I
ГДЕ ИСКАТЬ XX ВЕК?
Сложность в определении границ литературы XX в. Литературный XX век в контексте культуры XIX—XX вв. как общего пространства. — Открытие субъективности в качестве центральной категории творчества. Ее основные свойства (свобода творчества, новизна, утверждение через отрицание, реальность художественной иллюзии и др.) и принципы эволюции от XIX в. к XX в. — Рефлексия о кризисе индивидуализма, границах субъективности, «закате Европы». — Ориентация на преодоление декаданса в начале XX в., деформация художественных языков XIX в. — Маркс, Ницше, Фрейд и их трактовка конца и начала истории, индивидуального и надындивидуального, реального и иллюзорного в культуре. — К истории идеологем реализм, социалистический реализм, модернизм в советском литературоведении; необходимость их корректировки. Модернизм в свете субъективности. — Модернизм: история термина; общее свойство культуры XX в. и принцип ее дифференциации; образы «гибели богов», «смерти автора»; отрицание традиции; удвоение культурной парадигмы; функция контрмодернизмов и пародии; отношение к тоталитаризму и массовой культуре. — Авангардное, модерное, «современное», антимодерное и «традиционное» в эпоху модернизма. — Модернизм в контексте идеологической борьбы между Западом и Востоком, вытеснения литературы на периферию культуры; институализация кодов авангарда западной идеологией после 1945 г. — Постмодернизм как новый «конец века»: установка на исчерпанность ресурсов «высокого модернизма», всех фррм индивидуально-личностной манеры и ее адресата; полистилистика, использование атрибутов массовой культуры и ресурсов информационных технологий; мультикультурализм как новейшая ориентация западной идеологии; вестернизация и девестернизация. — Периодизация литературного процесса в XX в. и принципы классификации литературного материала.
1
Западная словесность XX века ставит литературоведа перед определенными профессиональными сложностями.
Во-первых, эта литература громадна. Она также глобальна по сфере своего распространения, а ее изучение предполагает ту или иную степень знакомства с всемирной литературой предшествующих эпох.
«конфликтом интерпретаций» (П. Рикёр): вопрос «что изучать» в известной степени оттеснен в сторону вопросом «как изучать». Наличие колоссального количества спорящих между собой специальных терминов, приобретших определенную самодостаточность, вызвало к жизни некое междисциплинарное образование, которое французский исследователь А. Компаньон образно назвал «демоном теории».
Во-вторых, сложны по технике и образности — как бы требуют помощи специалиста для своего восприятия и понимания — многие литературные произведения XX века. Слишком уж часто напоминает о себе в них «утрата середины» (Х. Зедльмайр), нарушившееся равновесие целого и части, синтеза и анализа! Дистанция между «я» и «не-я» в самом творчестве (личность/общество, творчество жизнь, сюжет композиция, сознательное/бессознательное, означающее/означаемое), между словесным творчеством и его восприятием, между различными типами интерпретации на протяжении XX века настолько углубилась, что под конец столетия образ «смерти автора» получил самое широкое хождение.
Разумеется, что такой постановке вопроса предшествовало долгое развитие определенного культурного сознания. Восходящее в своих истоках к Реформации (Лютер санкционировал личное чтение и понимание Библии), оно, вне всякого сомнения, получило проблематизацию в первую треть XIX века и утвердило в борьбе с классицизмом всеобъемлющие права субъективности. Основу этого отношения к бытию «напрямую», без «посредников», составил индивидуальный взгляд на него. За ним стоит брожение мира, вызванное к жизни революцией 1789—1794 годов и ее республиканским культом свободы, наполеоновскими войнами, индустриальной революцией, научными и техническими открытиями, которые приводят к разбеганию вселенной, а точнее, к пересмотру прежней символики отношения к миру.
Солнце будто устраняется из центра универсума, в результате чего он постепенно делается мультиверсумом, множеством причудливо гаснущих и зажигающихся солнц. Мелодия всеобщей изменчивости, поставленная в зависимость от субъекта и его личной точки зрения, постепенно пронизывает собой все: природу, мораль, эстетику, государственное устройство, историю, самого Бога.
Нет ничего нормативного (в том числе литературной нормы). Все под знаком субъективности многозначно и преходяще: «Существует столько же идеалов красоты, сколько существует различных форм носа или различных характеров» (Стендаль).
— свойство необычайно гибкого слова, «лирики», структурировать любой материал, любую дрожь души, взволнованной своим даром окликаться на тайные сигналы бытия, распознавать безостановочное движение мира. Вербализуя ранее не выраженное, сгущая его до формы, придавая ему тем самым «красоту», ненормативный художник как бы не вполне знает, о чем говорит. То ли перед ним мир, поставленный в зависимость от его взгляда, то ли, что очевиднее, он сам, автор бесконечного количества автопортретов. Для него достоверно одно — ритм собственного поэтического слова, жаждущего объять собой все, что попадает в фокус его внимания. Эта ненасытность выразительности подчеркнута трагичностью индивидуального существования, сжавшегося под знаком той же изменчивости до необратимого личного времени. История из «что говорится» постепенно становится проблемой «как говорится», проблемой повествователя — такого рассказчика, в чьем сознании надличностное (Истина, Вечность дантовской Commedia или всеведение просвещенческого автора) уступает место личному времени, приравнявшего себя акту рассказывания. Принеся истину, всеобщее в жертву новизне, единичному, субъективность связала себя с драматизацией поэтического знания как незнания, как иллюзии, сотканной из пустоты — музыки, звучащей только в момент исполнения.
Сердцевиной этого артистического переживания, объявившего себя в процессе секуляризации уже не чем-то вторичным по отношению к миру (развлекательно-назидательное назначение литературы), а средоточием теперь уже ускользающего мира и его ценностей на кончике пера, романтики сделали Поэта, Музыканта, Гения. Свобода творческой личности пересоздавать мир подразумевала превращение индивидуального творческого акта в инструмент познания, самопознания — поиска особого абсолюта, реальности, раскрывающейся именно в творчестве. Эта свобода подразумевала и отрицание конечности времени (оправдание творчества в виде «неведомого шедевра»), и преодоление гением всего «старого»: не воспринятое им, не ставшее через его физический и душевный опыт личным словом, не существует! Требование отрицательно сформулированной новизны касалось не только чужого, но и своего собственного слова, которому, при подобном восприятии, было свойственно устаревать — из интуиции, порыва, лирики становится приемом, клише, прозой. «Гениально то, что не может быть ассимилировано», — тонко замечает, имея в виду контекст постреформационной традиции и романтизма, американский критик X. Блум. Речь идет не только о расширении творческих горизонтов «я» и возникновении в XIX веке мира homo novus — земного, посюстороннего человека, жаждущего быть равным Богу и переделать мир согласно своим замыслам, но и об обострении чувства локтя — соперничестве с современниками и «великими тенями» ближайших предшественников за языковую идиому примерно одного и того же исторического поля, одного и того же человека эпохи развитой цивилизации. Его вечная жизнь сжалась до одной-единственной, земной жизни и требует оправдания, которое в условиях ускорения секуляризации приобретает вид светского священнослужения, особого рода религиозности.
Писатель и литература — больше, чем просто писатель и литература. Словесность XIX века позиционирует себя профетически, какие бы формы — положительные (творение новых ценностей), «нейтральные» (искусство для искусства) или отрицательные (разрушение традиционных ценностей) — эта подразумеваемая сверхзадача ни принимала.
Открытие вселенной среднего класса вроде бы обещало неисчерпаемость личного слова, слова как мира, как множества миров. И это долгое время внушало культуре XIX века оптимизм, байроновскую веру в неограниченность своих творческих возможностей. Без этой веры в себя, в реальность чрезвычайно гибкого художественного слова, преодолевающего сопротивление любого материала, подчиняющего себе любого читателя, нам трудно представить не только романтическую лирику, но и романтизм О. де Бальзака, В. Гюго, Ш. Бодлера, Э. Золя, Ч. Диккенса, Л. Толстого, Ф. Достоевского, Х. Ибсена, Ф. Ницше, «реалистов» в не меньшей степени, чем визионеров и творцов новой оптики («иллюзионистов»). Отметим также, что открытие нового в нериторическом слове — это не только движение вовне, наименование доселе неизвестного но, одновременно, по логике субъективности, и путь вовнутрь, изощренный психологизм, питаемый страхом фальши, призванный постоянно уточнять границу между подлинностью и неподлинностью явлений именно как словесной ткани.
Помимо горизонтов непрерывно расширяющейся дали уже на заре этой неклассической и утопически разомкнутой в будущее культуры было открыто и важнейшее противоречие субъективности. Поскольку она попыталась выстроить все, включая образ целого, на основании отчуждения — через единичное, часть, фрагмент, конечность творческого времени, то в сферу этой диалектики было естественным образом включено и само «я». В борьбе за постоянное обновление личного зрения, тяготеющего к тому, чтобы из интуиции стать приемом и штампом, оно борется и с миром, и, не в меньшей степени, с самим собой. Необходимость постоянного отвоевания «я» (реальность искусства, «бытия») у «не-я» (жизнь, которой не коснулась творческая воля «я», «небытие») сделала отрицательные усилия субъективности всеобъемлющими, поставила ее в процессе «самопоедания» на грань отрицания самой себя.
— это и страх творчества, отречение от жизни как таковой ради ее метаморфозы в видение. Отсюда — острейший конфликт между всеохватностью иллюзии и ее пустотой, между художником и человеком.
Этот парадокс бытия —небытия, радости—ужаса, прошлого — настоящего, мечты—действительности, дневного —ночного, жиз- ни—смерти и т. п., парадокс «двух бездн», «двух голосов», «двух природ» творчества имеет отношение не только к образу двоемирия, к фигуре Гамлета, превращенного Гёте и романтиками в художника, искупителя человечества, не только к конкретным творческим судьбам (Г фон Клейст, Ш. Бодлер, Л. Толстой, Ф. Ницше), но и к общей эволюции западной культуры от XIX к XX веку. Человек мира после 1789 года — мира в целом все еще знакомого читателю двадцатого столетия через воспоминания старших, физический облик городов и ландшафта — был, насколько можно судить по литературной образности, во всех своих ипостасях поначалу сконструирован, а затем и деконструирован в промежутке приблизительно между 1830-м (бальзаковско-стендалевский Париж) и 1930-м годом (Прага Кафки, джойсовский Дублин, музилевская Вена). Бальзак творит Париж в слове. Флобер рассекает его скальпелем на «живое» и «мертвое» слово. Пруст слагает этому все еще мерцающему где-то на глубине «слову-миру» реквием.
Джойс не без иронии растворяет эту поэтическую тайну, это слово в гипертексте культур — океане других столь же относительных слов.
То есть XIX век как век субъективности — время варьирования возможностей субъективности. Она связывает себя как с романтическим воображением, так и с его кажущейся противоположностью — натуралистической верой в вещность, телесность слова.
Все стилистические разновидности субъективности, как бы они ни конфликтовали друг с другом в линейной последовательности, объединяет главное — вера автора в свой художественный язык как особую реальность, способную структурировать собой любой материал и вместе с тем оставаться самой собой. Ш. Бодлер на- звал это дионисическое свойство субъективности «новой античностью». Его мыСль понятна. Эта античность не ориентируется на внешние по отношению к себе нормы. Она опирается на один- единственный эйдос, на познание художником самого себя. Подобно Нарциссу, он все ближе и ближе склоняется к воде, чтобы глубже узнать себя, чтобы слиться с своим отражением, «утонуть» и стать через эту смерть своим языком.
«Голубой цветок» сменялся «цветами зла», исповедь «сына века» — историей «одной семьи», неземная сладость Ксанаду — реалиями городского дна, а романтические ямбы — символистским верлибром. Чем больше литература XIX века жаждала сравняться со стремительно менявшейся действительностью и стать ей, этим духом «грезы», «места», «вещи», «плоти», «бессознательного», «эроса», тем сильнее она переживала недостижимость этого магического реализма, интенсифицировала свой поиск абсолюта на ниве выразительности.
Литературный XIX век не сразу стал неклассическим единством в разнообразии. Несмотря на желание открыть человека заново и показать его целиком, столетие долгое время сохраняло связь не только с классицистической поэтикой, традицией просвещенческого романа, но и с тем, что Ф. -Р. Шатобриан несколько загадочно назвал «гением христианства». Хрупкий непроизвольный синтез традиции и таланта, нормативного и субъективного слова, ортодоксальной веры и религиозности «наоборот» (личностного, через творчество, «Бога в душе», поиска абсолюта), наверное, и породил самые блестящие достижения столетия, прошедшего под знаком особого идеализма, где богоборчество и вера, наука и магия, разум и интуиция, иносказание и символ переходят друг в друга.
Иначе говоря, одни писатели вдохнули в этот посюсторонний мир дух жизни, другие создали для него среду обитания, вещи, третьи наделили страстями и желаниями, четвертые высветили бессознательное, препарировали сознание и волю, рассекли на мельчайшие атомы речь. И вот когда фантом субъективности усилиями нескольких поколений писателей из тени Петера Шлемиля стал «всяким и каждым» — «боваризмом», «ругон-маккарами», «будденброками», был в деталях пройден с «верха» до «низа», до мозга костей и пределов слова, то стремительно, за несколько лет Первой мировой войны и под сильным влиянием Ф. Ницше, обнаружилось, что эта мгновенно узнаваемая по Бальзаку, Диккенсу, Толстому языковая реальность, заменившая собой жизнь, колосс на глиняных ногах, «мертвый бог». Современники этого крушения кумиров объясняли его двояко. С одной стороны, истощение открытой на рубеже XVIII —XIX веков языковой среды было связано с пройденностью всего ненормативного в слове сверху донизу: новый буржуазный человек стал казаться во всех отношениях ветхим. С другой — этот кризис индивидуализма означал, что свойственная субъективности символика отношения к миру трагически не соответствует «настоящему» XX веку, тому «исчислимому времени» (А. Блок), которое направляется уже не столько индивидуальностью, гением наполеоновского масштаба, сколько массовым, неконтролируемо стихийным началом.
Последующая — и надо сказать, естественная для эволюции субъективности — деформация художественных языков XIX века различными авангардами показала колоссальную, взрывчатую неудовлетворенность субъективности ограниченностью своих истощенных к концу девятнадцатого столетия возможностей. Из нее, собственно, выросла мифология переходной эпохи — сопоставление декадентов и людей «модерного прорыва» (Г. Брандес). Миф декаданса замыкал эту неудовлетворенность внутри самой культуры, чье время, как бы обращенное вспять, хотя бы чисто условно было носителем эстетического порядка, чистого творчества, «классики» (преобладание творчества над жизнью). Миф модернизма (часто то декадентами, то людьми эпохи модерна именовали себя на разных этапах своего творческого пути одни и те же художники) утверждал иное — необходимость разрушить всю систему тонких принуждений культуры и заняться жизнестроительством, заключить ради будущего и его «романтики» новый завет между миром и человеком.
Однако при всех экспериментах над «я», при всех революционных усилиях по творческому освобождению человека и соответствующей, как выражался испанский философ Хосе Ортега-и- Гассет (1883—1955), «дегуманизации искусства», кризис личного слова к концу 1920-х — началу 1930-х годов по самым разным причинам так и остался непреодоленным. Точнее, он стало некоей неоспоримой нормой (и это зафиксировал экзистенциализм в 1930— 1940-е годы) — переживанием конца (смерти, ничто, абсурда, игры) как единственным способом обретения начала.
рубежа конца XIX — первой трети XX века JA. Рембо, С. Малларме, М. Пруст, Р. М. Рильке, Ф. Кафка, У. Б. Йейтс, Дж. Джойс, Э. Паунд, А. Блок), и не без успеха продолжали эксплуатировать метафору «размыва контуров» вплоть до 1980-х годов. Немало было и тех, кто решил отказаться от всего субъективного ради обслуживания тоталитарной власти (ее представлений о норме, традиции, социальном заказе), а также стереотипов массовой культуры.
Итак, личико-героическое желание выразить ранее невыразимое в новом, пограничном, слове, соответствовало «ускорению истории» (Г. Адаме). Его символами в XIX веке выступили целый ряд революций, начиная с «большой» французской, Наполеон, освободительные национальные войны и национализмы, Гёте с его философией роста, диалектика Гегеля, Байрон, дифференциация среднего класса, парламентаризм, выдающиеся технические и научные открытия, теория эволюции Дарвина, крик Ницше о «смерти Бога» — все то, что всячески подчеркивало разрыв между ставшим и длящимся. Подобная психология непрерывного устаревания—обновления, или синдром переходности, с присущими ей контрастами, метаморфозами, парадоксами, реальными и воображаемыми конфликтами (Бог/человекобог, монархия/республика, классицизм/романтизм, отцы/дети, ретрограды/утописты, порядок/хаос, любовь/ненависть, сон/явь, сознательное/бессознательное, форма/содержание и т. п.) способствовала образованию такого большого литературного времени, которое захватывает в себя пространство двух астрономических столетий — девятнадцатого и двадцатого. «Все мы дети XIX века», — заметил по этому поводу крупный ученый русской эмиграции В. В. Вейдле («Умирание искусства», 1937).
Постоянно заявляя о преодолении старого, этот тип литературного времени — по-утопически открытой в будущее литературной эпохи — не только не осуществил декларируемого им прорыва к новому творческому сознанию, но и постоянно переоформлял представление о литературном прошлом, о так называемой традиции. Как следствие, субъективность в виде множества спорящих между собой «я» образовала неправильную временную протяженность,, где личные манеры сталкиваются, скрещиваются, существуют в параллельных измерениях, но ни одна из них не является преобладающей. Через одну точку этого динамического литературного пространства можно провести несколько временных линий, которые могут сдвинуть его и в воображаемое литературное прошлое, и в направлении некоего утопического литературного будущего. В подобном смысле основные варианты субъективности в XIX веке существуют одновременно, представляя собой различные комбинации примерно одних и тех же элементов.
Уже Бальзак и романтик, и натуралист, и символист, и даже классицист, но никак не носитель той внешней по отношению к себе творческой программы, которая сменила предшествующую ей «норму» на пути литературного прогресса.
Каждый последующий крупный писатель делает подобное сочетание все более сложным, переиначивает, варьирует его. Вместе с тем время этого моря волнующегося, хотя и ускользает от надежной локализации в терминах причин-следствий, «течений», легко узнавалось и узнается по типу творческой личности (не понятый современниками гений, «проклятый поэт», «демиург», писатель-маргинал, бунтарь, непризнанное, «потерянное» поколение), ее декларации о профетическом назначении творчества, выраженном либо позитивно, элитарно, мистически, либо нигилистически, революционно, материально.
принципами. Под влиянием гегельянства, романтической мысли, историографии, либерального протестантского богословия, а также позитивизма постепенно откристаллизовалось представление о движении литературы во времени: о «духе» определенной литературной эпохи; об авторе как вольном или невольном историке и его произведении как историческом документе; об истории текста, где оригинальные фрагменты чередуются с позднейшими наслоениями и редакциями; о писателе-моралисте, в своем творчестве вставшем на защиту определенной граждански значимой идеи; о тождестве биографии и творчества; о генезисе творчества, детерминированного не столько фактами личной биографии, сколько принадлежностью к социуму, быту, почве; о сравнительном изучении древа литератур, одна ветвь которого может развиваться постепенно, а другая ускоренно.
Всеобщей словесности, ориентирующейся на античные образцы и следование нормативным поэтикам, XIX век противопоставил идею многообразия национальных литератур, идущих в своем развитии от прошлого с его эпическими формами (фольклор, сказки, легенды) к литературному настоящему, где центральное место отведено «выдающимся писателям». Носители уникальной манеры, они вместе с тем принадлежат к тому или иному «течению», «направлению» (реакционеров или прогрессистов, сторонников «чистого искусства» или граждански активных авторов, романтиков или натуралистов и т. п.). Но какой бы принцип ни был положен XIX веком в основу описания и систематизации литературного материала — библейская критика, исследование «бродячих сюжетов» и «вечных образов», определение круга «классических авторов», сбор фольклорных, рукописных, биографических данных, политэкономические обобщения и т. д., — везде просматривается отношение к нему как исторически преходящему, отношение, выросшее из причудливого совмещения идей И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Г. В. Ф. Гегеля, братьев Шлегелей, Ж. Мишле, Т. Карлайла, Р. У. Эмерсона, с одной стороны, и О. Конта, Дж. С. Милля, Ч. Дарвина, И. Тэна, Г. Спенсера, К. Маркса — с другой.
Подобно тому, как литература XIX века грезила о том, чтобы сравняться с жизнью и таким образом раскрыть загадку личного творчества, так и литературное знание, порожденное этим столетием, пыталось найти некий единый и пространственно зафиксированный принцип литературной эволюции. Однако уже в 1890-е годы стало очевидно, что многие из литературоведческих находок эпохи позитивизма — в принципе резонных, многообещающих, — так и не были реализованы, а если и были применены, то однобоко, в догматизированном виде. Личностный дух субъективности, если так можно выразиться, был нейтрализован неизжитым механицизмом, пристрастным наклеиванием идеологических ярлыков, неумением или нежеланием писать об индивидуальности конкретной художественной манеры. Эпоха рубежа XIX—XX столетий (от Э. Золя, критиковавшего И. Тэна за то, что у него все писатели на одно лицо, до П. Верлена, желавшего видеть в поэзии музыку, а не рифмованное высказывание на внемузыкальную тему) подчеркнула неудовлетворительность этой ситуации — все возраставший разрыв между «высвобожденным словом», длящимся в слове временем, и способом его описания. Отсюда явление символистской критики — выдающихся «рассуждающих поэтов» (от Ш. Бодлера и С. Малларме до П. Валери, Т. С. Элиота, А. Белого, Вяч. Иванова), а также разработка проблем времени и психологии творчества в лирикофилософском ключе («вечное возвращение» у Ницше, «поток сознания» у У. Джеймса, «длительность» у А. Бергсона, «дух времени» у В. Дильтея, «интенциональность» у Э. Гуссерля, конфликт «времени» и «бытия» у М. Хайдеггера). Лишний раз наличие значительных трудностей, заявивших о себе в связи с анализом субъективности, подчеркнула теория относительности А. Эйнштейна.
Имеется у этого обстоятельства и другое объяснение. Чем больше культура XIX века отождествляла себя с «историей без берегов» — здесь налицо отказ и от библейской Истории (начальное творение мира Богом из ничего и его существование до конца земного времени, апокалипсиса), евангельского оправдания конечности «этой жизни» жизнью вечной; и от нормативности литературного языка (призванной подражать, согласно Аристотелю, идеальной соразмерности части и целого); и от раннеромантических идей органической формы; и от натуралистического представления об обществе как едином организме, — тем меньше она знала, что такое история (в прямом и переносном, литературном, смысле), что такое реальность, и, главное, уравновешен ли субъект истории, сам по себе недостоверный, какими-либо объектом, целью, смыслом истории.
Трансформацию культуры позднего XIX века (переживание кризиса цивилизации исходя из сомнений в перспективах постренессансного индивидуализма) в культуру XX века (попытка преодоления этого кризиса на путях отрицания или радикального обновления индивидуализма) во многом определило искание «примитива». Тремя «великими упростителями» (Я. Буркхардт) культуры XIX века и ее философии личного времени стали К. Маркс, Ф. Ницше, З. Фрейд.
«Манифесте коммунистической партии» (1848) младогегельянец Маркс, ставя Гегеля «с ног на голову», утверждал, что не дух)#а борьба классов — в центре мировой истории. Заменяя личное безличным (капитал, класс, техника, всемирный рынок) и различая в современности острейший конфликт между утратившей революционность буржуазией и ее могильщиком — пролетариатом, Маркс обещает своего рода апокалипсис — либо насильственное общественное переустройство (уничтожение частной собственности, буржуазной семьи, национальности и т. д.), либо общую гибель борющихся классов. Литература в этом контексте интересует Маркса и — под его влиянием — марксистов разной ориентации не в силу своих сущностных артистических достоинств, а как «отражение» первичных по отношению к ней производственных и классовых отношений, делающих художественное слово объектом купли-продажи. Отсюда видение в литературе некоей социологии, инструмента идеологической борьбы, а в писателе — специфического историка, способного вопреки своей буржуазности возвыситься до «типизации», по-марксистски понятой схемы социальной динамики и ее революционных кульминаций (Гёте — «гений» и «филистер»; Бальзак — «доктор социальных наук» и «легитимист»; Толстой — «зеркало русской революции» и «помещик, юродствующий во Христе»),
Все это позволило марксистскому литературоведению соответствовать реалиям XX века (радикальное опровержение или насильственное упразднение всего «буржуазного», цепь политических переворотов и гражданских войн, резкая политизация искусств, перманентная революция формы, подчеркнутый техницизм творчества) и связать содержание литературы с борьбой классов, с процессами капиталистического отчуждения.
Так, Бальзак, по мнению немецкого марксиста Вальтера Беньямина (1892—1940), «первым заговорил о руинах буржуазии»; поэзия же Бодлера «черпает свои силы из бунтарского пафоса... асоциальных элементов» («Париж, столица девятнадцатого столетия», 1935—1939).
Отметим попутно, что марксистское литературоведение в России в момент своего становления (от Г. В. Плеханова и А. В. Луначарского до В. Ф. Переверзева и В. М. Фриче) по способу интерпретации литературного прошлого, в подборе имен и названий (см., например, книгу Фриче «Корифеи мировой литературы и Советская Россия», 1922) сильно отличалось от других современных ему версий истории литературы (позитивистское литературоведение, духовно-историческая школа, религиозно-философская критика, формализм) и по подбору имен и произведений, и по манере презентации материала, цитирования. Тем не менее история литературного процесса XIX века в нем не была связана с идеей «реализма». Разумеется, это наименование получило некоторую известность во время литературно-общественной полемики 1900-х гоДов, но было неустойчивым, вкусовым (ср. его употребление у писателей горьковского «Знания» и А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова), соотносилось, если говорить о литературе, с «материалистическим мировоззрением» (у ряда знаньевцев, историка литературы П. С. Когана), с натурализмом Э. Золя (но никак не с Бальзаком), с символизмом и его модификациями («импрессионизм», «мистический анархизм», «неоромантизм»), с проявлениями нового в искусстве («неореализм»), с ницшевской мечтой о преодолении всего догматического, скептического, безрадостного, заумного в пользу «творческого отношения к жизни», героики, примитива. В 1910-е — середине 1920-х годов язык авангардистов с оглядкой на европейский футуризм включает такие обозначения, как «ультрареализм», «динамический реализм». Р. Якобсон в небольшой статье «Реализм в искусстве» (1921) уходит от рассмотрения эпистемологических вопросов и говорит о реализме художественного языка в терминах преобладания метонимии над метафорой. Ранняя советская критика прежде всего обсуждает проблему пролетарской литературы и в ее словаре определение «реализм» встречается редко («новый реализм» у А. К. Воронского).
В виде развернутой концепции, а точнее, идеологемы понятие «реализм» утвердилось только в 1930-е годы после того, как 17-я Партконференция ВКП(б) (1932) постановила в ходе второй пятилетки (1933—1937) и ликвидации троцкизма создать социалистический экономический базис для построения бесклассового общества. 23 апреля 1932 г. было принято постановление ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций» об объединении всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве.
—мае при участии И. В. Сталина, а также ответственных литературных партаппаратчиков (прежде всего И. М. Тройского, В. Я. Кирпотина) была проработана новейшая политика партии в области литературы, которая отвечала личным вкусам Сталина и его пониманию борьбы с политическими противниками как внутри страны, так и за рубежом.
Важнейшим инструментом этой политики стал тезис о едином литературном методе советской литературы — «социалистическом реализме». Его основателем в 1932 г. был объявлен М. Горький, а точкой отсчета — роман «Мать».
Одновременно с обнародованием этой позиции («Литературная газета» от 23 мая 1932 г.; высказывание Сталина о писателе как «инженере человеческих душ», 26 октября 1932 г.; первая пленарная сессия оргкомитета съезда писателей, где были названы три источника метода — литература, марксизм, советская действительность, октябрь—ноябрь 1932 г.) происходило уточнение того, что понимается под «реализмом». Именно с этого времени (1932—1934) реализм стал нормативной категорией не только советских, но (вслед за ними или в полемике с ними) и многих зарубежных литературоведов, одни из которых были подвержены влиянию Л. Троцкого («Литература и революция», 1923), неортодоксального марксистского социологизма, а другие видели в СССР единственную защиту от фашистской угрозы и агрессивной национал-социалистической культурной политики (отрицание авангардистского искусства, культ «мускулинности», «крови и почвы», «иррационального», «романтики»).
В итоге были преодолены как ошибочные концепции «вульгарного социологизма», «пролетарской литературы». Параллельно в 1934 г. началась критика концепции «большого реализма» Г. Лукача, в свете которой непревзойденной нормой реализма объявлялись вслед за Марксом и Энгельсом мастера «героическо- ренессансной», или «классической», традиции прошлого (возрожденческий реализм Сервантеса, просветительский реализм Гёте, классический реализм Бальзака), а писатель в своем мировоззрении мог не соответствовать своему «творческому методу» и даже быть реакционером. Идею «классического реализма» (термин Г. Лукача) и «классики» к концу 1930-х сменило жесткое требование классики другого рода — народности, а также коммунистической партийности советской литературы как высшего проявления народности. Однако это не помешало сохранить представление о «реализме» («критическом реализме», в формулировке М. Горького) как «буржуазно-ограниченном» предшественнике социалистического реализма, опиравшегося также на традицию «пролетарской» и «социалистической» литературы (чартистские авторы, писатели Парижской Коммуны, русские «революционные демократы» и т. п.). В его основу были положены строки из недатированного письма Ф. Энгельса английской писательнице М. Гаркнесс (1888), обнаруженного в начале 1930-х годов в Институте Маркса-Энгельса-Ленина при ЦК ВКП(б), где хранился рукописный архив Маркса-Энгельса, переданный в Москву немецкими социал-демократами: «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных героев в типичных обстоятельствах».
Это определение всегда использовалось советской идеологией прагматически — ориентировалось на личные вкусы Сталина, Хрущева, других партийных вождей, концепцию «русского-советского» национального искусства, особенности идеологической борьбы с Западом после Второй мировой войны. Поэтому, имея не раз менявшиеся политические значения, оно в научном смысле даже с ссылками на Гегеля и «гегельянцев» (наподобие В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского) осталось весьма бессодержательным, хотя и прочно закрепилось в бытовом сознании как эквивалент «жизнецодобия» (в духе популярного представления об образности «Евгения Онегина», «Войны и мира», живописи передвижников, постановок Большого театра, манеры актерской игры «народных артистов» театра и кино), «отражения жизни такой, какой она есть», непременного «преодоления» реализмом других «предшествующих» ему школ и направлений (от романтизма до авангардистских объединений). Иначе говоря, вместе с другими жесткими идеологемами реализм в приложении к дореволюционной русской, а также западной литературе отвечал требованиям государственной идеологической политики: был эквивалентом социального критицизма, «срывания всех масок», «прогрессивного мировоззрения»; обслуживал в СССР массовую аудиторию (школьное и вузовское образование), всегда был сориентирован на непротиворечивую историко-литературную схему (привязанную к точным революционным датам), иллюстрировал идею о необратимом движении литературной истории к более прогрессивному будущему (например, от дворянской и буржуазной культуры к социалистической; от «темных» Средних веков к Новому времени и кризису капитализма).
«Из всех художественных направлений реализм — единственное до конца приемлемое для марксизма-ленинизма». Соответственно в «социалистическом реализме» реализм «впервые становится утверждающим, так как впервые... становится орудием класса, умеющего преобразить мир и уже воочию начавшего его победоносное преображение» (Д. Мирский).
Показательно, что в 1920-е годы речь ни о «реализме», ни о другом понимании литературной нормы еще не шла. Резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925) говорит по этому поводу следующее: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы... Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты». Точку зрения о нежесткой связи «формы» и «содержания» в современном революционном искусстве сохранили в 1930-е годы промарксистски настроенный Б. Брехт («Широта и многообразие реалистического метода», 1938), левые мыслители (от В. Беньямина до Т. Адорно). В отличие от них венгерский философ Георг Лукач (1885—1971), живший в 1930—1945 годах в СССР, в резкой полемике с Б. Брехтом защищал «классический реализм» Бальзака как высшую художественную норму социального критицизма, от которой отклонились натуралисты (буржуазные пессимисты и скептики) и тем более авангардисты, писатели эпохи империализма.
Если сравнить монографию В. М. Фриче «Очерк развития западно-европейской литературы» (1922) с учебником Ф. П. Шиллера («История западно-европейской литературы Нового времени», т. 1 — 3, 1-е изд., 1935; 2-е изд., 1937), то бросятся в глаза очевиДные расхождения. У Фриче названия глав («Эпоха промышленного переворота», «Английская литература эпохи установления буржуазного строя», «Французская литература эпохи воцарения буржуазии», «Алогей капитализма») и их тематика («Романы Диккенса как отражение умонастроения мелкой буржуазии», «Бальзак как бытописатель буржуазии», «Поэзия империализма в Англии, Германии, Франции»), отсылающая к классовой борьбе, намекают на малый интерес автора к литературному процессу.
У Шиллера же, одного из лучших довоенных специалистов по западной литературе XX векр., не только дифференцированы «Романтизм», «Классический реализм 1830 — 1840-х годов», «Реализм 1850— 1860-х годов», «Натуряшизм», «Распад натурализма: символизм и декадентство конца XIX в.», «Литература открытой империалистической реакции», «Критический реализм и гуманизм начала XX в.» (эта схема воспроизводилась затем в послевоенных учебниках), не только соотнесены «направления» и их точные границы («до революции 1848 года», «до первого удара по капиталистическому строю, нанесенного Парижской Коммуной 1871 года», «период начавшегося упадк^і капитализма... период перерастания его в империализм и свержения капитализма в СССР силами Великой Октябрьской социалистической революции, открывшей новую эру в истории человечества»), но и, с некоторой оглядкой на опального Лукача, даетсйг объяснение термину «классический реализм». Это — «литературное течение», наиболее отчетливо проявившее себя во Франции, «классической стране политического развития буржуазного общества». Однако точка зрения Шиллера к середине 1930-х годов пер естала отражать официальную идеологическую установку.
Заметим, что в случае изменения политической ситуации в СССР подлежали коррекции как «Краткий курс» истории страны (что блестяще показано Дж. Оруэллом в романе «1984», 1949), так и история литературы, история терминов. Одни литературные имена — «реакционеры», «идеалисты», «троцкисты», «враги советской власти» и т. п. (при определенной непоследовательности в наклеивании этих ярлыков) — исчезали из нее вовсе, а другие становились из реалистических — модернистскими.
сохранились даже у некоторых участников московской «дискуссии о реализме» 1957 года), а именно в новейшем идеологическом з начении в разгар «холодной войны».
С конца 1950-х — начала 196O-X годов вплоть до середины 1980-х модернизм в СССР являлся суммарным обозначением упадочного искусства XX века, которое формулировалось — например, в работах Д. Затонского («Что такое модернизм?», «В наше время») — прежде всего на основании л енинской критики империализма и субъективного идеализма («Материализм и эмпириокритицизм», «Империализм, как высшая стадия капитализма»). Будучи, как и реализм, идеологемой, учитывавшей международную конъюнктуру (поддержка «прогрессивных» западных писателей) и публичные высказывания авторов, модернизм вместе с тем служил маркировкой, крайне затрудняющей публикацию отмеченного ей писателя. В 1930-е годы положение было несколько иным.
Новейшие западные авторы (М. Пруст, Дж. Джойс, Т. Манн, Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос, А. Жид, А. Мальро, А. Монтерлан, П. Дриё Ля Рошель, Ж. Грин) достаточно оперативно переводились, но эти журнальные («Интернациональная литература») и книжные публикации сопровождались жесткими установочными предисловиями.
Мы столь подробно остановились на терминологии в связи с проблемой субъективности, чтобы подчеркнуть, сколь необходима для изучения литератур XIX—XX івеков у нас в стране хотя бы частичная деидеологизация соответствующих им терминов и понятий. Некоторые из них — и прежде \всего «реализм» — за долгие годы употребления стали настолько сіами собой разумеющимися, что мало кто обращает внимание, сто<ит ли за ними реальное литературное поколение, конкретная писательская манера, тот или иной уровень художественного мастерства. Вопрос поставлен нами так не для смены одной бессодержа тельной этикетки на другую, не ради упразднения «скомпрометировавших» себя понятий. Думается, что большинство из них имефт потенциал. В конце концов в идею реализма, возникшую еіііе в средневековой философии, можно вложить более глубокое содержание. Однако симптоматично, что это до сих пор не сдела но. Как следствие, вся совокупность понятий, сориентированная на реализм и связанные с ним периодизацию, отбор авторов и произведений, стала все больше и больше расходиться с литературным материалом. Неслучайно А. В. Михайлов (1938—1995), много и тонко писавший о европейской словесности последних трех веков, вынужден был в начале 1990-х годов заметить по поводу вроде бы самого известного российским гуманитариям столетия (следующее: ... самый неизвестный век в истории культуры — это XIX».
Маркс, а вслед за ним и марксистское литературоведение подчинили личное безличному (экономические отношения, развитие техники, отчуждение ценностей), хот^ и не упразднили представление о цели истории. Фридрих Ницгае (Friedrich Nietzsche, 1844—1900), по-своему диагнозируя «конеіі буржуазной истории», отказался от индивидуализма в пользу с$ерхиндивидуализма. «Умерли все боги истории литературы», — мбг бы сказать этот филолог, грезя о «сверхчеловеке», или «сверхпоэте». Тот призван вести войну со всеми и с самим собой — отвергать любую привязанность к прошлому ради творимого наново настоящего. Цель этого постоянно возобновляемого отрицания-утверждения состоит в устранении дистанции между сознанием U миром, творчеством и жизнью, грёзой и явью, христианской историей и «чистым временем». По Ницше, время, постоянно пересоздаваемое индивидуалистом согласно своему чувствованию «здесь и сейчас», сходно с дионисийской стихией — с созвездием произвольно загорающихся и гаснущих светил: сколько безжалостных, героических гениев-метеоров, столько и выстраданных ими времен.
«Степной волк»), Т. Манн («Доктор Фаустус»). Можно говорить о ницшевском влиянии на немецкую критику, а также литературоведческую мысль (духовно-историческая школа). Это касается и его личных пристрастий (немецкая романтика), и подхода. На место литературного прошлого Ницше, уравняв между собой писателя и критика, ставит настоящее, гений интерпретации, «вживание» в материал, серию «профилей» великих иконоборцев. Таково отношение к И. К. Ф. Гёльдерлину, Г фон Клейсту, самому Ницше и у Стефана Цвейга (книга эссе «Борьба с демоном», 1925).
При всей непохожести Маркса и Ницше обращают на себя внимание сходные черты их построений. Оба диалектики, оба, отмечая кризис западного человека, пишут об отчуждении и о возможности его преодоления посредством насилия, войны. И тот и другой, отрицая религию, не являются антитеистами и каждый по-своему обожествляет класс (пролетариат), личность. В отличие от них венский психиатр Зигмунд Фрейд (Sigmund Freud, 1856 —1939), автор трудов «Толкование сновидений» (Die Traumdeutung, 1900), «Три очерка по истории сексуальности» (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, 1905), «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905), «Тотем и табу» (Totem und Tabu, 1912), «Лекции по введению в психоанализ» (Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, 1916—1917), «Я и Оно» (Das Ich und das Es, 1923), пытается ответить на интересующие современников вопросы в терминах не идеальной ценности, а пола. У Ницше индивидуалист — носитель личной морали, сам себе бог. У Маркса история — арена схватки старых и новых «богов». Фрейд счел бы эти варианты богоискательства неврозом, который он призван демифологизировать — вывести из тени сознания, вербализовать и, вербализовав, снять, чтобы сделать, скажем, из автора «Заратустры» не вечного ребенка, Эдипа-Гамлета (сражающегося с тенью своего пастора-отца и протестантскими табу, стоящими на страже его неосознанных влечений), а ничем-не угнетаемого земного человека.
Фрейд, как известно, раздробил сознание и показал его как механизм взаимодействия между надсознательным (репрессивные социальные стереотипы, включая религию), сознательным и предсознательным (имеющим сексуальный, или — в широком смысле — витальный характер). Подчеркнув материальный характер глубинного уровня психики, где половой инстинкт дополняется инстинктом разрушения, и описав способ их сублимации (вытеснения), Фрейд ввел в оборот психиатрической практики то, что ранее выводилось из сферы науки и отдавалось вере, «судьбе», воображению, интуиции, снам, случаю и т. п.
Иными словами, Фрейд посредством языка телесности, осознанных или неосознанных человеческих желаний предложил всему необъяснимому рациональное объяснение. Тем не менее он делает своего пациента — и через него человека XX века — амбивалентным. У фрейдовского «homo novus» несколько «я», несколько «историй», которые ведут борьбу за его сознание «сверху» и «снизу». Принадлежа по своей природе лишь одной (австрийский врач был убежденным материалистом) — миру детской сексуальности и его вечных сюжетов, он вынужден прибегать к защитной функции культурных ценностей (но не «иррациональных» предписаний — религии!), чтобы при терапевтическом участии разума трансформировать взрывчатую энергию «Оно» в «принцип удовольствия». Фрейд, таким образом, перевел разговор о времени в плоскость вопроса о человеческом теле — плоскость «проблемы пола», трудности психофизиологического взросления, психологии конфликта между детьми и родителями, новым и старым. Надо сказать, что сам венский психиатр, подобно М. Нордау, не любил искусство начала XX века и был в личных пристрастиях весьма консервативен, в отличие от своих поклонников, боровшихся за преодоление «пуританских» табу, утверждавших возможность «отцеубийства» и «сексуальной революции».
Идеи Фрейда прямо или косвенно повлияли на многих писателей и критиков первой половины XX века (среди них — экспрессионисты и сюрреалисты, Т. Манн, Г. Гессе, Ф. Кафка, Р. Музиль, Д. Г. Лоренс, Дж. Джойс, А. Бретон, Ш. Андерсон, У. Фолкнер), а после Второй мировой войны стали сочетаться с марксизмом, экзистенциализмом, идеологией контркультуры, структуралистскими и постструктуралистскими концепциями.
— к модернизму, понять образ XX века как эпохи «гибели богов» — явления человека масс, человека войны (революция, общественное и личное насилие, нетерпимость), эротического человека, — лица, утратившего дом истории и оказавшегося во «времени без берегов», в «бытии к смерти» (М. Хайдеггер).
Определение модернизм (его следует отличать от термина «модерн» и сходных с ним терминов «либерти», «югендштиль», «ар нуво» применяемых для характеристики архитектуры и прикладного искусства декаданса) — modernism, modern movement, modern art, moderns (англ.), die Moderne (нем.), modernisme, modernite (фр.), modernismo (исп.), — использующееся для суммарного обозначения этой культурологической ситуации, хотя и условно, но заключает в себе именно временной смысл, описывает психологию творчества, которая порывает с прошлым, ранее устойчивыми художественными формами, «традицией». В некоторых странах оно не прижилось. Так, например, во Франции модернистские стили начала XX века, как правило, называются авангардами (от фр. avant-garde — передовой отряд), в Испании же они ассоциируются с деятельностью писателей «поколения 1898 года» (исп. generación de 1898). В испаноязычных литературах Латинской Америки модернизм — наименование конкретного литературного движения (его лидер — никарагуанец Р. Дарио), отмеченного, скорее, романтическо-символистскими, чем модернистско-авангардистскими признаками. С конца 1900-х годов в русской критике эпизодически именовали модернистами писателей-символистов. Раньше других стало известным на Западе религиозное употребление понятия. В 1907 году в энциклике «Pascendi dominici gregis» папа Пий X осудил «модернизм» 1890-х годов как попытку примирения католического вероучения с данными новейшей науки и представлением об «исторически-преходящих» формах церковных догматов и служб. В 1919 году в США недолго выходил журнал «Модернист» (The Modernist), в первом номере которого были напечатаны произведения Б. Шоу, Т. Драйзера, X. Крейна, Ж. Дюамеля. Наконец, в 1927 году появилась книга Л. Райдинг и Р. Грейвза «Обзор модернистской поэзии» (Survey of Modernist Poetry), где речь шла не только о модернистских разновидностях британской поэзии (вортицизм, имажизм), но и о «модернистской цивилизации». Систематическое употребление понятия и разработка соответствующих литературоведческих концепций приходится только на 1950-е годы.
Но какой бы смысл ни вкладывался в образ модернизма как квинтэссенции именно современного состояния культуры, очевидно, что нечто модерное исходно присуще субъективности, придавшей свое понимание спору «старых» и «новых», восставшей против всего нормативного, всеобщего, образцового. Отсюда — такие формулы, как у Ф. Шлегеля («Фрагменты», 1798: ... сущность поэзии в том, что она находится в вечном становлении»), Ш. Бодлера («Поэт современной жизни», 1863: «Погружаясь в былое слишком глубоко, мы теряем связь с настоящим... вся наша неординарность определена тем, как кладет свою печать на наши ощущения время»), А. Рембо (IIfautetreabsolument moderne, «[поэту] необходимо быть абсолютно новым»), Г. Брандеса («Люди современного прорыва», 1883), а также у современников У. Пейтера («новый гедонизм») и X. Ибсена («новая драма», «новая женщина»).
«старьем», «музейным хламом», «старым синтаксисом», «я автора» (Т. Маринетти). Установка на новизну предполагала прыжок из оформленного времени в неизвестность «сейчас» (спонтанность языка вне всяких традиций и канонов), в «новый способ чистой выразительности», «психический автоматизм», «супернатурализм» (А. Бретон). Однако мятеж против культурных форм не привел к замене прежней психологии восприятия на некую «нулевую степень письма» (Р. Барт). Напротив, он предельно усложнил отношения модернистов со временем, контуры которого размылись, стерли границу между миром и сознанием, сознательным и бессознательным, сознанием и вещью, оригиналом и пародией. Это ощутил уже Ницше, подписавший одно из своих последних писем словом «Распятый» и в борьбе с собой за новое зрение считавший себя одновременно антивагнерианцем и вагнерианцем, противоположностью декадента и декадентом, антихристианином и христианином. Так и Мерсо у Камю — не только богоборец, нигилист, стреляющий в «солнце», но и страдающий бог, отрицающий смерть (звучание французских слов «солнце» и «смерть» в имени героя «Постороннего» совмещено). То есть отрицание культуры в модернизме — в высшей степени нарциссический культурный жест, опирающийся на пародию, вольное или невольное воспроизводство целых пластов традиционных идей.
В результате этого парадоксального удвоения культурной парадигмы тупики, коридоры, лабиринты, зияния времени и «времени во времени» стали подлинным навакдением XX века — как проектом головокружительной личной свободы (сознания, поступка, языка), так и абсолютной несвободой, бездной опутывающих человека принуждений «нового средневековья» (от одинокой смерти и карательно-судебной системы до агрессивных цивилизационных знаков, а также космоцентричного, биокосмичного, планетарного начала, того, что по своей природе внечеловечно). Переживание полной нетождественности субъекта и объекта истории, означаемого и означающего, творческого времени и физического пространства, сознания и бессознательного, времени повествования и сюжета все больше утончалось и специализировалось, пока во второй половине XX века не было поставлено либо перед абсурдом, трагической исчерпанностью попыток выстроить время вокруг субъективности, либо перед «смехом», «игрой», «саморазоблачением», «диверсиями», признанием любых, даже героических, претензий субъективности на оригинальность заведомо недостоверными.
Следует добавить, что если XIX век, формулируя свое мнение об истории (история литературы; автор как историк и рассказчик истории; текст как история, поданная личным или безличным рассказчиком, серией рассказчиков; историческая поэтика — история литературного образа, жанра, литературных контактов), трактовал его в пользу автора, то XX включил авторское начало в структуру трехсторонней коммуникации (писатель—текст—читатель), составные части которой одни гуманитарии связывали друг с другом, а другие обособляли и, насколько могли, подвергали дальнейшему дроблению.
«Сколько Гамлетов, столько и читателей». Такова, к примеру, точка зрения сторонника рецептивной эстетики. «Всякий текст — проявление авторитарного гипертекста» — такова точка зрения постструктуралиста. В свете этих и других утверждений история литературы либо, «верифицируясь», заменяется историей различных ситуативно возникающих социокультурных контекстов, в которых функционирует слово, либо упраздняется как метаповествование, «изжитый» вид исторически изменчивого сознания.
Будем считать, что культура и литература XIX—XX веков познали как силу, так и слабость творческой субъективности и соответствующего понимания историзма, историцизмов, времени — атрибутов сознания эпохи высокоразвитой цивилизации, поставленной перед кризисом религиозной веры, сверхреальностью одной-единственной жизни и небытия, всепроникающим отчуждением, различными формами авторитаризма (от политических диктатур до рекламы, массмедиа, «политической корректности»).
— «исторического человека», не героя, а смертного, который постоянно обманывается химерами социума, сознания, плоти и тем не менее неосознанно ищет через творчество оправдания личного существования, элитарно-культурной власти над ускользающей от него реальностью. Слабостью — уязвимость этого вида историзма (чреватого солипсизмом, релятивизмом, циничностью, радикальным негативизмом в отношении культуры и культурности) и этого исторического человека, испытывающего ужас всеобщей относительности (в том числе относительности тела, как это показано Ф. Кафкой в новелле «Превращение») и нуждающегося потому в удовлетворении своих агрессивных «докультурных» потребностей через масскультуру.
Свойственное субъективности представление о расщеплении общей истории на время и контрвремя, личные временные континуумы соотносимо не только с тематикой произведений М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), Т. С. Элиота («Бесплодная земля»), В. Вулф («К маяку»), Л. Пиранделло («Шесть персонажей в поисках автора»), Т. Манна («Волшебная гора»), У Фолкнера («Шум и ярость»), М. Лаури («У подножия вулкана»), Л. Даррелла («Александрийский квартет»), X. Л. Борхеса («Вымышленные истории»), Г. М. Маркеса («Сто лет одиночества»), не только с абстракцией или деконструкцией последовательно рассказываемых историй (в «драме абсурда», во французском «новом романе»), но и с определенной культурологической оппозицией.
Этот протест против модернизма представлен в XX веке очень по-разному.
Во-первых — тоталитаристской государственной политикой в области литературы (отсюда — критика символизма и авангардизма как «декадентства», «дегенератства», «загнивающего искусства»), породившей свой миф времени и истории литературы, соответственно которому нацистская литература «крови и почвы» и сталинский «социалистический реализм» — итог развития мировой культуры, воплощение литературной нормы.
Во-вторых — стремительным ростом массовой литературы (беллетристика, детективы, биографии), сохраняющей представление о целостности истории, сюжета, текста и сверхценностях.
— нетрадиционными идеями коллективизма (от унанимизма во французской литературе до «магического реализма» в латиноамериканской).
В-четвертых — частным мнением писателей и гуманитариев, вкладывающих в понятие «традиция» особый смысл (например, «Великая традиция: Джордж Элиот, Генри Джеймс, Джозеф Конрад» англичанина Ф. Р. Ливиса, 1948; «Голоса молчания» А. Мальро, 1953; «Норма и форма» австрийца Э. Гомбриха, 1966; «Великий канон» американца X. Блума, 1994).
В-пятых — пози- цией сциентистского гуманизма XIX века, которой в XX веке придерживались как верившие в прогресс и эволюцию «великие старики» (Р. Роллан, Г. Манн, Г. Уэллс, Б. Шоу), так, с определенными поправками, и более молодые писатели (С. Льюис, Ж. Ромен, Ж. Дюамель, Дж. Б. Пристли, Дж. Стейнбек).
В-шестых — различными мистическими, мифологическимй^ззотерическими, оккультистскими учениями и концепциями (Р. Штейтер, К. Г. Юнг, М. Бубер, Т. де ПІарден, М. Элиаде, Р. Генон, Ч. А. Дж. Эвола, К. Кастанеда).
Особо следует отметить писателей, так или иначе связанных с идеей христианской культуры. Среди них П. Клодель и Ф. Жамм, Ш. Пеги и Т. С. Элиот, Г. К. Честертон и К. Льюис, Ф. Мориак и Ж. Бернанос, А. Дёблин (позднее творчество) и Г. Бёлль, С. Вейль и П. Целан, И. Во и Г. Грин.
литературного «духа времени» имеются конкретные исторические и социальные приметы: кровавые мировые, гражданские, межэтнические войны; геноцид народов, сословий, вероисповеданий (армянская резня; насильственное изгнание греков из Малой Азии турками; преследование церкви, коллективизация, «большой террор» в СССР; уничтожение евреев в гитлеровской Германии; китайская «культурная революция»); конфликт «свободного» и коммунистического мира во время «холодной войны», поставивший человечество на грань ядерной катастрофы; студенческие волнения в Европе и США (1968); вытеснение высокой культуры эрзацкультурой; распад СССР и падение Берлинской стены (1991); глобализация мирового рынка и всех видов коммуникации.
В этом смысле модернизм распространяется не только на программных, так сказать, радикальных модернистов (авангарды разних поколений — например, дадаизм, сюрреализм, ультраизм), отрицавших любые проявлени5і традиции (христианство; моральные ценности; табу разума и морали, связанные прежде всего с эросом, телом, смертью; академизм) ради перманентной революции, прорыва в будущее или в «инаковость» (подсознательное, космические энергии, наркотическая нирвана, «драйвы» и т. п.), но и на всех «модерных», всех «современников» катастрофического XX века.
Совершенно очевидно, что € таким модернизмом связаны, в частности, католики, уже не столько апологеты христианских ценностей, сколько независимые художники, вкладывающие в образ христианства (или его отсутствия в современном мире) свой индивидуальный смысл. Отсіода, скажем, сближение марксизма и христианства у Г. Грина, неікоторых латиноамериканских писателей; элементы христианства «наоборот» в экзистенциализме.
В неменьшей степени это относится к тем писателям, кто, описывая реалии новейшей жизни, опирался на стилистику XIX века, ставшую в их восприятии "традиционной. Такой образ реализма мог ассоциироваться не обязательно с оформленным сюжетом, драматической техникой повествования, литературной проповедью авторских взглядов, но и с ощущением укорененности в мире через чувство именно литературной традиции, с представлением о некоем чуть ли не нормативном золотом веке литературы, эстетике порядка, соразмерносгги.
В свою очередь сталинский социалистический реализм как противопоставлял себя дворян<жо-буржуазным ценностям, так и, отрицая их, воспроизводил в! виде элементов квазирелигии, квазиимперского сознания, квазйклассицизма, мещанского культа вещи и светских праздников. Разумеется, что эта мифология «нового порядка» всячески десакрализировала и высмеивала православную традицию, постепенно' меняя ее культурные знаки на символику нехристианского рода (древнеегипетскую, языческих культов материнства и плодородия, германско-«фаустианскую»).
бунтом против прошлого и истории, тоталитаристской идеологией (в нацистской Германии христианство замещалось магическим, оккультным отношением к миру), позднее стало соотноситься и с массмедийным инкорпорированием «всего во все» — газетной полосе сообщение о визите Папы римского в одну из стран могло в 1990-е годы соседствовать с информацией о противоестественных увлечениях рок-звезды, клонировании, новых рекордах, занесенных в «Книгу рекордов Гиннеса».
Одну из ведущих ролей в этом процессе сыграла массовая культура (пресса, кино, индустрия мод и др.), выполняющая множество функций. Среди них — идеологическое воздействие; удовлетворение низовых культурных запросов; манипуляция подсознательными инстинктами (половой инстинкт, инстинкт разрушения); способ воздействия на ускорение купли-продажи.
С одной стороны, субъективность і(в XX веке она, как и ранее в девятнадцатом столетии, олицетворяет собой элитарность творчества) и массовая культура противопоставили себя друг другу.
Отсюда желание модернизма быть в оппозиции всему буржуазному и моральному — быть чем-то богем аіым, шокирующим, провокационным, предельно антибуржуазным. Джойсовский «Улисс» (Париж, 1922) был запрещен в США (ло 1934 г.) и Великобритании (до 1936 г.) за непристойность, д'. Г. Лоренс, а несколькими десятилетиями спустя — Г. Миллер и V. Берроуз стали олицетворением «антикультурной культуры».
С другой — при производстве массового искусства в XX веке используются высокие технологии, открытия точных и социальных наук, что является также предметом постоянного интереса модернизма (мода на киноэстетику в 1920 -I- 1930-е годы; на компьютерные «перформансы», технологию ре;кламы в 1990-е). Всеядность модернизма позволяла ему совмещать ^анее несоединимое, а также быть настойчивым в исследований всего, что, на его взгляд, было табуировано общественной моралью, «страхом наказания».
частью «всего на продажу». Думается, что модернизм и массовая культур а\взаимодополняют друг друга в процессе все более ускоряющейся деинституализации культурных форм, что заметно хотя бы по критик ;е ими христианства. Долгое время она велась в русле отрицания — ницшеанского «все дозволено», под знаком свободной любви, ę позиций тоталитаристского запрета религии, а позднее — так. называемой политической корректности (осуждающей любые ф>ррмы «фундаментализма» и «национализма»). Массовая культура 1970— 1990-х годов вроде бы не отрицает христианство. Вместе с тем широкая популяризация различных восточных учений, оккул ьтных и эзотерических теорий, хиромантии, астрологии и т. п. либо маргинализует сферу подлинного христианского мышления, либо превращает его в разновидность магического отношения к миру.
Феномен массовой культуры высветил два важных аспекта модернизма. Первый из них связан с ли тературой второй половины XX века. Исчерпав через эксперименты авангарда большинство своих оригинальных стилистических решений, субъективность к 1950-м годам фактически столкнулась с невозможностью подать себя в языке принципиально по-новому. Разумеется, менялся опыт, положенный в основу творчества, но при его вербализации, даже самой шокирующей и провокативной, так или иначе возникал эффект лингвистического знакомства с хорошо забытым старым.
Литераторский профессионализм настолько возрос, что писатели при желании могли писать в любой стилистике, «под реализм», «под Хемингуэя», «под Брехта» и т. п., что фактически вело к концу стиля, к «смерти автора», провозглашенной уже не Ф. Ницше, а Р Бартом. Определенным спасением для субъективности, не желавшей признавать исчерпанность своего потенциала, стало обращение уже не к собственной языковой реальности и не к родственным ей идейным манифестам (как это было в случае с философией экзистенциализма), а к заведомо внестилевому — к готовым языковым, образным, литературным формам-клише, которые предлагались ей массовой культурой.
Второй — с дилеммой, вставшей еще перед модернистами 1910— 1920-х годов: как совместить субъективность, ее культ «я» (приравненного всей культуре) и нигилистический бунт авангарда против «я» и связанного с ним института культуры.
Разрешить это противоречие модернизму убедительным образом не удалось. Субъективность в XX веке представляет как доведенный до предела культурный негативизм (авангарды), так и явно культовое, изощренно нарциссическое (мазохистское, шизофреническое, суицидальное после Второй мировой войны) отношение к себе собой, возможностям отрицания, пародии, «диверсии», саморазрушения. Отсюда совмещение в ней противоположностей — внекультурного, внечеловеческого (космоцентричного), иррационального (хаос, витальность) начала и технически изощренных, эстетически отточенных способов ее экспозиции, воспроизводимости (порядок).
«Улисс») для репрезентации хаотичности и случайности мира, не подвластного в «потоке» повседневного сознания единой цивилизационной модели, не может не эксплуатировать языки высокой культуры. Помещенные на «кухню», сосланные в «подполье», они перетекают в свою противоположность, тогда как реалии гастрономического, телесно-эротического, низменно физиологического рода, напротив, получают сакральный, мифологический статус. Речь, таким образом, идет о некоем мифе круговорота — нисхождении того, что в предыдущих культурных системах было доминантным, и восхождении ценностей, ранее второстепенных, «репрессированных».
Сочетание своего рода революционности и консервативности характерно не только для крупнейших писателей-модернистов, но и для ключевых политических фигур XX века.
Очевидно и другое. Модернизм (при всей условности подобного общего наименования), как бы он это ни оспаривал, преодолевая традицию XIX века (и не уходя от него), — естественное звено в развитии субъективности. Субъективность (как разновидность творческого сознания) шире календарного XIX века, но именно под конец столетия она оказалась оформленной культурологически, в виде проблемы кризиса европейской цивилизации и возможности ее преодоления.
Трудно сказать, что при утверждении прав модернизма в культуре XX века сказалось больше — понимание этого обстоятельства (Т. Манн в «Докторе Фаустусе» фактически вписал «фаустовскую» готическую идею, Лютера, Гёте, бюргерство, Ницше, музыкальный авангард Шёнберга, фашизм и себя самого, Томаса Манна, в один сюжет) — типологические черты сходства между Э. Хемингуэем и Дж. Н. Г. Байроном, Ж. -П. Сартром и Г Флобером, У. Эко и А. Франсом, или горделивое, как у Дж. Джойса, модернистское самовнушение (вместе с тем литература модернизма, претендуя на элитарность, количественно несопоставима с той, которая хотела бы считать себя немодернистской), пропагандистский эффект. Последнее весьма существенно.
С конца 1930-х годов началась и в годы «холодной войны» активно продолжилась институализация западной идеологией не только авангардов 1910—1930-х годов, различных версий марксизма (В. Беньямин), но даже элементов раннего советского искусства (Вс. Мейерхольд, Вл. Татлин, А/Рѳдченко, Дз. Вертов, В. Маяковский). В результате они стали ассоциироваться уже не с большевизмом (как это было принято на Западе до середины 1930-х годов) и не с тоталитарной идеологией, а с неким новаторским гуманизмом, широко понимаемой «гуманностью» (французский марксист Р. Гароди симптоматично назвал ее в 1950-е годы «реализмом без берегов») — тем правом творческой личности на свободу слова и художественной формы, которое в странах за «железным занавесом» всячески подавлялось. Отсюда — особый статус Ф. Кафки, Дж. Джойса, П. Пикассо, М. Шагала, а также Просвещения, или традиции высокого разума, методом проб и ошибок (увлечение «иррациональным» началом, «романтикой») ищущего самообновления через интерес к высоким технологиям, преодоление европоцентризма и эгоцентризма культуры, революционные выводы из фундаментальных наук.
американской политической риторики).
Модернизироваться в этом контексте, контексте ожесточенной идеологической борьбы между «свободным миром» и коммунизмом, означало вестернизироваться — объединить ценности либеральной демократии (разделение церкви и государства, индивидуализм, права человека, свобода слова, свободный рынок, социальное благосостояние и т. п.) и новейшие технологии. По совпадению именно в 1960—1970-е годы главным образом американскими и английскими литературоведами (Л. Триллинг, Н. Фрай, Ф. Кермоуд, И. Хау, Р. Эллманн, Ч. Файделсон, Дж. Стайнер, X. Кеннер, М. Брэдбери и др.) была в деталях разработана концепция «большого» модернизма и его типологии. Ш. Бодлер, А. Рембо, А. Стриндберг, А. Жарри, Р. М. Рильке, П. Валери, А. Жид, А. Бретон, Т. Тцара, J1. Пиранделло, Дж. Джойс, У. Б. Йейтс, Т. С. Элиот, Э. Паунд, Д. Г. Лоренс, У. Фолкнер, Ф. Кафка, Г. Гессе, Т. Манн, Б. Брехт, Ж. -П. Сартр, А. Камю, «драма абсурда», французские «новый роман» и «структурализм», В. Набоков, С. Бекетт, Х. Л. Борхес, О. Пас стали, наряду с «социалистическим реализмом», главными героями университетских курсов и академического литературоведения. Ассимиляция кодов довоенного модернизма к середине 1970-х годов достаточно естественно вылилась в дискуссию о возможностях «постмодернизма».
Популярность этот термин приобрел благодаря принципиальной эклектике нового архитектурного стиля, описанной в работе Чарлза Дженкса («Язык архитектуры постмодерна», 1977), хотя употреблялся ранее и в другом смысле. Английский историк и философ А. Дж. Тойнби в кратком издании (1946) своего многотомного труда «Постижение истории» назвал «эпохой постмодерна» европейскую культуру после 1875 года (в отличие от «модернизма» 1845—1875 годов).
Одним из провозвестников постмодернизма на Западе считают английского идеолога «открытого общества» К. Поппера («Нищета историцизма», 1957). Во Франции заострил внимание на постмодернизме как философской проблеме Жан-Франсуа Лиотар («Ситуация постмодерна», 1979). В России наших дней нередко встречается бытовое употребление слова «постмодернизм» как синонима «свободной» («постсоветской», «неподцензурной») литературы.
Несмотря на наличие писателей, литературоведов, философов, кинорежиссеров, физиков, по-разному говорящих от имени постмодернизма (Дж. Барт, Т. Пинчон, У. Эко, И. Кальвино, Дж. Фаулз, Д. Лодж, М. Кундера, М. Павич, С. Рашди, И. Хассан, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ж. -Ф. Лиотар, Р. Рорти, П. Гринуэй, И. Пригожин), а также тех, кто его с разных сторон критикует («История и истина» П. Рикёра, 2-е изд., 1964; «Достоверность интерпретации» Э. Хирша-младшего, 1967; «Модерн — незавершенный проект» Ю. Хабермаса, 1980; «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисона, 1991; «Бог и американцы» П. Джонсона, 1999), его собственно литературное измерение более или менее очевидно и в определенной степени не соответствует масштабу дискуссии о нем. Речь идет, в частности, о таких чертах постмодернистской литературы, как поэтика цитат и связанные с ней пародии, пастиши, травестии, «римейки», а также об открытой форме произведения, вовлекающей читателя в игру за счет экспериментов с повествованием и стратегиями его восприятия. Зато ее культурологические оценки крайне разнообразны.
— революционное, оперирующее представлением о мире как «взрыве», самоорганизующейся стихии «динамического хаоса»; для вторых — консервативное (лишающее модернизм его «подрывной» силы и превращающее в «реализм», разновидность китча) и буржуазное (предающее заветы Просвещения, отказывающееся от историзма); для третьих — неотделимое от модернизма (реструктурирующее его элементы, но не влекущее за собой полную перемену его содержания); для четвертых — программно немодернистское (преодолевающее все связанное с правами «я», «антропности», «европоцентричности»); для пятых — по-неклассически универсальное (разрушающее границы между высоким и массовым искусством, научным и обыденным сознанием, созиданием и разрушением, серьезным и игровым началом в творчестве, человеком и его экологическим окружением — космосом, природой); для шестых — исключительно конъюнктурное и бессодержательное, очередная и умело «раскрученная» интеллектуальная мода со своим птичьим междисциплинарным языком, дорогостоящим компьютерным обеспечением.
В сопоставлении с разноголосицей мнений относительно культурных функций и литературных границ постмодернизма более очевиден его политико-экономический подтекст. В идеологии США вплоть до конца 1970-х годов господствовала концепция «плавильного котла», призванная обеспечивать единство основанной на притоке иммигрантов нации за счет протестантской трудовой этики, морально-религиозных ценностей американской конституции, английского языка. В конце 1990-х ее потеснила идея мультикультурализма, признания равных прав граждан не только в религиозном, этническом, но и половом (тендерном) аспекте. Этой переориентации соответствует отказ от любых проявлений «тоталитарности», «фундаментализма», «глобализма», «канона», «колониального мышления», «мужского шовинизма», дискриминации «сексуальных меньшинств» и т. п. Антииерархический пафос подобной политической корректности утверждает плодотворность идей культурного релятивизма, равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Главным адресатом этой идеологии выступают преимущественно молодые люди, призванные в условиях глобализации мировой экономики и стремительного распространения компьютерных технологий постоянно переучиваться — овладевать навыками не только мобильного перепрофилирования своей профессии, но и пересоздания, «переписывания» реальности. Она существует в начале XXI века в виде не монолита (церковь, государство, наука) и готовых ответов, а серии вопросов, той мировой виртуальной мозаики, из который каждый по своему «игровому» разумению способен выкроить собственное видение мира и обособить его затем от постороннего вмешательства. Государство, иными словами, не учит, а дает равные возможности учиться и переучиваться, не опекает напрямую, а деперсонализируется, уподобляет себя саморегулированию свободного рынка, доказавшему в отличие от советской экономической системы свою жизнеспособность.
Отвлекаясь от американской идеологии, можно заметить, что «самоустранение» государства и его традиционных форм авторитета (власти) вызвало, по мнению многих культурологов, эффект, обратный оптимистическому.
Во-первых, это лишний раз подчеркнуло постхристианский характер новейшего капиталистического общества. В творчестве Дж. Джойса, Э. Хемингуэя, В. Кандинского, Л. Бюнюэля, Ж. -П. Сартра, М. Хайдеггера, Л. Феллини, П. Пазолини бунт против Бога был не только подрывом существующих устоев, принципом личной свободы и оправдания творчества, способом привлечения к себе внимания, но и оборотной стороной религиозного голода («человек один не может»), своеобразной ересью. В постмодернистском же обществе христианские ценности прямо или косвенно перестают быть существенным фактором социальной жизни. Религиозная проблематика для постмодерниста если и существует, то как разновидность магического отношения к миру, всеохватывающий экуменизм или квазирелигиозность.
Во-вторых, общая пострелигиозность эпохи сказалась в том, что никакие постмодернистские нововведения и провокации не вызывают теперь сколь-либо заметной общественной реакции. На все самые отчаянные культурные жесты есть спрос — рынок всеяден. Фактическое отсутствие творческих табу и соответствующих репрессивных механизмов вызывает в постмодернизме определенный страх. Ему неясен его адресат, за которым маячит необозримость рынка, анонимность и общедоступность потребления. Неясен ему и его оппонент, утративший серьезность, идентичность, ассимилирующий любые выпады против него. То есть пустота, призрачная реальность игры, «перформанса» отправляется в пустоту же. Наконец, проблематичны для постмодернизма и все виды текста, так как любой текст — всего лишь троп, риторическая фигура и, следовательно, идеологическое измышление.
«историей», или с различными синхроническими и диахроническими модальностями. С точки зрения Р. Барта, за «прошлым» не стоит никакой доинтерпретационной реальности. Это «последовательность фактов, притворяющихся знаками». О «фетишизме документов» пишет Кит Дженкинс в работе «Переосмысление истории» (1991).
Следует отметить междисциплинарность постмодернизма. Имеется в виду особый тип прозы — не художественная литература, не «история идей» и не «история критики» («история историй литературы и ее интерпретаций»), а «интеллектуальный роман», особый эссеизм, чьи возможности осваиваются через философию (Ж. Деррида, Ж. -Ф. Лиотар), литературоведение и анализ дискурса, коммуникации (Р. Барт, Ю. Кристева), физику («Порядок из хаоса» И. Пригожина и И. Стенгерс, 1986), историографию («Метаистория» Х. Уайт, 1987), семиотику и социологию массовой культуры (М. Фуко, Ж. Бодрийяр), психологию и психоанализ (Ж. Делёз, Г. Башляр, Ж. Батай). На фоне этого междисциплинарного жанра заметна общая слабость постмодернистской поэзии.
Наконец, добавим, что дискуссия о постмодернизме приобрела международный характер в момент завершения «холодной войны».
По мере истощения прежних форм идеологического противостояния Запада и Востока понятие «модернизм» во многом утратило свою актуальность, свой, прежде всего, политический смысл, как утратило смысл соперничество Джеймса Бонда с генералами КГБ или американских и советских атлетов на Олимпиадах. В условиях, когда война либеральной и коммунистической идеологий перестала быть способом культурной идентификации, а существование «единой Европы» и выполнение ею ряда военных и экономических миссий до некоторой степени размыло границы между нациями, заявил о себе феномен «деве&^ернизации» (термин С. Хантингтона из работы «Конфликт цивилизаций», 1993, 1996).
Фон этого процесса — уже не европейско-американское, а мировое сообщество. Если до 1980-х годов модернизироваться по преимуществу означало вестернизироваться, то в 1990-е модернизация (главным образом ее технологический аспект) стала все больше и больше сопровождаться разочарованием в западной (американской) системе ценностей, а также ее активным неприятием.
романа в Англии, мода на «ориентализм» в США, присуждение престижных премий писателям и кинематографистам из Азии), налицо цивилизационный конфликт, разделяющий Запад (включая Россию) u Восток уже не столько по идеологическому, сколько по религиозному признаку.
1990-х — войной культур, преимущественно религиозной и этнической. Одни из самых заметных примет этого противостояния — американо-иракский конфликт (1990), события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, две чеченские войны в России, свержение США режима С. Хуссейна (2003). «Десекуляризацией мира» поспешил назвать этот процесс американский гуманитарий Джордж Уайгел (George Weigel). Ему вторит француз Жиль Кепель (Giles Kepel): «Реванш Бога». В подобной либералистской формуле несомненное преувеличение. Тем более что другие политологи находят в этих, на их взгляд, «управляемых конфликтах» все же не религиозную подоплеку, а инструмент влияния транснациональных финансовых групп.
Но как бы ни трактовать новое противостояние Запада и Востока, очевидно, что выход стран бывшего «третьего мира» на авансцену мировой политики в последние десятилетия несомненен.
В свете этого события постмодернизм как явление все же внутризападной природы, с одной стороны, кладет предел XX веку в культуре, но с другой — возвращает (на сей раз в общемировом масштабе) к тому, с чего он начинался, острейшему конфликту религиозных и нерелигиозных ценностей.
2
Подведем итог. Модернизм как общая характеристика литературы и культуры XX века существует в нескольких измерениях.
«старым» и «новым» первоосновой своего мироотношения. За ним стоят «смерть Бога», политические и научные революции, тоталитарные диктатуры, кровавые мировые войны, перекроившие карту Запада, информационный взрыв, выход цивилизации в космос, — та эпистемологическая неопределенность, та неукорененность в бытии и истории, которые породили «мир без центра» (У. Б. Йейтс), неразрешимые противоречия между оформленными утопическими ожиданиями и бесформенной антиутопической реальностью. XX век вопреки своей исходной вере в гуманность, разум, прогресс, коллективизм, «новое», в безграничную свободу личности и технический прогресс, призванный победить голод и бедность, оказался «ветхим» — временем трагического одиночества людей, поставленных перед крайней уязвимостью и даже бессмысленностью человечности, ложью политической демагогии, разбеганием реальности, несвободой от различных дегуманизированных форм всеобщего. Катастрофизм XX века подчеркнул как важность индивидуального литературного творчества, «неутолимой жажды метафизики», так и боль этого идеализма'; Эту «невозможность поэзии» (Г. Адамович) передают трагические судьбы многих писателей, погибших на войне, расстрелянных, впавших в безумие, покончивших с собой или отказавшихся от творчества. Подобное настроение века емко выразил немецкий философ Т. Адорно: «Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня нельзя писать стихи...» («Minima Moralia. Размышления об искалеченной жизни», 1951).
В о-вторых, несмотря на многочисленные опровержения литературного девятнадцатого столетия, XX век не столько его преодолел и отринул, сколько через отрицание продолжил и втянул в свою орбиту тексты тех авторов, кого полагал «модернистами вне модернизма», — С. Киркегора, Х. Ибсена, Г. Мелвилла, Лотреамона, Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Ф. Ницше, Ф. Достоевского, Г. Джеймса, А. Стриндберга, Дж. Конрада и др. Одни имена в художественном достоинстве были понижены (В. Скотт, В. Гюго, А. де Виньи, Ч. Диккенс, А. Теннисон, Г. У. Лонгфелло), другие выдвинуты на авансцену (Г. Флобер, Э. Золя, Дж. Элиот, У. Уитмен, П. Верлен). Но главное, модернизм продолжил исследование главного творческого открытия XIX века — субъективности — и посредством тезисов-антитезисов, «модернизмов»-«контрмодернизмов» практически исчерпал стилистические возможности индивидуально-творческой манеры. В постмодернизме она приобрела внестилевое качество.
В-третьих, модернизм — это история отдельных модернистских объединений, практик, манифестов, программ, наименований (например, символизм в Латинской Америке получил название «модернизма»), то воевавших друг с другом, то существовавших автономно. Часть модернизма тяготеет к авангардизму — лингвистическому экспериментаторству, синтезу искусств и дискурсов, полистилистике (футуризм, дадаизм, сюрреализм, имажизм, вортицизм, левый экспрессионизм, французский «антироман», латиноамериканский «магический реализм»), часть — к эстетической оформленности, что сближает экспрессионистов с барочной и романтической традицией, англо-американский модернизм (Дж. Джойс, В. Вулф, Э. Паунд, ранний Т. С. Элиот, У. Стивене) — с символизмом, а романистику Ж. -П. Сартра и А. Камю — с философией экзистенциализма. На наш взгляд, лишь в контексте модернизма и его эволюции могут получить адекватную оценку порожденные им феномены «реализма», «социалистического реализма» (А. Барбюс, Л. Арагон, Э. Толлер, Й. Р. Бехер, М. Андерсен-Нексё, А. Зегерс), постмодернизма.
В связи с этим необходимо добавить, что модернизм стилистически многолик и даже протеен. С одной стороны, он уходит от стилей XIX века (романтизм, натурализм, символизм, их пограничные образования), с другой — вносит в них новые акценты (Ж. Ромен, Ж. Дюамель), ассимилирует (натуралистичность манеры Ж.«-П. Сартра), а в случае необходимости, слегка корректируя, сохраняет (натурализм Р. Мартен дю Гара, Дж. Стейнбека). Спор различных форм традиционализма с модернизмом в большей степени принес ему пользу, чем вред, а также привлек внимание к наличию в нем структурных измерений: «классика» и «романтика», «реализм» и «абстракция», «национальное» и «интернациональное» («европеизм»), «северное» и «южное» начала.
— это конкретные модернистские тексты Дж. Джойса и Г. Стайн, Ф. Кафки и Г. Кайзера, Л. Пиранделло и Ю. О'Нила, Т. Манна и У Фолкнера, А. Дёблина и Дж. Дос Пассоса, Г. Бенна и У. Х. Одена, Б. Брехта и Э. Ионеско, ф. Селина и Н. Мейлера, Х. Л. Борхеса и Г. Маркеса, А. Мёрдок и Г Грасса. Все они по-модернистски оригинальны и каждый из них требует к себе специального подхода, уточнения всей типологии модернизма, сложного набора терминологических и стилистических характеристик. Джойсовский «Улисс» может быть без натяжек прочитан и как натуралистическое, и символистское, и авангардистское, и «высокомодернистское», и постмодернистское произведение. Соответственно будут меняться положение этого романа на шкале литературного времени и его возможные литературные спутники.
— многоголосие параллельно существующих текстов. Это сложнейшее поле отрицаний и утверждений образует неклассическую протяженность, некое постоянно уточняющее свои пространственные границы литературное время.
Его условно можно сравнить с вихрем, с центробежной силой, которая окончательно раскрепощает субъективность, как бы выстреливает ей в будущее. Исходный всплеск этой символической активности, живущей ощущением разбалансированности времени, радикального несовпадения в нем субъекта и объекта, приходится на французскую литературу конца XIX века. Существуя в разрезе национальных литератур и в известном смысле смешивая между собой их ключевые события, эта «волна», заявляя о себе то немецким экспрессионизмом 1910-х годов, то англо-американским «модернизмом» 1920-х, то экзистенциалистской прозой 1930— 1940-х, то «театром абсурда» 1950-х, доходит в 1960-е годы до Латинской Америки и истощает свою силу. Периодизация подобного волнового движения, охватывающего «восхождение» и «нисхождение» модернизма, весьма условна. Она имеет дело приблизительно с тремя творческими циклами: постсимволистским и авангардистским (1910—1940), экзистенциалистским (1940—1970), постмодернистским (1980 — 2000). В каждом из них можно выделить свою комбинацию типологических признаков, своих активистов и созерцателей, ангажированных и неангажированных, «модернистов», «современников модернизма» и «контрмодернистов».
Cтои́т ли что-либо в литературе XX века вне модернизма? Несмотря на кажущуюся легкость положительного или отрицательного ответа на этот вопрос, он, наш взгляд, выходит за рамки изучения литературы. Поэтому предоставим право самостоятельного ответа на него самим читателям этого учебника. Сам модернизм, разумеется, хотел бы считать, что таких художественных явлений нет и что «модерностью» по-своему переболел каждый значительный художник XX века. В этой точке зрения, как мы стремились показать, есть определенная правда, правда властного орфического мифа, связанного с историческими судьбами субъективности, жаждущей даже в условиях полного поражения не подражать миру, а переиначивать, формировать его. Однако эта претензия модернизма, сближающая его с культурой XIX века, не могла заслонить очевидное обстоятельство.
на социальную позицию книги добавились другие разновидности технологических искусств: телевидение, различные формы массмедиа, а в конце XX века и компьютеры. Речь стала идти уже о кризисе не государства (осуществляющего жесткую идеологическую цензуру), не идеологий (манипулирующих художественными ценностями в своих интересах), не самой серьезной литературы (все более усталой, эклектичной, ориентирующейся на специалистов: профессиональных рецензентов, университетских профессоров, студентов-гуманитариев), а о кризисе адресата, кризисе читателя, утрачивающего опыт личного общения с книгой или подавляемого в личных литературных предпочтениях подлинным информационным террором — принудительным плюрализмом и релятивизмом, навязчивой ажитацией по поводу всего ультрамодного, «молодежного», «нонконформистского». Всесилие коммуникаций было по-своему отмечено одним из американских писателей еще в 1960-е годы: даже крайне изобретательному писателю не по силам соревноваться с газетными сообщениями. Они всегда «достовернее», «искуснее», «эффектнее» любого вымысла.
Симптоматично, что XX век на своем исходе вернулся к своему началу — к тематике «конца» западной цивилизации, осмыслению бодлеровского афоризма «Мы все как будто участвуем в вечных похоронах». Одни названия («Конченый человек» Дж. Папини, «Закат Европы» О. Шпенглера, «Крушение гуманизма» А. Блока, «Кризис духа» П. Валери, «Кризис современного мира» Р. Генона, «Кризис европейского человечества и философия» Э. Гуссерля, «Агония христианства» М. де Унамуно) сменились другими — «Конец Нового времени» Романо Гвардини (1950), «Конец идеологии» Дэниела Белла (1960), «Смерть автора» Ролана Барта (1968), «Растерзание Орфея» Ихаба Хассана (1971), «Конец истории и последний человек» Фрэнсиса Фукуямы (1992), «Столкновение цивилизаций» Сэмюела Хантингтона (1996). Но от этого не изменилось то, что вслед за 3. Фрейдом можно условно назвать «неудовлетворенностью культуры».
«ошибок» истории (см. характерное название работы философа Юргена Хабермаса «Запоздавшая революция», 1990, или материалы спора немецких историков в 1990-е годы на тему гитлеровского национал-социализма), но в то же время, в силу неразрешенности глубинных противоречий, связанных с проблемой свободы личности, обречена фатально возвращаться вспять. Это означает, что мир начинает сознавать проблематичность как индивидуализма (переродившегося в ложное понимание свободы, нигилизм), так и общественного целого (переродившегося в отрицание свободы, тоталитаризм, «оно»). Однако преодоления глубинного раскола между различными ипостасями личности, между личностью и обществом на путях, как видится, персоналистского обретения ценностей надличного и надобщественного порядка пока не видно. Это хождение между Сциллой и Харибдой модернизма чревато утратой чувства реальности, которая, как и сто лет назад, грозит стать «хрустальным дворцом», в любой момент способным рухнуть перед напором неконтролируемых Западом сил и энергий.
Таким образом, модернизм XX века, как ранее и романтизм XIX, оказывается зоной культурного смысла, в рамках которого проходят критическую проверку ценности западного мира после 1789 года. Жизнеспособны они или являются миражом, покажет будущее.
заключения.
Вместе с тем литературный XX век как способ постановки определенных вопросов к самому себе уже состоялся и стало очевидным, что в нем имеются авторы первого плана, сформулировавшие их наиболее остро, и писатели важные, но второстепенные, от этих вопросов по тем или иным причинам уходившие. Отсюда главная задача данного учебника — попытаться увидеть XX век без политических предубеждений, в процессе творения им своих мифов, художественной реальности XX века. На путях подобного сближения литературы с самой собой словесность XX века, несмотря на всю неклассичность столетия, вполне узнаваема и способна со временем приобрести каноническое достоинство. Оценить эту еще не в полной мере известную величину смогут только те, кто в эпоху кризиса печатной книги будут писателей XX века читать и перечитывать.
Литература
— М., 1935. - Т. 9.
Образ человека и творческая индивидуальность художника в западном искусстве XX века. — М, 1984.
Левицкий С. А. Трагедия свободы. — Франкфурт, 1984.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под общ. ред. Л. Г. Андреева. - М., 1986.
—XX вв. / Сост. Г. К. Косиков. - М, 1987.
Бердяев H. A. Воля к жизни и воля к культуре / / Бердяев H. A. Смысл истории. — М., 1990.
Бердяев H. A. Кризис искусства. — М., 1990.
Солженицын А. Самое драгоценное: Речь в Гарварде на ассамблее выпускников университета 8 июня 1978 / / Слово. — М., 1990. — № 4.
— М., 1991.
Белый А. Кризис культуры / / Белый А. Символизм как миропонимание / Сост. Л. А. Сугай. — М., 1994.
Иванов Вяч., Гершензон М. Переписка из двух углов / / Иванов Вяч. Родное и вселенское / Сост. В. М. Толмачёв. — М., 1994.
— М., 1994.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Пер. с нем. — М., 1996.
Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М., 1998.
— М. 1998.
Якимович А. К. Культура XX века / / Культурология. XX век: Энциклопедия. — СПб., 1998. — Т. 1.
История философии: Запад-Россия-Восток. Книга четвертая: Философия XX века / Под ред. Н. В. Мотрошиловой, А. М. Руткевича. — М., 1998.
Иванов Вяч. Вс. Хлебников и типология авангарда XX века / / Иванов Вяч. Вс. Избранные статьи по семиотике и истории культуры: В 2 т. М., 200у. - Т. 2.
Толмачёв В. М. Романтизм: Культура, лицо, стиль / / «На границах»: Зарубежная литература от средневековья до современности / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2000.
Бродский И. По ком звонит осыпающаяся колокольня: Пер. с англ. / / Иностранная литература. — М., 2000. — № 5.
— М., 2001.
Сурова О. Ю. Человек в модернистской литературе / / Зарубежная литература второго тысячелетия / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.
Толмачёв В. М. Где искать XIX век? / / Зарубежная литература второго тысячелетия / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.
Вейдле В. В. Умирание искусства / Сост. В. М. Толмачёв. — М., 2001.
—1963. — P., 1963.
— Cambridge (Mass.), 1968.
Baudrillard Jean. Modernitć / / Encyclopedia Universalis. — P., 1974. — V. 11.
Bürger Peter. Theorie der Avantgarde. — Frankfurt a. M., 1974.
— L. 1974.
La Modernité / Décaudin M., Raillard G., eds. — P., 1975.
Lunn Eugene. Marxism and Modernism. — Berkeley (Ca.), 1982.
—1925. -N. Y., 1985.
Vattimo Gianni. La fine de la modernit-a. — Milano, 1985.
Hutcheon Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. -N. Y., 1985.
ć. — P., 1989.
Jameson Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. N. Y., 1991.
Johnson Paul. The World from the Twenties to the Nineties. — L., 1992.
Seiden R., Widdowson P. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory / З-rd ed. - L., 1993.
— N. Y., 1994.
Huntington Samuel. The Clash of Civilizations. — N. Y., 1996.
Тhe Cambridge History of Literary Criticism. — Vol. 7: Modernism and the New Criticism / Ed. by A. W. Litz et al. — Cambridge, 2000.
Ferrall Ch. Modernist Writing and Reactionary Politics. — Cambridge, 2001.