концепциям истории, в основу которых положено представление о ее начале и конце, цели, поступательном движении. К числу важнейших «метанарративов» Лиотар относит христианскую философию истории, просветительское представление о разуме и знании как источнике счастья и свободы. В постмодернистскую эпоху по ходу «эрозии веры» в метаповествования они дробятся и расщепляются, становятся бессознательными стереотипами мышления и языка.
Создатель структурного, или лингвистического, психоанализа Ж. Лакан («Сочинения», Ecrits, 1966) исходил из того, что бессознательное подобно упорядоченной пульсации. В ее основе иррациональное влечение, «желание». Оно находит свое отражение — «означивается», «окультуривается» — в языке как знаковой семиотической системе. Однако бессознательное, которое «означивает», выражает себя в языке, действует, по мнению Лакана, нецеленаправленно, подобно тому, как сновидение выражает смысл через «сгущение, ассоциации, метафору» (З. Фрейд). Поэтому он предпринял ревизию представления о языке как рационально устроенной семиотической системе и вместо идеи жесткой закрепленности за означаемым определенного означающего предложил понятие «плавающего означающего». Лакан заявил, что означаемое и означающее составляют отдельные ряды, разделенные барьером и сопротивляющиеся означиванию. Тем самым он «раскрепостил» означающее, упразднил его зависимость от означаемого. Теперь, подобно тому, как это происходит в сновидениях, отношения между означаемым и означающим становятся «необязательными», изменчивыми, произвольными, что ведет к символической (множественной) интерпретации знака.
Лакан понимает процесс «означивания» как убийство вещи, или упразднение объекта, который знак замещает. Так и вербализация, наименование «желания» подразумевает его снятие: мы перестаем желать, как только начинаем говорить о желании. Сама природа знака, сам смысл применения знака, по Лакану, заключается в потребности создать замену предмету, который в данный момент физически отсутствует.
У. Эко находит эту лакановскую мысль уже у средневековых мыслителей: ... от исчезнувших вещей остаются пустые имена... у Абеляра пример "nulla rosa est" использован для доказательства, что язык способен описывать и исчезнувшие, и несуществующие вещи». Сам Эко выбирает в качестве заглавия к своему роману словосочетание «имя розы» именно потому, что «роза как символическая фигура настолько насыщена смыслами, что смысла у нее почти что нет». Роман Эко завершается латинской цитатой, сообщающей, что роза увяла, но слово (имя) «роза», тем не менее, пребывает.
«означивания» как замещении реального объекта воображаемым легла в основу постструктуралистской теории знака (Деррида, Кристева, Бодрийяр). Поскольку знак выступает как полная противоположность самому себе — не только не указывает на какой-либо объект, но обозначает его отсутствие, то он превращается в фикцию, «симулякр». Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, p. 1929), предложивший этот термин («Симулякры и симуляции», Simulacres et simulations, 1981), описывает четыре исторических фазы трансформации знака в симулякр (от Средневековья до XX века): знак, обозначающий реальность; знак, иллюзионно искажающий реальность; знак, маскирующий отсутствие реальности; знак, никак не связанный с обозначаемой реальностью. В последнем случае знак и язык либо ничего не означают, либо означают самих себя, но при этом (как симулякр) детерминируют поведение человека, остаются полем, где реализуется дискурс власти, «соблазнения».
«Три Рембо» (D. Noguez. Trois Rimbaud, 1986). В этой написанной от вымышленного лица работе «доказывается», что французский поэт не умер в 1891 году, но прожил до 1930-х годов, написав после «Озарений» еще немало различных произведений. Это подтверждено всеми необходимыми документами, включая портрет Рембо, датируемый 1921 годом, письма Т. Манна к Рембо 1931 года, фотокопии рукописи шедевра Рембо «Черное Евангелие», якобы созданного им в 1925 году.
В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля, характерных синтаксических конструкций и заканчивая множеством ссылок, обширной библиографией. Фиктивность практически всех цитируемых источников очевидна, но все сноски на них должным образом оформлены. Пародийно-иронический эффект книги Ногеза в немалой степени основан также на столкновении новых «открытий» с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Выдуманный Ногезом литературовед стремится доказать, что согласно трем «этапам творчества» Рембо существовали «три поэта»: Рембо 1870—1875 годов (почти забытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты «Озарения», «Лето в аду»); Рембо 1875—1891 годов, переживший в Африке период творческого кризиса и полного молчания, и, наконец, Рембо 1891 — 1936 годов, периода творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме, женитьбы на Луизе Клодель, последовательного католичества. Именно тогда Рембо создает свои «главные произведения» — поэмы «Ночи Африки», «Черное Евангелие», стихотворный эпос «Система современной жизни» — и становится лауреатом многих литературных премий, «почетным гражданином Шарлевиля». Для доказательства этого предположения используется методология структуралистской и психоаналитической критики. Венцом работы является утверждение, что основу «глубинного текстуального единства» творчества Рембо составляет «диалектическое противоречие между сакральным и профанным».
Ногез иронизирует не только над клише новейшего литературоведения. «Реконструированный» Рембо ассимилирован литературным истэблишментом, утрачивает свое уникальное место в истории литературы. Его биография и поэзия становятся условностью, а сам он — типичным французским интеллектуалом pyбежа XIX—XX веков, эпигоном П. Валери или А. Жида. Превращение гения в симулякр, проделанное Ногезом, показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов.
панъязыковую природу. В хаосе взаимных отражений все начинает мыслиться как бесконечный текст («сознание как текст», «бессознательное как текст», «я как текст»). Именно таков смысл нашумевшего высказывания Деррида — «Все — текст; Освенцим — тоже текст», обыгравшего образ «Вавилонской библиотеки» из одноименной новеллы Борхеса.
Убеждение постструктуралистов в том, что мир является осознанным или неосознанным подражанием некоему тексту, привело их к идее «интертекста» (фр. intertextualite). Она была предложена Ю. Кристевой («Бахтин, слово, диалог и роман», Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1967) на основе переосмысления ею концепции диалога М. М. Бахтина (в особенности «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», 1924). По Кристевой, интертекстуальностью следует называть «ту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность... будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее». Согласно формулировке Р. Барта («Текст», Texte, 1973), «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях... тексты предшествующей культуры и окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул... фрагменты социальных идиом — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык... интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Новое в этом случае возникает лишь как смешение уже известных элементов в иных комбинациях. Писатель всегда опутан «сетью культуры», ускользнуть из которой невозможно.
«Палимпсесты: литература во второй степени» (Palimpsestes: La litterature au second degre, 1982) классификацию разных типов взаимодействия текстов: 1) интертекстуальность как присутствие в одном тексте двух и более текстов (цитаты, аллюзии, плагиат); 2) паратекстуальность — отношения текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. п.; 3) метатекстуальность — автокомментирование, критическая отсылка к своему предтексту; 4) гипертекстуальность — пародирование и травестия одного текста другим; 5) архитекстуальность — жанровая связь текстов. Подобное понимание интертекста перекликается и с восприятием постмодернистской литературы как «цитатной литературы», и с высказываниями писателей, стоявших у истоков постмодернизма. Французский прозаик М. Бютор, например, заявил в 1969 г. следующее: «Не существует индивидуального произведения. Конкретное произведение представляет собой своеобразный узелок, который образуется внутри культурной ткани... Индивид по своему происхождению — всего лишь ее элемент. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я всегда интересуюсь проблемой цитации».
Концепция интертекста наделяет текст автономным существованием, тогда как автор уподобляется «пустому пространству», полю интертекстуальной игры. Главное ее условие — свобода, понятая как отсутствие авторитарности, всякого диктата, или, выражаясь словами Ж. Деррида, отказ от принципа «центрации», буквально пронизывающего все сферы европейского культурного сознания, будь то «рациоцентризм» в философии, «европоцентризм» в культурологии, «футуроцентризм» в истории и социологии. Децентрация как основополагающий принцип постмодернизма предстает в двух аспектах — «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Иначе говоря, речь идет о «смерти субъекта» («смерть автора», «смерть читателя») и о понятии «письма» — смерти «индивидуального текста», который растворяется в поле готовых «анонимных формул».
«смерти субъекта» основана на тезисе о том, что индивидуальное сознание как таковое не существует, будучи растворенным в текстах, в языковых практиках, «навязанных» культурной средой (родители, школа, социум). Подобная установка сказывается на принципах изображения человека в постмодернистской литературе. Вместо «индивида» — целостного образа с более или менее устойчивыми характеристиками — возникает «дивид», начало текучее и случайное. Читатель в традиционном понимании слова также исчезает, так как «интертекст» не подразумевает целостных фигур восприятия. Соответственно автор — лишь функция, необходимая для возникновения знакового поля, как бы не имеющего исходной точки. Ее призван осуществлять «скриптор», который «несет в себе не страсти, настроения и чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности» (Р. Барт).
«Смерть автора» (название одноименной статьи 1968 г., La Mort de l'auteur) стала кульминацией бартовской критики мимесиса и личного авторства. Если автор — «скриптор», через которого «говорит язык», то исчезает и «литературное произведение» как нечто законченное, целостное. Текст отныне становится «многомерным пространством, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным». Не существует более «литературы» или «произведения». В отсутствие «литературного творчества автора» имеются лишь «приключения письма». Сходно с бартовским мнение М. Фуко («Что такое автор?», Qu'est-ce qu'un auteur?, 1969): ... автор не предшествует своим произведениям, он — всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора... это идеологический продукт... идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла». В статье «От произведения к тексту» (De l'oeuvre au texte, 1971) Барт характеризует текст как нечто «неисчислимое», образуемое посредством «множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов», он весь «сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры... которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию».
Из постулата о том, что существует лишь «письмо, не знающее остановки», Барт делает вывод, что «... текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении». Отсюда — особая роль чтения текста, читателя. Подобно «скриптору» современный читатель есть некое пространство, где запечатлевается письмо, все цитаты, отзвуки и аллюзии, составляющие текст. Идеальный читатель — «человек без истории, без биографии, без психологии... всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст». Именно смерть автора и читателя как индивидуальностей позволяет сконцентрироваться на «приключениях письма», на игре с текстом.
видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация — дописывание, переписывание, или «перевод» текста. Впрочем, игра подразумевает наличие определенных правил — и постмодернизм вслед за структурализмом признает наличие кодов, обеспечивающих функционирование текста в процессе коммуникации. Их классификация предложена Бартом в работе «S/Z» (1970) и уточнена в эссе «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Рое, 1973). Барт выделяет пять разновидностей кодов:
— корпусом различных норм, выработанных обществом, сводом знаний, на который в тексте даются ссылки;
2) коммуникативный код, маркирующий способы обращения к адресату в тексте;
3) символический код (в новелле Э. По «Падение дома Ашера» им является табу на смерть);
4) акциональный код, охватывающий фабулу и сюжет;
«загадкой» текста и с «догадками» читателя, или с проблемой понимания и интерпретации текста, которой в постмодернизме отводится особое место.
Постмодернистская метафора «расследования и догадки» была обозначена Ж. Делёзом (G. Deleuze) и Ф. Гваттари (F. Guattari) в совместной работе «Ризома» (Rhizome, 1976). Первое значение вынесенного в заглавие слова — особая форма корня, не обладающего центральным подземным стеблем. Делёз и Гваттари противопоставляют хаотическое сплетение частей ризомы, каждая из которых находится в собственном контакте с окружающей средой, принципу структурной упорядоченности и иерархичности. Ризома горизонтальна и, вторгаясь в вертикальные цепочки причин и следствий (не связанные между собой), порождает «поперечные» связи — «решетку», а также неожиданные — несистемные — сходства и различия между разными линиями развития. Наряду с лабиринтом ризома стала эмблемой постмодернизма, метафорой постмодернистского освоения мира, находящегося в парадоксальном состоянии монизма-плюрализма (см. название новеллы Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок»).
Голландец Д. Фоккема в работе «Семантическая и синтаксическая организация постмодернистских текстов» (1986) стремится описать постмодернистские нарративные стратегии. Прежде всего они направлены на «хаотизацию» дискурса, нарушение связности («когерентности») повествования. В основном это имитация «математических приемов» (дубликация, умножение, перечисление), призванных создавать эффект избыточности текста. Большое количество деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией — все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет в романах А. Роб-Грийе («Соглядатай», Le Voyeur, 1955), Д. Бартелми («Печаль», Sadness, 1972), Т. Пинчона («V», 1963; «Радуга земного притяжения», Gravity's Rainbow, 1973), У. Эко («Маятник Фуко», II pendolo di Foucault, 1988) к возникновению «информационного шума», в контексте которого и становится возможным коллаж, инкорпорирование всего во все. Особое значение Фоккема придает приему пермутации (смешения), считая его главным средством борьбы постмодернистского письма против литературных условностей. Имеется в виду не только произвольное смешение, скажем, высокого и низкого, но и взаимозаменяемость частей текста. Например, роман американца Реймонда Федермана (Raymond Federman, p. 1928) «На ваше усмотрение» (Take It or Leave It, 1976) составлен из несброшюрованных страниц, которые читатель раскладывает по своему усмотрению. Сходный прием использует аргентинец Хулио Кортасар (Julio Cortazar, 1914—1984) в романе «Игра в классики» (Rayuela, 1963), чьи главы можно читать в разном порядке.
К поэтике постмодернистской прозы следует отнести как смешение фактического и фиктивного, так и вытекающее из него «обнажение приема». Оно призвано подчеркивать зависимость текста от читательских ожиданий. Хрестоматийными примерами подобной игры стало наличие двух взаимоисключающих концовок в романе «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969) английского писателя Джона Фаулза или множества зачинов, за которыми так и не следует продолжения, как у И. Кальвино в романе «Если однажды зимней ночью путник» (Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979).
— пародирование массовой литературы. За ним, как уже говорилось, стоит разоблачение «метарассказов» и «риторики власти». Однако это не единственное объяснение. Для нарушения тех или иных норм необходимо само наличие нормативности. Массовая литература, в восприятии постмодернистов, в высшей степени канонична и в формальном, и в содержательном отношении, а следовательно, дает прекрасный материал для пародии, стилизации, всяческих провокаций и диверсий. Вместе с тем эксплуатация популярных сюжетов и представлений предохраняет постмодернизм от абсолютной бессодержательности. Соответственно постмодернистский человек берется за римейк «Дон Кихота», утверждая невозможность сочинить что-либо новое (борхесовский Пьер Менар), создает пастиш из газетных реплик, литературных и поэтических клише (роман «Мертвый отец» Д. Бартелми, The Dead Father, 1975), стилизует письмо в духе научной фантастики (роман «Радуга земного притяжения» Т. Пинчона).
англо-американскую) литературу 1970— 1990-х годов. Это несомненное преувеличение. Принадлежность к постмодернизму даже важнейших для него авторов (Дж. Фаулз) весьма проблематична. Наряду с апологетами у постмодернизма имеются и непримиримые антагонисты, которые обращают внимание на узость его действительных инноваций, зависимость от структуралистской и постструктуралистской философии. С последним, думается, трудно не согласиться. В то же время есть основания предположить, что именно в философическом жанре проза постмодернизма заявила о себе наиболее последовательно и ярко.
2
Умберто Эко — итальянский писатель, историк, философ, семиотик и искусствовед, родился 5 января 1932 г. в Алессандрии (Пьемонт). Ныне живет в Милане. Окончил Туринский университет искусств, работал на телевидении, был обозревателем в газете «Эспрессо» (L'Espresso), преподавал и преподает эстетику и теорию архитектуры в университетах Турина, Милана, Флоренции, Болоньи. Эко завоевал широкую известность работами по истории Средневековья, искусствоведению и семиотцке. С середины 1970-х читает лекции в США (в первую очередь, в Йеле и Гарварде), с конца 1980-х гг. его активно приглашают в старейшие европейские университеты — Оксфорд, Кеймбридж, Сорбонну, Саламанку.
Мировую известность Эко принес первый роман — «Имя розы» (II Nome delia Rosa), впоследствии успешно экранизированный французским режиссером Жан-Жаком Анно. «Имя розы» — причудливая и филигранно стилизованная смесь исторического романа, детектива, игры литературными и культурными ассоциациями, философской притчи и мистификации — немедленно стала мировым бестселлером, породила шумную полемику и привлекла всеобщее внимание к автору, разработавшему целую теорию «увлекательной литературы», блестяще подтвержденную его собственным дебютом. Своим анализом разного рода идей, а также общим скептицизмом по отношению к «реальности» и «абсолютной истине» он оказал значительное влияние на развитие современной интеллектуальной прозы.
«Маятник Фуко» (II pendolo di Foucault, 1988, рус. ИЛ, 1995), повествует о том, как группа интеллектуалов, обескураженных глупостью книг по мистицизму и оккультизму, которые они вынуждены издавать для заработка, решает разработать собственную теорию «тайного заговора», будто бы определяющего ход истории. Но интеллектуальный кульбит — изящно придуманный заговор тамплиеров — вдруг материализуется, становится жуткой реальностью. Блестящий пародийный анализ той культурно-исторической сумятицы, что царит в сознании современного интеллектуала, предупреждение о печальных последствиях безответственных игр разума, порождающих чудовищ, делают книгу не только занимательной, но и злободневной. Третий и на'настоящий момент последний роман Эко — «Остров Накануне» (L'isola del giorno prima, 1994) — представляет собой подборку цитат. В тексте смонтированы фрагменты научных и художественных произведений, главным образом XVII века. Широко используются сюжеты живописных полотен — от Веласкеса и Вермеера до Жоржа де ла Тура, Пуссена и Гогена; многие пассажи романа воспроизводят известные картины. Анатомические описания вторят гравюрам из медицинского атласа Везалия (noэтому Страна Мертвых названа в романе Везальским Островом).
Имена собственные в книге многоплановы, причем автор намеренно не дает читателю подсказок. Тем не менее исторические прототипы персонажей в принципе поддаются идентификации. Отец Иммануил — иезуит Эмануеле Тезауро, автор широко, хотя и скрыто, цитируемого в тексте трактата «Подзорная труба Аристотеля» (1654). Диньский каноник, читающий лекции об атомах и цитирующий Эпикура, — несомненно Пьер Гассенди. Сен-Савен — Сирано де Бержерак, хотя в этой фигуре немало и от Фонтенеля. Стилистика Бержерака свойственна монологам и письмам, которые адресованы Прекрасной Даме. В нее вкрапляются реплики Сирано из пьесы Ростана. Поскольку названия глав это-о романа являют собой каталог тайной библиотеки, то можно предположить, что в «Острове Накануне» Эко продолжает намеченную в предыдущих романах игру с мотивом тайного знания.
— самый известный современный итальянский писатель за рубежом. По его собственным словам, после успеха романа «Имя розы» международные издательства обратили внимание и на его более ранние произведения. Все они, включая дипломную работу «Проблема эстетики у Фомы Аквинского» (И problema estetico in San Tommaso, 1956), были переведены на иностранные языки. Работы 1960-х годов в основном посвящены проблемам эстетики и литературной критики. Важнейшие из них — «Искусство и прекрасное в средневековой эстетике» (Arte е bellezza neU'estetica medievale, 1959), «Скромные заметки» (Diario minimo, 1963), «Поэтика Джойса» (Le poetiche di Joyce, 1965), «Определение искусства» (La definizione deH'arte, 1968) и др.
1970— 1980-е годы — время, когда появляются главные работы Эко по семиотике: «Знак» (II segno, 1971), «Общая семиотика» (Trattato di semiotica generale, 1975), «Семиотика и философия языка» (Semiotica е filosofia del linguaggio, 1984). Целый ряд работ У. Эко посвящен проблемам структуралистской и постструктуралистской критики, интерпретации текста: «Читатель и история» (Lector in fabuła, 1979), «Границы интерпретации» (Ilimitideirinterpretazione, 1990), Между ложью и иронией» (Tra menzogna е ironia, 1998).
«Мифологиями», Эко, с подобающей серьезностью относясь к современности, подробно анализировал массовую культуру, телевидение, прессу. Целый ряд тезисов, ставших общим местом в современной критике (например, утверждение, что любой текст в такой же мере творится читателем, в какой и автором), уже содержится в манифесте Эко 1962 года «Открытый опус» (Opera aperta). В 1976 г. он выпускает эссе «Сверхчеловек в массовой литературе» (II superuomo di massa).
Озабоченность вопросами нравственности и веры, духовным состоянием современного «постмодерного», «компьютерного» человека, заметная уже в романе «Маятник Фуко», отчетливо прочитывается и в последних книгах и статьях У. Эко: «Вера и неверие» (In cosa crede chi non crede, 1996), «Пять эссе на темы этики» (Cinque scritti morali, 1997), «Размышления о любви к книгам» (Riflessioni sulla bibliofilia, 2001), «О литературе» (Sulla letteratuга, 2002).
Ученый-медиевист, семиотик, культуролог, писатель, Умберто Эко для многих читателей стал знаковой фигурой постмодернизма, а его роман «Имя розы» — чем-то вроде образцового постмодернистского текста.
«постмодернизм» часто встречается в автокомментарии к роману. В «Заметках на полях "Имени розы"» (1983) Эко рассказывает о том, что его произведение создавалось под влиянием постмодернистской мысли и таких ее понятий, как «интертекстуальность», «повествовательные инстанции», «ризома», «авторская маска». Может показаться, что Эко взялся за разработку темы «постмодернизм» и реализовал ее в виде романа. При этом «Имя розы» — бесспорно выдающееся произведение. Подобное противоречие настораживает. Общеизвестно, что подлинный шедевр невозможно свести к формуле какого-либо «изма».
дискурса порождает особое «поэтическое мышление» — текст, насыщенный разнообразными смыслами, не сводимыми к одному-единственному толкованию. Как заметил Ю. М. Лотман, «поистине можно вообразить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко и встретившись на своеобразной "читательской конференции", убедятся с удивлением, что читали совершенно различные книги».
Первый, и самый явный, смысловой пласт романа — его детективный элемент. «Неслучайно книга начинается как детектив и разыгрывает читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение» (У. Эко). Такое прочтение, по замыслу автора, лежит на поверхности и настойчиво «стучится» в сознание читателя. Имена главных персонажей — проницательного монаха-францисканца Вильгельма Баскервильского и его наивного юного спутника Адсона — намекают на знаменитую пару Шерлок Холмс—доктор Уотсон. Первые события романа (описание сбежавшей лошади, которое составляет Вильгельм, не видев ее; восстановленная по деталям картина первого убийства) воспринимаются как пародия на А. Конан-Дойля. Однако каноны детектива скоро нарушаются. «Сыщик» не оправдывает ожиданий: его умозаключения и находки не предотвращают ни одного из всей цепочки преступлений, к своим выводам он всегда приходит слишком поздно, а таинственная рукопись —- причина происходящего в монастыре — погибает в самый последний момент, буквально ускользая из рук Вильгельма.
По ходу того как авантюрная линия этого «неправильного» детектива отступает на второй план, внимание читателя переключается на историческую тематику (попытка примирения папы и императора при посредничестве ордена францисканцев, внутрицерковная полемика по вопросам бедности и богатства, сложные политические интриги, борьба с еретиками и т. д.). И на это есть основания. Наряду с вымышленными персонажами в романе обозначены подлинные исторические лица. К размышлениям уже на историко-филологическую тему приглашают мотив мистификации — найденной а затем утраченной рукописи, а также стилизация повествования под средневековую хронику. При этом манера «переводчика» рукописи, сочетающая «ломбардизмы с изысканными испанизмами, грубость с жеманством», вторит не только стилистике древнего манускрипта, но и зачину известного каждому итальянскому школьнику романа А. Мандзони «Обрученные. Повесть из истории Милана XVII века» (1821 — 1823). Столь очевидная отсылка к «итальянскому Вальтеру Скотту» придает «историзму» вступительной части «Имени розы» явно иронический оттенок. Иронично и название вступления — «Разумеется, рукопись». По мере дальнейшего углубления в роман читатель все меньше видит в нем черты ведущего жанра романтической прозыдействие не покидает обители, любовная интрига практически отсутствует, львиную часть текста занимают разного рода умозаключения.
Итак, попытки держаться конкретной стратегии чтения не разрешают некоей повествовательной тайны романа. Читатель продолжает двигаться по нему как по лабиринту, в результате чего этот образ становится символическим. Перечисляя в послесловии различные типы лабиринтов («классический античный», «маньеристский», «сетка-ризома»), Эко отдает предпочтение постмодернистской ризоме: «Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки — это пространство ризомы... Мой текст — в сущности история лабиринтов, и не только пространственных». Лабиринт, таким образом, это не только перекресток разнонаправленных дорог, но и основание метафизической конструкции, «истории и структуры догадки».
«Тесея», который берется за раскрытие его тайны. Им в романе оказывается Вильгельм Баскервильский. Он и расследует убийства в «аббатстве преступлений», и стремится добиться реформы церкви, что является лишь частью его миссии. Главное содержание деятельности этого своеобразного гуманиста — изучение шифров, эмблем, языков. Он занимается ими, опираясь на солидный багаж средневекового знания, и в первую очередь — на просветителя Роджера Бэкона и логика Уильяма Оккама. Бэкон упоминается в речах Вильгельма в связи с материями не вполне монашеского рода — верой в возможности разума, любовью к науке, интересом к языческим премудростям. Оккам, собрат Вильгельма по ордену, учит принципам анализа и дисциплине мышления. Он утверждает, что все науки оперируют словами — «знаками вещей», тогда как логика опирается на «знаки знаков». Так исподволь заявляет о себе в романе тема семиологии.
Вильгельм — семиотик, «сосланный» в XIII век. Он занят чтением «закодированной» рукописи, восстанавливает целое по фрагментам, интерпретирует метафоры и символы. Особенно выдающимся оказывается его толкование сна Адсона — текста, где находит выражение «культурное бессознательное» целой эпохи. Хаос ночных видений выстраивается в систему, как только Вильгельм подбирает к ней «ключ» (образность знаменитой карнавальной сатиры «Киприанов пир»). Поскольку сон Адсона отражает кровавые события в монастыре, то -Вильгельм делает предположение, что посредством сатиры можно предугадать дальнейшее развитие событий. Как следствие, «Киприанов пир» и таинственная рукопись начинают выступать звеньями одной цепи, а текст берется диктовать реальности свои условия. В итоге Вильгельм требует у Хорхе, хранителя монастырской библиотеки, рукопись, сходную с «Пиром» и стоящей за ним смеховой, карнавальной традицией.
Один и тот же текст может быть зашифрован многими кодами и, соответственно, по-разному расшифрован. Первая попытка «дешифровки» событий была предпринята Вильгельмом при помощи кода, заимствованного из «Откровения» апостола Иоанна Богослова. Догадка оказалась ложной. Но и в этом случае слово навязало свои правила реальности: последнее убийство подстроено Хорхе в соответствии с евангельским текстом.
Роман Эко открывается цитатой из Евангелия от Иоанна («В начале было Слово»), а заканчивается латинской цитатой. В ней сообщается, что роза увяла, но слово (имя) «роза» пребудет во веки. По мнению Ю. М. Лотмана, подлинным героем романа является именно Слово: «По-разному служат ему Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. "Имя розы" — роман о слове и человеке — это семиотический роман».
«Заметках на полях "Имени розы"» — эссе не менее известном, чем сам роман, казалось бы, дается история его создания. Но эти «пояснения», как и основное повествование, строятся по подобию «энигматического кода», что создает в совокупности двух текстов ситуацию множественного кодирования. В «Заметках...» можно встретить не один, а как минимум два литературных манифеста. Прежде всего Эко выступает «теоретиком и практиком» постмодернизма, перечисляя приметы, позволяющие отнести его прозу к постмодернистской. Он начинает с заглавия романа, которое возникло почти случайно, однако оказалось идеальным для дезориентации читателя: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Расхождение «розы» и ее «имени» подтверждает постструктуралистскую теорию знака: объект, будучи означен, исчезает — от него остается только знак, «имя». Заглавие, таким образом, становится «пустой формой», которую читатель может заполнить любым содержанием. Этот идеальный постмодернистский читатель — «сообщник», готовый играть в игру, предложенную автором, читатель, который станет «добычей текста»: «Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя».
«устройстве» своего текста, автор касается вопросов нарратологии. В «Имени розы» использована композиционная структура «романа в романе», которую Эко считает наиболее адекватной современному состоянию культуры: ... во всех книгах говорится о других книгах... всякая история пересказывает историю уже рассказанную». Именно поэтому роман Эко начинается с описания найденной рукописи, которое, само по себе, является цитатой: «Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Балле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал...». Из этого следует, что в «Имени-розы» несколько нарративных инстанций, несколько рассказчиков — аббат Балле, Мабийон, Адсон. В свою очередь Адсон одновременно — и юный послушник, и восьмидесятилетний старец, вспоминающий о своей молодости.
Сложную структуру повествования Эко объясняет грузом литературной традиции. В конце XX века невозможно писать так, как писал Шекспир, даже если мы создаем роман о шекспировской эпохе: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». Эко остроумно сравнивает положение человека постмодернистской эпохи с «положением человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно" Он должен сказать: "По выражению Лиала — люблю тебя безумно"». Видимо, после подобного «объяснения» женщине придется заняться поисками различных смыслов произнесенной фразы: была ли это шутка? Или это просто цитата? Или объяснение в любви осталось объяснением в любви? В конечном итоге внимание женщины сосредоточивается не на «отправителе послания» — мужчине с его чувствами, но на самой фразе, потенциально начиненной различными значениями.
Таким образом, автор текста — будь то краткое признание в любви или целый роман — малоинтересен «получателю текста». Ситуация «отправителя текста» (в том числе сочинителя романа Имя розы») описывается Эко как классический пример «смерти автора»: «Автору следовало бы умереть, закончив книгу, чтобы не становиться на пути смысла». После завершения работы текст живет собственной жизнью, порождая новые прочтения, о которых автор и не подозревал: ... материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре... Текст вследствие этого обстоятельства становится интертекстом, отражающим в себе как в капле воды всю «библиотеку» мировой культуры. Некоторые из «дальних контекстов» своего романа Эко комментирует с некоторым оттенком назидательности, хотя они явно ироничны. Образ виновника преступлений, слепого монаха Хорхе, видится автором так: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду, и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес».
«Заметки» стремятся описать процесс деперсонализации творчества — текст начинает говорить сквозь автора, подчиняет его себе, и тот становится не всевластным демиургом, а «записывающим устройством», помогающим рождению на свет новой книги: «Когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая — я не в состоянии ответить. Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось использовать».
Сказанное У. Эко о «растворении» автора в тексте напоминает размышления Т. С. Элиота об «объективном корреляте» (эссе «Гамлет и его проблемы», 1919). Сам Эко, впрочем, не отрицает своего родства с «высоким модернизмом» («Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот»). Сходно с элиотовским и позиционирование себя Эко в качестве «ученого поэта», творца и критика в одном лице. Также не вполне согласуется с постмодернистскими теориями и представление Эко о романе как о «космологической структуре»: написать роман — значит сотворить мир, создать модель мироздания (глава «Роман как космологическая структура»). Само слово «структура» возвращает нас от постмодернизма к 1920-м годам, когда в «поэзии» писатели (тот же Элиот) находили едва ли не единственный способ обуздания хаоса мира, с одной стороны, и смятенности чувств — с другой.
— творец своего универсума, то он должен основываться на определенных законах. Эко комментирует возможность такого предположения следующим пассажем: «Нужно сковывать себя ограничениями — тогда можно свободно выдумывать... В прозе ограничения задаются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале».
Рассуждение Эко дает понять, сколь важна для него литературность текста, создаваемого все же не «скриптором», но автором, который творит особый мир и этим устанавливает в нем поэтологические закономерности. Думается, Эко сознавал, что постмодернизм подошел к границе литературы и художественности. Однако ему оказался не близок выбор И. Кальвино, Д. -Бартелми, Р. Федермана, утверждавших, что «ненаписанные романы» предпочтительнее написанных. Да, мы можем читать «Имя розы» в русле и романтической, и натуралистической, и модернистской, и постструктуралистской традиции, но наличие этого веера возможностей подчеркивает все же не необходимость выбрать одну из них и отбросить другие, а присутствие в романе стихии времени, которое при надлежащих усилиях читателя способно преобразиться в ИСТОРИЮ. Симптоматично, что последняя глава «Заметок» называется «Исторический роман».
— то, благодаря чему роман становится возможным. Иными словами, на глубинном уровне «Имя розы» — рассуждение о том, «как создается история в прямом и переносном (литературном) смысле, как происходит взаимопроникновение творчества и жизни и рождение имен, грёз-фикций. При желании за ними можно увидеть и «правду», и «неправду». Однако для Эко важнее, чтобы это рождение символической реальности приносило читателю эстетическое удовольствие. В связи с этим можно вспомнить и знаменитые рассуждения С. Малларме о «цветке» (сладости, непредсказуемости поэтического перводвижения) и, по аналогии, о розе — средневековом символе полноты бытия в Боге.
Итак, Эко ставит перед собой задачу написать роман «и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, — занимательный». Развлекательность и сюжетность роднят «Имя розы» с детективами, точность воссоздания средневекового колорита — с историческим исследованием, ирония, метаязыковая игра, интертекстуальный сплав «учености» и «художественности» — с постмодернизмом. Взятые вместе, все эти элементы становятся живой и постоянно обновляемой романной стихией, тем началом, которое необратимости времени противопоставляет имена.
Литература
— незавершенный проект: Пер. с нем. / / Вопросы философии. — М., 1992. — № 4.
— М. 1994.
Лотман Ю. М. Выход из лабиринта / / Эко У. Имя розы. Заметки на полях «Имени розы»: Пер. с ит. — М. 1997.
Костюковин Е. Орбиты Эко / / Эко У. Имя розы. Заметки на полях «Имени розы»: Пер. с ит. — М. 1997.
Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. — М., 1998.
— М., 1998.
Косиков Г. К «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) / / Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: Пер. с фр. — М., 2000.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000.
Эко Умберто. Пять эссе на темы этики: Пер. с ит. — СПб., 2000.
— М., 2001.
— М., 2001.
Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) / / Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 — 2000 / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.
Энциклопедия постмодернизма. — Минск, 2002.
— Urbana (II.), 1971.
Eco U. La definizione dell'arte. — Milano, 1978.
Lyotard Jean-Franęois. La Condition postmoderne. — P., 1979.
— Amsterdam, 1983.
— Madison (O.), 1983.
Eco U. Semiotica e filosofia del linguaggio. — Torino, 1984.
— L., 1986.
— Amsterdam, 1986.
Hassan Ihab. The Postmodern Turn. — Columbus (O.), 1987.
Balandier G. Le Desordre: Eloge du movement. — P., 1988.
— L., 1988.
Auge M. Non-lieux / / A une antropologie de la surmodernite. — P., 1991.
— L., 1991.
Postmodernism: A Reader / Ed. by Th. Docherty. — L., 1992.
— Cambridge, 1992.
— Cambridge, 1995