XVII
ЛИТЕРАТУРА США ПОСЛЕ 1945 ГОДА
Социокультурная ситуация в США после Второй мировой войны. — Пьесы О'Нила (позднее творчество), А. Миллера («Смерть коммивояжера»), Уильямса («Трамвай "Желание"», «Орфей спускается в ад»). Военный роман («Нагие и мертвые» Мейлера). Негритянская проза (Эллисон, Болдуин). — 1950-е годы. Движение битников и творчество Керуака; поэзия Гинзберга; проза Берроуза. Конфликт поколений в романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи». «Внебродвейский театр» (Олби, Лерой Джоунз). — Интеллектуальная (Беллоу, Мейлер, Стайрон) и бытописательная (Чивер, Апдайк) проза 1960— 1980-х годов; поэзия Плат, Лоуэлла; сатира (Воннегут, Хеллер), становление постмодернизма (Барт, Пинчон, Бартелми); «новый журнализм» в творчестве Капоте, Мейлера; между репрезентацией и пародией (Гарднер, Доктороу). — 1980— 1990-е годы: мультикультурализм, этническая и «женская» проза (Моррисон, Силко).
Принятое до недавних пор наименование отрезка времени, который, прирастая годами, отделяет нас от Второй мировой войны, — «послевоенный период» — указывает на ключевое значение этого события для общественной и культурной истории XX века. Для США это справедливо не менее, чем для стран Старого Света. В отличие от предыдущих войн (за исключением Гражданской) Вторая мировая затронула многих: более 16 миллионов граждан США были призваны на военную службу, более полумиллиона погибли, — число погибших сравнительно невелико в сравнении с жертвами, понесенными европейскими союзниками, но в пять раз выше американских потерь в годы Первой мировой войны. Общность цели, жертвы ради ее достижения, победа — все это способствовало консолидации нации, хотя и не отменяло того обстоятельства, что у одних (за океаном) война отнимала жизни, другим (дома) открывала возможность получения сверхприбыли. К середине 1940-х годов Европа лежала в руинах, а Соединенные Штаты усилились как никогда — и политически, и экономически, к тому же получив в свое распоряжение оружие неслыханной разрушительной силы. Америка, еще недавно вынужденная мириться с комплексом провинциальности, теперь уверенно притязала на роль центра и авангарда западной цивилизации. И самими американцами, и многими наблюдателями извне страна все чаще воспринималась как своего рода экспериментальная и демонстрационная площадка, где миру являлось его будущее: новый тип общества, для которого социологи взялись наперегонки придумывать этикетки — «массовое», «потребительское», «постиндустриальное», «информационное». В свою очередь XX век, начиная со второй его половины, западные политологи все настойчивее именуют «веком Америки».
«Массовизация» социальных процессов, продолжающаяся революция в средствах коммуникации, нарастающие плотность и активность аудио-визуальной («медийной») среды также способствовали изменению культурного климата и самоощущения личности в нем. Наряду с вновь открывающимися манящими возможностями аналитики фиксировали кризисные явления. Одной из знаковых книг 1950-х годов стала работа социолога Д. Рисмена «Одинокая толпа» (The Lonely Crowd): в ней описан процесс «исчезновения», самопотери индивида в традиционном его определении. На смену «человеку, ориентированному внутрь» (с прочным и стабильным внутренним стержнем, применительно к которому был сформулирован важнейший для американскрго культурного сознания принцип «доверия к себе»), приходит «человек, ориентированный вовне», — тотально зависимый от окружения, не контролируемых им общественных сил.
X. Арендт, Дж. Оруэлла, А. Кестлера, Б. Брехта позволили увидеть американское общество как демократию, имеющую стойкий иммунитет к соблазнам утопии и силовой политики и являющую поэтому убедительную альтернативу обоим антагонистам кровавой европейской драмы — коммунизму и фашизму, но в то же время — как общество по-своему несвободное, уязвимое и даже подверженное опасности тоталитаризма. На протяжении 1950-х годов в США были переизданы основные труды европейских экзистенциалистов — Ж. -П. Сартра (посетившего США в 1946 г.), А. Камю, П. Тиллиха и др. Сколько-нибудь оригинального развития это направление мысли в США не получило, но интерес литераторов к экзистенциалистской философии в это десятилетие был высок и воздействие ее на преобладающий тип чувствительности ощутимо. Многие писатели послевоенного поколения могли бы повторить слова негритянского прозаика Р. Райта, который, познакомившись в конце 1940-х с идеями Сартра и Камю, изумленно заметил: «Они пишут о том же, о чем я думаю, пишу, что чувствую всю свою жизнь!»
В целом, по сравнению с предвоенным периодом, в культуре США 1940— 1950-х годов очень заметна смена мировоззренческих приоритетов. Если прежде интеллектуальную моду диктовал Маркс, то теперь — Фрейд. Соответственно в центре внимания — не классовый конфликт, а Эдипов комплекс, не поиск социальной справедливости, а проблематизация норм общественного бытия как такового. Уход от обсуждения актуальных вопросов политики и идеологии происходил на фоне экономического процветания, «сытого», «самодовольного» десятилетия, как нередко обозначаются в социальной истории США 1950-е годы: сосредоточенность на внутреннем, частном, приватном (как своего рода роскошь) в этих условиях стала доступна даже тем, кто прежде не мог ее себе позволить. Быстрый количественный рост среднего класса создает иллюзию, что никакого другого (других) в Америке просто нет, что все американцы обитают в благополучных пригородах, исправно ездят в авто на «беловоротничковую» работу и наслаждаются досугом в кругу «нуклеарных» семей. Эта идиллия была, конечно, во многом иллюзорна и к тому же обнаруживала малопривлекательную психологическую «изнанку».
Вездесущность и навязчивость масскультурного рынка, бессознательный конформизм, но более всего подозрительность и добровольно-принудительная сплоченность, развитию которых способствовали страхи «холодной войны», — все это создавало климат, в котором мыслящий человек, сколько бы он ни охранял и ни культивировал свою приватность, чувствовал себя неуютно, «не дома». Видимое благополучие было чревато неврозом, и симптомы его не замедлили проявиться.
—1950-х доминировали три яркие фигуры, становление которых относилось еще к довоенному периоду. Общая тема Ю. О'Нила, А. Миллера и Т. Уильямса — личность в конфликте с миром, господствующими в нем ценностями, а также с проекциями-конструктами собственного воображения, — личность, необратимо разрушаемая временем и безнадежной внутренней борьбой.
Юджин О'Нил (Eugene O'Neill, 1888—1953), переживающий в послевоенные годы тяжелый жизненный кризис и болезнь, грозившую лишить его способности писать вообще, в поздних пьесах обращается к воспоминаниям о собственной юности, к теме трагизма человеческой жизни. Написанные во время войны, эти произведения — «Продавец льда грядет» (The Iceman Cometh, 1939), «Долгий день уходит в ночь» (Long Day's Journey into the Night, 1941), «Луна для пасынков судьбы» (A Moon for the Misbegotten, 1943) и «Душа поэта» (A Touch of the Poet, 1942) — до публики доходят не сразу (театральные премьеры соответственно 1946, 1956, 1957, 1957) и, даже дойдя, не вызывают живого отклика. Мир позднего О'Нила — герметичный мир, пронизанный внутренними эхо и повторами. Его обитатели живут воспоминаниями, как бы загипнотизированы ими и более всего страшатся движения времени. Эти пьесы сочетают в себе приемы натуралистического письма и символического обобщения, они интроспективны и лиричны. По словам самого драматурга, душа человека обнажается в них «не из жестокости и не с чувством морального превосходства, но с состраданием к нему как к жертве иронии судьбы и самого себя».
— «Смерть коммивояжера» (Death of a Salesman, 1949) — первоначально называлась «В его голове»: почти все, что мы видим на сцене, происходит в сознании главного героя, пожилого коммивояжера Вилли Ломена. У смертной черты, растерянный, заблудившийся между прошлым и настоящим, воспоминаниями и реальностью, он бьется над загадкой собственной жизненной неудачи. Олицетворение классического типа янки — обаятельный, оборотистый, хваткий торговец, — он строил жизнь в соответствии с национальной моделью личного самоутверждения, но что-то в ней дало сбой. Под привычно и профессионально жизнерадостной миной Вилли Ломен прячет смятение и боль. Невозможный по сути выбор, перед которым драматург оставляет своего героя, выглядит так: сохранить видимость достоинства, упрямо веруя в иллюзию собственной исключительности, или, отвергнув «возвышающий обман», сломаться, смириться с фактом, что таких, как ты, «тринадцать на дюжину».
Театр Миллера — прежде всего театр идей. Трактуя их весьма широко, он определяет свой метод как «абстрактный реализм». Например, в пьесе «Тяжкое испытание» (The Crucible, 1953) драматург обращается к печально известному историческому эпизоду (Новая Англия, город Сейлем, 1692 год — пик «охоты на ведьм»), который слишком легко проецируется на актуальную злобу дня. Главный герой, фермер Джон Проктор, должен изобличить соседей в «ведовстве» или, в случае отказа запятнать свое имя ложным доносом, быть повешен. Ситуация осмысливается Миллером как универсальная: власть в пуританской или маккартистской1 о жизни противопоставляя собственное «авторское право». Тема жертвенного деяния как единственно подлинной формы героизма развивается Миллером и в позднейшей драматургии — таких пьесах, как «Вид с моста» (A View from the Bridge, 1955), «Случай в Виши» (Incident at Vichy, 1964) и др.
Теннесси Уильяме (Tennessee Williams, подлинное имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911 — 1983) по характеру дарования яркий лирик, он создает пьесы-воспоминания, пьесы-настроения, пьесы-грезы. Лучшие из них относятся к раннему периоду творчества: «Стеклянный зверинец» (The Glass Menagerie, 1945) и «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947). Не уступают им написанные и поставленные в 1950-х годах «Кошка на раскаленной крыше» (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending, 1957), «Сладкоголосая птица юности» (Sweet Bird of Youth, 1959).
Характерные для Уильямса темы — красота, слишком хрупкая, уязвимая и потому обреченная, роковое одиночество, непонимание людей. Бланш Дюбуа в «Трамвае "Желание"», нищая наследница аристократического южного рода, как последнюю фамильную драгоценность хранит и лелеет свои идеалы, которые, впрочем, в ее повседневном существовании вырождаются в жеманное позерство. Ее антагонист в пьесе — Стэнли Ковальски, плебей, человек плоти, «человек будущего», — трактует жизнь грубо материально, не признает драгоценных эфемерностей Бланш, но чувствует в ней потенциально сильного противника. Не умея победить другими средствами, он насилует ее, превращая в объект безликой похоти. Из дома Ковальски Бланш попадает в дом умалишенных, чтобы навсегда укрыться от жизни, для нее явно непосильной. Таковы протагонисты всех пьес Уильямса: неудачники, сломленные жизнью, или романтические идеалисты, от нее отстранившиеся. Всех их подразумевает музыкант Вэл Ксавье в пьесе «Орфей спускается в ад», когда рассказывает притчу о птицах, лишенных лапок и потому способных жить лишь в небе, в полете, — на землю они спускаются умирать. Противостояние обыденности служит героям и героиням Уильямса источником творческой энергии, но одновременно жизненной трагедии. По признанию драматурга, на сцене он разыгрывал метафоры собственной жизни: «У меня всегда были те же проблемы, что и у персонажей моих пьес: отсутствие связи с внешним миром. Я оказался пойман своим внутренним я».
«Текст пьесы — лишь тень спектакля, к тому же весьма нечеткая... Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие характеров, прихотливое, как узор молнии в тучах, — вот что составляет пьесу». Творческое развитие драматурга отмечено печальной иронией: сначала он «обгонял» время, а потом оно — его. В Америке 1960-х годов фигура бунтаря, маргинала, принципиального аутсайдера выходит на культурную авансцену, зато сам Уильяме с нее удаляется: впадает в самоповторы, теряет аудиторию, занимаясь по большей части переработкой старых пьес.
Ш. Андерсон (1941), Т. Драйзер (1945), Г. Стайн (1946). У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Дж. Стейнбек, напротив, продолжали писать и даже пребывали в зените славы: все трое удостоились Нобелевских премий (соответственно в 1949, 1954 и 1962 годах). Однако процесс творческого поиска и роста для всех трех художников явно закончился, созданные ими художественные миры обрели завершенность и инерцию. Все три мэтра чувствуют себя — заслуженно — кумирами молодого поколения писателей, живыми классиками. Возможно, этим обусловлена их тяга к эксплуатации уже опробованных ходов и художественных ситуаций, а также к широкому обобщению, использованию элементов многозначительной условности, символического иносказания. «Притча» (А Fable, 1954) Фолкнера, «Старик и море» (The Old Man and the Sea, 1952) Хемингуэя, «Заблудившийся автобус» (The Wayward Bus, 1947), «Жемчужина» (The Pearl, 1947), «К востоку от рая» (East of Eden, 1952) Стейнбека трактуют жизнь с несколько дежурным оптимизмом, отлившимся в знаменитую формулу из Нобелевской речи Фолкнера: «Человек не только выстоит: он победит». «Изнанкой» этой гуманистической веры были, однако, ощущения растерянности, кризисности, приведшие Хемингуэя к самоубийству, а Стейнбека в 1960-х годах к горькому признанию: «У меня не осталось ничего, чем я мог или желал бы поделиться».
Война — тема, на которой пробуют силы молодые романисты 1940-х, ученически воспринимая традиции социального романа 1930-х годов и намечая пути их возможного обновления. Войне посвящены романы Джеймса Джонса (James Jones, 1921 —1977), с годами оформившиеся в трилогию: «Отныне и вовек» (From Неге to Eternity, 1951), «Тонкая красная линия» (The Thin Red Line, 1962), «Только позови» (Whistle, 1978). Герой первого из них, сержант Прюитт, разрывается между преданностью армии, кодексу мужской чести и неспособностью подчиниться жесткой, часто несправедливой дисциплине-насилию. Считая себя «архиреволюционером», Прюитт не знает по-настоящему ни своего врага, ни своих союзников и бунтует без надежды на успех, не утверждая, а растрачивая себя в бунте.
Норман Мейлер (Norman Mailer, p. 1923), вчерашний выпускник Гарварда (1943), успел застать в 1945 году лишь финальный эпизод кампании на Филиппинах, но дебютировал в 1948-м военным романом «Нагие и мертвые» (The Naked and the Dead). Основу сюжета составляет описание локальной операции по захвату американской морской пехотой островка в Тихом океане. Молодым прозаиком блестяще усвоены уроки натуралистического письма: рутина солдатских будней, динамика рукопашного боя, самоощущение смертельно рискующего человека переданы с пронзительной психологической рельефностью. В то же время у него дает о себе знать влияние отечественной романтической классики (Г. Мелвилл) и Ф. М. Достоевского. Сам Мейлер не склонен был характеризовать свой роман как «военный» или даже «политический» (имея в виду то очевидное обстоятельство, что взвод солдат, посланный на особое задание, изображается в нем как Америка в миниатюре — жесткая иерархия господства и подчинения). С его точки зрения, это скорее «символический» роман, заглавная тема которого определяется как «борьба между животным и провидческим в человеке». «Животное» ассоциируется с привычкой большинства к пассивному подчинению и бездумной экономии жизненных сил, а «провидческое» — с волей к индивидуально-властному самоутверждению, бунту несмотря ни на что. Альтернативность трактовки основного конфликта приводит к тому, что почти демонические генерал Каммингс и сержант Крофт оказываются исполнены ощутимого отрицательного обаяния (неслучайно Мейлер будет позже говорить о них как об экзистенциалистских героях), а позиция мировоззренчески близкого автору лейтенанта Хирна, либерального гуманиста и интеллектуала, предстает как несостоятельная.
Дальнейшая эволюция военного романа в Америке весьма показательна. По мере того как события Второй мировой отодвигались в прошлое, они все чаще интерпретировались сквозь призму позднейшего опыта (страх перед ядерным уничтожением, нарастающая «массовизация» жизни и т. д.). «Хорошая» война (какой в американском культурном сознании традиционно представлялась Вторая мировая) становится поводом для сомнения в оправданности любой войны и в смысле жизни. Преобладавшая поначалу патетическая и драматическая тональность замещается стихией абсурдного, («черного») комизма. В «Пункте 22» (1961) Джозефа Хеллера армия — вполне виртуальная структура, а война напоминает грандиозную PR-кампанию и/или деловую операцию спекулятивного толка. Томас Пинчон в «Радуге земного притяжения» (1973) изображает войну как детище новейшей технологии: она воспроизводит самое себя за счет людей, превращенных в цифирь. Если Мейлер и Джонс пытались писать войну как историю (военный эпизод в романном описании имел начало, середину и конец, мыслился как часть более масштабного целого), то в позднейшем военном романе исчезает ощущение причинно-следственной детерминированности и внутренней связности повествования. Персонажи — не «действующие лица», а пешки или условные фигурки из комиксов, передвигаемые силами, не подлежащими человеческому разумению и тем более контролю. Эта традиция будет унаследована «вьетнамским романом» 1970 1980-х годов. Например, в романе Тима О'Брайена (Tim O'Brien) «Следуя за Каччато» (Going After Cacciato, 1974) взвод солдат, исполняя приказ, преследует товарища-дезертира по всему Вьетнаму, потом Индокитаю, пересекает Азию и Европу, заканчивая свою миссию в Париже. Идея «сепаратного мира», в драматическом варианте воплощенная еще у Хемингуэя, а затем иронически разыгранная Хеллером в «Пункте 22», здесь возводится в степень пародии и абсурда.
— единственный роман негритянского прозаика Ралфа Эллисона (Ralph Ellison, 1914—1994) «Человек-невидимыг» (Invisible Man, 1952). Одиссея, переживаемая его безымянным героем, довольно типична, но Эллисона мало интересует исследование социального типа. В этом он откровенно полемичен по отношению к роману 1930-х годов. История становления политика-радикала (школьник-отличник в провинциальном городке на Юге —студент в негритянском колледже —фабричный рабочий в большом городе на Севере —один из лидеров левой общественной организации) довольно неожиданно завершается его превращением в «подпольного человека». В финальной и одновременно исходной ситуации герой предстает обитателем подвала (залитого ослепительным электрическим светом): здесь он пишет автобиографию (или, может быть, роман?), силясь осмыслить прошлое как опыт поисков себя, своей идентичности.
Изначально герой ощущал себя «никем» или «неизвестно кем»: человек с черной кожей в мире белых «невидим», окружающие видят в нем лишь то, что им привычно, угодно или удобно видеть. Отсюда — отчаянные усилия стать «видимым», выразить свое «я» посредством предлагаемых обществом ролей. Всякий раз они заканчивались крахом — обретение себя сводилось к разыгрыванию предписанного сценария. После ряда болезненных уроков эллисоновский протагонист принимает решение «выпасть» из общества, открывает для себя отверженность не как обделенность, а как парадоксальное благо: возможность сберечь потаенную, экзистенциальную свободу духа, ощутить сопричастность стихии жизни, которая чужда всем видам социальной муштры. К воплощениям этой стихии в черном фольклоре, музыке, искусстве апеллирует эллисоновский роман, ставший в 1970— 1990-х годах своего рода моделью для многих афроамериканских прозаиков.
—1987), также дебютировавший в 1940-е годы, входит, подобно Эллисону, в плодотворный конфликт с традицией социального реализма, одновременно наследуя ей и от нее отталкиваясь. В статье 1949 г. он пишет: «Существование человека как социального существа не является единственной формой его существования. Художник, который вынужден трактовать личность исключительно в социальных категориях, задохнется от недостатка воздуха». Проза Болдуина лирична, его герой — не столько борец, сколько беглец, которому важно сохранить свою свободу от давления социальной среды, свободу создавать и пересоздавать собственную личность. Именно таков Джон Граймз, четырнадцатилетний обитатель черного гетто в Нью-Йорке, герой первого романа Болдуина «Иди вещай с горы» (Go Tell It on the Mountain, 1953). В противоречивых усилиях отстоять свою автономию и в то же время обрести связь с семьей, общиной и традицией он приходит к вере в искупительную силу любви, которая одна способна «покончить с расистским кошмаром, отвоевать для нас нашу страну и изменить историю мира». Тема любви как единственно действенного «лекарства» будет развиваться в позднейшей прозе Болдуина, например в романах «Комната Джованни» (Giovanni's Room, 1956), «Другая страна» (Another Country, 1962), «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (If Beale Street Could Talk, 1974).
Движение битников (beat movement), возникшее в начале 1950-х, также повлияло на проблематизацию образа социального маргинала — оно быстро обрело общекультурный резонанс и косвенно способствовало обновлению форм литературного выражения. «Битническое» умонастроение — одновременно воинственное (родившееся на перекрестье трех войн: «холодной», «горячей», в Корее в 1950—1953 гг. и «полицейской») и пораженческое: не столько бунт, сколько способ обособления, «выпадения» из системы (dropping out). Битники ощущали себя «усталыми», «разбитыми» (beaten) и вместе с тем вдохновенными носителями благодати (beatitude), потаенного творческого ритма (beat) жизни среди духовно омертвелых обывателей. В противоположность «потерянному» поколению своих отцов они предпочитали именоваться поколением «верующим» (исповедуя в большинстве своем нетрадиционные для Америки верования, например дзен-буддизм).
«новой чувствительности», эмоциональности, непосредственности; усилия соединить выразительные возможности слова, звука, визуального образа и изменить художественное восприятие реальности посредством наркотиков, в частности галлюциногенов, — все это позволяет увидеть в битниках предтеч «контркультуры», которая чуть позже, в 1960-е годы, заговорит на языке рок-музыки, психоделического, а потом и политического бунта. «Битническому» стилю жизни (добровольная бедность, свобода самовыражения и любви, самососредоточенность, общинность) наследовали и «хиппи», движимые в своем протесте ощущением не столько социальной обделенности, сколько вины и скуки, рожденной процветанием. Классовые конфликты, занимавшие поколение их родителей, для них отходят на второй план или вообще исчезают из поля зрения. В целом общественный климат 1950—1960-х годов определяется парадоксальным сочетанием благополучия и «тревожности» (anxiety), — это время относительно мирное (если не считать Вьетнамской кампании), но переживаемое изнутри как непрерывная череда конфронтаций.
—1969) не зря называли «Великим Воспоминателем»: свою жизнь он последовательно обращал в материал творчества. Лучший его роман «На дороге» (On the Road) был создан в начале 1950-х годов, но опубликован только в 1957 году. Всего Керуак написал почти два десятка книг (в их числе «Бродяги Дхармы», Dharma Bums, 1958; «Подземные», The Subterraneans, 1958; «Биг Сур», Big Sur, 1962 и др.), в конечном счете составивших автобиографическую «Легенду о Дюлузе». «На дороге» лишь условно можно назвать романом, в основном это протокольно-подробное описание автомобильных путешествий через континент, предпринятых Керуаком в обществе Нила Кэссиди в 1947 и 1950 годах. Личность легендарная в кругах битнической богемы, Кэссиди2 изображен у Керуака под именем Дин Мориарти. Он — живая противоположность всякой оседлости и умеренности, полон необузданной энергии, жаждет всего разом: свободы, любви, приключений, общения, новизны. Писателю Сэлу Пэрадайзу, с которым автор отождествляет себя, Дин служит образцом и учителем жизни. Сэл поначалу — изверившийся циник, преследуемый ощущением, что «все мертво». Уроки Дина и жизнь «на дороге» одаряют его радостно-романтическим чувством свободы. Однако на смену ему вскоре опять приходят усталость и разочарование. Мир то распахивается гостеприимно, то сжимается до тесной коробки автосалона, и тогда паломничество в поисках откровения — «мгновения, когда все понимаешь и все навеки решается» — начинает напоминать отчаянное бегство в никуда. Это противоречие воплотилось и в судьбе самого Керуака: при жизни став легендой как «король битников», он провел свое последнее десятилетие затворником, почти ничего не писал и умер от алкоголизма.
В истории литературы Керуак остался как первооткрыватель битнической темы (успешно развивавщей мотив «великого американского путешествия») и как создатель нового стиля — «спонтанной», или «джазовой», прозы. Рукопись романа «На дороге» представляла собой тридцатиметровый рулон бумаги, единожды заправленный в пишущую машинку, чтобы запечатлеть поток из 120000 слов (знаки препинания сводились почти исключительно к тире). В разрушении логического строя речи Керуак видел возможность сообщить слову новую энергию, импровизационную свободу. Этому у него учились позднейшие американские прозаики и особенно поэты — от Аллена Гинзберга до Боба Дилана.
—1997) «Вопль» (Howl, 1956). При первом публичном чтении (в 1955 году в художественной «Галерее Шести» в Сан-Франциско) она вызвала шок и скандал, а после публикации стала предметом громкого судебного разбирательства в связи с обвинениями в непристойности. Сам автор назвал свое произведение «огромной печальной комедией из безумных фраз и бессмысленных образов». Первая из четырех частей поэмы (78 строк) составляет одно предложение, читаемое «на одном дыхании» и, соответственно, предельном напряжении нервов и голосовых связок. Это крик боли, проклятие «молоху» Америки, противостоящему личности как некий монолит: война, газетная ложь, политическая бюрократия, обывательская конформность выглядят «взаимозаменимыми» проявлениями современного зла. Настроения молитвенного экстаза и уныния, гнева и усталости лихорадочно сменяют друг друга, — впрочем, помимо патетики в палитре поэта находится место и для иронии, игры, юмора, трогательных любовных интонаций.
В 1960-х годах Гинзберг становится культовой фигурой, «гуру», почитаемым в университетских кампусах, но широко известным и вне их. Более тридцати изданных им книг, в том числе «Каддиш» (Kaddish and Other Poems, 1961), «Сгустки реальности» (Reality Sandwiches, 1963), «Падение Америки» (The Fall of America, 1973), «Мозг дышит» (Mind Breathes, 1977) и «Собрание стихотворений» (Collected Poems 1947—1980, 1984), сам он считал побочным продуктом пожизненных поисков «просветления».
«новая чувствительность» и «революция сознания» провоцируют подозрительное отношение к словесности: в слове, организованной речи видится помеха искомому высвобождению спонтанного чувства из-под ига «тоталитарного» рассудка. Ведущими формами творчества в рамках нарождающейся контркультуры становятся рок-музыка, театральный хэппенинг, экспериментальное кино, способные провоцировать «экстатическое», принципиально чуждое рефлексии соучастие воспринимающего в творческом акте. Внесла вклад в становление новой поэзии и проза.
Уильям Берроуз (William Burroughs, 1914—1997) на протяжении 1950-х, а частью и 1960-х годов оставался в Америке писателем непримиримо «подпольным». Широкую известность ему принесла книга «Голый завтрак» (The Naked Lunch), опубликованная в Париже в 1959 г., а в США только в 1966-м. «Голый завтрак», по определению автора, это «момент остолбенения, когда каждый видит, что у него надето на вилке», — момент скандальной, невыносимо мучительной, но и открывающей путь к блаженству встречи с жизнью без лживых покровов. Берроуз — парадоксальный пример литератора, считавшего слово своим врагом, видевшего в нем род опасного наркотика. По его мнению, оставаясь частью социального «мейнстрима», человек обречен существовать в рабстве у слов-образов, как бы внутри нескончаемого «кино». Освободиться можно только порвав киноленту, для чего Берроузом используется шоковая техника в духе сюрреалистских или дадаистских практик. Ножницы и клей становятся рабочим инструментарием писателя, поскольку его излюбленный композиционный прием — произвольная фрагментация как будто «готового» текста и произвольный монтаж фрагментов. «Кто сказал, что поэты должны думать? — вопрошал Берроуз. — Поэты должны освобождать слово».
«аутентичности» связана одна из основных линий развития послевоенной американской поэзии, которую помимо Гинзберга представляют другие «барды» так называемого «сан-франциского Возрождения» (Лоренс Ферлингетти, Грегори Корсо), а также Гэри Снайдер, Роберт Блай, Эйдриэнн Рич и др. Доминирующую в 1960-е годы поэтическую манеру определяют свободный стих, обращенность к сугубо личной, автобиографической, часто семейной тематике, репортажность в сочетании с вызывающей откровенностью. Все это резко противоположно идеалу иронической анонимности, деперсонализированной, строгой метрической формы, который исповедовали многие поэты межвоенных десятилетий. Теперь их авторитет поколеблен: кумирами нового поколения становятся У. Уитмен, У. К. Уильяме, С. Крейн. Поэзия в очередной раз ищет вдохновения в обыденной речи, пытается апеллировать к повседневности, к опыту максимально широкой аудитории. Едва ли не впервые в XX веке — и, надо сказать, ненадолго — американский поэт перестает чувствовать себя аутсайдером в обществе: поэтические чтения, происходящие в университетах, кафе, джаз-клубах и даже на стадионах, собирают как никогда многолюдные аудитории.
Параллельно продолжает развиваться авангардистский формалистический эксперимент — его примерами могут служить «школа Черной Горы» (по названию колледжа, где в 1950-х годах учились или преподавали Чарлз Олсон, Роберт Данкен, Роберт Крили, а также близкий им по взглядам композитор Джон Кейдж) и «Нью-йоркская школа» (Фрэнк О'Хара, Джон Эшбери и др.). Усилия тех и других направлены, хотя и по-разному, на достижение синтеза слова, жеста и голоса. Вдохновляют молодых поэтов джаз 1940-х годов (Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк) и абстрактный экспрессионизм 1950-х (Джексон Поллок, Марк Ротко). Общая идея произведения-как-действия, или «перформанса», была еще в 1952 году выражена в манифесте художника Хэролда Розенберга: «В некий момент полотно предстает американскому живописцу как арена для действия, а не пространство, на котором можно воспроизводить, перевоспроизводить, анализировать или "выражать" объект, реальный или воображаемый. На полотне должна явиться не картина, а событие». «Событием», «прямым действием» стремится стать и стихотворение. Отсюда — отказ от романтического лиризма, риторичности в духе английского поэта Дилана Томаса, исключительно популярного в Америке в 1950-е годы, тяга к концептуальности в парадоксальном сочетании с тоской по непосредственности ощущений и ставкой на автономию «самоценного» слова. Все это делает авангардистскую поэзию сложной, эзотеричной, — она бросает вызов академической культуре, будучи в то же время адресована по преимуществу университетской аудитории.
Джером Дейвид Сэлинджер (Jerome David Salinger, p. 1919) не принадлежал ни к одному из контркультурных или авангардистских анклавов, хотя по духу был им безусловно родствен. «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye, 1951) — один из самых влиятельных романов послевоенного периода, в нем воплотился острейший культурный конфликт 1960-х годов, оформляющийся в Америке как конфликт поколений.
«в другом измерении»: используя дзеновский образ, Сэлинджер сравнивает их с «перевернутым лесом», все листья которого — под землей. Святые, безумцы, а может быть, уродцы, несущие бремя неразделенной любви к людям, они составляют нечто вроде тайного братства.
— уже не ребенок, но еще и не взрослый. Свободный от опеки, но и не связанный обязанностями, он бродит по родному Нью-Йорку, как по пустыне; совсем рядом с собственным домом он по-сиротски неприкаян. Роман повествует не столько о воспитании-взрослении, сколько об отказе взрослеть, об отчаянном желании уклониться, спастись от испорченности взрослого мира. Эта тема, не новая для Америки (восходящая к твеновскому Геку Финну), становится специфически актуальна для 1950-х — на фоне популяризированного психоаналитиками культа «зрелости» и «приспособленности». В глазах Сэлинджера растерянный подросток, странник, чудак, пребывающий на грани или за гранью нервного срыва, воплощает бескомпромиссную мудрость-невинность. В жизни «как она есть» герой не видит для себя никакого призвания, кроме разве одного: «стеречь детей над пропастью во ржи», спасать их от падения в убожество взрослой конформности.
Проза Сэлинджера резко выделялась на фоне преобладавшей в 1950-е годы сдержанной манеры в духе Хемингуэя, представляя собой нарочито «непричесанное» лирическое словоизлияние, напоминающее дневниковую запись или, словами самого писателя, «узкопленочный любительский фильм в прозе» (излишняя, на первый взгляд, детализация, обилие отступлений, автокомментариев и т. д.). Общение с читателем приобретает предельно непосредственный, доверительный, интимный характер. Эта манера окажется близка новому поколению писателей: ценности личностной самореализации, индивидуальной выразительности для них предпочтительнее канона «крутой» мужественности.
В 1950—1960-х годах яркий расцвет переживает «внебродвейский» театр (off Broadway theater). Уже самим своим названием он противопоставил себя коммерческой сцене. Драматурги нового поколения — Эдвард Олби, Артур Копит, Джек Гелбер, Джек Ричардсон и др. — делают ставку на «Необычное. Невероятное. Неожиданное», стремятся разбудить зрителя от привычной полудремы и на свой лад накормить «голым завтраком», соединяя на сцене вызывающую натуралистичность с не менее провокативным гротеском, абсурдом, «черным юмором». «Назначение литератора,— утверждал, в частности, Эдвард Олби (Edward Albee, p. 1928), — быть своего рода демоническим социальным критиком. Он должен показать мир и людей, какими он их видит, и спросить: "Вам это нравится? Если не нравится, измените это!"».
Человек, замкнутый в своем одиночестве, как зверь в клетке зоопарка, — ключевой образ в первой пьесе Олби, почти мгновенно его прославившей, «Случай в зоопарке» (The Zoo Story, пост. 1959). На парковой скамейке случайно оказываются рядом благополучный, солидный, семейный Питер и отчаявшийся, одинокий гомосексуалист Джерри. Последний агрессивен, провокативен, нахален в своих попытках проломить стену безразличия, отделяющую его от собеседника, — тот, со своей стороны, изо всех сил охраняет крепость собственного душевного уюта. Не в силах пробудить в душе собеседника расположение, Джерри пытается разбудить хотя бы ненависть: он сам вкладывает в руки Питера нож и сам на этот нож бросается. Олби предлагает увидеть в поступке своего героя акт жертвоприношения, хотя сценическое действие дает немного оснований для такой трактовки: Питер бежит с места происшествия, не то чтобы не понимая, — отказываясь понимать его смысл.
«Кто боится Вирджинии Вулф?» (Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1962) две интеллигентные четы проводят время в изысканных и жестоких словесных играх. Правила диктуют старшие по возрасту Джордж и Марта, которые истязают друг друга последовательно, виртуозно и привычно, как два гладиатора, на потеху гостям. Те поначалу обескуражены, но постепенно сами втягиваются в невеселую забаву, смысл которой в том, чтобы скрыть от себя и других бесплодие собственной жизни. В камерной драме из частной жизни как в зеркале отражается, по замыслу Олби, внутренняя опустошенность западной цивилизации в целом, отчаянная тоска по обновлению-взрыву и неверие в его спасительную возможность.
В середине Ь960-х годов, «убегая» от вездесущей коммерциализации, обращающей любую, даже заведомо бунтарскую, форму выражения в товар, возникает театр «вневнебродвейский» (off off Broadway) — поначалу в виде небольших студий, актерских лабораторий, ютящихся по кафе и подвалам. В общем русле контркультурного движения театр идет по пути дальнейшего разрушения граней между жизнью и искусством. Так, например, хэппенинг (впервые поставлен в Нью-Йорке в 1959 г. художником и искусствоведом Э. Кэпроу) представлял собой ряд вызывающе бессистемных сцен, в которых участники, в их числе зрители, произвольно взаимодействовали друг с другом и с окружающими предметами.
Драматургическое творчество Лероя Джоунза (Leroy Jones, p. 1934; в 1965 г., после сближения с движением «черных мусульман» принял имя Имаму Амири Барака, Imamu Amiri Baraka) питается энергией расового протеста. Действие его лучшей пьесы «Голландец» (Dutchman, 1964) происходит в вагоне нью-йоркской подземки — в преисподней гигантского города. Белая женщина провоцирует негра, пытаясь его соблазнить, оскорбляет и под конец убивает ножом. Преступление, едва ли вообще замеченное окружающими, остается безнаказанным и обещает повториться снова — повторяться бесконечно (отсюда аллюзия к Летучему Голландцу). Шоковая эстетика Джоунза близка «театру жестокости»: пьеса должна быть написана так, утверждал он в манифесте «Революционный театр», чтобы «когда занавес падает в последний раз, по креслам и полу был расплескан мозг».
Особое направление движения литературы 1960-х годов, и созвучное вышеописанным экспериментам, и дополняющее их, связано с интеллектуализацией прозы — с тягой к рефлексии, к испытанию модных философских идей в контексте либо жизнеподобного, либо резко условного художественного повествования, с интересом к новому типу героя, пытающемуся сквозь марево идеологических построений прорваться к «аутентичности» переживания жизни.
«Херзаг» (Herzog, 1964), одно из самых характерных произведений этого ряда, — едва ли не лучший роман Сола Беллоу (Saul Bellow, p. 1915, Нобелевская премия по литературе 1976). Преуспевающий интеллектуал, университетский профессор Мозес Херзаг переживает жизненный кризис, почти опереточный (ушла жена), но с последствиями самыми радикальными. Вдруг открыв для себя тщету привычных занятий и способа существования в целом (он — плохой муж и отец, никудышный ученый и учитель, недостойный гражданин и т. д.), герой пытается восстановить и утвердить связь с миром на новой основе. До поры все сводится, впрочем, к тому, что он строчит письма: бессвязные, отрывочные, адресуемые, но не отправляемые известным политикам, философам, теологам, психиатрам, родным и знакомым, живым и покойным, бывшей жене и даже Господу Богу. В глазах самого героя эти писания имеют огромный смысл как последнее, крайнее средство доказать незряшность интеллектуальной деятельности как таковой. Проведя смотр умозрительным концепциям, ставшим для его современников повседневной духовной пищей, Херзаг приходит к мысли о необходимости отречься от большей их части как от «мусора и чепухи». Он вплотную приближается к безумию, что оценивается им самим и читателем как процесс одновременно разрушительный и созидательный: поиск на ощупь нового понимания себя. Финал романа ироничен и благостен, оптимистичен и печален: Херзаг не намерен более спасать мир путем написания задуманной им было «истории революций и катаклизмов двадцатого столетия». Отныне он связывает свои надежды с простейшим желанием жить (по Спинозе: aviditas vitae). Возможно, что только именно оно и есть условие нравственной крепости человека и готовности действовать хорошо (опять-таки по Спинозе: bene agere). В мире, где бесконтрольно господствуют стихии насилия и абсурда в сочетании с многослойностью, многоречивостью лжи, «минималистский» рецепт спасения выглядит единственно продуктивным.
видится писателю как унылый кошмар тоталитаризма — засилье заведомо «полых» идеологических форм. Единственно свободным и творческим человеком в этой ситуации, по его мнению, оказывается «философ1психопат», «хипстер» (тип, впервые выведенный в эссе «Белый негр», 1957), чья оппозиция обществу основывается на насилии — отказе от любых теоретических авторитетов, беззаветном доверии к голосу плоти и подсознания, готовности «в таинственных безднах убийства и самоубийства, инцеста, оргии и оргазма» искать и обрести очищение от конформизма. Самому Мейлеру «хипстер» представляется аналогом «бунтующего человека» европейских экзистенциалистов.
Роман «Американская мечта» (An American Dream, 1965) оправдывает свое название тем, что моделирует традиционный для американской мифологии путь внутреннего возрождения и обретения свободы явно нетрадиционным, нарочито эпатирующим образом. Модный нью-йоркский интеллектуал, профессор Стивен Роджак — воплощение «американской мечты» о личном успехе. Тем не менее свою жизнь он ощущает несостоявшейся, зашедшей в тупик, а потому решает по примеру первопроходцев американского континента отправиться «на новую территорию». Это путешествие представляет собой цепь эпизодов, откровенно шокирующих: экстравагантные сексуальные подвиги и кулачные бои, убийство и хождение по парапету на высоте тридцатого этажа. Основную часть действия можно трактовать как род сновидения (слово «dream» в названии романа переводимо и как «мечта», и как «сон»), в котором высвобождается все «стыдное» и беззаконное, что спрятано под спудом общественной морали. Живя в обществе, рассуждает Мейлер, человек не принадлежит самому себе, он как бы пребывает во власти колдовства и даже не пытается противостоять злым силам. Роджак, прозрев, вступает в борьбу с «черной магией»: снова и снова противопоставляет ей свои своеволие и нигилизм. Надежд на победу, впрочем, мало: «Слишком поздно спасать страну»,— признает Роджак. Подобно Херзагу, он ищет скорее индивидуального, чем общественного спасения. И опять-таки, подобно Херзагу, избирает путь интеллектуального самоотречения. Спасительный выход из духовной изоляции представляется в романе достижимым лишь постольку, поскольку герой находит доступ к ресурсам подсознания или мистического сверхсознания.
В отличие от персонажей Беллоу и Мейлера, Нэт Тернер в нашумевшем романе Уильяма Стайрона (William Styron, p. 1925) «Признания Нэта Тернера» (The Confessions of Nat Turner, 1967) имеет прототипом историческое лицо. Так звали негритянского проповедника, возглавившего восстание рабов в штате Вирджиния в 1831 году. Восставшие потерпели поражение, Нэт Тернер был казнен. Накануне казни в тюрьме с его слов были записаны «Признания», которые и использовал Стайрон. Интерпретируя исторический документ, он сосредоточивает внимание на двух обстоятельствах, которые представлялись загадочными еще современникам Тернера. Мало кто понимал, почему взбунтовался чернокожий раб, чья жизнь была относительно благополучна, посвоему даже завидна. Еще более непонятным было то, что, встав во главе кровавого бунта, он сам последовательно уклонялся от убийств, хотя это явно вредило ему в глазах сподвижников. Версии ответов-, предложенные Стайроном, убедили далеко не всех. Духовные коллизии, в которые погружен романический Нэт Тернер, скорее характерны для современного «неврастенического гамлетизирующего белого интеллектуала», как раздраженно писали негритянские публицисты. Автор, впрочем, и не скрывал того, что пишет не «исторический роман», а «размышление» на материале истории. Он изображал бунтаря-философа, который восстает против рабства, понятого обобщенно — как форма отчуждения, — и неминуемо попадает в ловушку противоречий. Нэт хочет быть и полководцем, и учителем нравственности, ассоциирует себя одновременно с Наполеоном и Христом, но роли эти оказываются несовместимы: с одной стороны, он приближается к своей цели, с другой — удаляется от нее. Утопический пыл руководителя восстания иссякает раньше, чем энтузиазм его соратников, но это отречение от социального активизма толкуется в романе как свидетельство духовной зрелости. (Здесь, как и в предшествующих произведениях Стайрона — «Сойди во тьму», Lie Down in Darkness, 1951; «Долгий марш», The Long March, 1956; «И поджег этот дом», Set This House on Fire, 1960, — ощутимо влияние экзистенциализма.)
«Выбор Софи» (Sophie's Choice, 1979) Стайрон вновь поставит своего героя лицом к лицу с опытом рабства — в новейшем, ужасающем воплощении. Жарким летом 1947 г. в третьеразрядном ньюйоркском пансионе встречаются начинающий писатель-южанин Стинго и иммигрантка-полька Софи Завистовска, пережившая Освенцим. Худшее, что оставило Софи ее прошлое,— чувство неизбывной вины за унижение в себе человека, за рабскую неспособность противостоять обезличивающей силе зла. Роман поднимает вопросы, которые бурно дебатировались в 1960— 1970-е годы: стоил ли Парфенон страданий одного-единственного раба? Можно ли после Освенцима писать стихи? Усилия понять Софи приводят Стинго (образ в значительной степени автобиографический) к убеждению, что искусство не должно умолкнуть перед лицом «ужаса и отказа», что миссия писателя, осознающего свою несостоятельность в роли спасителя, тем не менее состоит в усилии «спасать» жизнь и человека.
К интеллектуальному роману I960—1970-х годов применима следующая характеристика, данная критиком Ихабом Хассаном: «Эта форма дает герою больше свободы, чем позволяет обыкновенно трагедия, но меньше, чем комедия. Форма становится... иронической маской, выражающей одновременно скорбь и насмешку над невсесилием человеческого разума. Сама эта гримаса служит мерой человеческого достоинства».
—1970-е годы прочно утвердилась репутация современных бытописателей. Их сдержанная по тональности, неброская сюжетно, изящная стилистически проза адресована «среднелобой» аудитории, вездесущему в Америке среднему классу, которому оба прозаика близки по рождению и мировоззрению. О заурядных, невыдающихся своих соотечественниках Апдайк и Чивер пишут критически, но без отчужденности, — с иронией, но и с сочувствием к человечности, мало себя сознающей и почти совсем не уважающей. Из «микроскопических доподлинностей» (Апдайк) быта плетется сеть, в которой персонажи чувствуют себя пойманными, но за которую они отчаянно цепляются в отсутствие иной, более прочной жизненной опоры.
Проза Джона Апдайка (John Updike, p. 1932) охотно откликается на злобу дня, исследуя американскую жизнь в разных хронологических срезах, притом всегда — в интимно-домашнем, семейном измерении. Апдайк — дотошный наблюдатель жизни, пытающийся в то же время (особенно в раннем творчестве) выявить ее внутреннюю природу в свете неожиданной метафоры. Романы его продолжают один другой, разматывая единую или сходную сюжетную нить; в отношениях с собственными персонажами писатель лирически-доверителен, но несентиментален. «Мои произведения, — заметил однажды Апдайк, — говорят: "да, но..." Я думаю, что быть личностью — значит пребывать в напряженной ситуации, в диалектической ситуации. Вполне устроенная личность — это не личность вовсе. Адам до грехопадения — всего лишь обезьяна».
«Кентавр» (The Centaur, 1963) писатель предлагает читателю род игры, уподобляя заурядный провинциальный городок Олинджер мифическому Олимпу. Как будто школьный учитель Колдуэлл — кентавр Хирон, а сын его Питер — Прометей, учительница физкультуры Вера Гаммел — Венера, а директор Зиммерман — громовержец Зевс и т. д. Сходство обозначается как дразнящий намек, оно есть и его как бы нет. Воображение вольно бродит в пространстве между Олинджером и Олимпом, точной исторической датой (зима 1947 г.) и вечностью, землей и небом, бытом и мифом, которые то оттеняют друг друга контрастом, то переливаются друг в друга, как двуединое тело кентавра. Суть романа сам автор видел в том, что отец ради сына жертвует «и своей совестью, и своей индивидуальностью, и своим бессмертием — речь идет о философском смысле этого понятия. Только такой ценой он может внести свой вклад в поступательное движение жизни». Не слишком ли дорога, однако, цена? Оправдана ли жертва? Вопросы эти роман оставляет открытыми по принципу «да, но...
К числу наиболее ярких произведений Апдайка принадлежит тетралогия о Гэрри Энгстроме — «Кролик, беги» (Rabbit, Run, 1960), «Кролик возвращается» (Rabbit Redux, 1972), «Кроликразбогател» (Rabbit is Rich, 1982), «Кролик на покое» (Rabbit at Rest, 1990). Перед читателем проходит целая жизнь заурядного человека, наиболее примечательной чертой которого является его прозвище, данное еще в детстве, Кролик. С этим прозвищем сопряжен широкий спектр ассоциаций — от кролика Питера, пугливой простодушной зверушки из английской сказки, до апостола Петра, бросившего дом и семью, чтобы идти за Христом. В первом романе тетралогии 26-летний герой то и дело устремляется в бегство — импульсивно, неведомо куда и без особой цели: прочь от неумолимой серьезности жизни и удручающей второсортности собственного существования. Во втором романе, став старше на десять лет, он демонстративно противопоставлен себе «бегущему», поскольку берется за выполнение традиционно отцовских функций учить, покровительствовать, приказывать и наказывать. Увы, готовые образцы и правила подводят Кролика. Униженный и обескураженный, он страдает и именно через страдание обретает некоторую меру свободы от «коллективного бессознательного». «Разбогатевший» и, соответственно, постаревший Кролик из следующих двух романов достигает пика жизненного успеха. В то же время он сознает истощение жизненных сил, как личных, так и в мире вокруг («энергетический кризис» — центральная метафора третьего из романов тетралогии). Его сын Нелсон, в отличие от отца, ни к чему не стремится, он заранее устал жить и даже быть молодым: «Это такая зряшная трата энергии». В психологическом дуэте отца и сына раскрывается разный и общий для всех, по Апдайку, опыт «приспособления к несовершенному».
Джон Чивер (John Cheever, 1912—1982) известен в США как мастер короткого рассказа, осознанно работающий в чеховской традиции. К числу его лучших романов принадлежит «Буллет-парк» (Bullet Park, 1969). В нем живописуется благополучно «никакая» жизнь в мирном пригороде с неожиданно диссонирующим названием («bullet» — пуля). Здесь живут по соседству два человека, похожие и друг на друга, и на безликое множество себе подобных — отцов семейств, мелких служащих, прихожан местной церкви. По странной случайности их фамилии дополняют одна другую — Хэммер («молоток») и Нейлз («гвозди»). Чивер искусно анализирует сложный сплав чувств — жалости и ненависти, сочувствия и презрения, притяжения и отталкивания, которые каждый из персонажей испытывает к соседу-близнецу и к самому себе. Отчаянная попытка Хэммера взорвать рутинное существование посредством символического варварского жеста — принесения себя в жертву — тщетна: гладкая поверхность застойных, ничего не отражающих вод даже не взбудоражена.
«Фолконер» (Falconer, 1977) идет по пути Нейлза и библейского Каина: он убивает старшего брата «Авеля». И здесь убийство переживается как акт бессознательной мести за попрание человеческого достоинства. С высот успеха профессор Фэррагат спускается на дно — в тюрьму под названием «Фолконер» (англ. — «Сокольничий»), где обретается мусор общества, жалкие, даже себе уже не нужные люди. Мрак натуралистического бытописания, как лучиком света, пронзен лирическим лейтмотивом: в человеке, по Чиверу, живет «почти ботаническая» тяга к любви и свободе.
время оставляла без внимания, относя к разряду легковесного научно-фантастического чтива. Замечен Воннегут был только после публикации «Колыбели для кошки» (Cat's Cradle, 1963), а прославился благодаря роману «Бойня jsfo 5, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse-Five; or The Children's Crusade, 1969).
Каждый его роман в своей основе — трагикомедия, обусловленная ощущением исчерпанности и нежизнеспособности идеалов традиционного гуманизма. Перед лицом зла, принявшего тотальный характер, нелепы общепринятые меры справедливости и добра. Примечателен эпизод из «Бойни № 5»: на пепелище подвергнутого бомбардировке Дрездена, над братской могилой трехсот тысяч мирных жителей немецкие солдаты «вершат правосудие» — расстреливают американского военного за украденный им чайник. Очевидно, что взять на себя ответственность за совершающееся в мире зло отдельный человек не может. Причиной страданий слишком часто оказывается не чей-то злой умысел, а отсутствие смысла. Укрыться от зловещего абсурда, от непредсказуемых сопряжений псевдопричин и псевдоследствий можно разве что поселившись отшельником на планете Меркурий, как герой раннего романа Воннегута «Сирены Титана» (The Sirens of Titan, 1959), или путем отказа от действия вообще. Таков герой романа «Малый Не Промах» (Deadeye Dick, 1982), решающий «никого и ничего на этой планете трогать — ни мужчину, ни женщину, ни ребенка, ни вещь, ни животное, ни камень, ни растение,— ибо весьма вероятно, что оно соединено с кнопкой детонатора и взрывным зарядом».
В романе «Колыбель для кошки» противопоставлены ученый- физик Хёниккер и самозванный пророк, вероучитель Боконон. Истина, кумир Хёниккера, лежит по ту сторону нравственности; мораль, исповедуемая Бокононом, фиктивна — это не более чем сладкая ложь. Конец света, описываемый в романе, происходит случайно, но с роковой неизбежностью. Очевидно, что человеческий разум бессилен спасти людской род, хотя легко может стать орудием его самоуничтожения. Ситуация резюмируется почти бессмысленной фразой «Такие дела», которую повествователь в «Бойне № 5» использует по самым разным поводам — от мировой катастрофы до «гибели» бутылки шампанского. «Шутовство,— комментирует свое творчество Воннегут,— моя реакция на беды, которым я не в силах помочь».
В «Бойне № 5» дрезденскую трагедию переживают двое — ровесники и соотечественники, совсем юные солдаты Второй мировой войны. Один из них, Билли Пилигрим, становится процветающим оптометристом в провинциальном городке Илиум: постаравшись обо всем забыть, он приспосабливается к жизни. Другой, Курт Воннегут, впоследствии прозаик со спорной репутацией (в данном случае персонаж собственного романа), ни о чем забыть не может и долгие десятилетия вынашивает в себе мучительный опыт войны, чтобы воплотить его в «антивоенной книжке». Билли совершает «путь пилигрима» наоборот — от главного, самого страшного в жизни события все глубже в духовное небытие и дальше — на фантастическую планету Тральфамадор, где культивируется возвышенно-циническая философия ни-во-что-невмешательства и ко-всему-равнодушия. Воннегут, напротив, идет от события, частного опыта к его осмыслению в широком контексте современной жизни. В одном из интервью он называет писателей «эволюционными клетками общества»: их назначение — нащупывать и вводить в обиход новые идеи в оболочке невероятного вымысла.
—1999), как и Воннегут, прошел через войну совсем молодым человеком. Его первый и самый известный роман «Пункт 22» (Catch-22, 1961) тематически обращен к опыту войны, но одновременно, по словам самого автора, — к «Америке 50-х, и 60-х, и 70-х... к тому, как мы живем сегодня».
Армия в изображении Хеллера — странный мир, где все держится на буквоедских уловках и ритуалах, не имеющий иного смысла, кроме воспроизводства и увековечения собственной бессмыслицы. Там, где царствует «Пункт 22» (в чем именно он состоит, никому неведомо), человек замещен цифрой, параграфом устава. Главный герой романа, капитан Йоссариан, живет в одной палатке с мертвецом: солдат давно погиб, но его не признают погибшим, ибо отсутствует соответствующий документ. Другой персонаж не может, как ни старается, доказать, что он жив, с тех пор, как был по случайности упомянут в списке убитых. Пребывая в стихии бюрократического неразумия, люди необратимо утрачивают разум, волю, даже инстинкт самосохранения. «Нужно иметь мозги, чтобы быть трусом», — говорит Йоссариан, вынужденный напоминать окружающим о том, что умопомрачительная чехарда, творящаяся вокруг (на которой иные, вроде ловкого дельца Мило Миндербиндера, греют руки), это война, а на войне убивают. С точки зрения высших армейских чинов Йоссариан — безумец, трус и симулянт. На посторонний взгляд (автора и читателя), он — единственный здравомыслящий, честный и отважный человек в романе. Человек, который, не желая быть слепой жертвой обстоятельств, решает «жить вечно или умереть при попытке к тому». По мысли Хеллера, дезертирство для его героя — способ спасения не просто жизни (этой цели он мог бы достичь и путем лицемерия, компромисса), но драгоценного качества жизни. Природа последнего, правда, неясна: герою, в сущности, нечего спасать, кроме права на элементарное физическое выживание.
В языке и в композиции романа неслучайно преобладает прием навязчивого повтора. Например, снова и снова описывается сцена гибели бомбардира Сноудена. Хеллер, по собственным его словам, стремился передать читателю ощущение, что «Сноуден умирает на протяжении всей книги». Авторская концепция войны как дурной бесконечности дублируется «провокационной» тактикой общения с читателем, предполагающим и в жизни, и в литературе уютную линейность, логическое развитие событий.
1950-е и особенно 1960-е годы — время становления в литературе США направления, которое задним числом будет наиболее непосредственно ассоциироваться с постмодернизмом/В свое время его окрестили «школой черного юмора» (также: «апокалиптический роман», «проза кошмаров», «металитература» и т. д.). Корифеем этой весьма условной «школы» можно считать Джона Барта (John Barth, p. 1930). Не только прозаик, но и литературовед, преподаватель, критик (как, впрочем, большинство современных писателей США), он пишет книги, адресованные «высоколобой» университетской аудитории. Перед героем его первого романа «Плавучая опера» (The Floating Opera, 1956) встает вопрос, заимствованный у Камю: убить себя или остаться жить? По размышлении герой решает не принимать никаких решений. Для человека нет большой разницы, жить или умереть, если противопоставление жизни и смерти лишено смысла.
«Конец пути» (The End of the Road, 1958) предстает как исходная. Герой заболевает таинственной болезнью, именуемой «космопсис», основной симптом которой — чувство полнейшего равнодушия ко всему на свете. На помощь ему приходит странный лекарь, предлагающий как метод лечения «суперпрагматизм», или «мифотерапию». «Я не советую вам обращаться к Богу, — говорит он больному, — религия в вашем положении навряд ли поможет. Впрочем, неплохо хотя бы на время подобрать для вас какую-нибудь философию. Почему бы вам не почитать Сартра и не стать, пока суд да дело, экзистенциалистом? А мы тем временем подыщем вам что-нибудь более подходящее». Серьезность в осмыслении жизненных проблем, сочувствие к попыткам личности отстоять себя перед лицом пустоты и абсурда присутствовали у классиков экзистенциалистского философствования — у черных юмористов эти мотивы демонстративно осваиваются в пародийном ключе.
«Потерянный в лабиринте смеха» (Lost in the Funhouse, 1968) центральный персонаж блуждает в ярмарочном балагане среди сотен кривых зеркал, в каждом из которых вместо собственного лица видит монстра. Искаженное отражение отражается в других зеркалах, множится, меняется, как бы обретает самостоятельную жизнь, необратимо отчуждаясь от лица-оригинала. Классическое «cogito ergo sum» выворачивается наизнанку: усилие мысли не созидает личность, а разоблачает ее условность как социального конструкта.
«Литература истощения» (The Literature of Exhaustion, 1969), вступило в пору истощения, все формы его отработаны, и продлить свое активное существование они могут лишь ценой де- и реконтекстуализации. Творческое усилие современного композитора, к примеру, может свестись к переписыванию, нота за нотой, «Шестой симфонии» Бетховена: достаточно представить ее в «рамке» культуры XX в. (века, по Барту, «концов и последних решений»), чтобы она превратилась в новое произведение пронзительно иронического звучания. Соответственно предметом литературных амбиций становится «роман, имитирующий форму романа, написанный автором, разыгрывающим роль автора».
В романе Барта «Козлоюноиіа Джайлз» (Giles Goat-Boy, 1966) имеется герой, разыгрывающий роль героя. Дитя природы и электронной цивилизации, он, наподобие героев древнего эпоса, отправляется в путь с целью узнать тайну своего рождения и подарить человечеству свет истины. Мир, в котором путешествует козлоюноша, представлен как Универсум-Университет, расколотый на Западный и Восточный кампусы и сотрясаемый время от времени Смутами, то «горячими», то «холодными». Разница между кампусами иллюзорна: и тот и другой находятся под контролем гигантских компьютеров, непомерно разросшихся бюрократий. Пестрые персонажи романа имеют различное происхождение (история, мифология, попкультура). Роман кажется насквозь аллегоричным, но расшифровке не поддается — слишком подвижны и неуловимы подразумеваемые значения. В итоге Джайлз обнаруживает, что в мире нет ни истины, ни лжи, ни добра, ни зла — точнее, они тождественны и взаимозаменимы.
— 1998) «Вторая оболочка» (Second Skin, 1964) перебирает в памяти события собственной жизни, по преимуществу горькие и страшные (война, потери близких, унижения, насилие), но предстающие ему в свете «не знающего пределов спасительного комизма». Злой, издевательский смех судьбы пронизывает его жизнь, следует за ним по пятам. Зато в «настоящем» он как будто недосягаем для страданий: он наслаждается любовью на райском тропическом островке. Кошмар абсолютной зависимости от обстоятельств чередуется с грезой о свободе от всяких уз. В этом мире, абсолютно статичном, всякое движение иллюзорно и всякий опыт призрачен. Вопрос о мере реальности встающих перед нами картин лишен смысла: жизнь одета во «вторую оболочку» языка и фантазии, увидеть ее «нагой» человеку не дано. Чередование нарочито контрастных эпизодов рождает у читателя сложное переживание художественной реальности, в котором соединяются сострадание, ужас, смех и цинизм.
Широкая известность в 1960—1970-х годах пришла к Томасу Пинчону (Thomas Pynchon, p. 1937), автору романов «V» (1963), «№ 49 на аукционе» (The Crying of Lot 49, 1966), «Радуга земного притяжения» (Gravity Rainbow, 1973), «Мейсон и Диксон» (Mason & Dixon, 1997). Основной закон его художественного мира сродни второму закону термодинамики — закону ускорения энтропии в изолированной системе, истолкованному в смысле универсально-метафорическом. Повсюду в природе и в обществе Пинчон видит действие сил энтропии — смерть, распад, обездушивание, обезличивание. Противоположную тенденцию к поддержке порядка и организованности обнаруживает только человеческое сознание. Но настойчивое стремление человека создавать на основе хаоса умозрительные конструкции можно понимать и как упорствование в самообмане — род параноидального психоза. Чем активнее проявляется творческое начало, чем дальше мы проникаем (как нам кажется) в суть вещей, тем более очевидными становятся глухое равнодушие и враждебность вселенной. Впрочем, временами и парадоксальным образом энтропия предстает у Пинчона как живительная сила, разрушающая закрытые (и в силу закрытости — обреченные) системы.
— почтовых систем, шрифтов, кодировок, текстов, карт и т. д., где все вовлечены во все, но никто ни на что не влияет, где фикция и «факт» неразличимы. Обнаруживается явный параллелизм между художественными мотивами Пинчона и идеями Н. Винера и М. Маклюэна — при этом интересно, что перспективы информационного общества художник трактует куда пессимистичнее, чем его знаменитые теоретики. В «светском чуде коммуникации», с его точки зрения, заложена возможность установления связи, но полноценного общения «глобальная деревня» не гарантирует. Контакты (равно индивидов и культур) здесь обретают все более виртуальный, иллюзорный и «неаутентичный» характер.
Герой романа Доналда Бартелми (Donald Barthelme, p. 1931 — 1989) «Белоснежка» (Snow White, 1967) трудится на фабрике, вырабатывающей заведомо абсурдный продукт — буйвольи горбы из пластика, и благодаря этому сознает себя идущим во главе прогресса. Со временем, рассуждает он, быстро растущее производство мусора в расчете на душу населения должно достичь 100 %, и тогда вопрос встанет не о том, как от него избавляться, а о том, как научиться ценить его свойства. Мусор, то есть все, что культура отбрасывает, полагая лишенным ценности, в своей очевидной неутилитарности сродни произведениям высокого искусства (опыт живописного авангарда показывает, что дистанция от свалки до элитарного выставочного зала совсем невелика). В современной культуре высокое и низкое перемешаны, и Бартелми увлеченно экспериментирует именно с речевым мусором — с языком клишированным, стертым повседневным употреблением, омертвелым, пытаясь его воскресить к новой жизни возвести в степень искусства. Роман «Белоснежка» иными критиками оценивается как самый смелый и оригинальный филологический опыт в литературе со времен «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса.
«черного юмора», заведомо обречена на неуспех. Сюжет, образованный алогичным сцеплением диковинно фантастичных эпизодов, в сущности, не важен: главное в повествовании — изобретательная и изощренная образно-языковая игра. Персонажи нарочито условны — напоминают рисованные фигурки из комиксов, психологическое отождествление с которыми в принципе невозможно. Так же условна, усложнена, декоративна и стилистика «метапрозы». Пародия — сквозной и наиболее употребительный прием — позволяет представить «правду жизни» как бесконечную множественность равно сомнительных о ней представлений. Автор заставляет нас на каждом шагу смеяться над вещами отталкивающими или страшными, создавая неоднозначный, но явно шоковый по воздействию эстетический эффект.
В последние десятилетия XX века все чаще из разных уст звучит суждение, что жизнь стала насыщеннее, ярче, фантастичнее любых литературных вымыслов. Интеллектуальной модой этого времени становится идея языка в структуралистской и постструктуралистской трактовке: язык наделяется всепроникающей властью, рассматривается то как пространство творчества, то как тюрьма духа, авторитарное начало. Не только литература, но и сама жизнь состоит из слов, смыслы которых не «даны», а созидаемы в актах коммуникации, интерпретации, перевода. Соответственно граница между вымыслом и реальностью, беллетристикой и документальной прозой оказывается как никогда проблематичной.
Жанр романа который раз в своей истории демонстрирует гибкий и «странноприимный» характер, открываясь широкому спектру нехудожественных дискурсов (газетный репортаж, рекламный текст, бытовое письмо, исторический документ). Одновременно проблематизируется и традиционное историческое повествование: увиденная сквозь призму художественных тропов, история предстает как продукт рассказывания, сочинения (коллективного или индивидуального)3
«новый журнализм» (также: «паражурнализм» или «литература сырого факта»), возникший как реакция, с одной стороны, на пестроту и сенсационность социальной реальности и, с другой, — на увлеченность литераторов лингвистическими и «внутричерепными играми». Последняя — явно ироническая — формула принадлежит Тому Вулфу (Тот Wolfe, р. 1931), который призвал собратьев по перу вернуться к опыту литературы XIX века, стать, вослед Бальзаку, хроникерами, «секретарями» своей эпохи. Традиционная журналистика, утверждал Вулф, не способна справиться с этой ролью: «объективность» средств массовой информации есть всего лишь скрытая приверженность корпоративной лжи. Вместе с тем ничто не мешает журналистике «использовать любые литературные приемы от традиционного диалогического эссеизма до потока сознания... с целью интеллектуального и эмоционального возбуждения читателя». «Новые журналисты» охотно пишут о современных знаменитостях и субкультурах, шоу-бизнесе и преступном мире, коммунах хиппи и студенческом движении. При этом субъективность авторской позиции не скрывается, а подчеркивается посредством драматизации повествования, максимального воспроизведения спонтанной живой речи; изощренность, с которой описываются манеры, привычки, одежда и прочие «говорящие» мелочи современной жизни и культуры, не идет ни в какое сравнение с тем, что умела и к чему чувствовала себя обязанной традиционная журналистика.
Если газетчики, влекомые художественностью, бунтуют против цеховых правил, то прозаики, в том числе и уже известные, отрекаются от сложившихся условностей романического повествования и демонстративно обращаются к документальному или псевдодокументальному жанру.
Одним из первых успешных опытов в этом духе стала книга Трумена Капоте (Truman Capote, 1925—1984) «Совершенно хладнокровно» (In Cold Blood, 1966). Капоте прославился как писатель «южной традиции», тонкий психолог (роман «Луговая арфа», The Grass Harp, 1951; новелла «Завтрак у Тиффани», Breakfast at Tiffany's, 1958). Обращение к жанру «нехудожественного романа» знаменовало для него выход за пределы камерного, субъективного повествования. На протяжении нескольких лет Капоте собирал материал, относящийся к нашумевшему делу об убийстве двумя бродягами фермерского семейства в штате Канзас в 1959 г. Дотошность и точность репортерского отчета писателю удается соединить с художническим проникновением в психологию преступников и их жертв. Документальный рассказ о необъяснимо жестоком, ничем не спровоцированном убийстве прочитывается в итоге как притча об Америке, внешне благополучной, но внутренне взрывоопасной или, иначе, о столкновении двух Америк- «отчаявшейся, озверевшей, кипящей насилием» и «обеспеченной уютно-самодовольной».
Ставшая уже классической книга Капоте перекликается через полтора десятилетия с «романом из настоящей жизни» Нормана Мейлера «Песнь палача» (The Executioner's Song, 1979). Речь в нем идет о сенсационном деле некоего Гэри Гилмора, который в 1970-е годы, будучи приговорен к пожизненному заключению за несколько убийств, упорно добивался, и добился, для себя смертной казни. Сведя вместе множество фактов и свидетельств (письма, дневники, воспоминания, интервью с непосредственными участниками событий, их знакомыми, соседями), Мейлер воссоздает тот человеческий тип, который его интересовал всегда. Этот «белый негр» на сей раз не сконструирован автором, а взят из жизни, представляет собой натуру энергичную, страстную, взрывную и, по сути, изначально обреченную. Характерным образом последний, едва ли не самый захватывающий акт новейшей «американской трагедии» выдержан в духе рыночного фарса, протекает при свете софитов, в атмосфере ажиотажа и репортерских склок вокруг сенсации, сулящей большой барыш.
«Песнь палача» венчает более чем десятилетний период в творческой биографии Мейлера, когда он выступал исключительно в «гибридной» документально-художественной манере. Примером может служить книга «Армии ночи» (The Armies of the Night, 1968) об антивоенном марше на Пентагон в марте 1967 года. Подзаголовок к ней гласит: «История как роман, роман как история».
В первой части Мейлер описывает свои личные впечатления непосредственного участника и наблюдателя «битвы за Пентагон».
Во второй — использует традиционный инструментарий историка: статистические данные, газетные отчеты, свидетельства очевидцев. И в том, и в другом случае он опирается на «инстинкт романиста», чтобы разобраться в множественности противоречивых фактов и «фактоидов», выстроить из них связную картину. Поэтому вторая часть отличается от первой не как «история» от «романа», но как роман коллективный, многоголосый от романа субъективно-лирического. Лиризм, впрочем, также не исключает многоголосия. В качестве героя собственного произведения Норман Мейлер един во многих лицах: он и маститый романист, и уличный клоун, и пламенный оратор, и трусливый обыватель. К тому же его повсюду сопровождает британская съемочная группа: снимается фильм о Мейлере, который выступает перед камерой как актер, играющий самого себя. Исторические события отражены, таким образом, в дробно-мозаичном зеркале индивидуального сознания и именно в этом качестве более всего интересны. Для американской культуры в целом, по мысли Мейлера, характерна «шизофреническая раздвоенность»: культ машины и культ индивидуального самоутверждения, вездесущность технологически опосредованной информации и потребность «исходить из собственного впечатления, сколь бы ни было оно несовершенно». В романе-как-истории, романе-как-автобиографии Мейлер ищет «новый американский способ» свести вместе предельную субъективность видения и выражения и предельную же объективность.
До некоторой степени параллельный процесс наблюдается в американской поэзии: в 1960-е годы возникает феномен так называемой исповедальной лирики. Интимный личньгі* опыт (семейные распри, разрывы, экстремальные, кризисные состояния, душевные недуги) с откровенностью и жестоким буквализмом выносится на всеобщее обозрение. Впрочем, по-настоящему эта поэзия одушевляется стремлением не столько «обнажить душу», сколько постичь природу современного зла, выделить вирус страдания и страха, используя в качестве лаборатории собственную жизнь поэта.
— 1963) создал ей (отчасти сенсационный) имидж поэтессы- мученицы. Личный психологический опыт в ее стихах (сборники «Колосс», The Colossus, 1962; «Ариэль», Ariel, 1966) фиксируется с редкой прямотой и непосредственностью, но одновременно мифологизируется. Биографический Папочка, исторический Наци и мифический Дьявол в одном из самых знаменитых ее стихотворений («Daddy») предстают как единое в трех лицах воплощение зла, жизнененавистничества. Лирическая исповедь Плат вопиет о хрупкой незащищенности живой природы и человеческой души, но также и о страшном соблазне саморазрушения.
—1977). Он рано (уже в 1940-х — 1950-х годах) получает признание как автор «ученой», формально изощренной, проникнутой апокалиптическими мотивами лирики, едва ли не самый сильный продолжатель элиотовской традиции в послевоенной поэзии. Переломным в эволюции поэта стал сборник «Этюды о жизни» (Life Studies, 1959), где стих становится почти вызывающе раскованным, герой яростно соскребает с себя шелуху условностей в жажде абсолютной открытости, откровенности. «Исповедальность», по наблюдению Лоуэлла, сыграла в его творческом- развитии роль «спасательного каната» — помогла освободиться от инерции неокритических догм. Она же, впрочем, грозила обернуться «виселичной веревкой», иного рода ограниченностью. С начала 1960-х годов Лоуэлл тяготеет к медитативной лирике, где автобиографичность сочетается с широтой историко-философского обобщения. Он явно пытается возродить в контексте фрагментарной, мозаичной современной культуры традиционный образ поэта-пророка, поэта-критика и наставника нации. Глубоко и лично прочувствованный опыт американских 1960-х находит выражение в лучших сборниках Лоуэлла — «За Союз павшие» (For the Union Dead, 1964), «Записные книжки» (Notebooks: 1967-1968, 1969), «История» (History, 1973).
Размышляя над тенденциями, обозначившимися в литературе на рубеже 1980-х годов, рецензент «Нью-Йорк тайме бук ревью» формулировал их в виде вопросов: «Что же, по мере того, как мы выдвигаемся в 80-е, происходит с художественной литературой? Разве не похоже, что она становится все более реалистической и все менее экспериментальной? Разве не озабочены писатели все более историческим и документальным материалом и все менее — "самореферентностью", письмом о письме? Неужели мы и впрямь возвращаемся в Золотой век американского романа?».
Упования на наступление «Золотого века» не оправдались, но, по крайней мере в одном отношении, своеобразие момента схвачено точно. Воспринимавшееся до определенной поры — и в 1960-е, и в 1970-е годы — как само собой разумеющееся противопоставление традиционной и экспериментальной литературы, а также литературы массовой и элитарной, развлекательной и серьезной в последние два десятилетия XX века явно утрачивает смысл. Наследованный авангардом 1950-х модернистский (восходящий к началу XX века) комплекс элитарности по большей части отвергнут. Широкая публика все более активно заявляет свои права, противопоставляя собственные предпочтения и оценки суждениям высоколобых «экспертов» от культуры, граница высокого и низкого становится размытой и неопределенной.
«виртуальная реальность» даже и на бытовом уровне перестает восприниматься как оксюморон: слишком актуален повседневный опыт изменения «окружающей среды» путем манипуляции знаками (например, в области рекламы или политического PR). В осознании этого обстоятельства особенно драматическую роль сыграла вьетнамская война, ставшая, как ни одна из прежних, предметом освещения в массмедиа. Отчеты генералов и журналистов слишком часто не совпадали, что сталкивало рядового читателя и телезрителя на каждом шагу — на уровне вполне бытового переживания, а не эстетического эксперимента — с головокружительной неопределенностью.
В 1980-е годы в литературу приходит новое поколение писателей: Раймонд Карвер (Raymond Carver, 1939—1988), Джоан Дидион (Joan Didion, p. 1934), Бобби Энн Мейсон (Bobbie Ann Mason, p. 1940), Энн Тайлер (Ann Tyler, p. 1941). Если не все, то многие из них фигурируют в рецензиях под этикеткой «новые реалисты» или «минималисты». Подразумевается сдержанно-нейтральная поверхность повествования, подчеркнутая невыразительность тем й сюжетов, приглушенность, почти незаметность сложной иронической смысловой игры и в целом отрицательное отношение к чисто головным забавам недавно модных «металитераторов». Эти последние, с точки зрения Р. Карвера, «ничего не говорят о мире или же описывают некий пустынный ландшафт... где интересно только ученым специалистам». Прозаики «новой волны» куда более оптимистично оценивают коммуникативный потенциал искусства. Этот вдруг возродившийся оптимизм отражен уже в названиях «знаковых» для 1980-х статей и книг — таких, как «Восполнение романа» (The Literature of Replenishment, 1980) Джона Барта или «Смерть и возрождения романа» (The Death and Rebirths of the Novel, 1982) критика и культуролога Л. Фидлера. Сакрализация искусства, трактовка его как квазирелигиозного опыта, абсолютизация значений и ценностей, якобы имманентных самому произведению, — эти модернистские аксиомы в глазах обоих теоретиков выглядят безнадежно устаревшими. Впрочем, и прокламируемый ими возврат к домодернистскому культурному наследству чужд наивности, исполнен скептической самоиронии.
«Я непрестанно заимствую, краду, откликаюсь на сказанное другими»,— заметил о себе в интервью Джон Гарднер (John Gardner, 1933—1982). Осознанная экспериментальность, литературность, «филологичность» его прозы не противоречат репутации «реалиста» и моралиста. Гарднер не соглашался с теми из своих коллег, кто считал, что принцип миметического подражания в искусстве изжил себя. Посредством интуитивного сопереживания, утверждал он в эссе «О нравственной литературе» (On Moral Fiction, 1978), художник проникает в логику поведения персонажей и жизни вообще. Приобщая к этому процессу читателя, литература воспитывает терпение, терпимость, стремление понимать и сочувствовать. «Моралистический» подход сочетается у Гарднера со стилизацией, игрой, обыгрыванием штампов массовой беллетристики.
Роман Гарднера «Осенний свет» (October Light, 1976) строится в подчеркнуто «интертекстовом» режиме. Основное повествование выдержано в духе традиционного бытописательства. «Книжонка», с которой читатель знакомится «между делом» вместе с героиней Книги,— не менее искусная стилизация под бестселлер, крепко скроенный по популярному трафарету. В Книге живописуется ссора двух стариков, брата и сестры, Джеймса Пейджа и Сэлли Эббот, проживающих на ферме в глухом уголке штата Вермонт. В пародийно-сниженном виде этот конфликт дублируется в «Книжонке» — элементы сходства подчеркивают различие эстетических систем, между которыми устанавливается игровое взаимодействие. Персонажи «Книжонки» похожи на рисованные фигурки из комикса — марионетки-аллегории, олицетворяющие каждая свою идею. Герои Книги — со вкусом, в манере классического реализма выписанные характеры, которым читатель готов сопереживать, «как живым людям». Сквозь комическую нелепость бытовой ссоры и лихие пируэты авантюрной фабулы проглядывает философско-психологический сюжет романа — нелегкий поиск контакта с другим человеком и с самим собой.
историю вызывающе не похожее. «Ложные документы», создаваемые интуицией художника, с точки зрения Доктороу, «более реальны, более насущны, более истинны, чем "подлинные" документы политиков и журналистов».
Роман «Рэгтайм» (Ragtime, 1975), принесший Доктороу широкую известность, — изящный коллаж в стиле ретро, где хрестоматийные факты трактуются с озорной свободой, носители известных имен — Фрейд, Юнг, Джон Пирпонт Морган и др.— переселяются из области строгой истории в область капризной фантазии. Сквозной, организующий повествование ритм — рэгтайм, модная в начале XX века (время действия) «жизнерадостная музыка, пробуждающая чувства, ни на минуту не застывающая в покое». Как бы подчиняясь ритмам рэгтайма, мир — вначале упорядоченный, респектабельный, самодовольно стабильный — на наших глазах приходит в движение, быстрота и сложность которого нарастают: почтенная матрона превращается в голливудскую львицу, нищий социалист — в киномагната, смирный буржуа — в экстремиста-бомбометателя. Автор менее всего стремится придать своим персонажам субстанциальность: плоские фигурки оживают на киноэкране времени в ярком луче воображения и живут ровно столько, сколько звучит «мелодия на механическом пианино». Среди персонажей романа нет недостатка в бунтарях и революционерах, но единственно истинный среди них — знаменитый артист, фокусник Гудини, творящий все новые чудеса (из которых каждое — тонко срежиссированный трюк), играющий со смертью, доказывая себе и людям, что нет таких сейфов, замков, оград и пределов, перед которыми спасовала бы освобождающая сила искусства. Сходным образом — как высокий иллюзионизм - мыслит свою миссию и писатель. В мире, как его рисует современный американский роман, «у человека нет истинного дома» (Доктороу), нет центра, нет единственной и безусловной Истины — есть лишь хрупкие создания нашего воображения и есть другие люди, контакт с которыми бесконечно насущен и столь же труднодостижим.
В прозе 1980— 1990-х годов значение личных интонаций, свидетельств от первого лица только усиливается, сочетаясь, впрочем, с элементами стилизации и пародии. Литературной модой становятся автобиографии, биографии, воспоминания и мемуары, подлинные или вымышленные, запечатлевающие или моделирующие опыт выживания обыкновенного человека в необыкновенных, подчас травматических, обстоятельствах.
—1990-е годы — пора распространения «мультикультурализма». И теоретиками-гуманитариями, и писателями (многие из которых преподают в университетах и успешно подвизаются в массмедиа в качестве «публичных интеллектуалов») этническая и тендерная составляющая личности осознаются как центральная доминанта, предмет всепоглощающего интереса.
традиционно растворенных в «мейнстриме» и лишенных права самостоятельного голоса, литература становится полем поиска и утверждения идентичности. «Первую скрипку» в литературе этого десятилетия играют «этническая» и «женская» проза».
Блестяще представляя и ту, и другую разом, негритянская писательница Тони Моррисон (Tony Morrison, р. 1934, Нобелевская премия по литературе 1993) исследует природу уз, соединяющих людей в пространстве и во времени, а также природу разрывов, обрекающих их на непонимание. Герой «Песни Соломона» (Song of Solomon, 1977) по прозвищу Молочник, дожив до тридцати с лишним лет, не видит в своем существовании ни цели, ни смысла. Зажиточный отцовский дом безрадостен и мертв, привязанности близких людей кажутся докучными. Единственное желание — порвать все связи, стать абсолютно независимым, улететь, убежать прочь. Для этого нужны деньги, и герой отправляется на поиски клада, память о котором хранит семейное предание. Путешествие в поисках клада оборачивается для Молочника духовным странствием в поисках себя. В обход общеизвестной, «официальной» истории он выстраивает свою, сугубо частную, семейную и от объективности весьма далекую. Где в ней проходит граница между реальностью и легендой, определить невозможно: герой и вместе с ним читатель склонны в равной мере доверять факту и пророческому сну. Но именно эта необъективная, поэтическая история-миф оживляет увядшую до времени душу Молочника. Путешествие в прошлое награждает героя не золотом, а новым самосознанием. Где раньше громоздились стены тюрьмы, распахивается простор для самореализации.
Для произведений Моррисон характерна сложное художественное устройство. В них взаимодействуют история и миф, традиции литературной «готики» и сказочный фольклор (как европейского, так и африканского происхождения). Путешествие в глубины собственной памяти, предпринимаемое ее героинями, мучительно, порой смертельно опасно, но всегда спасительно. Толща прошлого опыта, индивидуального и коллективного, лежащая тягостным, инертным грузом, приходит в движение вовлекается в процесс личностного самопознания, который только благодаря этому становится процессом утверждения жизни.
«Возлюбленная» (Beloved, 1987) — ужасный момент, когда чернокожая рабыня, истерзанная белыми насильниками, убивает собственную дочь, желая избавить ее от худших мук. Годы спустя призрак убитой возвращается в образе молодой женщины: болезненный психологический комплекс, аллегория неотвязного воспоминания воплощены в объемном и убедительном человеческом характере — эгоистическом, деспотичном, жадном. Боль вины и мука памяти ищут разрешения в бесконечности рассказывания, выговаривания, вновь обретаемая на этом пути свобода самовыражения открывает человека будущему.
— автора одного из самых успешных романов 1980-х годов «Цвет багряный» (The Color Purple, 1982), удостоенного Пулитцеровской и Национальной книжной премий и послужившего основой популярного фильма С. Спилберга. Героиня романа Селия пытается вспомнить, казалось бы, безнадежно забытое, вернуть отнятых у нее когда-то детей, а также способность к контролю над собственной жизнью и к наслаждению собственным телом. История в романе Уокер осмысливается как область реализации и интимно-личного, и общинного начала — последнее в Америке традиционно считалось не заслуживающим внимания.
Максин Хонг Кингстон (Махіпе Hong Kingston, p. 1940), уроженка Калифорнии китайского происхождения, успешно выступает в 1970-х со сложными по жанру, скорее нехудожественными книгами, в которых соединяются автобиография, культурная история и мифология (например, «Воительница: воспоминания о детстве среди привидений», The Woman Warrior: Memories of a Girlhood Among Ghosts, 1976), Позже она обращается к романистике («Китайцы», China Men, 1980). Для писательницы неприемлем характерный для культуры американского «мейнстрима» индивидуализм, утверждающий первичность отдельной личности по отношению к общности любого рода. Чтобы быть успешным американцем, пишет Кингстон, необходимо подчиниться жест- кому императиву: «Оставь свое племя, свой караван, свою кампанию, своего товарища, свою деревенскую родню, свою нездешнюю семью, для которой зарабатываешь деньги, — оставь их, брось». Но аксиомы индивидуалистического этоса не универсальны. Этнически и культурно инаковые американцы имеют равные с другими права на общее культурное пространство нации.
в них определяют ее личный опыт и творческую позицию. Главные темы Силко в поэзии, автобиографической прозе («Рассказчица», The Storyteller, 1981) и в романистике («Церемония», The Ceremony, 1977) — «гибридность» Как залог индивидуального и общекультурного развития, а также противопоставление творчески-целительной «женской» силы, «силы земли» преобладающим в современном социуме отчуждению и насилию. Властным мифам западной цивилизации Силко предпочитает Свои, в рамках которых белый человек предстает, неожиданным образом, как индейское «изобретение» — плод колдовства, свершившегося когда-то на заре времен, кЬгда еще не было «ничего европейского». Индейские шаманы, по версии Силко, состязались когда-то в рассказывании историй, и один из них поведал историю о белокожих людях, которые, глядя на мир, «видят только объекты», и поэтому мир для них — «мертвая вещь». Рассказчик выиграл состязание, но слушатели стали просить его забрать историю назад: «То, что ты рассказал, совсем не смешно». Увы, было поздно: у слов и историй есть власть творить реальность, и история осуществилась роковым для индейцев образом. Надежду на будущее Силко связывает с тем, что любую историю можно все-таки «перерассказать», «перепридумать», задавая тем самым реальности новые рамки и новое направление развития.
Современная этническая литература, активно апеллирующая к обаянию мифа и бессознательного, создается по преимуществу интеллектуалами, у которых напряженный интерес к «примитиву», этническим «корням» сочетается, как правило, с университетским способом существования, академическими степенями и высоким уровнем теоретической изощренности. Многих из них объединяет стремление противопоставить бинарному мышлению, логике «или-или» (подразумевающей неравенство, иерархическое отношение между элементами) — мышление плюралистическое и комбинаторное («и-и»), культ «гибридности», сочетания несочетаемого. Именно творческой энергией маргиналов, последовательно переиначивающих внешние и внутренние границы американской культуры, во многом определяется центральный вектор движения литературы США на исходе столетия и тысячелетия.
— М., 1979.
Писатели США о литературе: В 2 т. / Сост. А. Н. Николюкина: Пер. с англ. - М. 1982.
Мулярчик А. С. Спор идет о человеке. — М., 1985.
— М. 1990.
Американская литература в русской критике: Библиографический указатель. 1986-1990. - М. 1992.
— Greenwich (Cn.), 1969.
— N. Y., 1971. '
Alter R. The Novel as a Self-Conscious Genre. — Berkeley (Cal.), 1975.
— N. Y., 1979.
— Lewisburg (Pa.), 1980.
— Madison (Wi.), 1982.
Caramello Ch. Silverless Mirrors: Book, Self and Postmodern American Fiction. —Tallahassee (Fl.), 1983.
Karl F. R. American Fictions, 1940—1980: A Contemporary History of Critical Evaluation. — N. Y., 1983.
— L.; N. Y., 1984.
Postmodernism in American Literature: A Critical Anthology / Ed. by Put M., Peter F. — Darmstadt, 1984.
Newman Ch. The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflation. — Evanston (II.), 1985.
— N. Y., 1986.
— N. Y., 1987.
— N. Y., 1988.
Lauter P. Canons and Contexts. — N. Y., 1991.
— Philadelphia, 1994.
— Cambridge (Mass.), 1 9 9 6 - 1999. - V. 7 (Prose Writing, 1 9 4 0 - 1990). - V. 8 (Poetry and Criticism, 1940—1995).
— Cambridge (Mass.), 1997.
The Cambridge History of American Theatre. V. 3: Post-World War II to the 1990s / Еd. by Don B. Wilmeth, Ch. Bigsby. - Cambridge (Mass.), 2000.
— Cambridge (Mass.), 2000.
Примечания.
1 В 1956 году сам Артур Миллер был судим и приговорен условно к тридцатидневному заключению за отказ сотрудничать с комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, которую возглавлял сенатор Дж. Маккарти и жертвами которой оказались многие видные деятели культуры США по преимуществу «левой» политической ориентации.
«Белый негр» (The White Negro, 1957) и романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1962).
«Метаистория» (1973).