VI
ПОЭЗИЯ Т. С. ЭЛИОТА
Место Элиота в литературе XX века. Религиозность поэта как творческая и общественная позиция. — Биография. — Эссеистика Элиота («Гамлет и его проблемы», «Традиция и индивидуальный талант» и др.): понимание классики, концепция объективного коррелята. — Стихотворение «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока»: обработка драматического монолога, образ современного Гамлета. — Стихотворение «Геронтий»: метафора засухи, кошмара истории. — Поэма «Бесплодная земля»: принципы образности и поэтики, миф и ритуал (поиски Грааля), тема профанации святыни, функция повествователя (Тиресий). — Цикл «Четыре квартета»: подражание Данте, принципы музыкальности, парадокс «В моем конце мое начало».
Наряду с П. Клоделем и П. Валери, Р. М. Рильке и Г. Бенном, Э. Паундом и Р. Фростом, А. Блоком и Б. Пастернаком, У. Х. Оденом и П. Целаном, О. Пасом и Ч. Милошем, Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888— 1965) принадлежит к числу крупнейших поэтических фигур XX века. В Элиоте соединено до известной степени несоединимое. Американец, чьи предки поселились в Массачусетсе еще в XVII веке, он с 1914 года становится экспатриантом, а в 1927 году принимает британское подданство.
«Бесплодной земли» (1922), образца предельно усложненной поэзии о «закате Европы», Элиот писал и общедоступные шуточные стихи о кошках, рецензировал детективы Ж. Сименона и Р. Чандлера. Среди его друзей-писателей столь разные личности, как, к примеру, Э. Паунд и В. Вулф. Наконец, ощущение хаоса современности и относительности пострелигиозных ценностей совмещалось у Элиота с тягой к порядку, что позволило ему не только обрести веру и к середине XX века сделаться олицетворением консерватизма, публичным носителем христианской культуры, но и быть в свете этой традиции «рассуждающим поэтом», вести от лица Поэзии некий драматический диалог с миром и с самим собой. Во многом благодаря этому диалогу возник феномен западного формализма XX века, представленного в США и Англии «новой критикой» (к ней принадлежали И поэты, писавшие блестящую критическую прозу, — А. Тейт, Р. П. Уоррен и выдающиеся литературоведы наподобие Клинта Брукса).
«бард английского империализма») жестко критиковался за «элитарность», «неискоренимое позерство», «культуртрегерство», «вторичность творчества», «холодность вымученных стихов»; в наши дни к этому добавилось обвинение в недостаточной политической корректности в расовых и религиозных вопросах. Справа этот Нобелевский лауреат (1948), разумеется, приветствовался, но без особого понимания того, что собой представляет его поэзия, по-интеллигентски тонкая и от политики далекая. Отнюдь не делая поэта «святее папы Римского», хотелось бы заметить, что Элиот при всех спорных свойствах своего творчества обладал, как оказалось, редким среди современников даром. Он верил в бытие слова, в реальность, или классичность, поэзии (это роднит его с символистами), что помогало ему в эпоху полного релятивизма упорно говорить о существовании поэтического вкуса, той системы эстетических и мировоззренческих координат, которая во времена почти что полной литературной вседозволенности напоминает о границе между «стихами хорошо написанными» и «дурно написанными». Соответственно, слова «романтизм», «декаданс», «поэтическая погрешность», «чувственность» у Элиота наделены достаточно конкретным литературным смыслом.
Творчество Элиота свидетельствует и о другом обстоятельстве. В перспективе всего XX века он принадлежит к тем не столь уж, как считалось у нас в стране, малочисленным писателям 1920 — 1930-х годов, которые оппозицию «правое»/«левое» («фашизм»/ «коммунизм») вывели из той горизонтальной плоскости, где она в известных обстоятельствах — речь идет о межвоенных гражданских войнах, а также о прагматической политике западных демократий в отношениях как с Гитлером, так и со Сталиным — была довольно относительна, и обозначили заново: не «вправо» (путь Э. Паунда, У. Льюиса, Дриё Ля Рошеля, Селина, Э. Бертрама, Э. Юнгера) и не «влево» (Р. Роллан, Л. Арагон, Г. Манн, Г. Лукач, Б. Брехт), а «вверх». Это «вверх» авторы экзистенциалистской ориентации сделали актом сугубо личной, от противного выраженной веры, имевшей в 1930—1950-е годы несомненное обаяние. Однако для ряда писателей и мыслителей — Элиота, Г. Грина, И. Во, Ж. Маритена, Ф. Мориака, Ж. Бернаноса, Ж. Грина, С-Вейль, позднего А. Дёблина, Н. Бердяева, отчасти К. Ясперса — вера в небытие при всей ее искренности и собственном разочаровании в «богах» буржуазной цивилизации предстала такой же квазирелигией, как и нормативные ценности тоталитарных режимов.
Иными словами, «верх» был для них и утверждением личной свободы, естественного дыхания, по которому автор довоенной формации явно отличался от тех, кто вырос «под грохот барабанов Первой мировой войны» (А. Камю), и необходимостью опереться на традицию, художественный синтез христианской Европы. Наконец, Элиот, переехав из США в Великобританию, не только обратил внимание на разрыв между деловой этикой Нового Света и его духовными горизонтами, но и стал одним из первых экспатриантов, первых «потерянных» в литературе XX века. Да, он не сменил языковую среду (как ранее Дж. Конрад), не бежал от преследования за политические убеждения и веру (как писатели первого поколения русской эмиграции). Однако этот выбор, позволяющий вспомнить о личностном и художественном опыте Г. Джеймса, был для него весьма непростым, хотя вместе с тем и очевидным. Без Европы и ее «священных камней» он ощущал себя неполноценным.
Строки из «Пруфрока», «Геронтия», «Бесплодной земли», «Четырех квартетов» на слуху у подлинных ценителей поэзии XX века. Репутация Элиота как выдающегося поэта устойчива, о нем пишут все новые биографии и специальные работы. Оказался Элиот близким и русским поэтам, которые не только переводили (Н. Берберова, И. Бродский) и увлеченно читали его (Б. Пастернак), но, думается, и вдохновлялись им («Поэма без героя» А. Ахматовой, ряд произведений И. Бродского).
Элиот родился в Сент-Луисе (штат Миссури), куда его дед, выпускник Гарварда и священник унитарианской церкви, переехал из Бостона в 1834 году (генеалогия же Элиотов восходила к Эндрю Элиоту из Ист-Коукер, графство Сомерсет, в конце XVII века отправившемуся из Англии в Новый Свет и поселившемуся в Сейлеме). Выросший в состоятельной и аристократической (по американским представлениям) семье, Томас Элиот по окончании частных учебных заведений в Сент-Луисе сделался студентом Гарвардского университета (1906). Он уже был хорошо начитан в поэзии (Милтон, Браунинг, Киплинг, Омар Хайям в переводе Э. Фицджералда), но только будучи второкурсником, открыл для себя Бодлера, а вслед за ним благодаря книге А. Саймонса («Символистское движение в литературе», 1899) и французский символизм. Его кумиром благодаря «протекции» Саймонса стал Жюль Лафорг (1860—1887), родившийся в Монтевидео, но ставший поэтом в Париже. Этот сноб, эксцентрик, педант был автором стихов со свободной, в духе У. Уитмена, просодией, где о серьезном — зле, тягостях жизни, сплине — говорилось с иронической дистанции. Ее устанавливали разные, в том числе комические, маски лирического «я». Увлечению Лафоргом (оно заметно в ранних элиотовских стихах — «Геронтии», «Ноктюрне», «Юмореске») способствовало посещение лекций Ирвинга Бэббита, знатока французской классицистической словесности, убежденного противника Руссо и руссоизма. В семинаре Бэббита «Литературная критика во Франции» Элиот открыл для себя тех поздних французских символистов, кто, подобно поэту и критику Реми де Гурмону («Проблемы стиля», «Диссоциация идей»), боролся с «избытком» эмоциональности в поэзии, противопоставив ей стих пластически ясный и ритмически твердый. Существенно, что Бэббит, указывая своим студентам на опасность «эмоциональной анархии» в поэзии, заинтересовал Элиота «имперсональйостью» стиха, а также теми религиями, где, по его мнению, имперсональность положена в основу веры. Отсюда — элиотовские занятия буддизмом и санскритом, отразившиеся позднее на образности «Бесплодной земли».
«длительности», хотя и очаровал его на время, был в восприятии этого молодого человека излишне фаталистичным, размывал личностно важное для него представление о «традиции», том духовном и культурном начале, которое он, как и ценившийся им Г. Джеймс, считал Америке с ее кальвинистски окрашенной верой в материальный успех глубоко чуждым. Поэтому ближе, чем бергсоновские, ему оказались идеи Шарля Морраса, программного антилиберала и антиромантика. Из молодых французских писателей Элиот познакомился с Аленом-Фурнье, автором романа «Большой Мольн», поэтом Ж. Верденалем (оба погибли на Первой мировой войне), обратившими его внимание на творчество Достоевского, Жида, Клоделя. По возвращении в Гарвард Элиот осенью 1911 года стал работать над диссертацией об английском неогегельянце Ф. Брэдли («Опыт и объекты знания в философии Ф. Х. Брэдли»), посещал семинары Б. Рассела, Дж. Ройса.
В 1914 году, уже будучи ассистентом Рассела, Элиот путешествует по Европе, в июле—августе посещает Марбург, а с началом войны перебирается в Оксфорд, чтобы завершить диссертацию. После этого Элиот не вернулся в США, не стал преподавателем, зато в 1915 году женился (брак из-за душевной болезни Вивьен Хей-Вуд оказался глубоко несчастливым) и вопреки жизненным сложностям, к которым, помимо прочего, относилась служба в Ллойдз-банке, посвятил себя литературной критике и поэзии.
среду, а также, признав его талант, буквально настоял на первой публикации элиотовской поэзии («Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока», июньский номер чикагского журнала «Поэтри» за 1915 г.). Затем последовала и вторая («Прелюдии», Preludes) в вортицистском журнале «Взрыв» У. Льюиса. Немаловажно, что Паунд, ставший литературным советчиком Элиота, заинтересовал его провансальской поэзией Данте, погибшим на войне эстетиком Т. Э. Хьюмом (в 1900-е годъ бывшим главным апологетом английских неоклассицистических идей).
Однако первоначальную известность в Англии Элиот получил как литературный критик («Эготист», «Атенеум», литературное приложение к «Тайме»), а не как автор двух своих первых поэтических книжечек «Пруфрок и другие наблюдения» (Prufrock and Other Observations, 1917), «Стихи» (Poems, 1920), куда, в частности, входили написанные в 1910—1919 годах «Портрет дамы», «Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи», «Геронтий», «Суини среди соловьев». Именно авторитет критика позволил Элиоту в октябре 1922 года возглавить новообразованный журнал «Крайтириен», ко торый он редактировал до 1939 года. В первом, за октябрь 1922 года, номере этого имевшего европейский резонанс ежеквартальника (с 1926 г. ежемесячника) были напечатаны В. Ларбо Х. Ортега-и-Гассет, Э. Р. Курциус, Г. Гессе, а также поэма самого Элиота «Бесплодная земля». Это журнальное издание поэмы оличалось от первого (декабрь 1922) и последующих книжных изданий тем, что не сопровождалось мистифицирующими читателей ссылками на «источники» цитат и аллюзий. Стилистика «Бесплодной земли» сохранена в поэме «Полые люди» (The Hollow Men 1925). В 1925 году, уже прославившись, Элиот стал директором «Фейбера» — под его руководством ведущего английского поэтического издательства вплоть до середины 1960-х годов (там увидели свет первые поэтические книги У. X. Одена, С. Спендера, Л. Макниса, Т. Хьюза). В июне 1927 года Элиот обратился в англокатоличество, а в ноябре стал подданным британской короны. Это решительное для него событие запечатлено в формуле, перенятой у Морраса: «Классик в литературе, монархист в политике, англокатолик по своей вере». Она заявлена в книге статей «Ланселот Эндрюсу: Эссе о стиле и порядке» (1928), в название которой вынесено имя английского богослова XVII века. С этого момента как поэзия, так и критические работы Элиота становятся подчеркнуто христианскими. Его творческие вехи — цикл «Ариэль» (Ariel 1927- 1930, 1954), поэма «Пепельная Среда» (Ash-Wednesday, 1930) цикл «Четыре квартета» (Four Quartets, 1936— 1942, 1943), а также книги «Назначение поэзии и назначение критики» (лекции Гарварде — The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933), «Богам неведомым» (лекции в Вирджинском университете — After Strange Gods, 1934), «К определению понятия культура» (Notes Toward a Definition of Culture, 1949), «О поэтах и поэзии» (On Poetry and Poets, 1957). Особо нужно назвать одну из пяти стихотворных элиотовских драм «Убийство в соборе» (Murder in the Cathedral, 1935). В ней повествуется о мученической кончине Архиепископа кентерберийского Томаса Бекета (1118— 1170), жаждавшего возвысить духовный авторитет церкви и сделать ее независимой от прихотей короля Генриха II.
Поэтическое творчество Т. С. Элиота неотделимо от его литературно-критической деятельности. Сам поэт счел возможным признать, что его многочисленные эссе (к ним следует прибавить публичные выступления, лекции, а также газетные и журнальные рецензии) являются частью той рефлексии, в результате которой возникли и его поэтические произведения. Среди более четырехсот работ наибольшую известность помимо названных выше получили «Гамлет и его проблемы» (Hamlet and His Problems, 1919), «Традиция и индивидуальный талант» (Tradition and the Individual Talent, 1919), «Данте» (Dante, 1929), «Музыка поэзии» (The Music of Poetry, 1942).
«частные, глубоко личностные переживания в нечто более значительное и отстраненное, в нечто универсальное и надличностное». Поэтому задачу своего литературного поколения он видел в преодолении «романтизма». Романтизм для него — субъективность, не знающая контроля, самоограничения; также это и либерализм XIX века, культ ничем не ограниченной свободы. Отказываясь от всех форм авторитета и стремясь к оригинальности любой ценой, романтический художник, в интерпретации Элиота, обречен на разлад между чувством и мыслью, на непроизвольное нарциссическое любование собой.
«я» и его бессознательных порывов «косности» жизни приводит к подавлению поэзии личностью поэта, немоте. В свою очередь его стихи не знают внутренней цельности, им свойственны фрагментарность, маловразумительная риторика, мелодраматизм, небрежность слова. Романтизму Байрона и Шелли Элиот противопоставляет не только доромантических поэтов (Дж. Донн и английские поэты-метафизики, Дж. Драйден), но исподволь и тех романтиков, которые подобно С. Т. Колриджу рассуждали об «органической целостности» поэтического произведения (глава 14 «Biographia Literaria», «Лекции о Шекспире»). Поэтому Элиота точнее было бы назвать не антиромантиком, как это согласно его публицистическим декларациям обычно делается, а антиромантическим романтиком, или поэтом, в русле символистской эстетики мечтавшим об автономности поэтической формы, о своеобразном творческом аскетизме, «структурно мотивированной эмоции». Здесь он, отметим, весьма близок бодлеровскому пониманию романтизма и «поэта новейшей жизни», меняющего «классику» и «романтику» местами, ищущего идеал в разочаровании. Вместе с тем он — явный антиромантик, когда борется с традицией силаботоники, утвердившейся на долгие годы в Англии именно благодаря романтизму, и высвобождает английский стих, откликаясь на нововведения французского символизма и британского имажизма. Но опять-таки не следует забывать, что самые известные произведения Элиота построены как «драматические монологи», а это отсылает к позднему романтизму (Р. Браунинг). Словом, программа Элиота является одновременно «модернистской» и «антимодернистской», а к ее автору приложимо определение реакционера-революционера, которым в XIX столетии награждали столь разных фигур, как Ж. де Местр и Л. Блуа.
Итак, вслед за Т. Э. Хьюмом («Романтизм и классицизм») и Паундом («Серьезный художник») Элиот полагал, что поэзия должна уйти от передачи непосредственного переживания. Ее подлинная цель — интеллектуальное и эмоциональное единство компактного образа, поставленного в зависимость от концентрации поэтического языка. Поэт для Элиота — и все и ничего, интенсивность ритма, музыка. Образ — не столько конкретный знак, сколько прием, та «степень давления» языка, которая, сделав возможным новый рисунок слов, не видна в них. Ритм поэтому подобен глубинному знанию, является «душой языка». Классический поэт всегда жертвует собой: он не занимается рифмовкой, сообщая о своих мыслях или ощущениях, но выступает медиумом поэтического языка своей эпохи. Чем он крупнее, тем больше вбирает в себя малые поэтические голоса и, ассимилируя их, истощает целый языковой пласт. Подобное поэтическое усилие неразрывно связано с чувством прошлого как длящегося начала. Идущий от Вергилия и Данте импульс задает вертикаль всей западной поэзии. Каждое подлинное поэтическое произведение дополняет традицию в ее языковом единовременье: «... прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым». Отрицая музейность языкового прошлого и говоря, таким образом, о единовременности поэзии, Элиот, думается, мог бы вместе с Б. Пастернаком утверждать, что «история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры» («Охранная грамота»).
Установление равновесия между биографическим и художественным, чувством и эмоцией Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» (вошедшем в сборник «Священный лес», The Sacred Wood, 1920) назвал «объективным коррелятом»: «Единственный способ выразить чувство художественным образом — это найти ему "объективный коррелят"; иначе говоря, ряд предметов, ситуация, цепочка событий должны стать формулой конкретного чувства, переданной так, что стоит лишь дать ее внешние приметы... как это чувство незамедлительно напомнит о себе». В «Гамлете», с точки зрения Элиота, по корреляту практически невозможно составить представление об исходной поэтической эмоции Шекспира. Шекспир не смог или не захотел вынести ее на публичное обозрение, чем, с одной стороны, испортил пьесу, сделав ее поэтически «темной» и структурно несбалансированной, но с другой — непроизвольно придал ей вид «Монны Лизы» словесности, что позднее превратило «Гамлета» в евангелие романтиков.
«Коррелят» Элиота явно имеет сходство с принципом суггестивности, предложенным французскими символистами. Подобно Малларме Элиот намерен «поэтическую тайну» оставить «тайной», поместив ее в надежный прозрачный сосуд — предмет собственно поэтического деланья. Читатель вслед за поэтом должен пройти весь путь поэтического творчества, чтобы фактически сравняться с автором и пережить с ним откровение — преображение поэтической интуции, музыкального ритма, чистого времени в вербально и пластически оформленное пространство стиха. Однако в отличие от Малларме Элиот не чистый лирик, испытывающий к тому же сомнение в глубинной истинности слов, а поэт, намеренный обнажить пустоту современной жизни посредством определенной образности. Его стихи nó-особому сценичны. В них разыгрывается «комедия масок» одной и той же лирической персоны, выстраивается узор из различных цитат и аллюзий, образующих в сознании поэта особую поэзию поэзии.
«Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1910—1911, опубл. 1915) — программное элиотовское стихотворение 1910-х годов. Первоначально оно носило название «Пруфрок среди женщин». Имя «героя» напоминает подпись молодого Элиота (Т. Стернз Элиот). Эпиграф стихотворения взят из XVII песни дантевского «Ада»: «лукавый советчик» Гвидо де Монтефельтро при встрече с Данте не сомневается, что перед ним тень. Поэтому он соглашается поведать ей из тьмы свою историю, не опасаясь, что эта исповедь в виде дрожащего языка пламени, эта песнь достигнет земного мира. Стихотворение Элиота представляет собой драматический монолог — разговор Пруфрока то ли с неким всезнающим собеседником, его спутником, то ли с самим собой (в таком случае «песнь» этого одинокого человека не покидает пределов его сознания, не может быть никем услышана). Прочтение стихотворения, играющего местоимениями «ты» и «я», зависит от того, как воспринимать пруфроковские терзания: либо перед читателем пародия романтического героя с его культом «прекрасной дамы» — почти что персонаж блоковского «Балаганчика» (он гибнет от несчастной любви, но при этом истекает «клюквенным соком»), либо портрет одинокого и робкого мужчины, жаждущего любви, но вместе с тем ее страшащегося, а потому постоянно препарирующего свое сознание, рассуждающего в иронической форме о «проклятых» вопросах. Поэтому читателю непросто ответить на вопрос, реальна ли прогулка Пруфрока с его собеседником (по-видимому, таким же «мужчиной без женщин») по туманным улочкам приморского города, где они разговаривают о женщинах, о профанации любви или это игра его воображения, опыт снисхождения в глубины собственного сознания, где он, приняв вымысел (любовь морских русалок) за действительность, желал бы навсегда «утонуть», дабы не видеть в гостиных дам, «тяжело беседующих о Микеланджело» (пер. А. Сергеева). В любом случае, это два полюса стихотворения — «дамы», искушение любви, лжелюбовь, с одной стороны, и несколько комичный холостяк, измеряющий свою одинокую жизнь «кофейными ложками», — с другой.
Снижение образа достигается по-разному. Комично уже сочетание имени Альфред, напоминающего о любви возвышенной, рыцарски-героичной, ассоциирующейся с поэзией поэта-лауреата (Теннисон), и неблагозвучной фамилии Пруфрок. За этой «лошадиной фамилией» скрывается человек, чье поведение позволяет вспомнить персонажей Г. Джеймса (например, Арчера в новелле «Зверь в чаще»), ждущих всю жизнь любви, но так до самой смерти и не решающихся поставить знак равенства между земным и возвышенным. В сознании Пруфрока, своего рода современного Пьеро (влияние Лафорга на это стихотворение несомненно), смешано высокое и низкое. Здесь и евангельские Иоанн Предтеча, Лазарь, и строки из Шекспира, Донна, Э. Марвелла, и различные подробности, которые выставляют этого человека, размышляющего о лысении, штиблетах, опасности персиков для пищеварения, в комическом свете.
Однако когда такой Пруфрок вроде бы развенчан в своем позерстве, стихотворение приобретает новое измерение. Пруфрок все же не только комическое лицо, пытающееся прийти в себя после искушения плотской любовью. Он явно испытывает жажда веры, но о наиболее для себя серьезном говорит с предельной иронией, шутя, чем достигается эффект большой трагической силь (как «актер» выведен и Йозеф К. в «Процессе» Ф. Кафки). Пожалуй, есть основания считать, что Пруфрок на подмостках новейшей цивилизации может предстать лишь в виде «куплетиста», того Гамлета, который только и возможен в эпоху, когда любовь не имеет никаких оснований, кроме физического влечения: «Нет! Я не Гамлет и не могу им стать...» (пер. А. Сергеева).
Мотив отречения в стихотворении явно связан со смертью Трудно сказать, топится ли Пруфрок — и тогда свидетелем его исповеди из «ада» современности становится некий новоявленный Данте, облекший этот крик души в терцины, — или только призывает читателя задуматься о тождестве любви и смерти. Возможно и другое прочтение. Подобно Иоанну Предтече Пруфрок не принимает соблазна Саломеи и готов встретить смерть; думая о евангельском Лазаре, он ставит перед собой вопрос о пробуждении к «новой жизни».
«Пруфрока» продолжает стихотворение «Геронтий» (Gerontion, 1917—1919, опубл. 1920). Греческое слово, вынесенное в название, означает «старичок», «старикашка». Стихотворение, представляющее собой «поток сознания», берется передать момент смерти пожилого человека, олицетворяющего совокупность ценностей довоенной европейской цивилизации. В этот момент перед ним в мгновение ока развертывается леНта его жизни. Жизнь эта бесплодна, на что указывает уже первая строка: «Неге I am, an old man in a dry month waiting for rain...» («Вот я, старик, в сухой месяц ждущий дождя...»). Зачин «Вот я [Господи]», употребленный Элиотом, имеет духовный смысл — так в Ветхом Завете пророк откликается на Богоявление. Геронтий же этими словами встречает ангела смерти. Его епифания (в данном случае серия перетекающих друг в друга проекций «утраченной жизни») ближе к эпитафии, чем к «песни любви». Геронтий «не герой», и его слабости, в отличие от пруфроковских, имеют гибельный характер.
— не защищал Европу от новейших гуннов и скифов (перед смертью Геронтий, по-видимому, сидит у стены, нагревшейся на апрельском солнце, и мальчик читает ему вслух о подвиге спартанцев под Фермопилами), другое, что он променял Европу христианской традиции на безродность Лондона-Антверпена-Амстердама, где безверие масс, помноженное на культ биржевой спекуляции, дополняется оккультизмом некоей фрау фон Кульп, противоестественными склонностями француза из Лиможа, а также непроницаемой для европейца любознательностью японцев, почему-то рассматривающих в музеях, этих резервациях прошлого, полотна Тициана. Геронтий, по Элиоту, односторонний, «полый человек». Именно поэтому он столь томится весной (в момент возрождения природы) и умирает, судя по всему, накануне Пасхи, не зная духовного возрождения, связанного с «водой», очистительной силой веры. Геронтий и хотел бы уверовать, но для этого слишком скептик, слишком позитивист. Чудеса, описанные в Евангелии, и Христа-агнца (причастие тайне «Слова в слове») он легко меняет на доступное его огрубевшим чувствам столоверчение. Так он становится современным Агасфером, который, согласно средневековым преданиям, не помог Спасителю нести крест на Голгофу и в силу этого обстоятельства был осужден на вечное скитальчество.
Образ Агасфера (уже даже не старика, а старичка) вводит в стихотворение мотив истории, обреченной на повторение. Кошмар коридоров истории, откуда из-за отсутствия в ней центра нет выхода, сравнивается Элиотом как с гримасами бесов в елизаветинской драматургии, так и с «исчезновением атома» в современной физике (открытия Э. Рутерфорда). Геронтий жаждал бы умереть, стать «не собой» — черными водами Гольфстрима, льдистыми пассатами, туманностью звезд, но обречен лишь на некий суррогат смерти, на «сюрреалистический» сон, из хаоса которого его рано или поздно должно вырвать грозное явление Христа-тигра.
В«Геронтии» предугадано большинство мотивов поэмы «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922). «Геронтий» должен был стать прологом поэмы, но Элиот по совету Паунда отказался от этого замысла. Поэма насыщена большим количеством историко-культурной, мифологической (к примеру, Агасфер — средневековый эквивалент Кумской сивиллы греков, испросившей у богов вечную жизнь, но забывшей оговорить себе вечную молодость), а также поэтической (в виде цитат, фрагментов цитат, реминисценций) информации. Исходя из представления о «Бесплодной земле» как интеллектуальном ребусе, уже написано и продолжает писаться множество литературоведческих исследований, где придирчиво комментируется буквально каждое слово элиотовского текста. Сам автор не протестовал против такого подхода и даже заложил его основу, напечатав к поэме собственный комментарий. В то же время общая логика поэмы и ее поэтическая техника достаточно прозрачны.
«Бесплодной земле» выведен трагический образ Запада, вследствие секуляризации переживающего катастрофу и представляющего собой «пригоршню праха» — нагромождение обломков былой целостности, откуда понемногу ушла жизнь. По замыслу Элиота, поэма должна была стать не только констатацией всеобщего распада, конца, но и трагедией «ожидания», наметившейся, но так и не удовлетворенной жажды истинной жизни. Этому настроению переходности созвучны первая строка поэмы (April is the cruellest month... — «Апрель — самый беспощадный месяц...»), а также мотив дождя, без которого не может наступить настоящая весна.
Определенная языковая сложность поэмы обусловлена тем, что в тексте причудливо смешаны разнородные голоса, или речевые и изобразительные пласты — некое сквозное повествование (передающееся от маски к маске), речь конкретных масок (возможно, они принадлежат одному и тому же лицу, наделенному особыми полномочиями), различные цитаты (Библия, «серьезная литература», клише массовой культуры, непристойная солдатская песня, древние и современные языки, включая санскрит). Переход от голоса к голосу и от маски к маске ни грамматически, ни пунктуационно не обозначен. Длина строк произвольна, а их причудливые переносы препятствуют определению границ того или иного смыслового отрезка. Нередко персонажи лишь звучат, но никак иначе не объективированы. Граница между прошлым и настоящим, целым и фрагментом, мифом и бытом за счет этого стерта.
— мистерией на тему конца света (данной, как и у Джойса в соответствующей главе «Улисса», бурлескно, карнавально). Эта комбинация классической и неклассической музыки, вызывающая в памяти сплошной поток музыки Р. Вагнера (он основан на лейтмотивной поэтике), с одной стороны, и балет И. Стравинского «Весна священная» — с другой, позволяет Элиоту конструировать оригинальные метафоры, а также свести вместе несоединимое, общую пророческую интонацию и смеховое начало, пародию множества стилей (от елизаветинской готики до речи современной секретарши).
В поэме, несмотря на всю ее фрагментарность, заявляют о себе два основных способа организации материала. Глубинным уровнем «Бесплодной земли», состоящей из пяти частей («Похороны мертвого», «Игра в шахматы», «Огненная проповедь», «Смерть от воды», «Что сказал гром»), является ее собственно поэтическое содержание, чьей меркой служат встретившиеся в сознании Элиота строки из пророков Иезекииля и Исайи, из Екклесиаста и Псалтири, Евангелия и Послания ап. Павла к римлянам, «Исповеди» бл. Августина, «Божественной комедии» Данте, «Кентерберийских рассказов» Чосера, «Потерянного Рая» Милтона, шекспировской «Бури», стихотворений Бодлера, других источников.
«музыки», Элиот вдохновлялся примером С. Т. Колриджа и опытом его «Сказания о Старом Мореходе», поэмы, буквально сотканной из множества сознательных и бессознательных заимствований. Такова, видимо, по Элиоту, и вся поэзия XIX—XX веков: поэт трудится не в пустоте, а в среде достаточно стойких ритмических и образных смыслов, одни из которых ассимилируются, делаются штампами, отбрасываются, а другие каноничны, служат творческим раздражителем, способны зазвучать по-новому, будучи извлечены из своего исходного контекста.
Еще одним способом заключения мировой библиотеки в рамки личной поэтической коллекции стал интерес Элиота к сравнительному изучению мифов, религий, верований. В 1910— 1920-е годы оно вошло в моду благодаря резонансу многотомного труда британского антрополога Дж. Фрейзера «Золотая ветвь» (The Golden Bough, т. 1 — 12, 1890—1915, сокращенное изд. — 1922), а также публикации полного текста джойсовского «Улисса» (1922) — романа, где сквозь бытие современного Дублина и его жителей прощупает самая разная образность (Евангелие, «Одиссея», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Гамлет», «Основания новой науки об общей природе наций» Дж. Вико, анатомический атлас). Несколько позже пойдет по сходному пути и Паунд в своих многочастных «Кантос» (Cantos, 1925 — 1970). Миф для Элиота — источник эффектных символических аналогий («метаморфоз»), структурный принцип поэмы, инструмент «познания вечного и сегодняшнего в их единстве». Особый интерес у Элиота вызвали древние ритуалы, связанные с языческими богами, смерть и возвращение которых к жизни циклически повторялись, имели точное соответствие в смене времен года. Подобно Р. Вагнеру, Э. Ренану, Ф. Ницше, Вяч. Иванову Элиот склонен находить прообразы христианства в древнегреческих и восточных верованиях (так, к примеру, в третьей части поэмы наслаиваются друг на друга слова бл. Августина и Будды, а в ее финале апостольское послание неотделимо от «Упанишад»). Вместе с тем его не привлекают Дионис или Зороастр.
Поэтическим стержнем своей экумены духа Элиот делает легенду о чаше Тайной Вечери, Граале, в которую, согласно средневековым преданиям, Иосиф Аримафейский собрал у Креста кровь из раны Христа. Чаша была перенесена им в Англию, но затем утрачена. В средневековых легендах и романах поиск этой святыни стал олицетворением смысла жизни рыцаря (Парсифаль, сэр Гавейн), проходящего через ряд испытаний своей добродетели перед тем, как ответить в Часовне Опасностей на ряд таинственных вопросов и обрести Чашу. Интересовались этой темой и французские символисты (Вилье де Лиль Адан, писатель и учредитель мистического ордена «Роза и крест» Ж. Пеладан),
неизвестного. Инициация в это знание — непременное условие искупления вины, священной регенерации жизни. Сведя вместе христианскую мистику, средневековые ереси (возникшие среди аквитанского рыцарства, тамплиеров), древние мифы плодородия, образность карт колоды Таро (употребляемой при гадании), Элиот ввел в поэму образ Короля-Рыбака, царствующего в «бесплодной земле». Обесчестив деву, хранительницу Святой чаши, он и его рыцари лишились мужского достоинства, а их страну поразила засуха.
— все эти мотивы предполагают наличие героя, ищущего любви и страдающего от ее профанации.
Парадоксально, но подобного героя в поэме нет. Цивилизация Запада, взятая во всем своем синхронном многоголосии, не способна в «конце пути» ответить на три вопроса грома и должна, не выдержав испытания любовью, или погибнуть, или пройти через огненное очищение. Свидетелем падения башен «Иерусалима, Афин, Александрии, Вены, Лондона... града... призрачного» становится в «Бесплодной земле» слепец Тиресий. Хотя этот персонаж «Метаморфоз» Овидия обозначает себя только в третьей части поэмы, есть основания предполагать, что все ее голоса звучат благодаря воистину бездонной памяти этой протейной личности, способной отделять музыку события от его образа и, следовательно, дематериализовать историю, сводить ее к ритму. Подобно Геронтию, он обречен на своего рода бессмертие, является свидетелем «начала и конца»; как евнуху ему открыты безобразие и пошлость полового безумия, охватившего Лондон начала XX века.
Словом, Тиресий — сам дух метаморфоз: он и мужчина, и женщина, тот странный поэтический соловей, тот Орфёй, который, выражаясь словами В. Ходасевича, под «дикий голос катастроф» «от гибели поет».
Соединение столь разных составных частей в рамках общего замысла затемнило поэму, включающую фрагменты, писавшиеся Элиотом независимо друг от друга. При подготовке рукописи к печати Паунд убедил своего друга наполовину сократить ее, а также изменить название (исходный вариант «Он читает судебную хронику на разные голоса» заимствован из романа Ч. Диккенса «Наш общий друг»: часть 1, гл. 16). Думается, что составленные автором комментарии не столько помогают читателям, сколько запутывают их (снабжая информацией о колоде Таро и различных ритуалах), уводят от того автобиографического измерения «Бесплодной земли», которое Элиот, пропагандировавший «имперсональность» и «антиромантизм» в поэзии, предпочел бы не акцентировать.
после религиозного обращения.
«Четыре квартета» («Бёрнт Нортон», Burnt Norton, 1936; «Ист Коукер», East Coker, 1940; «Драй Сэлвейджез», Dry Salvages, 1941; «Литтл Гиддинг», Little Gidding, 1942; вместе — 1943) — фактически финал поэтического творчества Элиота. Это своеобразное подражание Данте. Заметно в квартетах и влияние бл. Августина (особенно Книги 11-й «Исповеди»), а также испанского мистика, богослова и поэта XVI века Хуана де л а Круса (Иоанна Креста).
Весь цикл и каждая его часть выстроены, насколько это возможно в аллегорической поэзии, по музыкальному образцу. В его основу положены пятичастные квартеты Бетховена (Ор. 127, 130 — '32, 135), созданные оглохшим композитором незадолго до смерти. Музыкальность элиотовских «Квартетов», ритмически разнообразных и тщательно выписанных, призвана орнаментировать их цветовая и вегетативная (прежде всего роза как образ спасения, рая, церкви и тис как образ древа смерти) символика, обыгрывающая времена года, борьбу четырех стихий (земля, вода, воздух, огонь), возрасты человеческой жизни, познание христианином ипостасей св. Троицы. Бог-Отец (первый квартет) иносказа тельно сравнивается поэтом с бездвижным движением времени под знаком которого прошлое и будущее взаимозаменимы, «все гда приводят к настоящему», «незыблемой точке», «чистому ритму», «мигам», Бог-Сын (второй квартет) — с раненым хирургом искуплением «темного леса» прошлого, Бог-Дух Святой (четвертый квартет) — с будущим, где «огонь и роза одно» — солнце и огонь Божественной любви.
В традиции апофатического богословия, с одной стороны, и барочной поэзии — с другой, Элиот описывает восхождение души к Богу, преображение времени, конечного начала в бесконечное. Одновременно это и «защита поэзии», вечной Музыки. Восхождение по ступеням знания в «Квартетах» связано с серией отречений от соблазнов плоти (у Элиота нет даже подобия Беатриче) памяти (иллюзорность времени), воли. Блуждание по коридорам, пещерам времени озаряется явлением Богородицы (третий квартет), главной ходатаицы за человека перед Богом. Венчает же «путь всякой плоти» в «Литтл Гиддинге» сознательное подчинение человека Божественной воле, Вечному слову. Девиз этого смирения перед всеми превратностями судьбы и несчастьями — формула Марии Стюарт («В моем конце мое начало»), обыгрывающаяся во всех квартетах. Она приложима и к королю-мученику Карлу I, тайно посещавшему Литтл Гиддинг (именно в эти края, по средневековому преданию, Иосиф Аримафейский принес св. Грааль) и к современным людям — рыбакам, при выходе в море просящим заступничества у Богородицы, военным летчикам («пикирующим голубям»), и к самому поэту, отправившемуся в паломничество, пережившему в часовне момент «весны среди зимы», молитвенной причастности к паутине истории.
<...>
We are born with the dead:
The moment of the rose and the moment of the yew-tree
Is not redeemed from time, for history is a pattern
On a winter's afternoon, in a secluded chapel
History is now and England.
—
Англия и нигде. Никогда и всегда.
<...>
Мы рождаемся вместе с умершими: Видишь — они возвращаются и нас приводят с собой. Мгновение розы и мгновение тиса равновременны. Народ без истории Не спасти от забвенья, ибо история — Ткань из мгновений. Поэтому, зимним днем, Когда свет угасает в безмолвной часовне, История — ныне и Англия.
«Литтл Гидцинг», пер. С. Степанова)
По жанру квартеты напоминают медитативно-описательные пейзажи. Название каждого из них связано с тем юти иным моментом жизни Элиота в США и Великобритании. Поэтому весь цикл, несмотря на его некоторую абстрактность, можно считать лирической и духовной автобиографией. Суммирует она и темы элиотовского творчества, где каждая новая попытка работы со словом становилась «новым началом и новым провалом» (пер. С. Степанова). В «Четыре квартета» переходят такие мотивы, как страдающий Бог, река и море, смерть от воды, рыбаки, встреча с призраком, слепота, уединенная часовня, низложенный король, очищение огнем и т. п. Искусно варьируя тему личного времени, получающего оправдание только в примиряющей единичное и множественное «розе мира» (свет солнца в струях водопада расщепляется на все цвета радуги) — в Боге, стареющий поэт и как бы прощается с творчеством, понимая, что это только пролог vita nuova, и одновременно видит себя ребенком, тем «абсолютно невинным», кто способен воспринимать райскую музыку, внутреннюю красоту сотворенного Словом реального мира. Поиски кончаются там, где «мы начали их», — таковы «альфа» и «омега» заключительных строк всего цикла.
Выведя время как историю, творчество, музыку, любовь, веру и даже как самого Бога «в действии», устремленном к цели (а не бесконечно повторяющемся, как у Джойса), поздний Элиот стал богословом от поэзии. Однако это «креативное богословие» (Г. Смит), несмотря на свои многочисленные христианские импликации, все же не является однозначно христианским ни по образности — поэт, верный своей традиции масок, мало что называет своими именами, — ни тем более по своим творческим источникам (сосуществование Гераклита и Бергсона, апостола Иоанна Богослова и У. Б. Йейтса, бл. Августина и Кришны). Надо думать, это не смущало автора «Квартетов» именно как поэта. Еще в молодые годы он заметил, что Данте не стал бы «классиком» живой частью неиссякающей традиции, целого), если бы только переложил терцинами богословие Фомы Аквинского.
Иными словами, различая гений поэзии прежде всего в музыке слов, а не в словах как таковых, Элиот воспринимал ее в виде постоянно смещающейся «грани» между далеким и близким, рациональным и мистическим, собственным и чужим словом. Методом проб и ошибок возвысив поэзию до символа богопознания, он стал одним из немногих выдающихся художников X X века, кто открыто не согласился с тем, что Бог европейского поэта мертв.
— М., 1979. .
Мирский Д. Из современной английской литературы (О Т. С. Элиоте) / / Мирский Д. Статьи о литературе. — М. 1987.
— М. 1998 [см. именной указатель].
Brooks C. The Invisible God: A Study in Hemingway, Faulkner, Yeats, Eliot and Warren. — New Haven (Cn.), 1963.
— N. Y., 1965. \ The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts / Ed. by Valerie Eliot. - L., 1971.
Kenner H. The Pound Era. - L., 1972.
Smith G. С. T. S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning / 2nd ed. — Chicago, 1974. Щ
Southam В. C. A Student's Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot. — L., 1990.
— Cambridge, 1995. Eliot T. S. Inventions of the March Hare: Poems 1909—1917 / Ed. by Ch. Ricks. — N. Y., 1996.
The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ed. by Ira B. Nadel. — Cambridge, 1999.