IV
ФРАНЦ КАФКА
Трудности в понимании наследия Кафки. — Очерк его творческой биографии. — Поэтика «малой прозы» (новеллы «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии»). — Романы «Процесс» (трактовка вины, образ Закона), «Америка» (тема невинного), «Замок» (тема одиночества). — Кафка и экзистенциализм. — Поиск абсолюта в афоризмах Кафки.
Жизнь Франца Кафки (Franz Kafka, 1883—1924) сложилась до крайности неблагополучно. По разным причинам он не обзавелся семьей и собственным домом, к чему страстно стремился; не состоялся он и как гражданин: Австро-Венгерская монархия, где он появился на свет и вырос как писатель, рассыпалась на его глазах.
Кафку нельзя без оговорок причислить ни к австрийской, ни к немецкой, ни к чешской литературе. Прага, в которой он преимущественно прожил свою короткую жизнь, хотя и цепко держала его в своих «коготках», но не давала ощущения защищенности, так как будучи обитателем еврейского гетто, он не имел глубинных связей с чешской культурой. Не было у Кафки прочных связей и с культурой немецкой, на чьем языке он думал и писал. И все же этот немецкоязычный писатель принадлежит и австрийской, и чешской, и немецкой культурам, а сверх того — культуре европейской и мировой. Но понимание этого обстоятельства возникло значительно позже. При жизни же Кафка не был никому особенно нужен. Терзаясь житейскими неурядицами, телесными недугами, но более всего — неизбывной духовной неудовлетворенностью, он рано умер. Мучительная смерть была к нему столь же немилосердна, как и мучительная жизнь.
— а иногда и с восторгом — отзывались Герман Гессе, Стефан Цвейг, Альфред Дёблин. Но до широкого читателя его сочинения не доходили из-за их необычности, шокирующей новизны, кажущегося несоответствия духу времени. К тому же Кафка трудно расставался с рукописями, неохотно печатался, а если и печатался, то отрывочно, без широкого контекста, что затрудняло понимание им написанного. Систематическое освоение его творчества началось только после Второй мировой войны.
Кафка оставил наследие, полное загадок. Все попытки исследователей втиснуть писателя в рамки того или иного направления, причислить его только к экспрессионистам, сюрреалистам или абсурдистам не давали удовлетворительного результата. Философские, теологические, психологические, социологические и формально-эстетические подходы помогали осветить ту или иную ипостась творческого облика Кафки, но оставляли в стороне другие, не менее важные черты его писательской индивидуальности.
Целое ускользало от окончательных дефиниций, видения и сны не поддавались однозначному логическому осмыслению — быть может, еще и потому, что логика истекшего «кафкианского» столетия не выдержала испытания на состоятельность.
— и отшатывался, ослепленный трагическим знанием, недоступным для благополучных и ленивых духом. Его слепящий отблеск лежит на всем творчестве Кафки. И все же вряд ли справедливо видеть в его произведениях только воплощение тотального отчуждения человека от мира. Кафка знавал и проблески надежды. Высший и последний смысл своей жизни он видел в творчестве, а творчество рассматривал как приближение к своего рода экзистенциальной истине, которую каждый, дабы не погибнуть, должен в муках рождать из самого себя, ибо «истина и есть сама жизнь». Иными словами, необыкновенно емкое философское, историко-культурное и художественное понятие «кафкианства» не исчерпывается ужасом перед жизнью, сосредоточенностью на безысходности^ловеческого удела. Кафка шире и глубже расхожих представленийЖнем. Он, если можно так выразиться, реалист ирреального. Это отнюдь не должно звучать как упрек, ибо должно же находить воплощение в искусстве великое многообразие всего алогичного, что столь переполняет бытие XX века. Видимо, поэтому для художника, которого называли одним из трех — наряду с Марселем Прустом и Джеймсом Джойсом — «китов» культуры XX века, так еще и не изобретена однозначная формула. Да и нужно ли ее изобретать? Все равно она не охвати? его исполненной неразрешимых противоречий сути.
Франц Кафка был первым ребенком галантерейного торговца Германа Кафки и его жены Юлии, урожденной Леви. Отец, сын многодетного провинциального мясника, благодаря энергии и напористости выбился из самых низов, поселился в Праге, женился на дочери владельца пивоваренного завода и стал своим в торговых слоях средней буржуазии. Сам он говорил по-чешски, но детей предпочитал воспитывать в немецкоязычной среде. Кафка тоже говорил и читал по-чешски, но думал и писал на языке,который изучал в школе, гимназии и университете. Малообразованный, но физически сильный и неутомимый в работе, Герман Кафка был типичным домашним тираном, не считавшимся со склонностями детей и ломавшим их волю (помимо Франца в семье было еще три дочери — Элли, Валли и Оттла). Впечатлительный и болезненный первенец особенно страдал от самодурства родителя, о чем можно прочитать в так и не отправленном «Письме к отпу» (Brief an den Vater, 1919). На его долю, как правило, доставались ругань и насмешки. Полученные в семье душевные травмы стали потом одним из источников художественного творчества.
в школе и в гимназии эта неуверенность в себе еще более усилилась, он ждал, что провалится на очередном экзамене, не выдержит испытания учебой — но к собственному удивлению каждый раз оказывался в числе лучших.
Окончив «Немецкий университет в Праге» и став в 1906 г. доктором права, Кафка после годичной стажировки поступил на службу в общество по страхованию рабочих от несчастных случаев, где в его ведении был контроль за соблюдением техники безопасности. Его ценили за добросовестность, справедливость и глубокие знания, к нему охотно обращались за помощью.
— мог расхохотаться по самому неожиданному поводу. Еще учась в гимназии и в университете, он вращался в кругах пражской немецкоязычной интеллигенции, подружился с литераторами, составившими потом пражский кружок, — Максом Бродом (1884— 1968), Оскаром Баумом (1883—1941), Феликсом Вельчем (1884—1964), позже с Францем Верфелем (1890— 1945). Вместе с друзьями и в одиночку он много путешествовал — побывал в Германии, Швейцарии, Франции, Италии, во многих городах Австро-Венгрии. Таким образом, жизнь Кафки была во многом обычной жизнью молодого интеллигента начала XX века, отнюдь не затворника.
В молодые годы он, как и многие его сверстники, интересовался философией Ницше, антропософией Рудольфа Штайнера, дарвинизмом, активно посещал социалистические кружки. И много читал. В том числе русских писателей — Толстого, Достоевского, Гоголя.
Но постепенно складывался и заявлял о себе другой Кафка — человек, живущий скрытой от посторонних глаз интенсивной внутренней жизнью. Писать он начал еще в гимназии, и почти все свободное от службы в страховой компании время отдавал литературе. Внешне его жизнь с 1908 г. протекала размеренно и однообразно: до двух часов дня на службе, затем короткий послеобеденный сон, прогулка, ужин — и напряженная, изнурительная работа за письменным столом, длящаяся до поздней ночи, а то и до утра. Такой образ жизни не мог не сказаться на его и без того хрупком здоровье, приводил к затяжным периодам бессонницы, к нервным срывам. Но жить по-другому Кафка не мог. Творчество стало для него насущной потребностью, одновременно мукой и блаженством. Он пытался выразить в слове нараставшие в нем чувства душевной неустроенности, одиночества, страха перед бытием. Писал Кафка трудно, терзаясь невозможностью точно воплотить в слове свое состояние. Фразы буквально разрушали его, он видел их «внутренности», слышал, как слова «трутся друг о друга», и готов был отказаться от всего им созданного не только в конце жизни (что он и сделал), но и в самом начале своего творческого пути. К тому же в его распоряжении был «бумажный немецкий язык», не впитанный с молоком матери, а выученный в школе, лишенный теплоты и доверительности живого диалекта.
литература — единственным призванием и целью. Ради нее он пожертвовал всем — здоровьем, любовью, семейным счастьем.
«был всего в двух-трех днях от женитьбы», трижды заключал помолвку — два раза с Фелицей Бауэр, один раз с Юлией Вохрыцек, — но так и не решился вступить в брак, прежде всего из боязни, что семейная жизныотвлечет от творческой работы. Жена, дом, дети — все это былрксимволы земной, материальной жизни, желанной, но недостижимой, так как его неудержимо тянуло к сферам чистого духа, туда, где он, обладая дьявольской чувствительностью, мог ощущать недоступную другим боль мира, экзистенциальный страх за его настоящее и будущее.
Позже, уже будучи тяжело больным (в 1917 г. у него был обнаружен туберкулез легких), Кафка испытал сильное и светлое чувство к чешской журналистке и переводчице Милене Есенской. Переписка между ними (опубл. 1952) читается как роман — столько в ней эмоционального накала, драматической мощи и художественных обобщений, выходящих за пределы отношений конкретных людей. Но и эта связь продлилась недолго.
Как известно, Кафка завещал своему ближайшему другу и душеприказчику М. Броду уничтожить все свои ненапечатанные произведения и большинство из тех, что уже увидели свет. Причину писатель сформулировал в разговоре с Г. Яноухом: «Когда не можешь помочь — молчи. Никто не вправе ухудшать состояние пациента своим безнадежным диагнозом». Брод, однако, последней воли Кафки не исполнил, предоставив на суд читателей все им написанное. Вероятно, поступить иначе он просто не мог — современники и потомки ему бы этого не простили. Будем благодарны ему и мы, но, читая книги Кафки, «надо бы помнить, что читаем мы их в насилие над волей автора и что в его предсмертной, вероятно, очень горестной просьбе уничтожить все им написанное должен таиться смысл, неразрывно связанный с сущностью его творчества» (Г. Адамович).
В чем же она, эта сущность? Прежде всего, в почти нераздельном единстве жизни и творчества. Жизнь Кафки, даже если он хотел отграничить ее от своих писательских проблем, незаметно переходила, переливалась в творчество, как дневниковые записи из простой констатации того или иного житейского события сплошь и рядом переходили у него в художественную прозу. Писательство было для него «формой молитвы». Своим искусством Кафка хотел «возвысить мир к чистоте, истинности и незыблемости», зная заранее, что «внутренней жизнью можно только жить, описанию она не поддается». Все его муки вытекали из неразрешимого противоречия между земным и небесным, преходящим и вечным, несовершенством творения и абсолютным совершенством Творца. То и другое — не сообщающиеся сосуды, одно не переходит в другое и не уравновешивается, существует некий «поводок», ограничивающий порывы и земного человека, и небожителя. Кафка же не довольствовался возможностью «лишь кончиками пальцев касаться правды», он хотел всей правды, без остатка, а она была безотрадной. Боясь «лишний шаг... ступить по этой ощетинившейся ловушками земле», он как бы завис между двумя состояниями, задержался на ничейной полосе, разделяющей два мира. Одной рукой отбиваясь от отчаяния, порожденного собственной судьбой, другой он записывал то, что видел под руинами своей жизни, а видел он иначе и больше, чем окружающие, в том числе и «так называемую действительность», которой он отнюдь не пренебрегал и, отличаясь поразительной наблюдательностью, великолепно знал.
— неистребимая склонность к незаконченности, фрагментарности. Он не довел до конца ни одного своего крупного эпического произведения. То, что замышлялось как романы — «Приготовления к деревенской свадьбе» (Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande), «Америка», «Процесс», «Замок», — так и не получило законченного воплощения и было опубликовано Бродом только после смерти автора: «Процесс» в 1925 г., «Замок» в 1926-м, «Америка» в 1927-м. Дело тут, вероятно, не в отсутствии у Кафки «эпического дыхания», а в характере его «рудиментарной поэтики», категорически отвергавшей закругленность сюжета, разрешение конфликта, по природе своей неразрешимого.
Уже в ранней прозе Кафки — в небольшом сборнике текстов «Рассмотрение» (Betrachtung, 1913), в рассказах и зарисовках изданной посмертно книги «Описание одной борьбы» (Beschreibung eines Kampfes, 1936) — проступает глубинная подоплека его образов, визионерских и аналитических одновременно: поднимающаяся из глубины темная сила всякий раз наталкивается на иронический прищур, освещается лучом критического разума. Написанное ранним Кафкой с большой натяжкой может быть названо новеллами или рассказами; это зарисовки, притчи, размышления, автобиографические заметки, словом, «малая проза». Совестливые, неуверенные в себе персонажи, вроде Рабана из «Приготовлений к деревенской свадьбе», овеяны легкой меланхолией, остро ощущают свою отторженность от мира и пытаются уберечь от распада то, что, по их мнению, еще можно спасти. Правда, в отличие от Тонио Крёгера из одноименной новеллы Т. Манна, они отнюдь не тоскуют по «нормальному миру», не тянутся к «белокурым и голубоглазым», понимая, что опасность распада грозит одинаково всем — и страдающему художнику, и бездумно наслаждающемуся радостями жизни бюргеру.
В жанре «малой прозы» у Кафки были предшественники, которых он, без сомнения, знал и читал, — пражский писатель Густав Майринк (Gustav Meyrink, 1868—1932), австрийцы Карл Краус (Karl Kraus, 1874—1936) и Петер Альтенберг (Peter'Altenberg, 1859—1919), швейцарец Роберт Вальзер (RobertWalser, 1878—1956). Однако Кафка отличается от них большей истовостью в поисках истины, большим радикализмом одиночества, а также неповторимым, только ему присущим сочетанием реального и ирреального, действительности и фантазии, особенно в произведениях, созданных после «прорыва» 1912 г.: новеллах «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач» (Der Landarzt, 1919) и др. Все они имеют автобиографическую основу, строятся на глубоко личных переживаниях — и в то же время осмысляют парадигмы человеческого существования. Могучая фантазия писателя рождала образы и видения, далекие от каждодневной жизни, нередко кошмарные, уродливо деформированные. Но, извлекая эти видения из недр подсознания, Кафка не оставлял их, подобно сюрреалистам, в «сыром», необработанном виде,* а переосмыслял и накладывал на тщательно выписанные картины реальной жизни. Конструируя параболы, он пытался (может быть, бессознательно) нащупать точки соприкосновения между двумя мирами — духовным и материальным.
Кафка постоянно и мучительно размышлял над «проклятыми» вопросами бытия, всю жизнь сохранял интерес к проблемам философии, изучал Канта, Гегеля, Киркегора, Ницше. Стержень его парадоксальной правды о мире и человеке — мысль о вине, наказании, искуплении в мире Кафки между проступком и наказанием, виной и искуплением нет прямой связи. Человека судит не гражданский и не некий «высшиу» суд, а больная совесть, коренящаяся глубоко в подсознании героя «Приговора» (Das Urteil, 1912, опубл. 1916), молодого преуспевающего коммерсанта Георга Биндемана какая-то неведомая сила толкает на нелепое, неоправданное с обыденной точки зрения самоубийство. Георг порывает связь с жизнью, потому что перестает видеть в ней смысл. Он и к отцу приходит за наказанием, которое готов принять заранее, он жаждет этого наказания, тянется к нему с какой-то необъяснимой мазохистской страстью, для него Судный день — не отдаленная перспектива, перенесенная к тому же в потустороннее царство, а каждодневная душевная и духовная реальность, он осажден недобрыми силами, делающими прежнюю жизнь невыносимой, а новую — недостижимой. Во всем этом много от Фрейда, от Эдипова комплекса.
«Приговором», Кафка, по его собственным словам, «естественно, думал о Фрейде», но рассказ выходит за пределы психоаналитической мифологии и метафорики, подбирается к глубинному ядру личности, на метафизическом уровне сопряженному с виной за несовершенство творения и тоской по мистическому слиянию с единством мира. В этом, написанном в едином порыве — всего за одну ночь, рассказе Кафка создал нечто вроде метафоры собственной жизни, вынес приговор и самому себе. Он, правда, не дал воли преследовавшему его отчаянию («я прожил жизнь, борясь с желанием покончить с ней»), но земная, эмпирическая жизнь его все-таки решительно не задалась, словно кто-то всесильный привел приговор в исполнение.
— «Превращение» (Die Verwandlung, 1912, опубл. 1915). Образ человека-насекомого и раньше всплывал в его сочинениях, символизируя неприспособленность персонажа к жизни среди людей. Но «Превращение» — не зашифрованный автобиографический документ. Личное — лишь посыл для возникновения чего-то более значительного и всеохватного. Попытки объяснить загадочное превращение затравленного чиновника Грегора Замзы только социальной отчужденностью не выдерживают критики. Кафка, скорее, имел в виду человека вообще, а не конкретный типаж. От всей этой истории исходит тревожное, мучительно-необъяснимое чувство, вызывающее не только страх или нездоровое любопытство, но и внутренний протест. В ней странным, невиданным ранее образом соединены пугающее, жуткое, эмпирически просто невозможное, недопустимое превращение человека в насекомое и вполне реальные, воссозданные в запоминающихся деталях взаимоотношения, сложившиеся в семье, которая некоторыми своими приметами (характер и поведение отца, матери, озабоченность будущим любимой сестры) напоминает семью Кафки. Между этими двумя уровнями нет дистанции, нет зазора, немыслимое превращение воспроизведено с массой натуралистических подробностей, призванных убедить читателя в правдоподобии происходящего.
Впрочем, такое желание свойственно любому автору, в каком бы жанре он ни работал. Удивительно другое: убедившись, что случившееся с ним не кошмарный сон, а жуткая реальность, Грегор Замза вовсе не мучается, казалось бы, естественными вопросами: за что? почему именно я? какие силы стоят за всем этим? есть ли выход назад, к человеческому обличью? Нет, он смиряется, воспринимает происшедшее с ним как должное. Собственно, герой этого рассказа с первых же страниц — уже не жалкий коммивояжер Замза, а то, что из него получилось в результате превращения, которое не было для него таким уж неожиданным. Автор разными способами внушает читателю мысль, что Грегор не прекрасный принц, злыми чарами загнанный в обличье мерзкого насекомого, а ничтожество, вполне заслужившее свою участь.
Сохранив способность видеть, думать и даже воспринимать прекрасное, Грегор-насекомое изо всех сил пытается найти общий язык с окружающими, с еще недавно близкими людьми, но те глухи к его усилиям и откровенно радуются, когда он, наконец, издыхает, и его иссохшее тело служанка веником выметает из дома.
«Превращении», как всегда у Кафки, просвечивает катастрофа иного масштаба — глобальная катастрофа, подготавливаемая теми, кто не отдает себе отчета в губительности своего равнодушия к живой природе, к силящемуся выразить свои тревоги и страхи животному (да, наверное, и растительному) миру. Смотрите, как мучается немая, бессловесная тварь, как бы взывает к читателю существо, бывшее Грегором Замзой. Очутившись в шкуре, точнее в панцире, насекомого, кафковский герой лишний раз убеждается в жестокости людей, обуреваемых неодолимым инстинктом,который Шопенгауэр когда-то назвал «волей к жизни».
Иной поворот темы вины и наказания предлагает рассказ «В исправительной колонии» (In der Strafkolonie, 1914, опубл. 1915). Это откліДс и ответ писателя на Первую мировую войну — первую страшную катастрофу, постигшую человечество в XX веке. Многие его коллеги в странах немецкоязычного региона встретили эту войну ликованием. Кафка ужаснулся. Его рассказ и сегодня поражает воображение — тупой покорностью жертв и непоколебимой, доведенной до садизма уверенностью в своей правоте тех, кто творит суд и исполняет приговоры. Уверенность эта столь велика, что когда хитроумная машина казни дает сбой, обслуживающий ее офицер добровольно занимает место жертвы, ибо убежден: «Вина всегда несомненна. Она пишется острыми зубьями на окровавленном теле жертвы».
«Ад — это другие», — говорил герой одной из пьес Ж. -П. Сартра. «Ад — это мы сами», — утверждает Кафка. Человек несет в себе и вину, и наказание за нее, и нет никого, кто избавил бы его от этого наказания. Денщика в исправительной колонии карают за невыполнение нелепого приказа. Йозефа К. из романа «Процесс» (Der Prozeß, опубл. 1925) наказывают смертью, казалось бы, и вовсе ни за что. Он не совершал никаких уголовно наказуемых преступлений, уверяет себя и других в своей невиновности, но с того момента, когда два неприглядных типа врываются к нему в комнату и объявляют, что он находится под следствием, Йозеф К. постепенно, в ходе нелепого разбирательства все же начинает чувствовать за собой вину — не как конкретный банковский служащий (тут он абсолютно чист), а как представитель рода человеческого, как неудачное творение рук Божьих. Поэтому перед нами разворачивается не только процесс,который некая таинственная и малопочтенная инстанция ведет против без вины виноватого человека (был бы человек, а вина найдется!), но и процесс против суда, не способного цивилизованным способом доказать человеку его вину, и вызов миропорядку, в котором самоценная личность так мало значит. Обе эти линии идут параллельно и в принципе не могут пересечься, они несовместимы, как несовместимы Творец и творение, небо и земля, повседневная реальность и идеальные представления о ней.
Есть в романе и третья линия, сопряженная с перипетиями личной жизни Кафки, с историей его тянувшихся пять лет драматических отношений с Фелицей Бауэр (1912—1917). В своей книге «Другой процесс» (Der andere Prozeß, 1969) австрийский писатель Элиас Канетти (Elias Canetti, 1905—1994), сопоставляя роман с письмами Кафки к невесте, пришел к выводу, что в нем писатель как бы судит самого себя за неспособность оправдать доверие любимой женщины, создать семью, воспитать детей, выполнить земное предназначение. Накладываясь друг на друга, разные пласты и уровни вины — метафизической, общественной, индивидуальной — образуют тот сложный комплекс чувств,который заставляет Йозефа К. искать выход в смерти и мучительно стыдиться этого выхода, стыдиться собственной позорной смерти (закололи, как собаку!), своего равнодушия к жизни и бессмысленных попыток сопротивляться неизбежному.
человеку не дано объяснить или тем более изменить. Внутренняя обреченность, которую все глубже осознает Йозеф К., страшнее внешней несвободы. Этим же чувством определяется поведение и героев других произведений Кафки. Георг Биндеман, Грегор Замза, землемер К. («Замок»), Карл Росман («Америка») — безвинные жертвы нравственно-этической дилеммы: не искать выхода из убожества земной жизни — преступно и достойно наказания, искать — бессмысленно и потому тоже наказуемо.
Правда, Карл Росман, в отличие от Йозефа К., невиновен, точнее, как выразился в одной из дневниковых записей Кафка, «невинен», то есть по молодости лет он просто еще не осознает своей экзистенциальной вины, хотя временами и догадывается о ней. Трагическая безысходность в «Америке» (Amerika), открывшей «трилогию одиночества» (Макс Брод), чувствуется еще не так сильно, как в двух последующих романах. «Америка» чуть светлее по тональности и значительно конкретнее в своих внешних очертаниях: Америка начала XX века, в которой Кафка не бывал, но о которой, естественно, был наслышан и начитан, вполне узнаваема по многим приметам и потому несводима к символу «мира вообще», как город, где происходит процесс над Йозефом К., или Деревня, где пытается укорениться и обрести желанную защищенность землемер К. Таким символом в «Америке» выступает «ландшафтный театр в Оклахоме» — не поддающаяся логическому осмыслению организация (или инстанция), слегка напоминающая своей таинственностью и способностью к безграничному расширению «внутренние покои» из романа Р. Вальзера «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909) или «магический театр» (das magische Theater) из романа Г. Гессе «Степной волк» (Der Steppenwolf, 1927).
Росман — простак, наивный, чистый и до крайности неопытный искатель даже не смысла жизни, а своего места в ней. В нем еще теплится надежда, что он найдет прибежище в этом мире и сможет восстановить разорванные связи с домом, семьей, родителями. Но мир холоден, абсурден, непостижим. Человеку, как бы он ни старался, не дано вырваться из его лабиринтов — будь то бесконечные коридоры виллы Роллундера или отеля «Оксиденталь», узкие улочки города, в котором обретается и ищет справедливости Йозеф К., или занесенные снегом поля, окружающие Деревню, в которую по доброй воле приходит самозванный землемер R. В каждом из романов доминирует бессилие перед лабиринтом, перед непознаваемым Законом.
«Замка» (Das Schloß, опубл. 1926) — человек без прошлого, он появляется как бы ниоткуда, совершает прыжок из небытия в жизнь, в мир, символизируемый Деревней с ее искушениями, ловушками и беспросветной нуждой, чтобы получить у таинственного графа разрешение на проживание. Но все его усилия тщетны: в художественном мире Кафки одиночество и неприкаянность непреодолимы в принципе.
к Кафке неприложимы, его занимала не столько феноменология, сколько этика. Тезис о свободе выбора для Кафки — пустой звук. Выбора нет, герой Кафки обречен нести в себе экзистенциальную «громаду ужаса» и в то же время понимать, что «необозримые пространства» донимающего его страха — это лучшее, что в нем есть, ибо в них заключены и «тоска по чему-то, что превыше всего устрашающего», и надежда на несокрушимое в человеке.
Кафка боялся не за себя — свою болезнь и раннюю смерть он встретил с достойным восхищения мужеством; его пугал удел человеческий, пугала угроза целостности природы, всему сущему на земле. Он словно был наделен каким-то неведомым органом,который позволял ему провидеть то, что другие увидеть не могли или не хотели. Наверное, Кафка и сам бы не мог внятно рассказать о том, что сидит у него «в печенках и что в этих только печенках может быть пережито». «Я не могу объяснить ни тебе, ни кому-либо другому, что во мне происходит, — писал он Милене Есенской. — Да и как я смог бы это сделать, когда я даже себе не могу этого объяснить. Но не это главное; главное вот в чем — и тут все ясно: в пространстве вокруг меня невозможно жить по- человечески».
По сути дела, все страхи, жалобы и кошмары Кафки — от этой невозможности «жить по-человечески». Любой его сюжет может быть истолкован как вариация на эту тему. Об этом его романы, его новеллы, об этом же и многочисленные притчи, которыми пестрят его дневники. Дневники Кафки, которые он вел с 1910 по 1923 г. и которые помогли ему выработать свой стиль, нечто большее, чем фиксация фактов и факторов внешней и внутренней биографии. В них — те же мучительные усилия выразить невыразимое, что и в собственно художественных произведениях. Дневниковые заметки полны набросков, фрагментов, отрывков, а то и законченных текстов. Издателям, особенно первому из них, М. Броду, оставалось только вычленить эти тексты из массива рукописей и снабдить их более или менее подходящими заголовками. Кафка и в дневниках, где он за каждое слово как бы ручается собственной жизнью, пишет не только об индивидуальной судьбе конкретного человека; он создает все ту же универсальную парадигму бытия, обрекающего личность на непрерывный внутренний разлад.
Человек рождается с надеждой, что перед ним во всей полноте раскроется уготованное ему великолепие жизни, скрытое завесой мелких повседневных забот. «Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает» («Дневник», 18 октября 1921 г.). Он, по крайней мере в мире Кафки, хочет быть связующим звеном, хочет перекрыть собой пропасть между двумя мирами — материальным и духовным, с трепетом ждет испытания, но всякий раз не выдерживает его и низвергается в бездну небытия. Эта задача превосходит силы смертного (притча «Мост»).
— и развернутых, и миниатюрных — нет поучения, его иносказания основаны на парадоксе. Повествовательное напряжение вытекает не столько из действия, сколько из отношения этого действия к загадочно-парадоксальной подоплеке бытия. Место поучения занимают жалоба, предостережение, скрытый плач о невоплотимости в слове открывшейся художнику истины. Выстроив из своих парабол оборонительный рубеж, Кафка как бы стоял «над пропастью во ржи», оберегая жизнь и покой ни о чем не догадывающихся людей, ибо, как сказано в притче «Ночью», «... кто-то же должен быть на страже. Бодрствовать кто- то должен». И он бодрствовал — и в переносном, и в прямом смысле слова: не спал сутками, неделями, подрывая и без того слабое здоровье и признаваясь, что его болезнь возникла для облегчения ставшего невыносимым томления духа.
В афоризмах, написанных уже на излете жизни, Кафка, сомневаясь и мучаясь, ищет точку опоры, помогающую не перевернуть мир, а хотя бы выжить в нем. И формулирует ее так: «Человек не может жить без постоянного доверия к чему-то неразрушимому в себе, при этом как само неразрушимое, так и доверие к нему могут навсегда остаться для него тайной. Один из способов выразить эту тайну — вера в личного Бога». Личный, персональный, «домашний» Бог для Кафки и есть воплощение последней надежды, ибо жизнь без Бога в душе, без веры в некий (пусть даже не существующий) высший смысл и нравственный порядок невозможна.
Кафку сжигала нетерпеливая страсть немедленно приблизиться к абсолюту, окунуться в стихию добра, заявляющего о себе только в сфере духовности. ... Нужно вдруг обратиться к добру, и ты уже спасен, невзирая на прошлое и даже на настоящее», — говорил он. Как человек из плоти и крови он не іцадил себя, пытаясь сквозь завалы лжи и предубеждений пробиться к истине; как художник он всю жизнь старался «сохранить себя, не растратиться на бессмысленности, сохранить свободный взгляд». В «Дневнике» Кафки есть такая запись: ... я,который чаще всего бывал несамостоятелен, бесконечно стремлюсь к самостоятельности, независимости, внутренней свободе» (18 октября 1916 г.). Без этой поразительной внутренней свободы он вряд ли сумел бы сберечь доверие к «неразрушимому в человеке», сохранить надежду, что XX век,который он называл «несчастнейшим столетием», перемелет и превратит в пыль не все человеческое, что останутся побеги, которые можно будет рачительно взращивать в будущем.
Литература
— М., 1989.
— Вып. 2. Хрупкая лира. — М., 1999.
Беньямин Вальтер. Франц Кафка: Пер. с нем. — М., 2000.
Брод М. О Франце Кафке: Пер. с нем. — СПб., 2000.
— Bonn, 1958.
Politzer Heinz. Franz Kafka: Der Künstler. — Frankfurt а. M., 1978.
— Öüsseldorf, 1985.
Dietz Ludwig. Franz Kafka. — Stuttgart, 1990.