Приглашаем посетить сайт

Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)
V. Модернистский роман Великобритании

V
МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН ВЕЛИКОБРИТАНИИ

Английский модернистский роман как попытка синтеза романтизма и натурализма. Модернистская трактовка литературной традиции. — Джойс. Автобиографическое начало в его произведениях, проблема соотношения «жизни» и «творчества». Влияние Ибсена. Джойс и «ирландский вопрос»: полемика с У. Б. Йейтсом, проблема поиска подлинной Ирландии. Эстетическая теория раннего Джойса и книга новелл «Дублинцы». Поэтические опыты. Проблематика романа «Портрет художника в юности». Замысел «Улисса»: сюжет и композиция; концепция основных персонажей и повествователя; роль городского фона, техника «потока сознания». «Гомеровский» и иные планы романа, многообразие способов его прочтения. Тотализация художественной реальности, отсутствие общезначимой системы ценностей, идея «вечного возвращения», свобода художника от себя и от своего «материала». Роман «Поминки по Финнегану» как «книга книг». — Лоренс. Автобиографические аспекты его творчества. «Сыновья и возлюбленные»: роман о возможности полноценной любви в ущербном мире. Жанровая всеохватность и эстетический индивидуализм Лоренса. Идея самореализации личности через плотскую любовь как основа его зрелых романов. Роман «Любовник леди Чаттерли»: история создания, критика современного состояния цивилизации, персонажи-бунтари, религия плоти. — Эстетический характер модернизма Вулф. Ее контакты с кружком «блумсберийцев». Первые творческие опыты. Эссеистика и романы 1920-х годов. Постимпрессионистская концепция творчества Вулф. Ее полемика-диалог с Джойсом. Роман «Миссис Дэллоуэй». Амбивалентность образа его главной героини; «двойничество» Клариссы и Септимуса.

1

Английский модернистский роман сложился в первой трети XX века, достигнув своего расцвета в 1920-е годы. Несмотря на название, подразумевавшее разработку современных способов художественного выражения в противовес «старым», модернистский роман не «свел на нет» традицию романного жанра предыдущего столетия. Напротив, его феномен стал возможен в результате своеобразного синтеза. Оригинальность модернистского романа — в том, что он соединил в себе на первый взгляд несоединимые элементы, присущие, с одной стороны, роману эпохи зрелого романтизма 1840—1860-х годов, а с другой — роману натуралистическому, возникшему в 1880-е годы. Писатели-романтики (Ч. Диккенс, Ш. и Э. Бронте, У. М. Теккерей, Ч. Кингсли, отчасти Э. Троллоп) в своих сочинениях исходили из представления о внутренне цельной человеческой личности, верящей в идеал, независимой от давления социальной среды, способной на самовыражение в виде нравственно значимых поступков. Писатели же, тяготевшие к натурализму — поздняя Дж. Элиот, Дж. Мередит и в особенности Дж. Мур, Дж. Гиссинг, Т. Харди, — опирались на естественно- научное понимание человека, поставленного в жесткую зависимость от влияния «расы, среды, момента», чем сильно ограничили его притязания на самостоятельность. Таким образом, центральный конфликт, присущий европейскому литературному сознанию XIX в., — между свободой человеческого духа и связывающими его обстоятельствами — решался у романтиков и натуралистов, несмотря на все попытки наиболее значительных прозаиков столетия найти гармоничное равновесие этих двух начал, в равной степени односторонне.

Такая поляризация взглядов на образ человека и его место в мире соответствовала кризису общезначимой системы нравственных ценностей, который охватывает культуру всего XIX века, но достигает наибольшей остроты в последние его десятилетия. В условиях fin de siècle многие британские авторы (А. Беннетт, Р. Киплинг, Г. К. Честертон, Дж. Голсуорси, У. Сомерсет Моэм, Э. М. Форстер), отдавая должное новациям натурализма, сохраняли представление об идеале (пусть во многом и лично сформулированном).

«переоценки ценностей» подчеркнула Первая мировая война. Многими современниками, жившими еще представлениями викторианской Англии, она воспринималась либо как борьба Добра со Злом, либо как столкновение двух цивилизаций, одна из которых олицетворяла собой порядок и культуру, а другая — хаос и варварство. Поэтому любые попытки литературного компромисса, направленные на преодоление разрыва между идеальным образом человека и восприятием человека как случайной точки пересечения не контролируемых им сил, казались многим авторам и критикам 1910-х годов не только обреченными на провал, но и откровенно враждебными самому духу британской словесности. Подобно тому, как в последние десятилетия XIX века общественному порицанию предавались писатели-натуралисты (прежде всего Т. Харди), в 1910-е годы сопровождалась скандалом литературная деятельность У. Льюиса, Э. Паунда (жившего тогда в Лондоне), Дж. Джойса. Для этого имелись основания. «Модерные» бросали вызов и диккенсовской традиции, и главнейшему мифу островного культурного сознания — в первую очередь вере в неповторимую самобытность британской культуры. Поэтому неслучайно, что модернисты, пробивавшиеся к читателю благодаря колоссальным усилиям и энергии отдельных энтузиастов (прежде всего Паунда), утверждали себя в качестве авторов общезападных, а английский язык, бывший до тех пор литературным языком преимущественно «атлантическим», к 1920-м годам вытеснил французский с позиций своеобразной «lingua franca» европейской интеллектуальной элиты. Симптоматично, что джойсовский «Улисс», самый знаменитый роман эпохи модернизма, оказался напечатанным именно в Париже.

Деятельность авторов, в разное время и в разной степени связанных с возникновением и развитием британского модернистского романа (Дж. Конрад, У. Льюис, Ф. М. Форд, Дж. Джойс, Д. Г. Лоренс, Д. Ричардсон, В. Вулф и др.), вовсе не была направлена, как нередко считается, на отрицание «континентальной» литературной традиции. Подобно своим современникам (А. Жид, М. Пруст, Т. Манн, Г. Гессе), они видели свою задачу в том, чтобы преодолеть наметившийся в эпоху декаданса разрыв между миром и его артистическим видением. Результатом их деятельности стало создание нового типа романа, где на первый план выдвинулась проблема свободы творчества и такого художника-творца, который в условиях «заката Европы» и пробужденного им хаоса методом проб и ошибок пытается придать своему художественному языку образцовость, статус особой реальности, «слова в слове».

Джеймс Джойс (James Joyce, 1882—1941) родился в Ратгаре, пригороде Дублина, в семье зажиточных представителей ирландского среднего класса. Он успел проучиться несколько лет в элитарной школе-интернате Клонгоуз (1888—1891), прежде чем дела его отца заметно пошатнулись. После перерыва в занятиях Джойс продолжил образование в школе Бельведер (1893—1898), которой, как и Клонгоузом, руководили иезуиты, считавшиеся в то время лучшими наставниками для юношества. Под попечительством ордена Джойс, с ранних лет проявивший способности к языкам и литературе, получид^фундаментальное гуманитарное образование. К тому времени, когда он поступил в Дублинский университетский колледж, его отец окончательно разорился, оставив десятерых детей без средств к существованию. Окончив колледж в 1902 г., Джойс уехал в Париж, где намеревался изучать медицину, но уже весной 1903 г. вынужден был вернуться в Дублин в связи с тяжелой болезнью матери, которая вскоре умерла.

После этого он еще около года провел в родном городе, но жил отдельно от семьи. Летом 1904 г. он познакомился с Норой Барнакл, горничной одной из дублинских гостиниц, ставшей в дальнейшем его спутницей жизни (а в 1931 г. и женой). Осенью того же года Джойс вместе с Норой уехал на континент и, за исключением трех кратких визитов в Дублин (1909, 1909—1910, 1912), никогда больше не приезжал в Ирландию.

К этому периоду своей жизни Джойс неоднократно обращался в произведениях автобиографического характера. Еще в Дублине он написал эссе «Портрет художника» (A Portrait of the Artist, 1904) и приступил к более пространному повествованию под названием «Стивен Герой» (Stephen Него, 1904—1905), впоследствии переработанному в роман «Портрет художника в юности». Однако уже эти опыты самоописания были далеки от обычных автобиографий. Подпав под обаяние традиционного для рубежа веков «мифа о художнике», Джойс пытался взглянуть на себя отстраненным взглядом, чтобы в событиях собственной биографии найти материал для эстетического акта, способного преобразить «жизнь» в «творчество», единственно значимое измерение человеческого существования. В этом усилии начинающего художника создать собственную легенду содержится ключ к пониманию сложных отношений, связывающих Джойса с его литературным двойником Стивеном Дедалусом, сквозным персонажем нескольких джойсовских произведений. Отношения эти модифицировались от текста к тексту — от весьма пристрастного, «субъективного» самоизображения в «Стивене Герое» до полного отчуждения от своего «я» в тексте «Улисса».

него оказался X. Ибсен. Джойс ценил норвежского драматурга за смелость, с которой тот выступил против общественной морали и отстаивал собственную индивидуалистическую позицию, а также за целый ряд новаторских решений, привнесенных тем в драматургию. Джойс даже взялся учить норвежский язык, чтобы читать Ибсена в оригинале, написал восторженное письмо своему кумиру и сочинил пьесу под названием «Блестящая карьера» (A Brilliant Career, 1900), представлявшую собой, по свидетельству одного из братьев автора, «мешанину отрывков, заимствованных из драм "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" "Кукольный дом" и "Союз молодежи"».

В норвежском драматурге Джойс нашел тот тип художника, для которого искусство равнозначно поиску высшей истины и поэтому несовместимо с такими формами индивидуального и общественного «самообмана», как мораль, религия, политическая или националистическая идеология. Правда, в джойсовской интерпретации творчества Ибсена порой различимы мотивы, почерпнутые им уже из Ницше (или у его популяризаторов — свидетельств знакомства молодого Джойса с сочинениями немецкого мыслителя не сохранилось, хотя в зрелые годы он хорошо знал основные ницшевские работы). В эссе «Драма и жизнь» (Drama and Life, 1900) Джойс подчеркнул различие между «литературой» («сравнительно низкой формой искусства», регистрирующей все преходящее и случайное в жизни) и «драмой», которая, существуя до всякой эстетической формы, продиктована инстинктивным стремлением человеческого духа к творчеству: «Я полагаю, что драма спонтанно рождается из самой жизни и является ее ровесницей». Драма, по его мнению, превосходит не только любую «мораль» и даже «красоту», но и личность самого художника: «В других искусствах индивидуальное своеобразие, субъективная манера, местный колорит рассматриваются как украшения, как дополнительные преимущества. Но в драме художник отрекается о своего "я" и выступает как посредник внушающей страх истины перед завесой, скрывающей лицо Бога». «Ибсеновское» эссе Джойса встретило негативный прием со стороны ректора и студентов Дублинского университетского колледжа, перед которыми ему пришлось отстаивать свою точку зрения.

Впрочем, Джойс рано усвоил, что истинный художник обречен на непонимание. Недаром он видел себя ирландским преемником Ибсена: оба были выходцами из древних столиц на окраинах Европы, оба в молодости бедствовали, оба в конечном итоге стали изгнанниками, оба писали о своих соотечественниках в очень резкой, язвительной манере, заслужив репутацию «бездуховных», «приземленных», даже «непристойных» авторов. Помимо Ибсена молодого Джойса привлекали другие художники-«бунтари», подвергнутые своими современниками остракизму, а иногда и изгнанию. Таким для Джойса был, например, Данте, которого он воспринимал в духе своеобразной антикатолической интерпретации, предложенной в середине XIX в. Т. Карлайлом (1795—1881). Таким же Джойс видел другого знаменитого итальянца — философа и поэта Джордано Бруно, заплатившего жизнью за свои убеждения. Изгнанниками были Ницше и его учитель — композитор и критик Рихард Вагнер, чья лейтмотивная техника оказала важное влияние на Джойса в период работы/над «Улиссом». Драматург X. Гауптман никогда не был в изгнании, но зато был для Джойса «немецким Ибсеном». Если ради пьес Ибсена Джойс изучал норвежский язык, то немецким овладел ради пьес Гауптмана, две из которых — «Перед восходом солнца» (1899) и «Михаэль Крамер» (1900) — перевел на английский язык в 1901 г. Подобно большинству европейцев своего времени, Джойс находился под влиянием Л. H. Толстого, чей конфликт с церковью служил для него еще одним доказательством постулата о неизбежном одиночестве художника.

Индивидуалистический бунт против норм общественной морали в Ирландии требовал определенного мужества. Здесь оппонентом «бунтаря» помимо лицемерия, присущего, как полагал Джойс, не только всем формам буржуазности, но и католической церкви, выступал также патриотизм ирландцев, опиравшийся на ненависть к захватчикам — англичанам. Эта черта ирландского самосознания казалась Джойсу надуманной. Историю своей страны он интерпретировал как нескончаемую цепь предательств, жертвами которых в разное время становились все выдающиеся ирландцы и, в частности, те, чей пример произвел на него особенное впечатление: поэт Джеймс Кларенс Мэнген (1803— 1849), несправедливо, по мнению Джойса, забытый соотечественниками после смерти, и выдающийся политик Чарлз Стюарт Парнелл (1846— 1891), в 1890 г. отданный под суд ближайшими сторонниками.

Антирелигиозные позиции молодого Джойса (пришедшие на смену его детской вере) укрепило знакомство с такими сочинениями, как «Жизнь Иисуса, критически исследованная» (1836) Д. Ф. Штрауса и «Жизнь Иисуса» (1863) Э. Ренана. Логическим итогом юношеских исканий стал отказ двадцатидвухлетнего Джойса встать на колени вместе со всей семьей возле смертного ложа матери и молиться о спасении ее души.

— 1939), леди Грегори (1852-1932), Дж. Мура (1852-1933), Дж. Рассела (1867-1935), Э. Мартина (1859-1923), Дж. М. Синга (1871 -1909), П. Кольма (1881 — 1972). В поиске идеала, способного сплотить — в том числе и политически — современную Ирландию, эти авторы обращались либо к ее мифологии и фольклору (Йейтс), либо к традиционной крестьянской культуре (Синг). И то и другое казалось Джойсу в равной степени далеким от подлинных задач современного искусства. К тому же стремление творить, ориентируясь на общепринятые ценности, Джойс считал недостойным художника. Как очередной пример предательства расценил он деятельность Йейтса на посту руководителя Ирландского литературного театра (с 1904 г. — Театр Аббатства).

Отвергая общепризнанные способы самовыражения, Джойс старался держать себя в Ирландии независимо, бравируя широким кругозором и богемной манерой поведения (чему в немалой степени способствовала его краткая поездка в Париж). Он увлекался французскими символистами, читал в оригинале Г. Д'Аннунцио, хорошо знал творчество Г. Флобера, Л. Н. Толстого, Э. Золя, А. Шницлера, испытывал интерес к английскому эстетизму, вагнеровским операм, психоанализу З. Фрейда. Но при этом не переставал ощущать себя ирландским художником и в ряде эссе, посвященных судьбе Мэнгена (1902, Дублин, и 1907, Триест), пытался осмыслить свое место в духовной истории страны, которая, по его мнению, последовательно отвергала все попытки талантливых индивидуумов приобщить ее к «большой» европейской культуре.

В результате к 1904 г. Джойс пришел к выводу, что по-настоящему свободным ирландский художник, желающий честно говорить об Ирландии, может быть только вдали от родины. Изгнание гарантировало независимость, а космополитизм должен был служить прививкой от «провинциальности», патриотизма, национализма. В глазах Джойса Ирландия, страдавшая под политическим гнетом Англии, находившаяся в духовной зависимости от Рима, но при этом культивировавшая чувство собственной уникальности, особенно нуждалась в новом искусстве, которое основывалось бы на отрезвляющем «реализме» ибсеновского типа.

Джойс прямо утверждал, что прежняя Ирландия — «изумрудный остров» мифов и легенд, древняя страна бардов и сказителей — давно умерла, и поэтому считал деятельность Йейтса и Театра Аббатства анахронизмом. Не менее чужд ему был и мир таких авторов-ирландцев, как О. Уайлд (1854—1900) и Б. Шоу (1856 — 1950), исполнявших, по мнению Джойса, роль шутов при английском дворе. Подлинную Ирландию, считал он, надо искать в крупных индустриальных центрах, не закрывая глаза на их отталкивающую действительность.

Подлинным воплощением своей страны Джойс считал Дублин, город «трех цивилизаций» — дохристианского мира, средневековой католической Европы и современной Британской империи. Поэтому во всех своих произведениях он обращался к образу ирландской столицы, пытаясь вывести его максимально «объективно». Еще находясь в Ирландии, он начал писать новеллы о жизни столичных жителей, позднее вошедшие в книгу «Дублинцы» (Dubliners, 1914). Окончательно состав этой книги новелл сложился в 1907 г., а в 1909 г. Джойс, живший в то время в итальянском Триесте, специально приехал на родину ради публикации «Дублинцев». Однако издатель так и не решился выпустить книгу и в 1912 году, во время последнего приезда Джойса в Ирландию, уничтожил уже готовые гранки, опасаясь преследования. Лишь два года спустя, после долгих споров автора с издателем, «Дублинцы» были опубликованы в Лондоне.

обнажал иллюзорность традиционных представлений дублинцев о самих себе, присущую им склонность к самообману, выставлял напоказ убогость жизни современного горожанина. В письмах к лондонскому издателю Джойс называл «Дублинцев» «главой из нравственной истории» ирландской столицы.

Однако сводить содержание «Дублинцев» к одному лишь социальному критицизму было бы неточно. За стремлением Джойса к натуралистическим подробностям стояла продуманная эстетическая программа, почерпнутая не только у Ибсена, но и у художников другой ориентации, например, у основоположника английского эстетизма Уолтера Пейтера (1839— 1894), писавшего о способности искусства выявлять сущностную сторону действительности. Под его влиянием Джойс разработал собственную эстетическую теорию, придав ей вид комментария к учению о красоте Фомы Аквинского, трудами которого он увлекся после отъезда из Ирландии. В основе джойсовской теории лежит представление, заимствованное из богословия. «Епифания» (от греч. epiphäneia — явление, откровение) для Джойса — не столько акт сверхчувственного восприятия, духовного видения, даруемого благодатью Божьей, сколько чудо исключительно художнической интуиции, снимающей покровы с вещей и обнаруживающей их красоту, дотоле неведомую эстетическую «самость» (от лат. quidditas — «чтойность»). Важная особенность «епифаний» в том, что в их свете одинаково «чудесны» и самая неприглядная действительность, и самые возвышенные состояния ума: все зависит от взгляда творца, фактически навязывающего миру свою эстетическую волю. Но «епифании» даются только тому, кто предельно чуток к окружающей жизни.

В джойсовской идее «епифаний» воплотились романтические и символистские представления о поэте-пророке, о тождественности поэтической формы красоте, об истинности всего, что в самом широком смысле художественно. Среди персонажей «Дублинцев» нет художника, подобного Стивену из последующих произведений Джойса, но новеллы этой книги так же важны для духовной автобиографии писателя, как «Портрет художника в юности» или «Улисс». По сути, «Дублинцы» стали первой попыткой Джойса представить читателям «неизвестный» Дублин. Примечательно, что в дублинских декорациях начала 1900-х годов разворачивается вся проза Джойса. От текста к тексту Джойс словно «настраивал резкость» своего видения, создавая все более реальный (как бы в средневековом значении термина) образ родного города, чтобы в этом зеркале лучше разглядеть и себя самого, артиста.

Еще в университете помимо эссеистики и первых (неудачных) драматических опытов Джойс начал сочинять стихи, часть которых включил в сборник «Камерная музыка» (Chamber music, 1907), построенный по образцу лирических циклов поэтов-елизаветинцев. Подчиняясь усвоенной им неоклассической теории эстетики, молодой Джойс придерживался строгого разграничения трех родов литературы: лирики, драмы и эпоса. Его лирические произведения лишены и бунтарского духа, которым отмечены первая Драма и прозаические наброски, и «грубости», отличающей его новеллы. Стихи Джойса легки и изящны, в них чувствуется влияние У. Блейка, Дж. Китса, других крупных английских поэтов XIX в. Однако впоследствии он отзывался о своих стихах неоднозначно, а однажды заявил, что написал «Камерную музыку» в знак протеста против самого себя, дав выход той стороне своей личности, которая тяготела к гармоничной музыкальности, к сентиментальности, к непосредственному излиянию чувств. И все же Джойс не бросил поэзию и впоследствии выпустил второй сборник «Пенни за штуку» (The Pomes of Penyeach, 1927).

Закончив работу над «Дублинцами», Джойс вернулся к автобиографическому материалу и в 1907 г. принялся перерабатывать черновой набросок «Стивен Герой» в роман под названием «Портрет художника в юности» (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Эпиграфом к нему стали слова Овидия из поэмы «Метаморфозы»: «... и к ремеслу незнакомому дух устремил». Тем самым Джойс еще раз напомнил о символическом смысле имени своего главного героя, Стивена Дедалуса (Stephen Dedalus; этим именем он еще в 1904 г. подписывал некоторые свои новеллы и письма). Подобно христианскому первомученику архидьякону Стефану (Деян., гл. 6, 7), погибшему за свою проповедь Христа от рук иудейских законников, Стивен-художник осужден на непонимание и травлю со стороны современников. Его дух рвется ввысь, в горние высоты творчества. И уже в этом смысле он схож с создателем рукотворных крыльев, искусным мастером Дедалом, о котором говорит Овидий.

«Портретом художника в юности», Джойс придерживался того же взгляда на отношение художника к действительности, что и при сочинении «Дублинцев». Однако в романе ему предстояло не только вскрыть поэзию той или иной среды, но и вывести персонаж, являющийся носителем этой поэзии, проекцией его творческого «я». С одной стороны, «Портрет», как и «Дублинцы», изобилует приобретающими известную самостоятельность подробностями, с другой — стремится избежать присущей «Стивену Герою» субъективности самоизображения и выстроить дистанцию между автором и протагонистом. Событийная канва «Портрета» в целом точно воспроизводит обстоятельства жизни самого Джойса, который к тому же наделил Стивена собственными воспоминаниями и особенностями своего мировосприятия. Так было и в раннем наброске, но если сюжет черновика главным образом сводился к обретению Стивеном независимости от своего окружения, то в «Портрете художника в юности» эта линия усложнилась за счет другой — обретения автором независимости от своего героя. Джойс-романист выступил наследником флоберовских традиций повествования, от третьего лица излагая материал, предполагавший такую степень отождествления между персонажем и повествователем, которая возможна только при полном их совпадении в «я» рассказчика. Однако в чем-то он пошел даже дальше Флобера, предложив двойную точку зрения. Для того чтобы усилить эффект интимной причастности повествователя к своему герою, Джойс воспользовался элементами так называемой техники «потока сознания». Ради же конструирования дистанции между повествователем и носителем «потока сознания» он наполнил роман стилистической динамикой, меняя манеру письма в каждой из пяти глав вместе с этапами взросления своего персонажа: детство, отрочество, юность, первые опыты творчества.

Так, в конце четвертой главы «Портрета художника в юности» Стивен, увидев незнакомую девушку в ручье на Доллимаунтской набережной, переживает озарение — одну из своих «епифаний».

Для героя романа этот момент — важная веха в жизни, ознаменовавшая его решение посвятить себя искусству. Весь эпизод выдержан в тонах, напоминающих прозу Пейтера. Но уже через страницу, в начале пятой главы, стиль романа кардинально меняется: от описания возвышенного трепета творческой души Джойс переходит к натуралистическим деталям убогой действительности, окружающей персонажа. В результате «епифания» из четвертой главы не отменяется, но словно бы отстраняется, рассматривается в иной перспективе. Автор не только не отождествляет себя со своим персонажем (этого не было и в «Стивене Герое»), но и отказывается видеть в нем полноценного художника. Теперь перед читателем всего лишь «портрет в юности». Хотя в пятой главе романа изложена эстетическая программа Стивена, в общих чертах повторяющая прежние рассуждения самого автора об «епифаниях», теперь это — теория персонажа, но не Джойса, который понимает задачи искусства уже несколько по-другому. Стивен- художник, сколько бы автор ни рассказывал о его жизни, никогда не сможет стать Джойсом-художником: герой, выступающий внимательным наблюдателем по отношению к самому себе и окружающему миру, остается объектом наблюдения со стороны автора.

По мере взросления Стивен учится отчуждать свой прошлый опыт, смотреть на себя иронически — то есть занимать по отношению к себе «в юности» ту же позицию, которую по отношению к нему «в зрелости» занимает сам Джойс. Когда же Стивен достигнет художнической самостоятельности, которая необходима, чтобы приступить к созданию по-настоящему сложного произведения, подобного «Портрету художника в юности», Джойс будет готов к написанию «Улисса». В нем он снова выведет Стивена — набравшегося опыта, но по-прежнему отстающего на шаг от своего создателя.

Так за счет тонкой стилистической игры Джойс совершенствуется в «ремесле незнакомом» — способности вывести самого себя

«В поисках утраченного времени» (1913—1927) процесс того, как повествователь расслаивает свою память, пытаясь обрести в ней нечто неподвластное всеразмывающему потоку времени. Джойс, овладев новым способом отчуждения своего сознания, готов был двинуться еще дальше — к конструированию чужого «я» такими же поэтическими средствами («поток сознания»), какими он препарировал собственное.

Джойс долго не мог найти издателя для «Портрета художника в юности». Лишь знакомство с Э. Паундом в 1914 г. позволило ему начать публикацию отдельных глав романа в лондонском журнале «Эгоист», одна из издательниц которого, Харриет Уивер, с тех пор материально поддерживала Джойса до самого конца его жизни. Отдельной книгой «Портрет художника в юности» вышел в Нью-Йорке в 1916 г. В это время сам Джойс был занят новыми замыслами, от которых его не отвлекли ни начавшаяся Первая мировая война, ни связанный с ней вынужденный переезд из Триеста в Цюрих в 1915 г. (где, как и в Триесте, он зарабатывал на жизнь уроками английского языка). Но еще раньше, в 1914 г., Джойс приступил к работе над текстом, впоследствии превратившимся в роман под названием «Улисс» (Ulysses, 1922).

Замысел «Улисса» пришел к Джойсу еще в 1906 г., во время работы над «Дублинцами». Так должна была называться очередная новелла, главный персонаж которой — дублинский еврей по имени Алфред Хантер — бродил бы по городу в течение дня. Однако сюжет остался неиспользованным, и в 1907 г. Джойс задумал развить его в более пространное повествование о человеке, который, по словам писателя, должен был стать «дублинским "Пером Гюнтом"». Эта перекличка с Ибсеном намекала, во-первых, на символическое обобщение (преломление жизни целой нации в судьбе отдельно взятого человека) и, во-вторых, на некий синтетический жанр, по примеру «Пера Гюнта» сводящий вместе разнородные тематические, сюжетные и жанровые элементы. Но если герой Ибсена проживает перед зрителем почти всю свою жизнь, то Джойс остался верен первоначальному замыслу и включил в роман события одного-единственного дня.

«Улисс» разбит на восемнадцать эпизодов — именно так, взамен традиционных глав, называл их сам Джойс. Содержание каждого охватывает временной промежуток длительностью примерно в один час. Правда, в целом ряде случаев Джойсу приходится растягивать художественное время, насыщая очередной час таким количеством событий, которые в действительности заняли бы куда больше времени.

В центре повествования находятся три главных персонажа — Леопольд Блум (заменивший собой изначально задуманного Алфреда Хантера), его жена Мэрион (Молли) и уже известный читателям по предыдущему роману Джойса Стивен Дедалус. Сюжет «Улисса» строится вокруг отношений между Блумом и его женой, с одной стороны, и Блумом и Стивеном, с другой. Блум с утра уходит из дому, чтобы принять участие в похоронах знакомого, и не спешит возвращаться обратно, зная, что в этот день его жена позвала к себе своего нового ухажера. Блум бродит по Дублину, встречает знакомых и малознакомых людей, совершает множество будничных поступков.

которых щедро угощает за свой счет. Вечером пути «отца» Блума и «сына» Стивена случайно пересекаются, после чего они продолжают дальнейшие скитания вместе. В конце концов, уже поздно ночью Блум приводит Стивеца к себе домой, решив поддержать его по мере сил. Однако Стивен отказывается и от покровительства, и от ночлега, которые ему предлагает Блум, и вскоре уходит. Блум ложится в постель к жене и засыпает, утомленный всем пережитым. Последний эпизод «Улисса» представляет собой внутренний монолог «матери» (Молли Блум), разбуженной приходом мужа и Стивена. Перебирая в памяти события прошедшего дня, она сравнивает Блума со своим новым любовником, а также с интересом думает о том, что вышло бы, поселись Стивен у них в доме, и в конце концов тоже засыпает.

Несмотря на то что действие «Улисса» укладывается в восемнадцать с небольшим часов, Джойс успевает подробно разработать характеры главных персонажей и развернуть сложную динамику их отношений. Так, Блум на протяжении романа испытывает противоречивые чувства к жене — от обожания до пренебрежительного равнодушия. Ее измена и оскорбляет его, и делает ее в его глазах более привлекательной. К своему сопернику Блум также питает не только ревнивую зависть, но и невольное восхищение, отмечая у него качества, которыми не обладает сам. На Стивена, который младше его на шестнадцать лет, Блум переносит нерастраченный запас отцовских чувств, испытывая при этом душевную боль из-за воспоминаний о собственном сыне, Руди, умершем во младенчестве. Именно из-за смерти сына, случившейся за одиннадцать лет до описываемых событий, брак Блума дал трещину, и они с Молли, несмотря на взаимную любовь, начали отдаляться друг от друга, становясь постепенно чужими.

Попытку Блума ввести Стивена в свою семью в качестве компенсации за потерянного Руди можно интерпретировать как стремление вернуться в прошлое, обрести прежнюю Молли и свою любовь к ней. Но Стивен занят собственными переживаниями.

Джойс сохраняет верность автобиографическому принципу построения образа этого персонажа, рисуя в «Улиссе» следующий этап его жизни, пришедший на смену тому, что был описан в Финале «Портрета художника в юности». Стивен повзрослел примерно на год, но за это время успел съездить в Париж, вернуться в Дублин, пережить смерть матери. Он сполна познал духовное одиночество, на которое обрек себя в последней главе «Портрета», и хотя по-прежнему полон решимости держаться избранного пути, невольно ищет поддержки со стороны других. Тщетно добиваясь внимания известных ирландских литераторов, Стивен не замечает искренней симпатии со стороны Блума и отвергает его дружбу. Подлинной встречи, столь важной для обоих героев, не происходит.

Таким образом, «Улисс» можно прочесть как социально-психологический роман с большим количеством персонажей, каждый из которых представляет собой целостный характер со своей предысторией, психологией, линией поведения. Однако манера презентации этих характеров была вызывающе нетрадиционной даже по меркам натурализма. Необычность и разнообразие повествовательных приемов, использованных Джойсом, сразу же выдвинули его в число ведущих художников-модернистов, а «Улисс» превратили в «образцовый» модернистский роман.

«Улиссе» тенденции, намеченные в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности». Вновь обратившись к теме городского быта, он продолжил поиск «реальности» своего Дублина. Как и прежде, он остался внимателен к «мелочам», добиваясь визуальной и звуковой выразительности материала. Привязав сюжет «Улисса» к одному дню, Джойс точно определил его дату — 16 июня 1904 года, тем самым подчеркнув глубинную связь романа как с ходом истории, так и со своей биографией — в этот день он впервые отправился на прогулку по Дублину с новой знакомой, Норой Барнакл. О том, какое значение Джойс придавал - точности урбанистического ландшафта «Улисса», свидетельствуют его письма 1914 — 1917 гг. к родственнице в Дублин, в которых он просил сообщить ему самые подробные сведения о том, как выглядел город 16 июня 1904 г. и какие события происходили в нем в этот день. Блум, Стивен, другие персонажи передвигаются по улицам, которые не только называются, но и скрупулезно описываются. В результате «Улисс» вобрал в себя почти фотографически рельефный образ ирландской столицы. «Если Дублин когда-нибудь будет разрушен, его смогут восстановить по моим книгам», — любил говорить Джойс.

Подобные приемы «объективной детализации» автор переносит р#на своих героев. Строго заданный временной промежуток, в течение которого развивается действие «Улисса» (подходящий боль- ше для новеллы, чем для объемного романа), вынуждает Джойса отказаться от такого приема, как характеристика персонажа через совершаемые им социально значимые поступки. Ничего «обще- ственно важного» с Блумом и Стивеном не происходит. Они, на взгляд других людей, незаметны. Поэтому повествование во мно- гих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монологов, оформленных в виде «потока сознания», с подробной регистрацией действий и событий, наполняющих день обычного человека — вплоть до детального описания его физиологических управлений. Воспоминания, наблюдения, мгновенно возникающие мысли и ощущения, фрагментарность увиденного и услышанного — все это, причудливо сплетаясь, образует сложную экспозицию, главным измерением которой выступает время, то реальное и сверхреальное, то иллюзорное. Это позволяет Джойсу представить своих персонажей, прежде всего Блума, «симультанно», в условном единстве его биологических, психологических, духовных особенностей. При этом писатель намеренно размывает границу между описаниями и внутренними монолбгами, совмещая два разных типа повествования — от третьего и от первого лица, так что читателю порой приходится догадываться, за чьим сознанием он следит — персонажа или безличного повествователя. К тому же в различных эпизодах автор «дает слово» не только Блуму или Стивену (они порой смещаются на периферию действия, а то и вовсе выпадают из него), но и другим, второстепенным, персонажам, а иногда строит целый эпизод с точки зрения постороннего наблюдателя, который почти никак не персонифицирован. Так, в 12-м эпизоде повествование ведется от лица безымянного посетителя кабачка Барни Кирнана, половина 13-го эпизода рассказана от лица Герти Макдауэлл — девушки, случайно оказавшейся на пляже одновременно с Блумом, а в 16-м эпизоде слово берет полностью анонимный рассказчик, явно не похожий по своим интонациям на повествователя начальных эпизодов.

Подобное смешение точек зрения и модусов повествования не могло не производить на первых читателей «Улисса» впечатления хаоса. Не узнавая в этом тексте традиционный роман, они пытались понять, на чем основывается его художественное единство. Одно из объяснений, казалось, лежало на поверхности — на него указывало само название джойсовского произведения. Мысль о том, что Леопольд Блум — это современный Улисс1, Стивен — его сын Телемак, а их странствия по Дублину составляют содержание той «одиссеи», которая только и возможна в начале XX века, была для многих весьма привлекательной. В 1923 г. в защиту «Улисса» от поэта и прозаика Ричарда Олдингтона (1892—1962), иронически нарекшего Джойса «выдающимся по неорганизованности талантом», выступил автор только что нашумевшей «Бесплодной земли» Т. С. Элиот. В эссе «"Улисс", порядок и миф» ('Ulysses', Order and Myth, 1923) он возвел джойсовскую манеру повествования в ранг научного открытия, необходимого наряду с новациями Г Флобера и Г. Джеймса для вывода современного романа из состояния кризиса. В «Улиссе» Элиот также усмотрел намерение автора выстроить материал по законам мифа, «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Теперь, подчеркнул Элиот, «вместо метода повествовательного мы можем пользоваться методом мифологическим», и это — «шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства».

Действительно, во время работы над «Улиссом» Джойс писал в одном из своих писем: «Моя книга — это современная "Одиссея" Каждый ее эпизод соответствует одному из приключений Улисса». В письмах к другому своему корреспонденту, Стюарту Гилберту, Джойс подробно изложил схему, отражающую эти «гомеровские» соответствия. Так, первые три эпизода романа, посвященные Стивену, Джойс назвал «Телемак», «Нестор» и «Протей», объединив их общим названием — «Телемахида».

«часть» романа, отведенная главным образом странствиям Блума, называлась собственно «Одиссеей» и включала в себя эпизоды 4—15 («Калипсо», «Лотофаги», «Аид», «Эол», «Лестригоны», «Сцилла и Харибда», «Блуждающие скалы», «Сирены», «Циклопы», «Навсикая», «Быки Солнца» и «Цирцея»). Наконец, третья «часть», охватывающая три последних эпизода («Эвмей», «Итака», «Пенелопа»), носила название «Возвращение». Кроме того, Джойс добавил к этой схеме список символов, цветов, искусств, органов тела и т. д., каждый из которых имел соответствие в том или ином эпизоде «Улисса». Например, первому эпизоду романа, в котором читатели знакомятся со Стивеном, Джойс дал следующую интерпретацию: искусство — теология (имеются в виду теургические претензии символизма), цвет — белый и золотой, символ — наследник (название определенного органа здесь отсутствует, поскольку Телемак, по словам автора, «еще не чувствует тела»). В «Калипсо», первом эпизоде «Одиссеи», такой орган появляется — это почка (олицетворение чувственности Блума); искусство — экономика, цвет — оранжевый, символ — нимфа. Наконец, для последнего эпизода «Улисса», отданного внутреннему монологу Молли Блум, Джойс указал всего два соответствия — плоть и земля.

В 1930 г. С. Гилберт предпринял издание «Улисса», снабдив его пространным предисловием и комментарием. В них он подробно объяснил все эти переклички, с тем чтобы представить роман не хаотическим собранием эпизодов, каким его продолжали считать многие критики, а сложной символической конструкцией «всего во всем», неким алхимическим камнем творчества, на основе которого вырастет здание «мировой библиотеки», тайного языка, существующего в разрезе времени. Для этого имеются основания. У Джойса каждое слово, каждая деталь «играет», соотносится с комплексом самых разных значений и образов, заимствованных не только у Гомера, но и у Рабле, Дж. Вико, Шекспира, Гёте, Йейтса, а также из Библии, различных эзотерических учений. По мнению Элиота, Гилберта и их последователей, смысл этого романа, несмотря на внешне беспорядочное изложение, «приземленность» тематики и персонажей, чрезвычайно серьезен, поскольку Джойс действительно пишет современную «Одиссею», стараясь придать своему повествованию философскую глубину, а в образе Леопольда Блума вывести нового Улисса, в поисках смысла жизни героически преодолевающего соблазны и опасности современного мира.

Однако следует иметь в виду, что в опубликованный текст романа «гомеровские» названия эпизодов так и не вошли — они остались разбросаны по различным письмам и другим джойсовским бумагам. Причем, как свидетельствуют его письма, Джойс вовсе не считал «гомеровскую» схему ни исчерпывающей, ни единственно возможной для истолкования «Улисса», который он, начиная с 1918 г., называл уже не «романом», а «эпосом» или «энциклопедией». Так, кроме «Одиссеи», в сюжете «Улисса» можно обнаружить дантевский или шекспировский пласт. К примеру, сам Стивен готов считать себя отнюдь не Телемаком, а Гамлетом (кем будет тогда Блум?). В предпоследнем эпизоде Блум, вспоминая все случившееся с ним за день, сополагает с каждым этапом своих «странствий» эпизоды не из «Одиссеи», а из ветхозаветной истории. Кроме того, внимательные критики открыли целый ряд других соответствий. Так, в Стивене помимо Телемака и Гамлета можно узнать Блудного сына из евангельской притчи, Зигфрида из оперы Вагнера, шекспировского сына Гамлета; в свою очередь Блум — не только Улисс, но и Синдбад-Мореход, добрый самаритянин, Вечный Жид, Шекспир-отец и пр. Молли же — как апокалиптическая блудница, так и Великая Мать.

Уже по этой причине вряд ли приходится говорить об одном- единственном смысле «Улисса». Очень многое в поэтике этого романа сближает его с культурой символизма. Обнаруженная Гилбертом сеть ассоциативных перекличек, перекрестных аллюзий, скрытых цитат, отсылок и намеков превращает этот пространный роман, с одной стороны, в некий сводный текст литературной традиции (на что косвенно намекает, например, образ «роста» английской литературы в 14-м эпизоде), в своеобразную мировую библиотеку, а с другой — в подобие стихотворения. Его элементы скорее музыкальны, чем пространственны. Mutatis mutandis, «Улисс» позволяет вспомнить о «Gesamtkunstwerk'e» (синтезе искусств) символистов с ее особой техникой лейтмотивов, каждый из которых несет переменную музыкальную, поэтическую и идейную нагрузку, двигаясь то к центру произведения, то к его периферии.

Как и ранее, в «Портрете художника в юности», Джойс меняет стилистическую окраску каждого эпизода, только в «Улиссе» эта игра стилями выходит на авансцену, порой оттесняя на задний план его событийное содержание. Исследователи отмечают, что начиная примерно с середины романа Джойс использует в каждом из эпизодов свой особый, ведущий прием.

«Сирены») Джойс вербальными средствами подражает ритмике музыкального произведения, опираясь не только на контрапунктный принцип построения фуги, но и такие «акустические» литературные приемы, как звукопись. В 14-м эпизоде («Быки Солнца») попойка студентов-медиков в одном из помещений дублинского родильного дома соотносится с различными стилевыми манерами (от древнеанглийской литературы до современной Джойсу), что, по замыслу автора, и дает прекрасный материал для пародии, и аллегорически изображает процесс развития плода в утробе матери. В 17-м эпизоде («Итака») Джойс использует технику вопросов и ответов в духе католического катехизиса.

Таким образом, «Улисс» далек от того, чтобы, подобно роману XIX века, быть субъективной интерпретацией житейского или исторического казуса или, подобно архаическому эпосу, нести в себе сознание и культуру целого народа. Несмотря на обилие в романе документальных, автобиографических, исторических, литературных и прочих вкраплений, он является не подражанием некой внешней по отношению к себе реальности, но самой реальностью — результатом причудливого акта сугубо личностного творчества, независимого от какой бы то ни было «жизни». Джойс потому и ограничивает действие «Улисса» одним днем, что он «длится дольше века». И этот поиск времени во времени — задача и М. Пруста, и У Фолкнера — столь дерзновенен, что Джойсу, наделенному колоссальным артистическим честолюбием, требуются годы и годы работы, чтобы не изнемочь в борьбе с Хроносом и создать «вечность наоборот», памятник своей Реальности в самом гибком из искусств — слове. Так, он изобретает множество приемов, чтобы подчеркнуть синхронность своего повествования, добивается, чтобы читатель воспринимал линейное развертывание различных сюжетных линий во времени как одновременное.

Например, в 10-м эпизоде («Блуждающие скалы») симультанность уличных сцен передается и с помощью постоянно возникающей детали (кортежа вице-короля, перемещающегося по улицам Дублина), и регулярного, логически не мотивированного переноса отдельных фраз из последующих сцен в предыдущие.

«Улисс» — книга, рассчитанная на неоднократное прочтение. «Идеальный читатель» Джойса должен изучать ее с тем же пиететом, с каким, скажем, египтолог пытается вникнуть в тайнопись папируса. Только в этом случае за одним «именем» романа проступит другое — «имя розы», как сказал бы У. Эко, — и откроются новые горизонты смысла. Это и есть одна из важных задач, которую Джойс поставил перед своими читателями, — самостоятельно свести воедино все подробности июньского дня, последовательно восстановить событийную картину действий, чтобы понять, что же именно произошло со всеми персонажами романа, ставшими то ли свидетелями знамений «конца света», то ли невольными участниками маскарада, травестии, карнавала, смысл которых известен только посвященным.

То же стремление к тотализации именно художественного бытия вынуждает Джойса описывать жизнь обитателей Дублина в мельчайших подробностях, включая и физиологические. Если мир «Улисса» — это некий автономный космос, то Блум в нем — имярек, «всякий и каждый». В одном из писем Джойс объяснял свой выбор героя (героического антигероя?) — клоуна, с одной стороны, и трагической личности, с другой, — не тем, что Улисс — участник известного мифологического сюжета (как раз сюжет «Одиссеи» в «Улиссе» практически не просматривается), а тем, что он — сын и отец, муж и любовник, царь и «цикто», воин и пахарь, мореплаватель и домосед, мудрец и глупец. Дублинский еврей неирландского происхождения, женатый на уроженке Гибралтара, сын самоубийцы, отец сына, умершего во младенчестве, и дочери, рано оставившей семью, неудачливый рекламный агент, которого никто из коренных дублинцев не считает за своего, Блум подобен Улиссу, вечному страннику. В отличие от своего прототипа, он не гражданин замкнутого античного космоса, а свидетель «Заката Европы», ницшевского «размыва контуров».

«Улисса» не противопоставлены, а смыкаются воедино в образе Блума, делая его воплощением главного мотива романа — этически нейтрального «вечного возвращения» к самому себе.

В мире «Улисса» властвует циклическое время. О нем невозможно вынести какое бы то ни было суждение, поскольку он лишен твердой системы ценностей. Здесь нет, например, общезначимого критерия, позволяющего отличить нормальное от ненормального, верх от низа и естественное от противоестественного. Блум — «никто», средний человек, и поэтому как «всякий и каждый» абсолютно нормален. Но в той же мере он и носитель всякого рода «ненормальностей» (начиная от его насмешливо-иронического отношения к религии и заканчивая склонностью к многочисленным половым извращениям). Так, важная роль 15-го эпизода («Цирцея») заключается в том, что в нем персонажи встречаются с самими собой в мире «загробных» галлюцинаций и призраков, но это возвращение к себе ровно ничего не меняет в их жизни. Равным образом ничего не меняет и реальное возвращение Блума Домой в 17-м эпизоде. По кругу движутся и мысли Молли Блум в заключительном эпизоде.

Таким образом, Джойс в «Улиссе», как и на всем протяжении своего творческого пути, добивался максимальной степени свободы, доступной художнику, — свободы не только от литературных и идеологических влияний, не только от «материала», но и от себя самого, от всего, что есть в человеке «неэстетического», что мешает ему быть художником. Еще в «Портрете художника в юности» он вложил в уста Стивену следующие слова: «Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти».

В «Улиссе» этот принцип доведен до предела, потому что, собрав огромное количество кирпичиков и выстроив из них собственную вселенную, «дворец на кончике пера», Джойс намеренно отказывается наполнять ее этическим смыслом. Исследователи, указывающие на то, что троекратное «да», которым заканчивается «поток сознания» Молли Блум в последнем эпизоде, а с ним — и весь роман, означает высказанное от лица Джойса оптимистическое утверждение относительно порядка вещей в мире, на наш взгляд, ошибаются. «Да» относится к образу Молли и к месту плоти в романе. Но это ритуальное восклицание и сам роман не только не имеют ничего общего с «большим» миром, но и ставят себя «поверх добра и зла». Джойс шаг за шагом намеренно вытесняет все «пристрастное и субъективное» из акта художественного творчества, противопоставляя ему ледяное безличие подлинного творца, культ художественного мастерства. Это возвращает читателя к концовке «Портрета художника в юности», где Стивен непроизвольно молится Дедалу как самому Богу, «которому несть конца».

Джойс закончил писать первые три эпизода романа в 1917 г. В 1918 г., после окончания Первой мировой войны, он смог вернуться из Цюриха в Триест. Вскоре благодаря помощи Паунда отдельные эпизоды «Улисса» начали выходить в нью-йоркском журнале «Литл ревью», однако в 1920 г. суд наложил запрет на дальнейшую публикацию романа. В том же году по приглашению Паунда Джойс с семьей переехал из Триеста в Париж, где смог, наконец, оставить преподавание и жить на литературные заработки.

«Улисс» вышел отдельной книгой в Париже. Его издала Сильвия Бич (1887—1962), владелица книжного магазина «Шекспир и компания». За пределами Франции книга считалась контрабандой — она была запрещена в Англии, Ирландии и США, куда туристы ввозили ее тайком (в США запрет на публикацию «УлиСса» был снят лишь в 1934 г.). Тем не менее «Улисс» сразу стал сенсацией, а Джойс был провозглашен одной из центральных фигур литературы модернизма. Однако сам писатель не любил шумихи вокруг своего имени и отказывался от навязываемой ему роли главы новой школы.

В 1923 г. Джойс приступил к осуществлению нового замысла, над которым работал в течение шестнадцати лет. Роман «Поминки по Финнегану» (Finnegan's Wake) был опубликован в 1939 г. в Лондоне и в Нью-Йорке, хотя его отдельные главы начали печататься еще в 1927 г. В нем получили развитие тенденции, намеченные в «Улиссе». Как и раньше, Джойс стремился создать автономный мир, вселенную в личном слове. Только теперь его матрицей вместо Дублина, начала, в определенной мере пространственно зафиксированного, стала величина переменная и даже абстрактная — текст, сотканный из всей мировой литературы. Если в «Улиссе» Джойс пытался показать одновременность различных смыслов в рамках эпизода или сцены, то теперь он решает ту же задачу на материале отдельного абзаца, предложения, даже слова.

В результате «Поминки по Финнегану» (другие возможные варианты перевода — «Пробуждение Финнегана», «Реальность по Финнегану», «Явление Финнегана») превратились в призрак текста текстов, в филологическую алхимию, в тигле которой смешаны несколько десятков разнообразных языков, персонажи, цитаты и аллюзии из сотен произведений мировой литературы, всевозможные мифологические, символические и аллегорические системы, а также сведения из самых различных областей знания. С одной стороны, это чрезвычайно затемнило стиль романа. В «Улиссе» сюжет, в общем, превалировал над техническими приемами письма и практически никогда не терялся. В «Поминках по Финнегану» он отступил на задний план (хотя, в общем, понятно, что действие романа по-прежнему разворачивается в Дублине начала века). Поэтому последнее произведение Джойса меньше всего напоминает роман бальзаковского типа. Оно больше похоже на шифр, составленный из обрывков слов на разных языках, и требует от читателя кропотливого изучения. Но, с другой стороны, тем самым Джойс сумел осуществить свою мечту и добиться максимально объективного повествования, в котором есть место всему на свете, — каждый читатель, открыв «Поминки по Финнегану» на любой странице, сумеет найти что-то близкое себе, какими бы ни были его родной язык, уровень знаний, степень начитанности.

Эта последняя попытка Джойса вместить весь мир в литературный текст, подчинить действительность словам, воле художника осталась практически незамеченной. Европа стояла на пороге Второй мировой войны. После ее начала, в 1940 году Джойс с семьей опять перебрался в Цюрих, где 13 января 1941 года скончался.

— написанное Дейвидом Гербертом Лоренсом (David Herbert Lawrence, 1885—1930), ультраромантиком и субъективистом.

1 Латинская форма имени Одиссей.

2

У Джойса художник — подобие деистского Бога, отделяющего себя от своего творения и «равнодушно подпиливающего себе ногти», Лоренс же с его тягой к пророческим откровениям, утопическим проектам и дидактике каждый роман наполнял и даже переполнял своим «я». Следует отметить, что биографическое начало играло важную роль в творчестве обоих писателей. Но Лоренс, в отличие от Джойса, не пытался эстетизировать историю своей жизни. Вместо этого он из произведения в произведение воссоздавал конфликты, имевшие отношение к его личной биографии, а также наделил своих мужских персонажей собственными психологическими чертами. Поэтому многие критики, рассуждая о лоренсовском творчестве, сбивались на разговор о его личности. Между тем в области романной техники Лоренс выступил не меньшим новатором, чем Джойс.

школьной учительницей. Брак не принес ей счастья; к мужу, с которым у нее было мало общего, она относилась с пренебрежением, отдавая все силы детям, особенно сыновьям, которых решила во что бы то ни стало избавить от необходимости работать на шахте. Лоренс с отличием окончил начальную школу, получил стипендию для продолжения учебы, а в 1902 году сам стал преподавать в младших классах. Незадолго до этого один из старших братьев Лоренса скоропостижно скончался от пневмонии; вскоре и сам Герберт (он не любил, когда его называли Дейвидом), с детства не отличавшийся крепким здоровьем, перенес тяжелую пневмонию, от которой оправился лишь благодаря матери. Тем не менее к концу 1904 года он блестяще сдал экзамен на Королевскую стипендию, открывшую ему дорогу в Ноттингемский университетский колледж.

В эти годы Лоренс много читал, освоив едва ли не всех классиков английской литературы XVIII—XIX веков. Начиная с 1905 года он сам стал писать — сочинял стихи и приступил к работе над своим первым романом «Белый павлин» (The White Peacock, 1911).

в 1908 году получил место школьного учителя в Кройдоне, неподалеку от Лондона. К тому времени он уже завернут «Белого павлина» и опубликовал в литературных журналах несколько рассказов. В Кройдоне Лоренс по-прежнему много читал, причем теперь его внимание привлекали не только английские авторы (А. Ч. Суинберн, Г. Уэллс, Дж. Голсуорси, А. Беннетт, Дж. Конрад), но и зарубежные — русские (А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. М. Горький), французские (Ж. Санд, А. Мюссе, Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Франс), немецкие (Ф. Ницше), ирландские (Дж. Мур), американские (У. Уитмен). В 1909 году Лоренс познакомился с Ф. М. Хейфером, в то время редактором журнала «Инглиш ревью», а через него — с Эзрой Паундом. Лоренс также сделал попытку сойтись с английскими социалистами и членами Фабианского общества, но очень быстро разочаровался как в тех, так и в других.

Важное место в жизни Лоренса в этот период занимали отношения с женщинами, приносившие ему в основном страдания.

«со стороны». К тому же он обнаружил, что глубокая эмоциональная привязанность к матери мешает ему раскрыться в любви, подавляет его. Из-за этого в 1910 году Лоренс вынужден был разорвать помолвку с дочерью своих иствудских соседей, в которую был влюблен еще со школьных лет. Уже после того как мать скоропостижно скончалась, Лоренс признавался в одном из писем к бывшей невесте, что не может ответить на ее чувство, потому что слишком сильно любил мать.

Сразу после ее смерти Лоренс принялся за второй роман, получивший название «Сыновья и возлюбленные» (Sons and Lovers, 1913). Хотя это произведение нельзя считать последовательно автобиографическим, в нем Лоренс отразил целый ряд семейных обстоятельств — неравный брак родителей, эмоциональное отчуждение матери от отца, ее ревнивую привязанность к сыновьям; неспособность младшего сына, Пола Мореля, испытывать влечение к девушке, с которой его связывают общие духовные интересы; его страсть к другой женщине, значительно уступающей ему в интеллектуальном развитии. Лоренс прослеживает, как нарастает и катастрофически разрешается эмоциональное напряжение, связанное с эросом и всем эротическим. Сначала умирает старший брат Пола. В финале же, истощенная тяжелой болезнью, умирает мать. Ее кончина — в определенном смысле следствие отчаяния: ей так и не удалось навсегда привязать младшего сына к себе, сделать его своим идеальным «возлюбленным». Это обстоятельство толкает Пола на отчаянный шаг. Не желая длить мучения любви, он дает матери смертельную дозу морфия.

При этом «Сыновья и возлюбленные» меньше всего напоминают попытку начинающего автора дать выход обуревающим его эмоциям или компенсировать последствия перенесенной психологической травмы. Этот по сути еще очень ранний роман отмечен важными чертами, которые в дальнейшем станут характерной приметой зрелого творчества писателя. Так, ситуацию, взятую из собственной биографии, Лоренс рассматривает как архетипическую, с тем чтобы поставить вопрос о возможности полноценных любовных отношений между мужчиной и женщиной в современном мире, том мире, где жизненный порыв, витальная энергия и интеллект стали несовместимыми и даже враждебными друг другу началами. Примечательно, что готовых рецептов выхода из этой ситуации писатель не предлагает. Пытаясь преодолеть как глубоко личный кризис, так и кризис цивилизации средствами искусства, Лоренс значительно перерабатывает традиционный «роман идей», чтобы придать художественную форму интуитивно ощущаемой им главной ценности бытия — правде плоти, «либидо» (как назвал эту стихию «основного инстинкта» З. Фрейд). Лоренсовский роман включает в себя такие элементы, как пространный диалог в качестве средства психологического анализа; живописные зарисовки тех или иных ситуаций и «мира вещей», которые не столько оттеняют основное действие романа, сколько становятся источником самостоятельных лирических переживаний; резкие критические суждения повествователя, порой достигающие безапелляционной остроты пророческого откровения. Но подлинная необычность этой формы заключается в том, что она подчиняется не нормам по-флоберовски безличного повествования, а сугубо авторскому ритму самовыражения. Иначе говоря, Лоренс не «прячется» за образ нейтрального повествователя, но, напротив, буквально навязывает роману свой строй впечатлений и взгляд на происходящее. Парадоксальным образом искусство, направленное на познание внешнего мира, превращается для Лоренса в непрерывный процесс самопознания.

—1956), Первая мировая война, многочисленные путешествия (Европа, о. Цейлон, Австралия, США, Мексика). Отношения Лоренса с Фридой, которая в 1912 году бросила ради него мужа-профессора (который был старше ее на пятнадцать лет) и троих детей, протекали, по свидетельству их знакомых, очень неровно: Лоренс ревновал ее к детям, к другим мужчинам, между супругами то и дело вспыхивали бурные ссоры. Тем не менее именно в этом браке родилась концепция Лоренса о самореализации личности, достигаемой прежде всего через плотскую привязанность. «Более всего в жизни необходимо любить свою жену — целиком и полностью, в нераздельной наготе тела и духа. Тогда ты познаешь мир и внутренний покой, что бы там ни творилось вокруг», — писал он в одном из писем. Кроме того, супружеская жизнь дала Лоренсу новый материал для наблюдений, которые он так или иначе отразил в своих последующих произведениях.

прожили в Италии и Германии, рассчитывая ездить туда и впредь. Лоренс, не питавший никаких патриотических иллюзий, относился к войне как к досадной помехе, нарушившей его планы; в 1917 году ударом для него стала высылка из Корнуолла, где они поселились с Фридой: из-за немецкого происхождения ее подозревали в шпионаже. Война многократно усилила отрицательное отношение Лоренса к современной цивилизации, стала в его глазах крайним выражением ее безжизненного, механистического характера. Войне и олицетворяемой ею действительности Лоренс противопоставил занимавшую его в течение десяти лет (1914— 1925) мечту о небольшой колонии, которую он намеревался основать то где-нибудь на далеком острове, то во Флориде, то в Мексике. Этот утопический проект получил название «Рананим» (так по-древнееврейски звучит начало 32-го псалма: «Радуйтесь, праведные, о Господе»). По замыслу Лоренса, в противоположность «миру войны и хаоса» в «Рананиме» «не было бы денег, но царил бы своеобразный коммунизм во всем, что касается насущных жизненных потребностей». Жизнь там должна была быть посвящена «не деньгам и власти, а личной свободе и коллективным усилиям, направленным на достижение добра».

Своеобразный радикализм Лоренса, обстоятельства его биографии, а также стремление к свободе самовыражения неизменно привлекали к нему внимание — за годы жизни в Англии (во время войны и после) Лоренс познакомился со многими представителями британской артистической элиты. Среди них леди О. Морелл, критик Дж. М. Марри, писатели и поэты К. Мэнсфилд, Э. и Д. Гарнетт, О. Хаксли, Р. Олдингтон, Х. Дулитл, Э. М. Форстер, Г. Уэллс, издатели Э. Марш и Э. Лоуэлл, философ Б. Рассел. Однако те же качества Лоренса делали его чересчур категоричным в оценке своих знакомых, со многими из которых он впоследствии рассорился. Так, Дж. М. Марри, с которым Лоренс несколько раз разрывал отношения в течение жизни, писал, что зимой 1915 — 1916 годов Лоренс казался ему воплощением сразу трех личностей: близкого друга, пророка и одержимого, пугавшего окружающих приступами гнева.

После окончания войны Лоренс и Фрида переехали в Италию, а в 1922 году отправились путешествовать. В поисках духовного начала, способного противостоять механистичности Запада, Лоренс посетил Цейлон, но быстро разочаровался в буддизме, назвав его «варварской религией». С Цейлона они перебрались в Австралию, затем отплыли в Америку, где вплоть до 1925 года попеременно жили то в США (штат Нью-Мехико), то в Мексике.

Новый Свет произвел на Лоренса сильное впечатление, причем главным образом его привлекли культура американских и мексиканских индейцев, памятники цивилизации ацтеков, а также возможность жить на уединенном ранчо, обеспечивая себя и своих домашних плодами собственного труда.

1929 года состояние его резко ухудшилось. Врачи рекомендовали больному не покидать юг Франции. Там, в местечке Ване неподалеку от Ниццы, Лоренс скончался 2 марта 1930 года. Фрида была подле него до самого конца.

Сочинения, созданные Лоренсом начиная с 1912 года, когда он оставил преподавание в Кройдоне и всецело посвятил себя литературе, весьма разнообразны. Помимо восьми романов — «Правонарушитель» (The Trespasser, 1912), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920), «Пропавшая девушка» (The Lost Girl, 1920), «Ааронов жезл» (Aaron's Rod, 1922), «Кенгуру» (Kangaroo, 1923), «Пернатый Змей» (The Plumed Serpent, 1926), «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley's Lover, 1928) — список его работ включает в себя новеллы, стихи, пьесы, эссеистику, литературно-критические статьи, путевые заметки, множество черновиков и набросков, переводы с русского (Л. Шестов, Ф. М. Достоевский) и итальянского (Дж. Верга, А. Ф. Граддзини) языков. Кроме того, Лоренс увлекался живописью и в 1929 году даже устроил в Лондоне персональную выставку. В рамках каждого из указанных жанров Лоренс не очень-то заботился о соблюдении общепринятых формальных условностей. На современников эта широта и «всеядность» художественной натуры Лоренса часто производили неблагоприятное впечатление. В артистических кругах Великобритании о нем нередко говорили: «Истинный гений, но не художник».

Однако Лоренс не желал считаться с тем, что о нем думали, и полагал, что именно индивидуальность автора придает его творчеству подлинную глубину. Так, в одном из писем, возражая на критику, которой подверг его романы писатель А. Беннетт, Лоренс утверждал: «Скажите Арнольду Беннетту, что правила нужны только тем романам, которые списаны с других романов. У книги, которая не является копией других книг, свои правила, и то, что он, завзятый подражатель, называет недостатками, я называю индивидуальным своеобразием».

Зрелые романы Лоренса вдохновлены целым комплексом идей. Главная из них — самореализация человеческой личности. В ее основе лежат два импульса, две «вечности». Первая связана с тварным, инициирующим жизнь началом (Original or Creative Infinity), вторая отсылает к бесконечности, космосу (Ultimate Infinity).

англичане, закрыли для себя бесконечность, в то время как южные — например, итальянцы — слабо ориентируются во всем конкретном. В результате и северяне, й южане влачат неполноценное, лишенное истинной радости существование.

путь изнутри ветки... душа внутри нас пускает ростки стихийных желаний и стремлений. Это наша подлинная судьба, и наше дело — дать ей реализоваться», — писал Лоренс в предисловии к роману «Влюбленные женщины».

«Эссе о Томасе Харди» (Study of Thomas Hardy) — над ним писатель работал в годы Первой мировой войны и назвал своим «confessio fideo» (символом веры) — Лоренс утверждал, что источник самых острых переживаний и одновременно самого глубокого знания — физическая близость с женщиной, с которой мужчину связывает духовное родство. Эти отношения ведут к наиболее сильному переживанию как радости, так и страдания, являются движущей силой цивилизации и творчества. Кризис современного человечества Лоренс связывал с истощением подспудных витальных сил. Их в мужчине способно активизировать только женское начало. Свою задачу как творца Лоренс и видел в том, чтобы спасти современников от вырождения. «Англия надрывает мне сердце... <...> Я абсолютно уверен, что от нынешней атрофии ее спасет лишь обновление отношений между мужчинами и женщинами, лишь возвращение к свободной и здоровой любви... <...> если я не "подчиняю свое искусство метафизике", как кто-то очень красиво сказал о Харди, то пишу ради того, чтобы этот народ — англичане — изменился и стал мудрее», — подчеркнул он вскоре после выхода в свет романа «Сыновья и возлюбленные».

Идея о поступательном развитии личности из эротического корня положена в основу лучших романов Лоренса — «Радуга», «Влюбленные женщины», «Любовник леди Чаттерли». Их отличает характерный для этого писателя сплав безапелляционного морализма и тонкого исследования человеческой психологии.

друга, переполняют его произведения. Слова «ненависть», «гнев», «раздражение» встречаются в них десятки, если не сотни раз. Однако характеризуя главных персонажей, они никогда не относятся к их буржуазному окружению. Иными словами, кипение эмоций всегда было для Лоренса признаком жизни, залогом настоящей любви, складывающейся из череды разрывов и примирений. Лоренс не верил в то, что в любви мужчина и женщина становятся «одной плотью», мистическим целым; если для него любовное слияние и было наделено Мистическим смыслом, то другого рода — как познание бездн противоположного пола, всегда сохраняющего свою независимость.

Важное значение для Лоренса имел также вопрос о первенстве в любовных отношениях (своего рода поединке двух сильных личностей). Большинство героев-мужчин Лоренса ощущают, что способны всецело любить лишь тех женщин, к которым относятся покровительственно. В то же время большинство женщин в его романах настаивают на более равноправных отношениях между любящими, что, в свою очередь, заставляет мужчин чувствовать себя униженными. Этот психологический спор в лоренсовских романах осложнен культурными и социальными барьерами, разделяющими персонажей. Начиная с «Сыновей и возлюбленных» и вплоть до «Любовника леди Чаттерли» в них воспроизведена одна и та же ситуация — любовное чувство связывает образованную и духовно развитую женщину, занимающую видное положение в обществе, с мужчиной, который в силу своего происхождения, образования, образа жизни не принадлежит к ее кругу и не имеет ни шансов, ни желания когда-либо в него войти. В такой ситуации история интимных отношений между героями подчеркивает неблагополучие окружающего их мира. Эта любовь, таинственно зарождающаяся в самых неблагоприятных для нее условиях, ставит перед любящими важную задачу. Они призваны преодолеть силы смерти (механистический характер западной цивилизации; погоня за деньгами, политическим влиянием и светским успехом; традиционное представление о романтической любви, дружбе и браке, прикрывающее пустоту человеческих отношений) и, отрекшись от навязанных обществом сословных и моральных «предрассудков», вступить на путь самореализации, положительного деланья. После того как он будет пройден, полагал Лоренс, женщина, в соответствии со своей природой, неизбежно подчинится мужчине. Уделом же мужчины станет строительство нового, более гуманного мира.

«Любовника леди Чаттерли» был готов весной 1927 г. (опубликован в 1944 г. как «Первый вариант "Любовника леди Чаттерли"» — The First Lady Chatterley's Lover), причем Лоренс отдавал себе отчет в том, что пишет произведение, которое ему вряд ли удастся напечатать. Почти сразу после этого он написал второй вариант (опубликован в 1972 г. под названием «Джон Томас и леди Джейн», John Thomas and Lady Jane). И наконец, в начал? 1928 г. был готов третий и окончательный вариант романа.

Опасаясь цензуры, Лоренс решил опубликовать полный текст за свой счет, а издателям послал текст с купюрами, с тем чтобы не отпугнуть их чересчур «непристойными» сценами. Тем не менее лондонский издатель не рискнул пойти на скандальную публикацию, и впервые роман (в урезанном виде) был напечатан во Флоренции (1928). В Великобритании этот же сокращенный третий вариант увидел свет в 1932 г., а полный текст романа появился лишь в 1960 г. (американское издание — 1959 г.).

«Любовника леди Чаттерли» в сферу внимания цензоров попали сборник шуточных стихотворений Лоренса «Анютины глазки» (Pansies, 1929), а также его лондонская выставка живописи. В результате из «Анютиных глазок» ему пришлось убрать четырнадцать стихотворений, а выставка под угрозой изъятия самых вызывающих полотен быстро была закрыта. С другой стороны, лоренсовские сочинения пользовались такой популярностью, что уже через год после выхода в свет флорентийского издания «Любовника леди Чаттерли» роман стали переиздавать пиратским способом и в Америке, и в Европе.

Для того чтобы покончить со спекуляциями вокруг своего имени, Лоренс напечатал два эссе — «Порнография и непристойность» (Pornography and Obscenity, 1929) и «По поводу романа "Любовник леди Чаттерли"» (A Propos of Lady Chatterley's Lover, 1930). Во втором из них он писал: «Несмотря на резкую критику, я считал роман честной, правдивой книгой, которая так нужна сейчас... <...> Интеллект не должен отставать от тела, физиологии организма. Наше понимание всего плотского весьма ограниченно, мы подавлены унизительным подсознательным страхом, унаследованным, по-видимому, от наших диких предков. В этом отношении наш ум все еще не развит... <...> Ощущение непристойности рождается только в том случае, если разум презирает тело и боится его, а тело ненавидит разум и сопротивляется ему».

Действие романа «Любовник леди Чаттерли» разворачивается в местах, которые напоминают собой окрестности родного Лоренсу Иствуда. Констанция (Конни) выходит замуж за владельца обширного поместья в сердце Англии, сэра Клиффорда Чаттерли.

беды современного мира: «В столь горькое время выпало нам жить, что мы тщимся не замечать эту горечь».

— сочиняет романы, управляет работой принадлежащих ему окрестных шахт.

Однако вскоре выясняется, что война — далеко не единственный недостаток современной цивилизации. В поведении Клиффорда проступают черты, не являющиеся следствием перенесенного ранения. Чрезмерный интеллектуализм, пристрастие к абстрактному мышлению, душевная черствость, невнимание к основополагающим законам природной жизни, презрение по отношению к людям низкого социального положения — все это он впитал в себя еще до войны, за годы детства и учебы в университете.

Но именно этот комплекс аристократа в конце концов делает его присутствие невыносимым для Конни. Чувствуя в себе огромный запас жизненных сил, она мучается от своего положения жены мужа инвалида и находит утешение только во время прогулок по лесу, примыкающему к Рагби-холлу. Там же, в лесу, она знакомится с лесником Меллорсом, который служит Клиффорду, и, обнаружив в нем полную противоположность своему мужу, вступает с ним в связь.

В начале работы над романом Лоренс обрисовал фигуру лесника так, чтобы они с Конни составили пару, уже не раз выведенную им на страницах своих произведений. Это высокоинтеллектуальная женщина из высшего общества и необразованный, грубый дикарь, привлекающий ее своим животным напором и физической силой. Однако впоследствии писатель сгладил это противопоставление, и в окончательном варианте романа Меллорс ниже Конни только по своему социальному статусу. Бывший офицер, служивший в Индии, образованный и начитанный, он мог бы занимать в обществе не последнее место. Однако Меллорс — и в этом он не изменяет традиционному образу лоренсовского героя — не желает идти на компромисс с обществом. Он нанимается в лесники, чтобы иметь возможность жить подальше от людей и общаться с природой. Меллорс — убежденный противник современной цивилизации, по его мнению, убивающей в человеке личность и саму жизнь.

начинают искать выход из тупика. Для этого им не нужно прибегать к рациональным умствованиям. Вместо этого они прислушиваются к голосу плоти, находят откровение в физической близости.

Фоном и своеобразным сообщником этой религии плоти в романе выступает лес. Он ассоциируется у Лоренса с миром природы, физической раскованности, радости, тогда как усадьба олицетворяет регламентированный, безрадостный мир. Интимным сценам в лесу противопоставлены разговоры в доме Клиффорда, котдрые остаются безжизненными даже тогда, когда ведутся о половой близости. В одной из самых ярких сцен романа писатель сталкивает Конни (она вернулась из леса после очередного любовного свидания) и Клиффорда (он хочет почитать жене вслух) как представителей двух диаметрально противоположных измерений — мира природы и мира машин: «Она — дубрава, темная и густая, и на каждой ветке бесшумно лопаются тысячи и тысячи почек. И в сплетеньи ветвей, что суть ее тело, притихли, заснули до поры птицы желания. А Клиффорд все читал, булькали и рокотали непривычные звуки». Трагедия Расина в исполнении Клиффорда, подчеркивает Лоренс, не наполняется жизнью, «не одухотворяется» страстью. Антитезой этого отрицания плоти становится танец под дождем, которому Конни предается в лесу, раздевшись донага, с каким-то языческим исступлением.

Сравнение всех трех вариантов романа демонстрирует, что Лоренс последовательно заострял различия между Конни и Клиффордом. Если в первой версии их разделяют в основном физические барьеры, то в третьей — личностные. К концу романа Конни под воздействием своего чувства к Меллорсу превращается в зрелую женщину, тогда как Клиффорд впадает в инфантилизм, что особенно наглядно проявляется в его отношениях со своей сиделкой, миссис Болтон.

Конни и Меллорс показаны в характерной для Лоренса манере. Это любовь-ненависть, постоянная борьба. По мере того, как рушатся одни преграды, разделяющие леди Чаттерли и лесника, возникают другие, связанные с ревностью, взаимными обидами, несовпадением вкусов и интересов. В финале романа Конни и Меллорс поставлены еще перед одним барьером. Это их будущий ребенок, к которому Меллорс начинает ревновать свою любовницу (противопоставление женщины-любовницы и женщины-матери также проходит через все творчество Лоренса). Лоренс намеренно оставляет финал окончательной версии романа открытым (в первых двух дальнейшая судьба персонажей была более определенной), так как в этом, наименее утопичном из своих произведений отдает себе отчет в том, что «иконоборцам» придется очень трудно в мире, отвергающем любые проявления личной свободы. В то же время роман завершается длинным письмом Меллорса к Конни, где он выражает робкую надежду на будущее счастье.

«Любовник леди Чаттерли», хотя и показывает английский социум во всех его мелочах, весьма непохож на романы «характера и среды» конца XIX века. Образы Конни, Меллорса, Клиффорда являются воплощением не столько сформировавших их социальных условий (в особенности Меллорс), сколько неких первородных принципов бытия, благодаря чему психологическая коллизия приобретает контуры космологической драмы. В решительном отрицании современной цивилизации Лоренс подобен У. Блейку.

«Насколько истинен я сам и насколько истинна моя жизнь?» — и постарался предельно искренне на него ответить. Сам Лоренс — и как человек, и как писатель — всей своей жизнью выстрадал такой ответ, предложив в противовес религиозным и общественным ценностям свою собственную религию. Именно поэтому его произведения получили вторую жизнь в 1950— 1960-е годы, когда «битники», «искатели дзэна», другие современники «сексуальной революции» и молодежной «контркультуры» смогли апеллировать к нему как к одному из своих провозвестников.

3

Та же проблема «истинности», только в ином — эстетическом аспекте нашла отражение в творчестве Вирджинии Вулф (Virginia Woolf, 1882—1941). Подобно Джойсу, Лоренсу, другим «людям 1914 года» (как назвал представителей своего поколения У Льюис), Вулф исходила из ощущения глубокого кризиса викторианских ценностей и отсутствия в художественном языке адекватных способов выражения нового индивидуального и социального опыта. Однако в романах Вулф в большей степени, чем в произведениях Джойса и особенно Лоренса, обозначилась характерная черта британского модернизма — не только рвать с предшествующей традицией, но и перенимать, творчески перерабатывать ее. Там, где Джойс стремился утвердить ценность Книги, а Лоренс подвергал современность критике с позиций религии плоти, Вулф ставила вопрос о новых способах отображения социума. «Модернизм» Вулф носил подчеркнуто литературный характер, касался проблемы повествовательной техники: «Где-то в декабре 1910 года человек стал другим... <...> Все человеческие связи претерпели изменения — между господами и слугами, мужьями и женами, родителями и детьми. А когда меняются отношения между людьми, наступает очередь перемен в-религии, правилах приличия, политике и литературе», писала она в 1923 году.

Вулф родилась в семье влиятельного литературного критика, издателя, философа и ученого сэра Лесли Стивена (1832—1904), автора труда «История английской мысли XVIII века» (1876) и целой серии работ по истории английской литературы, а также первого редактора «Словаря национальной биографии» (Dictionary of National Biography, осн. в 1882 г.). В доме царил настоящий культ книги. Своеобразным «университетом» Вирджинии, получившей домашнее образование, стала богатая библиотека отца.

«прогрессивных» взглядов на эволюцию, брак, место женщины в обществе. В общем и целом, это была интеллектуальная среда, где умели совмещать обсуждение серьезных тем с задушевным общением. После смерти отца младшие Стивены сами открыли нечто вроде салона в своем доме на Гордон-сквер (в лондонском районе Блумсбери). Позже, когда старшая дочь сэра Лесли Ванесса (1879—1961) вышла замуж за искусствоведа Клайва Белла (Clive Bell, 1881 — 1964), Вирджиния с братом перебрались в другой дом в том же районе, на улицу Фицрой-сквер, где по вечерам продолжали собираться их друзья, составившие ядро группы, получившей впоследствии название «Блумсбери».

Кружок «блумсберийцев», к числу которых помимо сестер Стивен и К. Белла в разное время и в разной мере относились театральный критик Д. Маккарти (1877—1951), писатель и литературовед Лиггон Стрейчи (1880—1932), экономист Дж. М. Кейнс (1883 — 1946), писатель и публицист Леонард Вулф (1880—1969), за которого Вирджиния в 1912 г. вышла замуж, художественный критик Роджер Фрай (1866—1934), художник Данкен Грант (1885—1978), писатели Э. М. Форстер (1879—1970) и Дейвид Гарнетт (1892—1981), просуществовал до середины 1930-х годов. За это время и особенно в первые десятилетия после его распада о «блумсберийцах» в Англии сложилось мнение как о «высоколобых» эстетах, выходцах из зажиточных слоев среднего класса.

«Блумсбери» имела мало общего с английским эстетизмом 1890-х годов (во многом заимствовавшим свои идеи, включая лозунг «искусство ради искусства», у французских поэтов — представителей парнасской школы и первых символистов). Гораздо ближе ей были взгляды кеймбриджского философа Дж. Э. Мура (1873—1958), «неореализм» которого был направлен против абсолютного идеализма, но вместе с тем воспроизводил трансцендентное в акте опыта, правде ощущения. Защищая «непосредственное» в сознании и языке, Мур в своей самой знаменитой работе «Принципы этики» (1903) сформулировал следующее представление о назначении искусства: «Несомненно, самое драгоценное, что есть в жизни... это... радость человеческого общения и удовольствие, доставляемое красотой. Именно они... определяют рационально познаваемую конечную цель общественного прогресса».

Кроме Мура, «блумсберийцам» много дал Роджер Фрай (Roger Fry, 1866—1934), не только критик, эссеист, художник («Видение и образ», 1921), предпочитавший в современной живописи неоклассическое, тяготевшее к абстракции начало, но и неутомимый пропагандист современного искусства, знакомивший соотечественников с европейскими новинками. Так, в 1910 г. им была устроена первая в Англии выставка художников-постимпрессионистов (В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна и др.).

— от вопросов эстетики и философии до проблем колониальной политики Британской империи и эмансипации женщин. Многие «блумсберийцы» принимали деятельное участие в общественной жизни — так, Вулф в 1905 г. преподавала в колледже Морли, на курсах для взрослых. И хотя «блумсберийцы» действительно использовали преимущества своего социального положения для того, чтобы вести достаточно «вольный» образ жизни, в целом они сохраняли живые связи с взрастившей их викторианской культурой (например, традициями М. Арнолда, Дж. Раскина, У. Морриса, стремившихся найти компромисс между красотой искусства и социальными запросами жизни).

«Блумсберийцы» не были связаны единой теоретической программой, не составляли школу, не выпускали манифестов. Вместе с тем их объединяло общее понимание творчества. Прямо или косвенно оно ими пропагандировалось, что вело к такой перемене общественного вкуса, которая и сделала возможным становление модерна в его сугубо британском варианте. Хотя Вулф считалась едва ли не центром этого объединения, она была далека от того, чтобы сознательно культивировать в себе «дух Блумсбери» — ее взгляды и суждения были достаточно независимы, а стиль и поэтика ее произведений — вполне оригинальны. В 1941 г., после ее смерти, Т. С. Элиот писал: «Любая группа со стороны кажется более единообразной и, может быть, более нетерпимой и кастовой, чем является на самом деле... <...> Я говорю об этом для того, чтобы подчеркнуть, что Вирджиния Вулф была центром не просто одного из эзотерических кружков, но всей литературной жизни Лондона».

Начиная с 1904 г. Вулф стала публиковать рецензии и критические обзоры. В 1905 г. началось ее длительное сотрудничество с литературным приложением к газете «Тайме» — «Тайме литерари сапплимент» (осн. в 1902 г., в виде отдельного издания,выходит с 1914 г.). По признанию самой писательницы, работа в газетах стала для нее настоящей школой стиля. Лишь постепенно Вулф пришла к убеждению, что может писать художественную прозу. Первые ее произведения — романы «Отплытие» (The Voyage Out, 1915) и «Ночь и день» (Night and Day, 1919) — выполнены в традиции романов «характера и обстоятельств». Однако уже в них чувствуется, что многое в свойственных для литературы второй половины XIX в. повествовательных формах сужает возможности автора. Вулф не стремится оперировать событиями и идеями как чем-то фиксированным. Ей ближе смутное, зыбкое, импрессионистически- капризное состояние сознания ее персонажей. Этот интерес к миру сознания и бессознательного неслучаен — средц «блумсберийцев» большим успехом пользовались работы У. Джеймса, А. Бергсона, З. Фрейда. Вулф полагала, что современному человеку подлинная суть ^сизни открывается не в виде цепочки внешних обстоятельств и общественно-значимых событий, скрепленных хронологической последовательностью, а скорее через лирическую интроспекцию, в виде срезов души — причудливой мозаики разновременных ощущений, воспоминаний, интуитивных прозрений.

«Современные романы» (Modern Novels), больше известное как «Современная литература» (Modern Fiction) — уже под таким названием оно вошло в сборник критических работ «Обычный читатель» (Common Reader, 1925). В этом эссе Вулф сформулировала ряд идей, определивших ее отношение к творчеству. С одной стороны, она говорит о превосходстве жизни над искусством: «Жизнь ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значения». С другой — ей очевидно, что жизнь без воспринимающего ее сознания недостоверна. Соответственно, главным «предметом интереса» для современного писателя являются «непознанные глубины психологии». Для того чтобы приблизиться к этим глубинам и научиться адекватно выражать их в слове, необходимо, считала Вулф, отказаться от механических, рациональных представлений о человеческом сознании: «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников, жизнь — это сияющий ореол [a luminous halo], полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения». Главным способом, который позволил бы зафиксировать этот «ореол», это «излучение» людьми и вещами особых волновых эффектов, Вулф считала регистрацию всего, что возникает в индивидуальном сознании: «Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать то, что хочет, а не то, что должен, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле и, возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портных с Бонд-стрит». Современное искусство, иными словами, есть, по Вулф, эстетическое оформление «потока сознания», в котором существуют движение, изменчивость и контрдвижение, — основания для образцовости, абстрактного эстетического порядка. Эта по сути своей постимпрессионистская концепция лежит в основе всех последующих произведений писательницы.

— 1910 годы, время правления английского короля Эдуарда VII) — Г. Уэллсу, А. Беннетту, Дж. Голсуорси. В эссе «Современная литература» она, вкладывая особый смысл в свою формулу, назвала их «материалистами», поскольку «они заняты телом, а не духом... пишут о несущественных вещах... затрачивают массу искусства и массу труда, выдавая незначительное и преходящее за истинное и вечное» (более развернутой критике указанных авторов посвящено другое эссе Вулф - «Мистер Беннетт и миссис Браун», Mr. Bennett and Mrs. Brown, 1924).

В поисках принципов мастерства, свободных от этих недостатков, Вулф открыла для себя русскую литературу, которой увлеклась настолько, что даже взялась за изучение русского языка. Еще в 1917 году Вирджиния и Леонард Вулфы основали в своем новом доме в Ричмонде (пригород Лондона) собственное издательство «Хогарт-пресс». В 1920-е годы, после переезда в Лондон, оно опубликовало произведения Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова в переводах Констанс Гарнетт (Constance Garnett, 1861 — 1946) — переводчицы, выпустившей в свет, начиная с 1894 года, около семидесяти томов русской прозы. Сама Вулф посвятила русским писателям, особо выделяя среди них Достоевского, Толстого, Чехова, немало эссе, критических статей, рецензий. «Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы», — подчеркнула она в эссе «Русская точка зрения» (The Russian Point of View, 1925).

Но больше всего Вулф интересовали новейшие писатели-георгианцы (Георг V правил Англией в 1910—1936 годах). Главное место среди них она отводила Дж. Джойсу (среди поэтов — Т. С. Элиоту). Противопоставляя два поколения литераторов, Вулф писала в «Современной литературе», что Джойс, в отличие от эдвардианцев, «духовен», поскольку стремится «любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг». Вместе с тем Джойс не был близок Вулф. Отдавая должное смелости его экспериментов, она отмечала, что увлечение формой в ущерб «жизни» губит литературу. Если «Хогарт-пресс» в 1919 г. опубликовал книжку Элиота («Стихи»), а в 1922-м — и одно из первых изданий его «Бесплодной земли», то «Улисса» Вирджиния и Леонард Вулфы отвергли, причем не только по цензурным соображениям. Отметим попутно, что позднейшее религиозное обращение Элиота было встречено Вулф без всякого понимания.

Первые главы «Улисса», выходившие с ноября 1918 г. в американском журнале «Литтл ревью», Вулф восприняла одобрительно (см. эссе «Современная литература»), но прочтя весь роман в 1922 году, записала в дневнике: «Закончила "Улисса", думаю, это холостой выстрел. Да, бриллиант, но не самой чистой воды. Роман Многословен, бесформен. Местами противен. Претенциозен.

Вулф, судя по всему, изменила эту позицию, что заметно по поэтике ее произведений 1920-х годов, отмеченных влиянием к тому времени уже знаменитого ирландца.

Первыми прозаическими работами Вулф, отвечавшими требованиям артистической новизны, стали рассказы: «Сады Кью» (Kew Gardens), «Знак на стене» (The Mark on the Wall), «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday), «Струнный квартет» (The String Quartet), «Дом с привидениями» (The Haunted House) и др. В 1921 г. оНи были опубликованы отдельным сборником «Понедельник или вторник» в издательстве «Хогарт-пресс» (где вышли и все последующие произведения Вулф). За рассказами последовала серия романов 1920-х годов, благодаря которым Вулф получила известность в качестве одного из ведущих авторов британского модернизма: «Комната Джейкоба» (Jacob's Room, 1922), «Миссис Дэллоуэй» (Mrs. Dalloway, 1925), «На маяк» (То the Lighthouse, 1927), «Орландо» (Orlando: A Biography, 1928), «Волны» (The Waves, 1931).

Последние два романа писательницы — «Годы» (The Years, 1937) и «Между актами» (Between the Acts, 1941) — больше тяготели к традиционной, чем к экспериментальной технике письма. Помимо романистики Вулф продолжала работать в жанре эссе (второй выпуск сборника «Обычный читатель», 1932), интеллектуальной прозы (две книги о феминизме — «Своя комната», A Room of One's Own, 1929; «Три гинеи», Three Guineas, 1938). Параллельно она написала две биографии: «Флаш» (Flush: A Biography, 1933), «Роджер Фрай» (Roger Fry: A Biography, 1940). Вулф также вела обширную переписку и дневник,- объем которого составил более ста авторских листов (The Diary, 1977—1984).

В основе зрелых романов Вулф лежит поиск «жизни» — начала, совпадающего с идеальной эстетической формой повествования. «Жизнь» предстает в трех главных ипостасях, которых писательница так или иначе касается в каждом своем произведении: сознание, смерть, время. Для поэтики романов Вулф 1920-х годов особое значение имеют «фактура» текста — его насыщенность ассоциативными связями, лирическими отступлениями, и сюжетная композиция, объединяющая разноплановые, зачастую разрозненные импрессионистские «зарисовки» в единое целое. По мнению многих британских критиков, наиболее гармонично оба этих элемента сочетаются в романе «Миссис Дэллоуэй».

«Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит» (Mrs. Dalloway in Bond Street, 1923). Процесс работы над ним подробно описан в дневнике Вулф. Благодаря этому можно проследить, как менялся его замысел. Согласно первоначальному варианту, в романе должна была преобладать сатирическая интонация, а действие в основном разворачивалось в высших сферах английского общества (одним из персонажей являлся, например, премьер-министр Великобритании). По второму варианту, сюжет должен был завершиться смертью центрального персонажа, Клариссы Дэллоуэй, во время устроенного ею приема — в результате самоубийства или несчастного случая. Композиционное единство повествования скреплялось лейтмотивом боя часов Биг Бена. Отсюда и вариант названия — «Часы».

«Улисса». Действие «Миссис Дэллоуэй» четко укладывается в рамки одного июньского дня, охватывая семнадцать часов. Кларисса Дэллоуэй — уже немолодая леди из высшего общества, жена британского парламентария, готовится к приему гостей. Остальные персонажи так или иначе соотнесены с ее хлопотами, будучи приглашены на этот раут. Исключение составляет Септимус Уоррен-Смит, ветеран Первой мировой войны. Вместе с ним в роман о «ничегонеделаньи» входят темы насилия, безумия, смерти. Линии Клариссы и Септимуса развиваются параллельно, практически не пересекаясь. При этом писательница охотно пользуется «джойсовскими» приемами, чтобы подчеркнуть симультанность ряда отдельных сцен. Так, роль кортежа вице-короля из 10-го эпизода «Улисса» («Блуждающие скалы») в романе Вулф играет аэроплан, летающий над Лондоном в рекламных целях, — его одновременно видят персонажи, речь о которых идет в разных фрагментах текста. Повествование в «Миссис Дэллоуэй», как и в «Улиссе», распадается на отдельные эпизоды. Каждый их них вполне самостоятелен и в то же время является частью сложного полифонического целого. Переклички между эпизодами устанавливаются на сюжетном (микросюжетном) уровне, а также посредством ассоциаций и лейтмотивов. Используется Вулф и такая повествовательная техника, как «поток сознания» персонажей.

Тем не менее не приходится говорить о прямой зависимости «Миссис Дэллоуэй» от поэтики «Улисса», потому что перед Вулф и Джойсом стоят разные задачи. Джойс стремится построить свой художественный мир таким образом, чтобы он вобрал в себя на равных правах самые разные точки зрения и стал бы этически нейтральным, лишенным устойчивой иерархии ценностей. Вулф, напротив, создает такой текст, который должен преобразить поток мира в образец — выявить эстетическое измерение материала, придать ему ценность. В определенном смысле Вулф ближе ранний Джойс с его теорией «епифаний» — писательница так же стремится преодолеть текучесть, бессмысленность, косность бытия, воссоздав творческим усилием его истинный, не подвластный^ходу времени образ.

Внешнее действие и интроспективные сцены в «Миссис Дэллоуэй» сочетаются в примерно равных пропорциях. Вулф тщательно выстраивает композицию романа, снабжая читателя указаниями, в каком именно временном «измерении» он в данный момент находится. Ориентируясь на бой Биг Бена, легко определить с точностью до четверти часа, когда происходит то или иное событие с каждым из персонажей. Их «потоки сознания» не выходят за рамки несобственно-прямой речи, контролируемой повествователем. Его постоянное присутствие на заднем плане в каждом из эпизодов вносит в текст «Миссис Дэллоуэй» порядок, которого столь не хватает порой читателю «Улисса».

— сама Кларисса Дэллоуэй. Она наделена тонкостью мировосприятия, жизнерадостным характером. Вместе с тем она далека от самоуспокоенности и ощушает, что в ее жизни, внешне, казалось бы, совершенно беззаботной и регламентированной, имеется дисгармония. Символом тайного страдания Клариссы становится комната на чердаке, где она по ночам остается одна, подобно «монахине». Снова и снова миссис Дэллоуэй перебирает в памяти прошлое, пытаядь понять, как случилось, что она живет с людьми, с которыми у нее нет подлинной близости.

Оказывается, в прошлом ей были знакомы сильные чувства — к Питеру Уолшу, к Салли Сеттон. Питер сделал ей предложение, Салли была готова к «романтическим отношениям» с Клариссой, но она предпочла им обоим Ричарда Дэллоуэя, образцового британского джентльмена. Почему она так поступила? Главным образом потому, понимает Кларисса, что Ричард в минимальной степени сковывал ее индивидуальность. Любовь Питера была настоящей и от этого слишком требовательной — он и сейчас, почти тридцать лет спустя, приехав в Лондон накануне приема в доме Дэллоуэев, заставляет Клариссу чувствовать себя неловко в его присутствии. Кларисса ощущает, что именно Питер мог бы стать тем человеком, к которому тянется ее душа, но она сознает также, что он не позволил бы ей остаться самой собой. Поэтому, даже убедившись в бесплодности своего брака с Ричардом, Кларисса не желает ничего менять в своей жизни и удерживает Питера на привычной дистанции.

есть личности самодовольные, наподобие доктора Уильяма Брэдшоу, знаменитого психиатра, на прием к которому приходит Септимус.

Роль Септимуса в романе — служить своеобразным двойником Клариссы, примером того, что может сделать с человеком агрессивный современный мир. Сломленный ужасами войны, Септимус потерял способность к эстетическому, лирически-тонкому восприятию жизни, от чего буквально сходит с ума. Спасти его Уже ничего не может, визит к Брэдшоу лишь ускоряет развязку — Септимус кончает жизнь самоубийством. Недалекий, ограниченный Брэдшоу — единственное звено, устанавливающее перекличку между мирами Септимуса и Клариссы: на приеме он рассказывает хозяйке о смерти молодого человека. Кларисса на мгновение ставит себя на место погибшего — мысли о самоубийстве порой близки и ей.

мира, заключается именно в том что она знает цену эмоциям, возвышенным до чувства порядка. Ее «подлинная» жизнь, собственно, и сводится к поиску таких ситуаций, когда безжалостный ход времени расцвечивается «стоп-кадрами» — приметами этого мира, как бы вставленными в рамку тонкой ювелирной работы. Таковы ясное лондонское утро, цветы в руках, неожиданная встреча, обрывок случайной фразы (потянувшей за собой цепочку воспоминаний). Героиня Вулф не только наивный созерцатель, но и постановщик тех сцен, которые заслуживают созерцания. Поэтому светский прием (этой сценой заканчивается роман) является для нее не пустой формальностью, а произведением искусства. Недаром Питер, с молодых лет вкладывая эти слова иронический смысл, называет ее «безупречной хозяйкой дома». Эта ирония больше говорит о самом Питере — он не способен до конца понять женщину, в которую влюблен. Лишь в самом финале романа в присутствии Клариссы Питера вдруг осеняет странное чувство, похожее на «епифанию»: «Но отчего этот страх? И блаженство? — думал он. Что меня повергает в такое смятение? Это Кларисса, решил он про себя. И он увидел ее», (пер. Е. Суриц)

Таким образом, глубинная тема романа — это открытие чуда жизни, даруемое творческими усилиями сознания, отделяющими пространство от времени и утраченное время от обретенного. Эта апология аполлонического начала в биографии самой Вулф имела оборотную сторону. Приступы тяжелого душевного расстройства настигали ее как в детстве, так и в зрелом возрасте (1904, 1913—1915). Еще в молодости, страшась очередного приступа безумия, она пыталась покончить с собой. И впоследствии Вулф знала периоды глубокого отчаяния, была подвержена гнетущим приступам страха. Весной 1941 года, после начала немецких бомбардировок (во время одной из них сгорел дом Вулфов, в результате чего погибла уникальная библиотека отца Вирджинии), ее психическое состояние резко ухудшилось. 28 марта 1941 года писательница покончила с собой, утопившись в реке Оуз.

Литература

—1930-х годов. - М. 1966.

Гениева Е. Остановленное мгновение / / Woolf V. Mrs. Dalloway an( Essays. — Moscow, 1984.

Мирский Д. Джеймс Джойс 11 МирскийД. Статьи о литературе. — М- 1987

Корнуэлл Н. Джойс и Россия: Пер. с англ. — СПб., 1988.

Бушманова Н И. Английский модернизм. — Ярославль, 1992.

Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале. — М., 1994.

Кружков Г. Роман с гитарой / / Джойс Дж. Лирика: Пер. с англ. — М., 2000.

— L., 1930.

— N. Y., 1959.

Ellman R. James Joyce. — Oxford, 1959.

Guiguet J. Virginia Woolf et son oeuvre. L'art et la quete du reel. — Grenoble, 1962.

— N. Y., 1963.

MayouxJ. J. Joyce. — Paris, 1965.

ćes deformation: 1885—1919. - Paris, 1969.— V. 1 - 2.

James Joyce. «Ulysses»: Neuere deutsche Aufsätze / Hrsg. von Therese Fischer-Seidel. — Frankfurt a. M., 1977.

— L., 1978.

Kenner Н. Joyce's Ulysses. — L., 1980.

Parrinder P. James Joyce. — Cambridge, 1984.

— Oxford, 1984.

— Cambridge, 1988.

The Cambridge Companion to James Joyce / Ed. by D. Attridge. — Cambridge, 1990.

Beja M. James Joyce: A Literary Life. — Basingstoke, 1992.

Attridge D. Joyce Effects: On Language, Theory, and History. — Cambridge, 2000.

Dalgarno E. Virginia Woolf and the Visible World. — Cambridge, 2001.

The Cambridge Companion to D. H. Lawrence / Ed. by A. Fernihough. — Cambridge, 2001.

Rabaté J. -M. James Joyce and the Politics of Egoism. — Cambridge, 2001.