Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)
XVIII. Немецкая литература после 1945 года

XVIII

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Развитие экспрессионистской традиции. «Левый экспрессионизм» и драма Борхерта «На улице перед дверью». — «Группа 47». Творчество Бёлля: нравственная проблематика («жизнь не по лжи»), «поэтика сопричастности»; романы «Бильярд в половине десятого», «Глазами клоуна», «Групповой портрет с дамой».
Социальный критицизм литературы 1960-х годов. — «Магический реализм» и роман Казака «Город за рекой»; творчество Юнгера. — Осмысление истории в литературе ФРГ (Закс) и ГДР (Бобровский, Фюман); психологизм прозы Вольф (романы «Размышления о Кристе Т.», «Образы детства», повести «Кассандра», «Что остается»). — Грасс: очерк творческой биографии; данцигская тема; «эффект очуждения», «игра» (роман «Жестяной барабан»), кризис языка (повесть «Встреча в Тельгте»), соотношение конформизма и нонконформизма (роман «Под местным наркозом»). — Тщета истории в драматургии Хайна, альтернативной литературе ГДР. — Немецкий постмодернизм в прозе (романы Микеля, Зюскинда, Хайна) и драматургии (Мюллер).

— время интенсивной политизации немецкой литературы. В этих условиях писатели часто даже помимо своей воли вовлекались в борьбу различных партий, групп, идеологий. Но даже если они пытались остаться в стороне от этой борьбы, смертоносные вихри столетия выискивали свои жертвы и насильственно втягивали их в свой круговорот. Три драматических события определяли судьбу Германии и ее литературы в прошедшем веке: Первая мировая война, годы фашистской диктатуры (1933—1945), раскол страны сначала на четыре оккупационные зоны (1945—1949), а затем на два государства — ФРГ и ГДР (1949— 1990). Немецкая литература запечатлела эти события, использовав всю палитру стилей XIX—XX веков: от натуралистической поэтики «кусков жизни» до воссоздания мира через символ, абстракцию, автономию формы.

литературу на авансцену европейской литературной жизни. Поэтому и обзор немецкой литера, туры после 1945 г. (попробуем взглянуть на нее в единстве литератур ФРГ и ГДР — в единстве самых главных их художественных достижений) целесообразно начать с анализа модификаций позднего экспрессионизма.

Как известно, в 1910-е — начале 1920-х годов произошла дифференциация экспрессионизма. Левая, «активистская» группа связала свои утопические искания «нового человека» с верой в возможность радикального обновления мира на основе коммунистических идей. Эти писатели (то есть те из них, кому удалось пережить национал-социализм, эмиграцию или заключение) составили после Второй мировой войны костяк литературы ГДР (Йоганнес Р. Бехер, 1892—1958; Бертольт Брехт, 1898—1956; Анна Зегерс, 1900—1983; Фридрих Вольф, 1886— 1953). К ним можно добавить и более молодых авторов, сохранивших верность экспрессионистической традиции (Петер Хухель, 1903— 1981; Эрих Арендт, 1907—1984; Стефан Хермлин, 1915-1997). В ФРГ завершил свое творчество Леонгард Франк (1882—1961), давший своему последнему роману весьма характерное название «Слева, где сердце» (Links, wo das Herz ist, 1952).

Экспрессионизм получил свое развитие и в Западной Германии. Его наиболее ярким представителем стал Вольфганг Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921 — 1947). В его творчестве, хотя и причудливо, но достаточно органично опыт нового «потерянного поколения» (Борхерт воевал) и самостоятельно выработанная антифашистская позиция (в годы Третьего рейха он неоднократно подвергался арестам и гонениям) соединились с активным освоением экспрессионистского опыта (Э. Толлер, Б. Брехт). Основное в творческом наследии В. Борхерта — драма «На улице перед дверью» (Draußen vor der Tür, 1947) и два'сборника рассказов и эссе (всего около семидесяти) — создано им за два с половиной послевоенных года, когда писатель был уже смертельно болен. Но именно эта драма и эти рассказы дали некоторым критикам основание говорить о «часе нуль», когда и страна, и литература должны были все начинать заново. Голос Борхерта оказался одним из тех немногих, что были не только услышаны и восприняты, но и долгое время сохраняли роль некоего камертона: «Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой... Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд. Чтоб называли дерево деревом, бабу бабой, чтобы говорили "да", говорили "нет": громко и внятно, дважды и трижды, и без сослагательных форм... Мертвые мертвы не для того, чтоб живые жили, как прежде, в уютных своих квартирах... не для того, чтобы их детей дурачили те же гнусавые штудиенраты, которые так ловко обработали для войны их отцов» (из эссе «Вот — наш манифест», 1945, пер. А. Карельского).

«На улице перед дверью», в феврале 1947-го озвученная как радиопьеса, а в ноябре поставленная гамбургским «Камерным театром», была затем с успехом инсценирована на многих площадках Германии и Европы. Изломанная психика солдата, вернувшегося с войны, но не способного забыть о ее шоке; по-экспрессионистски напряженные, «кричащие» сцены, сжимавшие самые характерные приметы военной и послевоенной действительности до общедоступных символов, яркий, метафорически насыщенный язык персонажей — все это не могло не вызвать соответствующего отклика.

На почве нравственного осмысления «немецкой вины» в Западной Германии в 1947 году возникла «Группа 47» (Gruppe 47) — объединение писателей, не желавших возрождения милитаризма и национализма. У ее истоков — деятельность журнала «Призыв» (Der Ruf, 1946—1947). Основоположники «Группы 47», Ганс Вернер Рихтер (Hans Werner Richter, 1908—1993), Альфред Андерш (Alfred Andersch, 1914— 1980), Вальтер Кольбенхоф (Walter Kolbenhoff, 1908—1993), — при всем различии их жизненного опыта — тяготели к конкретному анализу общественных отношений в Германии (на Андерша, автора романов «Занзибар, или Последняя причина», Sansibar oder Der letzte Grund, 1957; «Эфраим», Efraim, 1967; «Винтерспельт», Winterspelt, 1974; автобиографической книги «Вишни свободы», Die Kirschen der Freiheit, 1952, значительное влияние оказал также экзистенциализм). Социально-критическая, антимилитаристская и даже порой пацифистски окрашенная литература была востребована той частью немецкого общества, которую в «эпоху Аденауэра» (Конрад Аденауэр, Konrad Adenauer, 1876—1967, был федеральным канцлером ФРГ в 1949—1963 гг. и председателем партии Христианских демократов в 1946—1966 гг.) настораживал взятый правительством курс на поддержку «холодной войны», ремилитаризации ФРГ. Кроме того, «Группа 47» своевременно вписалась в издательскую политику и книжный рынок ФРГ, искавших после разгрома национал-социализма новые ориентиры. Присуждаемые с 1950 года премии «Группы 47» были одними из самых престижных в ФРГ. Их получили Гюнтер Айх (1950), Генрих Бёлль (1951), Ильзе Айхингер (1952), Ингеборг Бахманн (1953), Мартин Вальзер (1955), Гюнтер Грасс (1958), Йоханнес Бобровский (1962) и некоторые другие известные литераторы.

— 1985). Он не только приобрел всемирную известность, но и стал своеобразной «совестью нации», возрождению и сбережению которой неустанно способствовал как художественным творчеством, так и многочисленными публицистическими выступлениями. Свой трагический жизненный опыт, во многом схожий с опытом миллионов немцев фронтового поколения (родившись в Кёльне в большой и благополучной семье столяра-краснодеревщика, убежденного католика, Бёлль стал свидетелем разорения семейного дела во второй половине двадцатых годов, успел проучиться семестр в Кёльнском университете, изучая германистику и классическую филологию, шесть лет был солдатом на разных фронтах, пережил все тяготы войны, четыре ранения, американский плен и послевоенную разруху), он сумел удержать в памяти и возвысить до искусства. Немецкие боль, стыд, вина наряду с глубоко личным переживанием «заброшенности в историю» сделались сквозными лейтмотивами его творчества, претендовавшего на роль своего рода нравственного камертона. Казалось, он способен выявить малейшую фальшь в состоянии западногерманского общества. Национальное возрождение немцев, «жизнь не по лжи» возможны лишь при условии их постоянного обращения к исторической памяти, вобравшей (особенно в XX веке) в себя все взлеты и падения немецкого духа, — таков основной лейтмотив творчества и общественной деятельности Бёлля.

«Франкфуртских лекциях» (Frankfurter Vorlesungen, 1966), где идейно-эстетическое кредо писателя представлено в наиболее продуманной и систематизированной форме, Бёлль утверждает: «Слишком много убийц открыто и нагло разгуливают по этой стране, и никто не докажет, что они убийцы. Вина, раскаянгіе, покаяние, прозрение так и не стали категориями общественными, уж тем более — политическими. На этом фоне образовалось и существует нечто, что сейчас — через двадцать лет и с некоторыми оговорками — можно назвать послевоенной немецкой литературой» (пер. А. Карельского).

«Весть» (Die Botschaft), за ним последовали повесть «Поезд прибывает по расписанию» (Der Zug war pünctlich, 1949), сборник из 25 рассказов «Путник, придешь когда в Спа...» (Wanderer, kommst du nach Spa..., 1950). После выхода в свет романов «Где ты был, Адам?» (Wo warst du, Adam?, 1951), «И не сказал ни единого слова» (Und sagte kein einziges Wort, 1953) Бёлль стал в глазах уэке многочисленных своих читателей лидером «Группы 47» и по сути до конца творческого пути продолжал высоко нести ее знамя. Пожалуй, он не столько открывал при этом новые художественные горизонты, сколько варьировал, углублял свою главную тему — осмысление путей защиты человечности в жестоком и бесчеловечном мире. Тема эта представлялась Бёллю кардинально важной, он осознанно стремился вынести ее в центр своей «прозы идей». Выстрадав на личном опыте унизительность насилия государства и идеологии над личностью, писатель всегда оставался нонконформистом. Это касалось вопросов веры («Письмо молодому католику», Brief an einen jungen Katholiken, 1958, 1961; критика папской энциклики«Humanae Vitae»), духовной жизни общества (критика феномена «экономического чуда» и соответствующего ему филистерского материализма), политики, защиты гонимых (поддержка д И. Солженицына, которого Бёлль приютил в своем доме в 1974 г. после изгнания автора «Архипелага ГУЛАГа» с родины). Не пощадил Бёлль и «святая святых» западного мира — прессу. Ее информационный террор он особенно наглядно вывел в романе «Потерянная несть Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к нему оно может привести» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, 1974).

И действительно, разоблачительный пафос свойствен всему творчеству Бёлля. Но он вовсе не исчерпывает его. В какие-то моменты писатель оказывается близок экзистенциализму. Порой он, несмотря на свою критику церкви, напоминает о себе как автор несомненно католический. Если говорить о влияниях на его творчество, то это естественный для бывшего фронтовика (в силу шока войны не находящего себе места в послевоенной действительности) интерес к опыту «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк). Пожалуй, заметно знакомство Бёлля с поздним экспрессионизмом, но в отличие от прошедших увлечение «новой деловитостью» Г. Айха, В. Борхерта, В. Кёппена он стилистически гораздо более прозрачен. Впрочем, по мере необходимости он может быть и сложным (например, используя технику «потока сознания» в духе фолкнеровских «Шума и ярости»), но без ущерба для главной цели — выполнения того или иного нравственного задания. «Я исхожу из убеждения, что человека делают человеком язык, любовь, сопричастность; это они связуют его с самим собой, с другими людьми, с Богом — монолог, диалог, молитва» («Франкфуртские лекции») — так определил сам Бёлль основное содержание своего творчества. Ключевым в этой автохарактеристике является слово «сопричастность».

Именно поэтика сопричастности, которую всю жизнь разрабатывал и культивировал Бёлль, придает его произведениям неповторимое своеобразие. Его персонажи вступают в контакт с миром в силу неких изначальных свойств своей натуры — они просто не могут быть другими. В этой заданности глубинных свойств личности заключен определенный схематизм, но есть и своя художественная выпуклость. Это относится как к положительным, так и к отрицательным персонажам: ни один из них не может «выпрыгнуть из себя», истинная натура все равно одерживает верх. Наконец, для многих произведений Бёлля характерен лиризм, который делает его не столько бытописателем, сколько носителем экзистенциально выстраданной правды.

или иначе связан с военным опытом — рассказ обычно ведется от лица молодого человека, либо покалеченного на передовой, либо неотвратимо («по расписанию») приближающегося к своей неизбежной гибели. Но уже начиная с романов «Дом без хозяина» (Haus ohne Hüter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halbzehn, 1959), значительно расширяется как временная структура повествования, так и круг действующих лиц. Эти романы — одни из лучших у Бёлля — при желании в них можно увидеть подобие семейной хроники, хотя она и не столь упорядоченная, как, скажем, «Будденброки» (1901) Т. Манна, классический роман данного типа. Частая смена повествовательных ракурсов, скачки во времени призваны передать поврежденность естественного хода жизни. Роковым образом повернутая в прошлое, она имеет весьма проблематичные шансы на продолжение. Особенно показателен в этом смысле роман «Бильярд в половине десятого».

по приказу (он соответствует его личному желанию) аббатство взрывает; внук же Фемеля Йозеф после войны берется за восстановление обители. Нить повествования переходит поочередно к каждому из Фемелей, которые — в силу своего возраста, а также способности «помнить» или «не помнить» (сохранившие память в романе получают символическое обозначение «агнцев», тогда как утратившие принадлежат к принявшим «причастие буйвола») — воссоздают ключевые эпизоды истории семьи, пытаясь вписать ее в контекст первой половины XX века.

Композиция этого многоголосого романа (Бёлль называл подобную технику «Facetten-Technik») выстроена таким образом, что организующим событием становится празднование 80-летия Генриха Фемеля 6 сентября 1958 года, а конфликт разворачивается вокруг бильярдной комнаты в отеле «Принц Генрих», где Роберт Фемель, заключивший, как и хемингуэевский лейтенант Генри, свой «сепаратный мир», не желающий быть «попутчиком» истории, ежедневно играет в бильярд с половины десятого до одиннадцати. Немного найдется произведений в немецкой литературе XX века, где раскол немецкой нации на приверженцев войны и насилия и на тех, кто несмотря на свою беззащитность не может смириться с войной и насилием (такова в романе Иоганна Фемель, стреляющая в министра), изображен с такой же ненарочитой масштабностью, психологической тонкостью. Если попытаться найти ключевую фразу для характеристики этого многослойного романа (ставящего вопрос о сопротивлении злу прежде всего на глубоко личном уровне), то она варьируется в мыслях и разговорах Роберта и Шреллы, учившихся в тридцатые годы в одной гимназии и вместе начинавших свое «тихое» сопротивление фашизму. Шрелла, сумевший ускользнуть от гестапо, живет в эмиграции и до сих пор боится окончательно вернуться в родные места: «Я бы с удовольствием жил по соседству с тобой, но только не здесь. Здесь мне страшно; не знаю, может, я ошибаюсь, но люди, которых я вижу в этом городе, кажутся мне ничуть не лучше тех, от которых я когда-то бежал». О том же, по сути, думают Роберт и его отец, которые не хотят присутствовать на празднике освящения восстановленного аббатства, поскольку оба убеждены в том, что вместе с этим событием из памяти большинства жителей города способно стереться еще одно напоминание о прошлом, которое, в принципе, не должно стираться.

Наиболее значительные из последующих романов Бёлля — «Глазами клоуна» (Ansichten eines Clowns, 1963) и «Групповой портрет с дамой». Они по-новому развивают привычную для Бёлля тему нонконформизма. При анализе романа «Глазами клоуна» нельзя не вспомнить «Жестяной барабан» (1959) Г. Грасса. Бёлль словно заимствует тематику и проблематику скандального романа своего младшего современника, но при этом освобождает повествование от модернистских «кунштюков» Грасса, переводя его тем самым в русло общего правдоподобия. Ганс Шнир, безусловно, своеобразный двойник Оскара Мацерата. Оба — художники (артисты), аутсайдеры. Оба добиваются успеха и любви в презираемом ими обществе и добровольно отказываются от своего успеха, устав тянуть лямку неизбежного при успехе конформизма... К обоим романам, думается, приложимо наблюдение А. В. Карельского, сделанное, правда, по поводу одного только Ганса Шнира: «Тема непреодоленного прошлого вступает в многозначительное соприкосновение с темой "шута": здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада» (на наш взгляд, правда, не столько трагическая, сколько трагикомическая).

В романе «Групповой портрет с дамой» (Gruppenbild mit Dame, 1971) рассказывается история жизни Лени Груйтен (Пфайфер). Она родилась в 1922 г., стала современницей прихода нацистов к власти, войны, послевоенного восстановления Германии. Лени отнюдь не «дама». Эта женщина (недолго состоявшая в браке; полюбившая русского военнопленного Бориса Колтовского; воспитывающая внебрачного сына Льва; испытывающая жизненные трудности — судебные исполнители могут отнять у нее квартиру), не оценивая свои поступки как героические или антифашистские, живет и любит по естественным человеческим законам сопричастности, а не по волчьим законам нацистской идеологии, сытого буржуазного общества. Поэтому Лени — святая, святая-грешница, — единственная святая, которая только и возможна в современном падшем мире. Ее христианство далеко от требований церковной морали, но для Бёлля это не столь важно, так как он характерно противопоставляет истинное католичество своих агнцев католической церкви как общественному и в особенности политическому институту. Образ Лени Пфайфер соткан из осколков. За составление «жития» новой «святой» берется анонимный «автор» (Verf.), собирающий о ней различные сведения как фактического, так и «чудесного» рода (Лени полагает, что на экране телевизора ей является Богоматерь). Добро, выведенное в романе, несколько чудаковато. Тем не менее на фоне современности и ее всепроникающей грязи оно показано чистым, возвышенным, балансирующим на грани были и легенды.

«Потерянной чести Катарины Блюм» (1974), романе о женщине, затравленной шпрингеровской прессой и убивающей из пистолета бессовестного журналиста. Как и Лени, Катарина — простая женщина. Эта экономка нравственно чиста от природы, и если и совершает проступок (помогая скрыться террористу), то по неведению, полюбив незнакомца с первого взгляда. Ее выстрел в Тетгеса сродни выстрелу Иоганны Фемель. Правда, на сей раз это знак полного отчаяния человека, который бессилен перед произволом прессы и отвечает на насилие организованное насилием инстинктивным, анархическим. Откликнувшись на события, связанные с немецким ультралевым терроризмом (группа Баадера—Майнхоф), Бёлль в несколько нехарактерной для себя манере написал роман в жанре «документальной прозы». Он одновременно фактографичен и сатиричен. Теме узаконенного насилия, лишающего личность какой-либо приватности, посвящен и роман «Заботливая осада» (вариант перевода — «Под конвоем заботы», Fürsorgliche Belagerung, 1979) о Фрице Тольме, главе газетного'концерна. Уже после смерти Бёлля были опубликованы романы «Женщины с берегов Рейна» (Frauen vom Flußlandschaft, 1986), «Ангел молчал» (Der Engel schwieg, 1992).

— дважды, а затем один раз в год) «Группы 47» были также прозаик и журналист-сатирик Вольфдитрих Шнурре (Wolfdietrich Schnurre, 1920—1989), автор романов, новелл, пьес для радио и телевидения Пвуль Шаллюк (Paul Schallück, 1922—1976), прозаик и поэт Вольфганг Вейраух (Wolfgang Weyrauch, 1907—1980), драматург и прозаик Вольфганг Хильдесхаймер (Wolfgang Hildesheimer, 1916 — 1991), прозаики Вальтер Йене (Walter Jens, p. 1923), Зигфрид Ленд (Siegfried Lenz, p. 1926), Мартин Вальзер (Martin Walser, p. 1927), поэт Ганс Магнус Энценсбергер (Hans Magnus Enzensberger, p. 1929); полный перечень участников заседаний группы в 1947—1967 гг. насчитывает более 200 имен. Эта по-своему ангажированная литература воплощала высокое нравственное начало, так или иначе разрабатывала проблематику «непреодоленного прошлого» и составляла по преимуществу левоцентристскую оппозицию правоэкстремистским и националистическим тенденциям в общественной жизни ФРГ 1950—1960-х годов.

Условно ее можно назвать немецкой «шестидесятнической» литературой (причем независимо от того, какая манера, сравнительно традиционная или экспериментальная, ориентированная на Кафку, экспрессионизм или мифопоэтику, ей была свойственна). Памятники этой литературы — прежде всего романы. Помимо бёллевских произведений это «Голуби в траве» (Tauben in Gras, 1951) и «Смерть в Риме» (Der Tod in Rom, 1954) Вольфганга Кёппена (Wolfgang Koppen, 1906—1996), «Дело д'Артеза» (Der Fall d'Arthez, 1968) Ганса Эриха Носсака (Hans Erich Nossack, 1901 — 1977), «Межвременье» (Halbzeit, 1960) и «Единорог» (Das Einhorn, 1966) Мартина Вальзера, «Урок немецкого» (Deutsch-stunde, 1968) Зигфрида Ленца.

Авторитет писателей-«шестидесятников» (а иногда и прямая их агитация) во многом способствовал приходу к власти социалдемократической партии во главе с Вилли Брандтом (В. Брандт — федеральный канцлер ФРГ в 1969—1974 гг., председатель СДПГ в 1964—1987 гг.). Когда же на арену общественной жизни и литературы во второй половине 1960-х годов вступило послевоенное поколение молодежи в лице «новых левых» (в искусстве они заявили о себе как неоавангард), то даже Г. Грасс, которого в 1950-е годы единодушно называли левым авангардистом, многократно призывал молодежь «образумиться», «остепениться»: в его художественной прозе это запечатлено в романе «Под местным наркозом» (1969), публицистической книге «Из дневника улитки» (1972).

— 1950-е годы наряду с социально-критической прозой, тяготевшей то к натурализму, то к экзистенциалистскому осмыслению мира, а также с авангардистской поэзией (самый яркий ее представитель — Г. М. Энценсбергер, автор поэтических книг «защита волков», Verteidigung der wölfe, 1957; «языкстраны», landessprache, 1960; «шрифт слепых», blindenschrift, 1964) в западногерманской литературе активно развивался и «магический реализм». Термин был предложен искусствоведом Ф. Роо еще в 1923 г. по аналогии с формулой Новалиса «магический идеализм» (1798). Он обозначал одну из версий позднего экспрессионизма, а позже стал распространиться не только на немецкую, но и на латиноамериканскую литературу. В первые послевоенные годы «магический реализм», переживший Веймарскую республику и Третий рейх, успешно конкурировал с «Группой 47». Критики сопоставляли и противопоставляли оба явления, хотя сами писатели все же редко вступали в полемику: их объединяла антитоталитаристская позиция. Вместе с тем они различались в понимании смысла творчества. «Магические реалисты» крайне редко обращались к проблемам текущей общественно-политической жизни. Они полагали что общественное бытие в конечном итоге подчиняется космическим законам, а не человеческому своеволию, и человек никогда не сможет рационализовать Жизнь и преобразить ее по своему разумению. Отсюда и «магическая» («внерациональная», по определению Г. Казака) поэтика их произведений, отражающих хаотическую суету и бессмысленность большинства человеческих деяний и в то же время стремящихся уловить в этом Хаосе проявление непостижимой для обычного разума вселенской необходимости. Разумеется, философия и поэтика этих писателей была обусловлена социальным опытом XX века — все они представляют так называемую «внутреннюю эмиграцию» (отсюда активное, а зачастую и безапелляционное неприятие их «внешними» эмигрантами, например, Т. Манном).

«Магические реалисты», поодиночке пережившие немецкий позор в годы нацизма, не составили единой группы и после войны. Наиболее яркими представителями «магического реализма» в послевоенной Германии были Эрнст Кройдер (Ernst Kreuder, 1903 — 1972), автор романа «Неуловимые» (Die Unauffindbaren, 1948), вызывающего в памяти читателя «Замок» Ф. Кафки; Элизабет Ланггессер (Elisabeth Langgässer, 1899—1950) с ее поэзией, романом «Неизгладимая печать» (Das unauslöschliche Siegel, 1939—1944, опубл. 1946), сборником новелл «Лабиринт» (Das Labyrinth, 1949), а также Герман Казак (Hermann Kasack, 1896—1966), из послевоенных произведений которого наибольшую известность получил роман «Город за рекой» (Die Stadt hinter dem Strom, 1947).

В центре романа — наблюдения и переживания историка-искусствоведа д-ра Линдхофа в «городе мертвых», промежуточном звене между миром действительным {откуда Линдхоф приглашен в «город за рекой» для исполнения должности хрониста) и Небытием, куда направляются почти все жители города после изучения их «дел» служителями городского Архива. Если «промежуточный город» показан как слепок реального мира с его повседневными проблемами и противоречиями (они описаны обобщенно, во вневременном, сущностном аспекте, сводящем вместе различные исторические эпохи), то Архив представлен как инстанция, призванная олицетворять хотя и не религиозный, но некий несомненно высший смысл универсума. Он исключает предопределение и делегирует людям самостоятельность мысли и поступков, право выбора. Линдхоф оказывается в уникальном положении. В Архиве ему открыта вся накопленная тысячелетиями мудрость человечества, при желании он может вступать в личный контакт с теми или иными «бессмертными»; в городе же ему доступна вся повседневная канва современной истории, здесь он встречает умерших друзей, родных, знакомых, пытается исчерпать с ними неразрешенные при их жизни конфликты и споры. Линдхоф — единственный живой человек среди «мертвых», который к тому же по своему желанию может вернуться в мир действительный, что он в конце концов и делает. Мир действительный — это метафорически поданная, но реально узнаваемая послевоенная Германия, где Линдхоф пытается в качестве странствующего проповедника распространять свет Истины, открывшейся ему за время пребывания в «городе за рекой».

Особняком и от «магического реализма» и от социально-критического творчества писателей «Группы 47» стоит Эрнст Юнгер (Ernst Jünger, 1895—1997), убежденный антикоммунист, автор романа-антиутопии «Гелиополис» (Heliopolis, 1949), многочисленных и весьма оригинальных эссе («Прогулка по лесу», 1951; «У порога времени», 1959; «Боги и числа», 1974), многотомного «Дневника». Еще в молодости этот кадровый военный, проявив исключительную храбрость во время Первой мировой войны, стал кавалером высших немецких военных наград и опубликовал нашумевшую книгу «В стальных грозах» (In Stahlgewittern, 1920). По-ницшевски прославив войну как форму существования сильной личности, Юнгер не поддержал затем нацистов (хотя и служил в армии, воевал на Восточном фронте), противопоставив их «вульгарности» «аристократичность» своего стиля жизни и письма. В 1950-е годы героика и проповедь национальной идеи у Юнгера уступают место критике цивилизации (здесь чувствуется его зависимость от Ф. Ницше, О. Шпенглера), осмыслению мифологем «земли» и «космоса», разработке того, что можно было бы назвать оригинально юнгеровской вариацией атеистического экзистенциализма (она имеет точки пересечения с поздней эссеистикой М. Хайдеггера).

ür Sprache und Dichtung), которая затем обрела свое постоянное местопребывание в Дармштадте. С 1951 года Дармштадтская академия начала присуждать Литературную премию имени Георга Бюхнера, которая стала — наряду с премией «Группы 47» — самой престижной литературной премией ФРГ В 1953 — 1963 годах во главе Дармштадтской академии стоял Г. Казак; этот факт, а также перечень лауреатов первых лет свидетельствуют, что Академия и «Группа 47» изначально были в оппозиции по отношению друг к другу, но уже к концу 1950-х годов эта оппозиция практически нивелировалась. В число лауреатов академической премии попали самые яркие представители немецкой, австрийской, швейцарской литератур: Готфрид Бенн (1951), Эрнст Кройдер (1953), Мария-Луиза Кашниц (1955), Карл Кролов (1956), Эрих Кестнер (1957), Макс Фриш (1958), Гюнтер Айх (1959), Пауль Целан (1960), Ганс Эрих Носсак (1961), Вольфганг Кёппен (1962), Ганс Магнус Энценсбергер (1963), Ингеборг Бахманн (1964), Гюнтер Грасс (1965), Вольфганг Хильдесхаймер (1966), Генрих Бёлль (1967), Голо Манн (1968^, Хельмут Хайсенбюттель (1969), Томас Бернхард (1970), Уве Ионзон (1971).

Огромный массив послевоенной немецкой литературы составляла так называемая аутентичная литература, стремившаяся с максимальной достоверностью передать чувства и переживания немцев: узников концлагерей; солдат, прошедших через тяготы войны; боль, отчаяние и надежду тех, кто пытался противостоять фашизму. Именно эта литература могла бы служить подтверждением известного тезиса Т. Адорно о невозможности литературного творчества после Освенцима. Но на практике оказалось, что пережитые страдания при попытке вербализовать их словно бы сами начинали требовать эпитетов, сравнений, метафор, и стремившийся к аутентичности текст непроизвольно, как бы помимо воли автора, трансформировался в художественный. В 1946 г. увидели свет «Моабитские сонеты» (Moabiter Sonette) Альбрехта Хаусхофера (Albrecht Haushofer, 1903—1945), тогда же в Мюнхене была издана антология «De Profundis», объединившая стихи 65 поэтов, переживших ужасы нацизма. В 1947 году Г. Казак издал сборник «Миры» (Welten) — избранные стихотворения Гертруд Кольмар (Gertrud Kolmar, 1894— 1943?), талантливой поэтессы, погибшей в концлагере. Выходят сборники «Песок из урн» (Der Sand aus den Urnen, 1948) и «Память и забвение» (Mohn und Gedächtnis, 1952) Пауля Целана (Paul Celan, настоящее имя — Пауль Лео Анчель, Paul Leo Antschel, 1920—1970)¹ — первый из них содержит знаменитое* стихотворение «Фуга смерти» (Todesfuge, 1946), а также «Танец смерти» (Totentanz und Gedichte zur Zeit, 1947) Марии Луизы фон Кашниц (Marie Luise von Kaschnitz-Weinberg, 1901 — 1974). Одним из самых заметных примеров аутентичной поэзии является творчество Нелли Закс (Nelly Sachs, 1891 —1970), удостоенное в 1966 году Нобелевской премии.

Жизнь Нелли Закс оказалась поделенной между Германией и Швецией. Родилась будущая поэтесса в Берлине, в зажиточной еврейской семье, училась в привилегированной школе, увлекалась музыкой и танцами. С восемнадцати лет она стала писать стихи. С приходом к власти нацистов жизнь немецких евреев предельно осложнилась. В 1940 году Закс с помощью Сельмы Лагерлёф, с которой переписывалась многие годы, вместе с матерью эмигрировала в Швецию, ставшую ее второй родиной. Судьба избавила малоизвестную в то время немецкую поэтессу от концлагеря. И, пожалуй, лишь в Швеции, осмысляя события Второй мировой войны, Нелли Закс по-настоящему осознала смысл этого события как подарок свыше, как срок, отпущенный ей для исполнения определенной миссии: запечатлеть, выразить, передать боль и страдания умерших и погибших, всех тех, кому жизнь не предоставила такого же счастливого шанса, как ей.

шутливых или ироничных — бремя прошлого с годами не становилось легче и даже, напротив, угнетало все сильнее. Такая поглощенность одной идеей встречается в поэзии не столь уж часто, но именно это жертвенное призвание породило в поэзии Нелли Закс элементы визионерства, заставило ее искать для выражения своей боли особую символику, не всегда легкую для понимания. В стихотворениях Закс не только совершенно естественно говорят мертвые и погибшие, но и вся природа оживает, активно участвуя в мистерии Жизни и Смерти: «ветер смерти», «гнезда ужаса», «судорога веток», «прах тоски», «боль заката», «нож прощания», «двери ночи». Эмоции, абстрактные понятия — все персонифицируется, обретает плоть: «страх сосут малыши вместо материнского молока», «черви страха все еще поедают нас», «смерть уже изготовила флейты из наших полых костей», «запах страдания». Подобные образы не терпят скорочтения. Не будучи совершенно новаторскими в истории мировой поэзии (поскольку встречаются уже у символистов, экспрессионистов, имажистов), они в то же время включены в контекст космического круговорота, где все связано со всем: «Сквозь / ночную лаву / словно тихие / веки / подмигивает первый крик / вулканов творения. / Среди ветвей тела твоего / вьют предчувствия / свои щебечущие гнезда. / Дояркою / в сумерках / ты тянешься пальцами / к сокровенному вымени / света» («Плясунья», Die Tänzerin, пер. В. Микушевича).

Процитированные строки взяты из стихотворения о «плясунье», балерине, чье искусство Нелли Закс истолковывает одновременно в естественно-природном и духовном плане. Так возникает двойная оптика ее поэзии, развернутые метафоры которой («дояркою в сумерках ты тянешься пальцами к сокровенному вымени света») упраздняют всякий налет случайности в мироздании. То, что отдельному человеку может представиться частным, не имеющим под собой никаких оснований, не может быть таковым, согласно Закс, во вселенском масштабе. Но как понять и оправдать в таком случае бесчисленные преступления и убийства, совершаемые на Земле? Как неизбежную составную часть нескончаемой космической круговерти?

Задавая эти важнейшие для себя вопросы во всех своих сборниках — от ранних книг «В обителях смерти» (In den Wohnungen des Todes, 1947), «Затмение звезд» (Srernverdenklungen, 1949) до самых последних, где усилены мистические акценты, — Закс сама же на них косвенно и отвечает. «Жертвенность» — не только состояние еврейской души, прошедшей через холокост, но и страдание от зла всего человечества. Вместе с тем признание себя «жертвой», по Закс, говорит о несколько упрощенном человеческом истолковании своего места в мире, где ничто не совершается просто так, все имеет не только материальные, но и духовные (всегда непростые для человеческого понимания) следствия.

— 1965), успевший при жизни выпустить всего два сборника стихотворений — «Время сарматов» (Sarmatische Zeit, 1961) и «Земля теней» (Schattenland, 1962). Он был, однако, сразу замечен во всем немецкоязычном регионе, получил литературные премии ФРГ, Австрии, Швейцарии, ГДР О своей особой историко-культурной миссии Бобровский в 1961 году выразился так: «Я начал писать стихи о русской природе в 1941 году у озера Ильмень, но как чужой, как немец. Отсюда выросла примерно следующая тема: немцы и европейский Восток, ибо я родом из местности близ Мемеля, где жили рядом поляки, литовцы, русские, немцы, и среди них всех — евреи. Это очень длинная история горя и вины, со времен немецкого Ордена лежащая тяжким грехом на моем народе. Ее нельзя ни устранить, ни искупить, но нельзя отнимать у нее надежду — она стоит того, чтобы написать о ней немецкими стихами». Почувствовав в юности интерес к славяно-балтийской культуре, Бобровский смог в годы войны, а затем и в советском плену углубиться в свою главную тему. С середины 1950-х годов он начал публиковать стихи в журнале «Зинн унд форм», сразу же выступив как самобытный поэт. Его свободный стих-размышление берет свои истоки в античности, но становится самим собой благодаря тем интерпретациям, которые дала ему немецкая поэзия в лице Клопштока и Гёльдерлина.

Создав в своем воображении страну Сарматию, простирающуюся от Балтийского до Черного моря, Бобровский использовал мифологическое и фольклорное наследие народов, проживающих преимущественно в балтийском регионе. Стихотворения, посвященные истребленному славяно-балтийскому племени пруссов, став своего рода организующим центром всего творчества Бобровского, объясняли смысл его постоянного обращения к истории. Прошлое — неотъемлемый составной элемент культуры, оно не мертво, продолжает жить. И эту сокровенную жизнь нужно почувствовать сердцем, включить в свой ежедневный опыт — без такого духовного, даже молитвенного отношения к прошлому у человека нет ни настоящего, ни будущего.

Религиозное начало свойственно не только поэзии, но и прозе Бобровского — романам «Мельница Левина» (Levins Mühle, 1964), «Литовские клавиры» (Litauische Klaviere, опубл. 1966)f сборнику рассказов «Бёлендорф и мышиный праздник» (Boehlendorff und Mäusefest, 1965). Значение творчества Бобровского состояло прежде всего в том, что в условиях ГДР этот писатель в высшей степени художественно дал понять, что классовые конфликты, хотя и важны, но составляют лишь часть огромных проблем, которые стоят перед человечеством на пути его духовного совершенствования. Он показал, что духовные ценности сберегаются и передаются от поколения к поколению не одним классом, но лучшими представителями всех слоев общества. Приняв социализм как альтернативную фашизму гуманную идею, Бобровский никогда не был настолько наивен, чтобы предполагать, будто идея эта уже реально осуществилась в ГДР, как утверждали восточнонемецкие партаппаратчики и многие ангажированные государством писатели.

Весьма продуктивным для восточнонемецкой литературы оказался жанр документально-автобиографической прозы, в котором писатели старшего поколения подводили итоги своей жизни. Некоторые из этих книг, быть может, и сегодня не потеряли своего значения. К жанру аутентичной хроники относится роман Бруно Апица (1900—1979) «Голый среди волков» (1958), переведенный на более чем 30 языков мира. Секрет успеха Апица — в фактографичности повествования (восемь лет, проведенные в Бухенвальде, спасение родившегося в концентрационном лагере польского ребенка). Потребностью тогдашнего читателя в правдоподобных жизненных картинах легко объясняется и успех «Приключений Вернера Хольта» (т. 1—2, 1960—1963) Дитера Нолля (р. 1927) и ряда других произведений, обычно причисляемых к жанрам «романа воспитания» и военного романа. К их авторам, в частности, принадлежит Эрвин Штриттматтер (Erwin Strittmatter, 1912— 1994). Самый известный его роман, в общем и целом написанный с позиций социалистического реализма, — «Оле Бинкоп» (Ole Bienkopp, 1963). Он задуман под влиянием Шолохова и посвящен коллективизации в ГДР

ühmann, 1922—1984). Призванный в ряды вермахта, он во время войны оказался в советском плену. Эти годы (1945—1949) сделали его из наци коммунистом. Впоследствии Фюман говорил: «Я принадлежу к поколению, которое пришло к социализму... через осознание человеконенавистнических преступлений национал-социалистов». Главная тема произведений Фюмана — разоблачение фашизма во всех его проявлениях (повесть «Однополчане», 1955; цикл новелл «Еврейский автомобиль», 1962; повести «Барлах в Гюстрове», 1963; «Эдип-царь», 1966; повесть в новеллах «Жонглер в кино, или Остров грез», 1970). Надежда на то, что решения XX съезда КПСС приведут к оздоровлению общественной ситуации в ГДР, позволила Фюману обратиться к современной тематике и создать повесть о непростой судьбе переселенцев «Богемия у моря» (1962).

Эволюцию Фюмана можно проследить по трем автобиографическим книгам, охватывающим период немецкой истории, начиная с 1929 года, — «Еврейский автомобиль», «Двадцать два дня, или Половина жизни» (1973) и «Над огненной пучиной» (1982). Если в первой книге писатель раскрывает растлевающий душу характер фашизма, те идеологические мифы, с помощью которых нацисты вербовали своих сторонников в Германии и за ее пределами (детство писателя прошло в Судетских горах в Богемии), а во второй пытается понять и хотя бы фрагментарно выразить саму сущность мифа как формы человеческого сознания, то книга «Над огненной пучиной» являет собой уже синтез всех прежних поисков: «До сих пор я воспринимал становление человека как последовательную смену свойств и качеств, хотя бы и в развитии, теперь же... я понял, что это становление есть также и одновременность: ты ничего не утрачиваешь от того, кем ты когда-то был, и ты уже был тем, чем ты когда-то станешь. Мое детство было удалено от меня на пятьдесят лет и стало мне, столь непостижимо иное, теперь вдруг ближе, чем мое сегодня, из которого я вступил в прошлое...

«мифического элемента» (этой теме был посвящен программный доклад писателя перед студентами Берлинского университета в 1974 г.) принимало в творчестве Фюмана самые разнообразные формы. Это пересказы-переработки мифологических сюжетов (с элементами ненавязчивой модернизации) — «Рейнеке-Лис» (1964), «Деревянный конь. Сказание о гибели Трои и о странствиях Одиссея» (1968), «Песнь о нибелунгах» (1971); эссе, посвященные самым различным проблемам языка, литературы и культуры, — «Дымящиеся крупы лошадей в Вавилонской башне» (1978), «Фрейлейн Вероника Паульман из предместья Пирны, или Кое-что о страшном у Э. Т. А. Гофмана» (1979), эссе о Тракле (1981 — 1982), «Моя Библия» (1983); сказки.

Обращение к прошлому у писателей ГДР сопровождалось обновлением поэтики исторической прозы. Заметное место среди авторов, работавших в этом жанре, заняли Мартин Штаде (Martin Stade, p. 1931, романы на темы прусской истории XVIII века — «Король и его шут», 1974; «Дурацкая война», 1981), а также Стефан Гейм (Stefan Heym, наст, имя — Хельмут Флигель, Hellmuth Fliegel, 1913 — 2002), выпускавший свои произведения в английской и немецкой версиях («Агасфер», Ahasver, 1981). В «Сообщение короля Давида» Гейма (Der König David Bericht, 1972) «вкраплена» критика сталинизма, что цензура уяснила лишь после публикации романа, пародирующего «Краткий курс истории ВКП(б)».

— 1960-х годов была Анна Зегерс (Anna Seghers, 1900—1983), с 1952 г. возглавлявшая Союз писателей ГДР Волей или неволей Зегерс — известность ей принесли романы «Седьмой крест» (Das siebte Kreuz, 1942) и «Транзит» (Transit, 1944) — должна была «служить примером», быть проводником линии компартии в литературе. Таковы романы «Решение» (1959), «Доверие» (1968) — панорамные произведения, выполненные согласно установкам социалистического реализма. И все же историческая повесть на тему французской революции «Свет на виселице» (1961), документальная книга рассказов «Сила слабых» (1965), построенная на автобиографическом материале, повесть «Настоящий голубой цвет» (1967) свидетельствовали о том, что Зегерс не прекратила творческий поиск.

«Расколотое небо» (Der geteilte Himmel, 1963). Изображая, казалось бы, частный сюжет, трагическую любовь Риты Зайдель и Манфреда Герфурта, К. Вольф сумела вплести ее в контекст «расколотого неба» — трагедии «двух Германий», хотя она и осмысляется в русле официального понимания событий. Отметим, что в 1960-е годы в ГДР начала постепенно заявлять о себе психологическая проза, исследование противоречивости человеческой природы (официальная установка допускала только «позитивный» подход к ней). Первыми крупными произведениями этого плана стали романы К. Вольф «Размышления о Кристе Т.» (Nachdenken über Christa Т. 1968) и Г де Бройна «Буриданов осел» (1968).

К. Вольф рассказывает о жизни и судьбе незаурядной женщины, так и не реализовавшей свои таланты. Но только ли потому так случилось, что Криста Т. в 35 лет умерла от рака? Разумеется, писательницу интересовал другой вопрос, вопрос о том, может ли считаться по-настоящему гуманным общество, ставящее перед своими членами какие угодно цели, кроме главной — познания каждым человеком самого себя и смысла жизни? Начиная с этого романа, Вольф все больше укрепляется во мнении, что современный писатель уже не имеет права строить из себя «всезнайку» или вставать в позу незаинтересованного наблюдателя. Стремясь быть предельно честной в передаче своего опыта, писательница разработала теорию «субъективной аутентичности» и попыталась реализовать ее в романе «Образы детства» (Kindsheimutter, 1976). Три ведущих точки зрения пересекаются в каждой из 18 глав. События 1930—1940-х годов читатель видит а) глазами Нелли Йордан, девочки, родившейся в Ландсберге в 1929 году в семье лавочника; б) глазами той же Нелли и ее родственников, ныне граждан ГДР, которые в 1971 году отправляются в Ландсберг (теперь польский городок); в) наконец, глазами самой Кристы Вольф, которая вместе с Нелли пытается связать прошлое и настоящее. Ракурс «постоянно повторяющегося нравственного акта» помогает писательнице поставить вопрос о цене памяти. Память Нелли (как и память многих немцев) ничего не говорит о концлагерях, хотя о них и сообщалось во всех нацистских газетах (их перед сном просматривают родители Нелли). Другими словами, память зачастую действует выборочно — начисто стирает то, что человеку во всех отношениях, в том числе глубинно личных, невыгодно или даже опасно.

Создав этот роман, К. Вольф на время отходит от современной тематики, погружаясь сначала в историю немецкого романтизма, а затем — в эпоху античности. Повесть «Кассандра» (Kassandra, 1983) — произведение исторически-мифологического характера, в котором писательница (идя во многом по стопам Т. Манна) стремится к психологизации и модернизации мифа о троянской войне. Оно построено как воспоминания дочери троянского царя Приама Кассандры, наделенной даром ясновидения. За что ведется война? За призрак, за несуществующий фантом? Кассандра, анализируя предпосылки похода на Трою, постепенно начинает прозревать их суть. Вначале она просто предвидит факты, но не может осознать их причин и следствий и, значит, не может предложить никакой альтернативы неотвратимо надвигающимся грозным событиям. Однако затем, постепенно освободившись от предрассудков своего класса и своего времени, обретает духовную свободу, знание себя как женщины, а также народных чаяний.

«Что остается» (Was bleibt), в которой Вольф воспроизвела эпизоды своей жизни конца 1970-х годов, когда она уже находилась в оппозиции к власти. Не преувеличивая свое личное мужество, она описывает полицейскую слежку, воссоздает атмосферу угроз, прослушивания телефонных разговоров, перлюстрации писем, показывает, как вели себя тогда разные люди, изображает дух и стиль тоталитарного режима, перешагнувшего не только разумные, но и всякие мыслимые пределы. Именно эта повесть, законченная, как помечено в рукописи, в ноябре 1989 года, помогает сегодня понять, почему события в ГДР развернулись столь стремительно, — волна ненависти к партийно-бюрократическому аппарату оказалась сильнее чувства страха, на котором в последние десятилетия (особенно после апреля 1985 г.) держался режим Э. Хонеккера...

Нобелевская премия была присуждена Гюнтеру Грассу (Günter Grass) в 1972 г. через двадцать семь лет после Генриха Бёлля. В течение этого немалого срока никто из немцев самой престижной международной премии не удостоился. Бёлль, как известно, в суровые послевоенные годы взял на себя миссию напоминать немцам не только о жестокостях и ранах войны, но еще и о том, что сами же немцы повинны в этих жестокостях, и для них покаяние и очищение не менее важны, чем восстановление разрушенных городов. Грасс на десять лет младше Бёлля, и эта разница сказалась на их творчестве. Бёлль так или иначе религиозен, Грасс индифферентен к христианству и гораздо более ироничен.

«малой родины», и во-вторых, они никогда не боялись высказывать то, в чем были убеждены, и эта твердость убеждений позволяла им говорить горькую правду в 1950-е годы, когда оба входили в зенит славы, и в последующие десятилетия, когда они, словно соревнуясь друг с другом, брались за гротескные и порой весьма раздражавшие политиков и обывателей сюжеты, в которых яркие метафоры соседствовали с натуралистически выписанными подробностями.

Гюнтер Грасс родился в 1927 году. Место его рождения Данциг, в 1793—1918 гг. принадлежавший Пруссии и переименованный из Гданьска в Данциг, по Версальскому мирному договору 1919 г. он получил особый статус «вольного города Данцига» под управлением Лиги Наций; после Второй мировой войны город вновь обрел свое польское имя. Уже этого факта могло быть достаточно, чтобы наложить заметный отпечаток на творчество Грасса.

— из Богемии, Э. Штриттматтер из Сербской Лужицы, Й. Бобровский — из балто-славянской «Сарматии». В случае с Грассом ситуация осложняется еще и тем, что на его родине жили не только немцы и поляки, но и кашубы, представляющие особую этническую группу поляков (кашубский язык считается диалектом польского, но сохраняет заметные отличия от него). Кашубы имеют свою историю и свою литературу. Грасс, воспитанный в немецкоязычной среде, приобщенный к немецкой культуре, в то же время оказался причастен к полякам и кашубам — его бабушка по материнской линии была кашубкой. Не поэтому ли так по-особому колоритна фигура бабушки в первом знаменитом романе Грасса «Жестяной барабан»?

Основные вехи грассовского жизненного пути: детство в Данциге в семье среднеобеспеченного владельца продовольственной лавки, школа и прерванная учеба в гимназии, досрочный призыв в армию, сначала на «трудовой фронт», а потом и на настоящий (1944), ранение в апреле 1945 года и, по выздоровлении, американский плен; затем идет борьба за выживание: Грасс — наемный рабочий в деревне, шахтер на калийном руднике под Дюссельдорфом, помощник каменотеса, изготовлявшего кладбищенские памятники. С детства испытывая тягу к литературе и рисованию, юноша — как только появилась возможность — поступает в художественную академию в Дюссельдорфе, занимается графикой и скульптурой (1949—1952); в 1954—1956 гг. он продолжает художественное образование в Берлине. В 1954 г. Грасс получает свою первую литературную премию за сюрреалистские стихи, оформленные собственными иллюстрациями; в 1956 г. в Штутгарте проходит его первая художественная выставка. В 1950-е годы Грасс много путешествует: Италия (1951), Франция (1952), Испания (1955), Польша (несколько раз в 1958 и 1959 гг.); в 1956— 1960 годах он в основном жил в Париже. В парижские годы был написан роман «Жестяной барабан», одну из глав которого Грасс прочитал «на пробу» на собрании «Группы 47» и уже за это был удостоен в 1958 г. премии группы. Сам же роман, опубликованный в 1959 г., стал литературным скандалом, предметом десятилетних ожесточенных споров, обозначив своим появлением радикально новый этап в истории литературы ФРГ

ценностям (христианство или вера в демократические ценности «добра, красоты и правды», как выразился поэт XIX в. Л. Уланд). Писатели-антифашисты, верившие в перспективность социализма, после эмиграции вернулись в основном в ГДР (Бехер, Брехт, Зегерс и др.). В «Жестяном барабане» и последовавших за ним повести «Кошки-мышки» (Katzund Maus, 1961) и романе «Собачьи годы» (Hundejahre, 1963) — эти произведения составили так называемую «данцигскую трилогию» — Грасс выказывает демонстративное недоверие какой бы то ни было «идеологии», более того, многим читателям показалось, что для писателя нет ничего святого, ибо он подвергает осмеянию церковь, брачные узы, родину и даже любовь, доводя все формы традиционализма до абсурда.

«театр абсурда», как правило, исчерпывался моделированием ситуаций утраты смысла, то для Грасса абсурдистское разоблачение — лишь одна из составляющих повествования. Специфика его повествовательной манеры состоит в том, что гротескно-абсурдный, неправдоподобный сам по себе сюжет или эпизод разворачивается на фоне весьма конкретных социально-исторических, политических, географически-топографических обстоятельств. Гротескному натурализму описаний Грасс учился у Рабле, Гриммельсгаузена, а также у своего старшего современника А. Дёблина (в особенности, роман «Берлин, Александерплац»), в отличие от которого он создает гораздо более сильный зазор между тем, о нем повествуется, и тем, как повествуется. Читатель Грасса постоянно ощущает, что его разыгрывают, но делают это столь тонко, что это приносит ему эстетическое удовольствие.

«Жестяной барабан» (Die Blechtrommel, 1959) ведется от лица главного персонажа, Оскара Мацерата. Он предстает перед читателем сразу в нескольких ипостасях. Все они сходятся в 1954 году, когда Мацерат отмечает свое тридцатилетие. Правда, это событие Оскар «празднует» в сумасшедшем доме: он подозревается в убийстве, но суд признал его психически ненормальным. Однако, как выясняется, герой психически здоров и одиночную камеру организовал себе сам: ему осточертела жизнь в обществе, и свое заключение он использует для того, чтобы написать подробные воспоминания. Они охватывают не только тридцать лет жизни самого Мацерата, но и истории десятков лиц, чьи жизненные пути пересеклись с судьбой главного героя. Автор наделяет Оскара уникальными способностями: он начинает воспринимать мир осознанно уже в утробе матери, а в три года решает остановить свой рост на уровне 94 сантиметров, с тем чтобы остаться «самим собой», освободиться от принуждения играть в «игры взрослых». Оставаясь в глазах «старших» недоразвитым, упрямым ребенком (даже речь и чтение якобы даются ему с трудом), Оскар развивает в себе обостренную наблюдательность, доходящую до ясновидения (так, он способен рассказывать о событиях, случившихся задолго до его рождения). «Ясновидение» Мацерата позволяет автору все время варьировать масштаб повествования, как если бы микроскоп в руках рассказчика в любой момент мог стать телескопом. Но ни микроскопическое, ни телескопическое изображение тех или иных событий не страдает назидательностью — Грасс тщательно скрывает, что умнее своего героя. В три года ему дарят жестяной барабан. С его помощью он научился выражать все свои чувства и эмоции, что позволяет ему впоследствии превратиться в виртуоза, с огромным успехом гастролирующего по стране с сольными концертами.

— от стекол и люстр до фарфоровых ваз и стаканов. Основная задача, которую решает Грасс с помощью своего Симплициссимуса, это знакомый читателю по эстетике Б. Брехта «эффект очуждения». Речь идет о намерении автора освободить сознание читателя от разного рода штампов, расхожих мнений. А они затрагивают в калейдоскопической вязи эпизодов всю историю Германии XX века, отношения разных наций (немцы, поляки, евреи). Но Грасс этим не ограничивается. Достигая с помощью героя-аутсайдера гротескно-сатирического и бурлескно-комического эффекта в разоблачении любых идеологем (националсоциалистической, либерально-демократической, коммунистической и т. д.), Грасс одновременно с этим ставит под сомнение и самого своего героя и его бунт, который на поверку оказывается лишь специфической формой обывательского конформизма. Тем самым он наносит удар по немецкому бюргеру, который, пережив все войны и потрясения, снова уютно устроился в своем «бидермайерском гнездышке», так и не сумев по-настоящему осмыслить уроки немецкой истории.

В годы написания «данцигской трилогии» у самого Грасса едва ли имелась позитивная программа. «Жестяной барабан» возник в «эпоху Аденауэра». Она вызывала у Грасса активное неприятие, и как художник он нашел для своего протеста адекватную форму, которая обеспечивала читательский интерес, провоцировала общественное сознание. Неслучайно некоторые правые политики публично требовали запрета первых грассовских романов.

Из последующей прозы Грасса, связанной с разработкой художественных приемов, найденных в «Жестяном барабане» и в данцигской трилогии в целом, наибольший интерес представляет повесть «Встреча в Тельгте» (Das Treffen in Telgte, 1979), лей вымышленный сюжет переносит читателя в эпоху Тридцатилетней войны (1618—1648): крупнейшие немецкие писатели собрались, чтобы обсудить «кризис языка», то есть ту трагическую ситуацию национальной катастрофы, свидетелем которой с поправкой на время стал сам Грасс. В этой повести столь же отчетливо, но еще более концентрированно, чем в «Жестяном барабане», проявились два взаимосвязанных качества личности Грасса: живость таланта и интеллектуализм. У Грасса радость фабуляции (нем. fabulieren — сочинять, писать, повествовать, рассказывать, выдумывать, фантазировать) неразрывно связана с потребностью в интеллектуальной игре, в привлечении к повествованию всего, что возникает в сознании писателя по мере конструирования сюжета (независимо от сложности этих ассоциативных ходов, доступности их для читателя). В результате повесть живет полнокровной жизнью в отличие от множества других сверхинтеллектуальных, но в то же время безжизненных, вымученных произведений.

скорее аполитичным, писатель в 1960-е годы активно включается в политическую борьбу, проявив поистине неистощимую энергию в предвыборной пропаганде СДПГ и ее лидера Вилли Брандта. На выборах 1965 года Грасс вдоль и поперек объехал всю Германию, десятки раз выступив перед избирателями. Основной пафос его выступлений сводился к борьбе против экстремизма в любых его формах, правых и левых. Отражением его нового общественного опыта стали романы «Под местным наркозом» (Örtlich betäubt, 1969), «Из дневника улитки» (Aus dem Tagebuch einer Schnecke, 1972), «Камбала» (Der Butt, 1977). В этот ряд можно включить и «Широкое поле» (Das weite Feld, 1995), роман, в котором осмысляются итоги воссоединения Германии. В первых двух романах из этого списка особенно заметно стремление Грасса изменить свою прежнюю манеру повествования, а также лишить своих персонажей маски «аутсайдерства», сделать их активными участниками общественно-политических баталий. Писатель словно сознательно «заземляет» конфликты и образы, делает их в подлинном смысле обыденными, рискуя опуститься до бытописательства. Гораздо позднее (в Нобелевской речи, в выступлении перед студентами в 1990 г.) Грасс сам подвел итоги своих попыток приблизиться к традиционному письму: «Такая писательская позиция предполагает, что писатель не обособляет и не изолирует себя в вечности, — он предстает современником, более того, он должен подвергать себя превратностям текущего бытия, вмешиваться в происходящее и принимать ту или иную сторону. Риск подобного вмешательства и подобной пристрастности известен: перед писателем возникает угроза потерять выбранную дистанцию; его языку придется жить впроголодь; скудость окружающего может сузить и обуздать приученную к свободному полету силу его воображения; ему ничего не стоит выдохнуться. Этот риск сопровождал меня на протяжении десятилетий. Но чем была бы писательская профессия без риска?» (здесь и далее — пер. А. Ставинской, С. Сухарева).

В романе «Под местным наркозом», на первый взгляд, ничего не остается от ранней манеры Грасса. Персонажи обыденны даже в своих лучших проявлениях, более того, все они «закомплексованны», сосредоточены на каких-то малозначимых проблемах. На сей раз повествование ведется от лица учителя немецкого языка и истории в одной из берлинских гимназий Эберхарда Штаруша, уроженца Данцига; биография его удивительно напоминает биографию Оскара Мацерата, но только Штаруш совершенно нормален — это хороший педагог, увлеченный своими предметами, искренне озабоченный судьбой учеников. Нет смысла пересказывать сюжет романа, неоднократно издававшегося на русском языке, гораздо важнее подчеркнуть сейчас то новое, чего удается достичь Грассу с помощью буднично-заземленного повествования. Пожалуй, для контраста стоит лишь напомнить, что если Оскар Мацерат записывает хронику своей жизни в психолечебнице, то Штаруш рассказывает о своей жизни и о школьных делах зубному врачу, то сидя в зубопротезном кресле, то по телефону, то мысленно (когда «местный наркоз» не позволяет ему шевелить языком). Важно иметь в виду и исторический фон повествования.

С середины 1960-х годов и до начала 1970-х на Западе происходило нарастание левацких движений, достигших апогея в молодежных демонстрациях и бунтах 1968—1969 годов (в странах Варшавского договора по-своему это отразилось на событиях 1968 г. в Чехословакии), трансформировавшихся затем в многочисленные террористические акции следующего десятилетия.

— «старый, старик», человек, много повидавший на своем веку) стремится занять позицию объективного наблюдателя, то есть пытается понять аргументы леворадикально настроенной молодежи; он не может не признать справедливость ее критики общественной ситуации в ФРГ, критики, обращенной прежде всего против «буржуазного» сознания. Однако на основе длительных занятий историей и собственного опыта Штаруш уяснил, что массовый протест, каким бы справедливым он ни был, приводит к последствиям, диаметрально противоположным чаяниям протестующих. Более того, энергия масс, отводимая после бунта в спокойное русло, может использоваться затем против этих масс. Обывательское сознание (а массовые возмущения и восторги Грасс склонен рассматривать как одно из проявлений обывательского сознания) не идет дальше своих непосредственных нужд и выгод, оно. не способно воспринимать события в исторической перспективе. Именно это чувство старается привить своим читателям Грасс, начиная с 1960-х годов и по сегодняшний день. В ряде своих романов он как бы заранее прогнозирует возможное развитие общественно- политической ситуации в ФРГ, и эти прогнозы вступают в конфликт с обывательским сознанием, с целями, которые преследуют отдельные политические партии. В Нобелевской речи Грасс не без горечи заметил: «Книги могут оскорблять, вызывать ярость, даже ненависть. Обвинения, брошенные стране из любви к ней, были восприняты как загаживание родного гнезда».

«Под местным наркозом», это вопрос о соотношении конформизма и нонконформизма. Писатель отвергает крайние проявления того и другого, но где и как найти «золотую середину» между этими крайностями? Надеждой Грасса является интеллект, воплощенный в романе гимназистом Филиппом Шербаумом, которого писатель отнюдь не идеализирует, но которому предоставляет — в отличие от других персонажей — возможность духовного роста, анализа (в контексте собственных исканий) исторических событий и различных точек зрения на жизнь. Положительные герои в литературе за редким исключением схематичны. В определенной мере схематичен и Шербаум. Почувствовав это, в своем позднейшем творчестве Грасс снова и снова делает попытки возвращения к «витальности» своих ранних романов.

«малой родине»: «Рассказывая истории, я пытался — нет, не вновь обрести разрушенный, потерянный город Данциг, но хотя бы вызвать его заклинанием». Тема Данцига (Гданьска) и до сих пор не отпускает Грасса, вызывая к жизни наиболее полнокровные эпизоды в фантастических романах-антиутопиях «Камбала» и «Крысиха» (Die Rättin, 1986) или захватывая повествовательное пространство целиком, как, например, в романтически трогательной повести о поздней любви двух вдовцов: немца Александра и польки Александры («Крик жерлянки», Unkenrufe, 1992). Не обошлось без этой темы и последнее крупноформатное произведение Грасса «Мой век» (Mein Jahrhundert, 1999), где в ста новеллах (по одной новелле на каждый год двадцатого столетия) он пытается через историю «в осколках» вылепить объемный образ XX в. в целом. Панорама эта отнюдь не утешительна. В книге назойливо звучит мотив, который кратко можно сформулировать с помощью известного силлогизма: история учит только тому, что она ничему не учит. Особенно сильно он напоминает о себе в нескольких новеллах, где воссоздаются вымышленные разговоры о Первой мировой войне писателей Эрнста Юнгера (1895— 1998) и Эриха Марии Ремарка (1898— 1970). Тем не менее Грасс считает возможным завершить книгу поэтичным гимном человеческой памяти, «оживив» в последней новелле свою давно умершую мать и заставив ее от первого лица рассказывать о своей жизни, о своем сыне (Гюнтере Грассе), о том, как она собирается праздновать свое стотрехлетие в кругу детей, внуков и правнуков.

«конца века», оказалась созвучной исканиям не только прозаическим, но и драматургическим. Таково, к примеру, творчество Кристофа Хайна (Christoph Hein, p. 1944), начавшего свой литературный путь в ГДР в качестве штатного автора берлинского театра «Фольксбюне». На его сцене в качестве эксперимента была в 1974 году поставлена его первая драма «Шлетель, или Что бы это значило». За ней последовали «Кромвель» (1978), «Лассаль расспрашивает господина Герберта о Соне» (пост. 1980, ФРГ), «Подлинная история А Кю» (1983), «Пассаж» (1988). Хайн отказался от большинства атрибутов модернистского театра и пошел по пути психологической разработки характера, неординарной личности, олицетворяющей собой «переходность».

Неординарные личности предстают в изображении Хайна как люди с непомерными амбициями. Выстроив в своем сознании некую модель мира, они никогда ее не реализуют, становясь, как правило, бессильной игрушкой в руках исторических сил, далеких от всякого идеализма и «пассионарной мощи». В драме о Кромвеле заглавный герой, мечтавший вначале о создании нового и более справедливого общественного устройства, постепенно «обрубает себе крылья» и в конечном итоге борется уже за то, чтобы удержать — неважно какими средствами — власть. Но Хайн не удовлетворяется психологической разработкой этих постоянно повторяющихся в истории казусов: все его пьесы написаны не столько об истории, сколько для современности и для современников, и он очень осторожно дает понять это, вводя в реплики своих персонажей новейшие реалии, которые корректируют восприятие читателя и зрителя. Впрочем, «переходные эпохи» Хайн выводит и в трагикомическом виде. В драме «Рыцари Круглого Стола» (Die Ritter Tafelrunde, 1989) «рыцари» изображаются на последней стадии деградации: никто из них не хочет даже и слышать о Чаше Святого Грааля, да и сама Чаша предстает как некий фантом, за которым «рыцари» бессмысленно гонялись всю свою жизнь, постепенно перестав понимать смысл и цели своих подвигов. И лишь король Артур формулирует идею, по-видимому, близкую самому автору драмы: он не столько жалеет уже об утрате идеи Грааля, сколько смотрит в будущее, обещающее новый «переходный период» и идею нового Грааля, на которую нужно работать уже теперь, трезво переосмысляя прошлое.

«по нарастающей». Западные исследователи склонны трактовать этот процесс как естественное следствие образа жизни индустриального общества, потребительское сознание которого способствует развитию индивидуализма и отчуждения. Но при рассмотрении субкультур, складывавшихся в ГДР, необходимо помнить, что, в отличие от ФРГ, они возникали в полулегальных, а чаще всего в нелегальных условиях, что автоматически придавалр им политическую окраску, затрудняло интеграцию в господствующую массовую культуру (на Западе эта интеграция, хотя и не без трений, происходила и происходит), а также вело к непримиримой борьбе официоза с «модернизмом», андеграундом и другими формами запрещенного искусства.

—1984, с 1959 г. жившего в Западном Берлине) — в обеих странах он стал реакцией на очередной кризис рационалистической модели мира — нельзя забывать, что кризис этот увиден и запечатлен с противоположных сторон. Если основными признаками постмодерна признать принципиальный плюрализм (относительность всех ценностей), многообразие языковых игр, интертекстуальность, то очевидно, что проникнутые подобным духом произведения — в том случае, когда они были написаны в ГДР — могли пройти через цензурные рогатки только в 1980-е годы (в частности роман Ф. Р. Фриза «Новые миры Александра», 1983). Роман Фриза «Дорога на Облиадох» (1966, издан в ФРГ), вполне укладывающийся в рамки философии и эстетики постмодернизма, пришел к читателю ГДР в 1989 г.

«Ауфбау» серию книг под характерным названием «Без очереди», благодаря чему заявило о себе целое поколение молодых поэтов (Б. Папенфус-Горек, Р. Шедлински, Я. Фактор, Г. Кахольд, Ш. Дёринг, У. Пройс, А. Кациоль, И. Эк, Й. Нибелыиюц, Т. Кунст). При всей индивидуальности этих авторов их объединяет то, что они стремились как «изъять себя» из политической и культурной жизни ГДР, так и выйти за рамки господствующей в современном мире рациональной ментальности. Г. Вольф, постоянно писавший об этих поэтах, считал, что поиски, которые они вели, ближе всего традициям немецких сюрреалистов (К. Швиттерс, Г. Арп) и В. Хлебникова.

По-видимому, самой яркой демонстрацией художественных возможностей немецкоязычного постмодернизма является роман Карла Микеля (Karl Mickel, 1935 — 2001) «Друзья Лахмунда» (Lachmunds Freunde). Автор работал над ним в 1968— 1983 гг., но издательства ГДР боялись его печатать, а «на сторону» передавать свое детище прозаик отказывался. В 1988 г. Микель несколько доработал текст, и роман вышел в 1990 г. в издательстве «Миттельдойчер ферлаг» в шестом томе микелевского собрания сочинений. Характерен эпиграф из «Титана» Жан Поля: «Да, у нас нет настоящего, и прошлое должно без него породить будущее». Начало первой главы содержит уже, по сути, весь замысел: «Будет рассказана история трех мужчин; их жизненные пути растопыриваются, и все же они остаются друзьями. Одного зовут Бэр, другого Гюнтер Хаммер, третий — Эккарт Иммануэль Лахмунд. Удивительные женщины и волнующие образы девушек скользят мимо них, перекрещивают их дороги или заворачивают на них. Каждая из этих персон сама является центром подвижного круга. Где встретятся они, эти трое? Там, где воздушный круг, кажется, начинает сгущаться, в глазу тайфуна, в том месте, где изучаются циклоны». Далее по поводу циклонов, естественно, ничего не разъясняется.

«потока сознания» многочисленных персонажей, загадочные словесные и синтаксические конструкции. Этим варьированием письма создается повествовательное напряжение, призванное наметить контуры некоего вселенского контекста. Он важен автору для иллюстрации тезиса о том, что все в мироздании текуче, лишено фиксированного места. Поэтому Микель и «запускает» кино, которое не имеет ни начала, ни конца, и где закономерное, естественное (как конец ГДР?) и случайное, причудливое (прогноз о конце ГДР не приходил в голову даже самым изощренным аналитикам) в любой момент могут поменяться местами. Все алогичное, согласно Микелю, абсолютно логично. Такое глубинное сознание постоянно подталкивает героев к непредвиденным реакциям и непредвиденным действиям. И весь этот пестрый мир, сочетающий рациональную рефлексию и спонтанность порыва, радуется и горюет, делает вид, что способен что-то постичь и сам смеется над этой своей глупостью. Тем не менее почти все рациональное постоянно демонстрирует свою безнравственность. Иррациональное начало на его фоне выглядит естественнее, но при столкновении с рацио не может ничего обосновать.

Роман Микеля — своеобразная экспериментальная площадка, на которой постмодернизм имеет шанс на самоупразднение. Большинство же немецких постмодернистов, не обладая талантом Микеля, представляли собой, так сказать, фрагментарный, а не тотальный постмодернизм. Многие их произведения, даже ставшие международными бестселлерами, несут на себе явный отпечаток вторичности: сюжетной, образной, композиционной. Зачастую их спасает лишь детективная интрига, неоготика, связанная с маниями современных злодеев — то своего рода Дракул, то антихристов. К наиболее нашумевшим романам подобного типа относится «Парфюмер» (Das Parfüm, 1985) Патрика Зюскинда (Patrik Süskind, p. 1949). Он носит подзаголовок «История одного убийцы» и является римейком новеллы Э. Т. А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери».

Если говорить о немецком театре второй половины XX века в целом, то следует признать, что его эволюция прошла под знаком диалога с идеями Б. Брехта. Поначалу акцент делался на освоении приемов «эпического» и «диалектического» театра — пик европейской и мировой популярности Брехта (труппа «Берлинер ансамбль» во главе с Еленой Вайгель, культивировавшей оригинально брехтовское начало) пришелся на рубеж 1960— 1970-х годов. Позднее крупнейшие драматурги в полемике в Брехтом вырабатывают собственную поэтику. В ГДР это было особенно непросто. Большинство остроконфликтных пьес в 1970-е годы не попадало там на сцену, не публиковалось (многие драмы X. Мюллера сначала ставились на Западе и лишь через годы возвращались в ГДР). Остроконфликтная пьеса могла репетироваться в театре, но так и не дождаться премьеры. Если же она допускалась до премьеры, то большой успех у зрителей был, как правило, свидетельством против пьесы, и она тут же снималась с репертуара. В то же время драматургия ГДР дала в этот период по крайней мере одного автора с европейской известностью (Х. Мюллер) и нескольких — общенемецкого масштаба (П. Хакс, Ф. Браун, У. Пленцдорф, Р. Штраль, К. Хайн).

üller, 1929— 1995), уже с 1950-х годов заявивший о себе как самый яркий продолжатель «эпического» театра Брехта, в 1960-е годы направил свои усилия на экспериментальный поиск новых форм интеллектуального театра. Прием «очуждения» конфликта в еще большей степени, чем в театре Брехта, используется у него для неожиданного столкновения читателей и зрителей с их повседневным опытом. После резкой критики драм «Переселенка» (1964) и «Стройка» (1965, пост. 1980), в которых официальная критика обнаружила «отсутствие партийности» и «исторический пессимизм», Мюллер отходит от непосредственного изображения современности, обращается к пьесам на античные, мифологические и исторические сюжеты. Таковы «Филоктет» (Philoktet, 1965, пост. 1968), «Геракл 5» (Herakles 5, 1966, пост. 1974), «Эдип-тиран» (Ödipus Tyrann, по Софоклу и Гёльдерлину, 1967), «Прометей» (Prometheus, по Эсхилу, 1968, пост. 1969), «Макбет» (Macbeth, по Шекспиру, 1972), «Маузер» (Mauser, 1970, пост, в США 1975, публ. в ФРГ 1975), «Германия. Смерть в Берлине» (Germania Tod in Berlin, 1971, публ. в ФРГ, 1977, пост. 1979), «Жизнь Гундлинга. Фридрих Прусский. Сон Мечта Крик Лессинга» (Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei, 1977, пост. 1979), «Гамлет-машина» (Hamletmaschine, 1977, пост. 1978), «Задание» (Der Auftrag, по новелле А. Зегерс «Свет на виселице», 1979, пост. 1980) и др.

«Филоктете» и других драмах он показывает, каким образом нравственные конфликты обусловлены социально-политическими обстоятельствами. Одиссей, Ахилл, Неоптолем, другие герои, оказавшись втянутыми в политические события своего времени, должны либо умереть, либо поступить безнравственно. Исторические эпохи, в рамках которых политика может быть только безнравственной, Мюллер обозначил как «предысторию» человечества. С наступлением социализма, утверждал он в 1970-е годы (и отчасти в 1980-е), человечество вступило в «историческую» фазу своего развития — в мире появилась реальная возможность сблизить политику и нравственность, но она реализуется не автоматически, а через противоречивые человеческие поступки.

Мюллер никогда не воспринимал послевоенную историю в черно-белом свете и с 1960-х годов начал выступать против брехтовской (в основе своей восходящей к Просвещению) концепции четкого разграничения «добра» и «зла». Если в дидактической пьесе Брехта «Горации и Куриации» (1934) Горации однозначно воплощают гуманное начало, а Куриации — антигуманное, то Гораций в одноименной драме Мюллера (1969, пост. 1973) — герой и убийца одновременно. В драме «Битва» (Die Schlacht, 1974, пост. 1975), написанной по образцу Брехта («Страх и отчаяние в третьей империи», 1938), показывается, как под влиянием антигуманных общественных условий способны извратиться самые высокие человеческие чувства. Соответственно от пьес с четко выраженным действием или эксплуатирующих поэтику монтажа «дидактических» сцен Мюллер в 1970-е годы пришел к театру метафор и ассоциаций, внешне похожему на модернистский, но никогда не сливающемуся с ним: «Квартет» (Quartett, 1981), «Загаженный берег. Материалы о Медее. Пейзаж с аргонавтами» (Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, 1983), «Описание картины» (Bildbeschreidung, 1984, пост. 1985), «Анатомия Тита. Падение Рима. Комментарий к Шекспиру» (Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespeare kommentar, пост. 1985, публ. 1986).

«синтетического» подхода к современной цивилизации: Мюллер не верит, что решение самых болезненных проблем современности возможно в рамках лишь одной отдельно взятой социальной системы, идеологии. Иногда это подталкивает его к отчаянию, созданию вещей, близких по духу к постмодернизму («Гамлетмашина», «Квартет»). В «Гамлет- машине» Мюллер подвергает деконструкции две традиции восприятия Гамлета: брехтовскую (Гамлет — идеалист, становящийся циником) и ницшевскую (Гамлет как человек, которому открылись разрушительные силы современной истории). «Вряд ли кому удалось создать более мрачную притчу о трагедии сознания восточноевропейского интеллигента... чьи надежды на демократический социализм рушатся после подавления целого рада антисталинских восстаний», — писал по поводу мюллеровской трагедии один из критиков. Но по сути в этой пьесе, как и в других поздних драмах Мюллера, речь идет, скорее, о другом — о крахе рационалистической модели мировосприятия, модели, от которой человечество пока еще не способно отказаться и которую поэтому будет, по-видимому, пытаться реанимировать.

9 ноября 1989 г. была официально срыта Берлинская стена, с 13 августа 1961 г. не только наглухо разделявшая два Берлина и два государства, но и являвшаяся символом разделения двух враждовавших мировых систем. 3 октября 1990 г. был подписан договор о присоединении ГДР к ФРГ 45-летний эксперимент построения нового общества на немецкой земле был, таким образом, завершен. Началась интеграция литературы ГДР в литературу ФРГ, продолжающаяся еще и сегодня. Но дискуссии о возможности объединения обеих литератур, которые весьма интенсивно велись до середины 1990-х годов, сегодня уже не привлекают немецкое общество. Сами же писатели продолжают осмыслять зигзаги немецкой истории, итоги XX века. К числу наиболее заметных произведений подобного рода относятся роман «Широкое поле» (1995) и эпопея в новеллах «Мой век» (1999) Гюнтера Грасca, «шестиголосый» роман Кристы Вольф «Медея» (Medea, 1996), автобиографическая проза Германа Канта и Гюнтера де Бройна, эссеистика и проза Мартина Вальзера, Ганса Магнуса Энценсбергера, «зонги» Вольфа Бирмана, а также три романа Кристофа Хайна: «Игра в Наполеона» (Das Napoleonspiel, 1993), «С самого начала» (Von allem Anfang an, 1997), «Вилленброк» (Willenbrock, 2000).

«Чужой друг» (Der fremde Freund, 1982), «Смерть Хорна» (Horns Ende, 1985), сборник рассказов «Приглашение на утренний прием» (Einladung zum Lever Bourgeois, 1980), повесть «Аккомпаниатор» (Der Tangospieler, 1989), сборники политических, философских и литературных эссе. Хайн — сын священника, не смог получить в ГДР полного среднего образования и оканчивал гимназию в Западном Берлине, но именно там, по его собственным словам, «лучше понял некоторые особенности жизни в ГДР стал гораздо больше ценить спокойствие и уравновешенность наших людей, их неподдельный интерес друг к другу — качества, которые гораздо труднее развить в обществе, ориентированном на прибыль». Позднее Хайн увидел, как восточнонемецкое государство также изменяется в направлении, «сориентированном на прибыль». Хайн никогда не скрывал своей критической позиции по отношению к «реальному социализму», но в дискуссиях с западными коллегами не забывал напоминать о своей приверженности социалистическим идеям. В 1983 году, споря с беспринципностью «новых левых», он в одном из гамбургских журналов заявил следующее: «Мы здесь настолько отстали, что даже Сталин для нас все еще не "сдохший пес" Он остается открытой раной социалистического движения. Все ошибки и преступления, все кровавые деяния социалистической истории были и есть наши ошибки, наши преступления, наши кровавые деяния. У нас нет выбора, ибо это... действительность... не отделимая от нас».

лишь немногие читатели обратили внимание на более важный для самого писателя пласт его произведений. В их центре — личность, все же не случайно, не без собственной* воли попавшая в тот или иной водоворот истории. Хайн с одинаковой глубиной раскрывает как механизм функционирования общества и его институтов (а также воздействие этого мощнейшего механизма на массовое сознание), так и тонкое устройство самой личности. Всю свою жизнь, изо дня в день, она стоит перед тем или иным выбором, на который влияет множество сознательных и бессознательных факторов.

Если бессознательное играет столь важную роль в судьбе каждой конкретной личности, то оно не может не влиять на все общество, на формирование его исторической памяти, где скрещивается предусмотренное и непредусмотренное. Под последним имеются в виду «случайные», альтернативные пути общественной эволюции. Непредсказуемо заявляя о себе, заставляя с собой считаться, они требуют (задним числом) переписывания прошлого, своего рода ложной мотивации. Сталкивая между собой два типа лжи (рациональной и иррациональной), Хайн по сути призывает своих читателей отказаться от противопоставления «двух систем» и сосредоточиться на сущностных проблемах человеческого существования. Этот мотив проходит, в частности, через последний роман Хайна «Вилленброк» (в нем рассказывается о судьбе инженера из ГДР, ставшего преуспевающим предпринимателем Федеративной республики).

Литература

— М., 1980.

— Саратов, 1985.

Зачевский Е. А. «Группа 47» и становление западногерманской литературы. — Л., 1989.

— М.; Новополоцк, 2002.

Райнеке (Виноградова) Ю. С. Исторический роман постмодернизма (Австрия, Великобритания, Германия, Россия). — М., 2002.

— Stuttgart, 1971.

Kröll F. Gruppe 47. — Stuttgart, 1979.

öter К Heinrich Boll. — Reinbeck bei Hamburg, 1982.

Über Heinrich Boll. — Köln, 1986.

VormwegH. Günter Grass. — Reinbeck bei Hamburg, 1986.

— Stuttgart, 1986.

örnigk Th. Christa Wolf. - Berlin, 1989.

Emmerich W. Kleine Literaturgeschichte der DDR. 1945—1949. — Frankfurt a. M., 1989.

Der deutsch-deutsche Literaturstreit oder «Freunde, es spricht sich schlenht mit gebundener Zunge» / Hrsg. von K. Deiritz und H. Krauss. — Hamburg; Zürich, 1991.

— Stuttgart; Weimar, 1993.

ünter Grass. — Stuttgart, 1993.

Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart / Hrsg. von W. Barner. —München, 1994.

Überblick. — München, 1995.

Deutsche Literatur seit 1945. Texte und Bilder. Von Volker Bohn. — Frankfurt a. M., 1995.

— Bern; Stuttgart, 1997.

— Cambridge, 1997.

The Cambridge Companion to Modern German Culture / Ed. by E. Kolinsky, W. Van der Will. — Cambridge, 1999.

Brockmann Stephen. Literature and German Reunification. — Cambridge, 1999.

1 Помимо названных этому выдающемуся поэту, выпустившему свой первый сборник в Вене, а затем жившему с 1948 года в Париже, принадлежат следующие книги стихов: «От порога к порогу» (Von Schwelle zu Schwelle, 1955), «Решетка языка» (Sprachgitter, 1959), «Роза никому» (Die Niemandrose, 1963), «Смена дыхания» (Atemwende, 1967), «Нити солнца» (Fadensonnen, 1968), «Неизбежность света» (Lichtzwang, 1970). В отличие от позднего Бенна, с которым его нередко сравнивают, Целан воспринимает поэтическое слово не как изощренную эмблематику, скрывающую пустоту мира, а в качестве источника высшей ценности («Среди всех утрат достижимым, близким и непотерянным осталось лишь одно: язык»), который он именует «Ты».