Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)
XVI. Английская литература после 1945 года.

XVI

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА
 

Периодизация литературного процесса в Великобритании во второй половине XX века. — Рост массовой культуры. — Сдвиг в оценках современной английской литературы. — 1950-е годы: послевоенное творчество Оруэлла, Во, Грина. — Голдинг, Мёрдок. — «Рассерженные молодые люди». Роман К. Эмиса «Счастливчик Джим». — Эксперимент в творчестве Бекетта. 1960-е годы: «Золотая тетрадь» Лессинг, «Женщина французского лейтенанта» Фаулза. — Феномен женской прозы. — Поколение 1970-х: трилогия М. Эмиса, романы Макьюэна. —1980-е годы: проблема «английскости» в романистике Экройда и Барнса. — «Постколониальный роман». — Состояние английской литературы на рубеже XX—XXI веков.

В 1945 г. Англия закончила войну в числе держав-победительниц, но крайнее напряжение сил в схватке с фашизмом подорвало ее экономическую мощь. В 1939 году она еще была одной из ведущих стран Запада, но к 1945-му утратила былое влияние в мире, поделенном между двумя новыми сверхдержавами, США и СССР. Уже в ходе войны Великобритания начала терять отдельные колонии, и распад колониальной системы в последующие два десятилетия во многом определил динамику развития английской культуры второй половины XX века. Политическая история Британии после окончания Второй мировой войны делится приблизительно на два временных отрезка: первый — так называемый период «послевоенного урегулирования» (postwar settlement), второй наметился в 1979 г. с началом премьерства М. Тэтчер.

Победа лейбористов на выборах 1945 года знаменовала апогей «кейнсианства», осуществление идеала государства «всеобщего благоденствия» (welfare state). Резкое увеличение налогов на богатых, национализация промышленности, демократизация университетского образования, расшатывание классовой структуры происходили на фоне экономических трудностей послевоенных лет — карточная система была отменена в Англии позже, чем в других странах Европы. Выполняя свои предвыборные обещания, правительство Клемента Аттли в 1947 г. предоставило независимость Индии и Пакистану, и это дало толчок потоку иммигрантов из бывших колоний, устремившихся на Британские острова. Когда в 1951 г. к власти вернулись консерваторы, их попытка затормозить, процесс деколонизации привела к обратному эффекту — его ускорению. В 1956 г. Англия ввязалась в так называемую Суэцкую авантюру, желая наказать Египет за национализацию принадлежащего ей Суэцкого канала. Однако это встретило международное осуждение, в том числе ближайшего союзника США, что заставило Англию окончательно отказаться от притязаний на былую геополитическую роль. Однако кто бы ни стоял у власти, консерваторы или лейбористы, вплоть до 1979 года внутреннюю политику определяли идеи, восходящие к Дж. М. Кейнсу, — идеи сплоченного, однородного общества равных возможностей, с развитой системой помощи бедным, сильными профсоюзами, национализированной промышленностью. Следуя этой социально-экономической доктрине, Англия все больше проигрывала в экономическом соревновании не только США, но Японии и Германии.

«кейнсианство» стали избрание в 1979 г. премьерминистром Маргарет Тэтчер (р. 1925) и одиннадцать лет ее правления. Под лозунгом оздоровления экономики были разгромлены профсоюзы, свернуты социальные программы в образовании и здравоохранении, проводилась последовательная политика денационализации промышленности, монетаризма, возрождения духа свободного предпринимательства. Правительство Тэтчер не приняло никакие ультиматумы террористов ИРА (Ирландской республиканской армии), взрывавших бомбы на улицах английских городов, а также решительно пошло на военные действия с Аргентиной й одержало победу в битве за Фолклендские острова. Предпринятая в годы «тэтчеризма» реструктуризация экономики (развитие торговли и услуг превзошло рост промышленности) сопровождалась социальной поляризацией общества, ростом безработицы и бедности, насаждением эгоистической морали. Все это вызывало ожесточенную критику слева, но как бы ни пытались дистанцироваться от курса Тэтчер сменившие ее премьеры — консерватор Джон Мейджор, а с 1997 года лидер «новых лейбористов» Тони Блэр, реально они продолжали политику оживления свободного предпринимательства за счет сокращения государственной поддержки малоимущих.

Эти перемены нашли отражение в английской культуре. Как и во всех странах Запада, изменился социальный состав ее носителей: если еще в 1930-е годы тон в культуре, как традиционно для Британии, задавали представители привилегированных классов, то после войны с разрушением классовых барьеров доступ к высокой культуре и образованию получили самые широкие слои общества. В связи с этим писатели старшего поколения вплоть до 1970-х годов не раз высказывали беспокойство по поводу снижения образовательного и культурного уровня британцев. И в самом деле, параллельно «массовизации» высшего образования в 1950 — 1960-е годы шел взрывной рост массовой культуры (в особенности кинематографической и музыкальной — «битломания», охватившая страну к концу 1960-х годов моментами походила на коллективный невроз), наметились контуры того, что в США на волне контркультуры и движения молодежного протеста назвали «сексуальной революцией».

Стремительное распространение массовой культуры имело как внутрианглийские (шире — общезападные), так и геополитические объяснения. В годы «холодной войны» по обе стороны «железного занавеса» происходили во многом сходные социокультурные процессы. Общим было представление о роли культуры: обосновать противостояние систем, создать убедительный образ врага, предложить образ все более атомизированной и тем самым зависимой от государства личности, а также вызвать иллюзию активной причастности граждан к общественно-политической жизни. Типичным жанром эпохи «холодной войны» в Англии был шпионский триллер, представленный романами Йэна Флеминга (Ian Fleming, 1909—1964) о Джеймсе Бонде, произведениями Фредерика Форсайта (Frederick Forsyth, p. 1938), Лена Дейтона (Len Deighton, p. 1929), Джона Ле Kappe (John le Carre, p. 1931). Характерно, что всем этим авторам мировую известность принесли экранизации их романов. Однако массовая литература была не обязательна политизирована.

Приблизительно в то же время, когда читатель по обе стороны Атлантики познакомился с Бондом, оксфордский профессор истории английского языка Дж. Р. Р. Толкиен (John Ronald Reuel Tolkien, 1892—1973) опубликовал книгу, которую в последние годы прошлого века англичане поставили на первое место в списке самых важных литературных произведений столетия. Трехтомный роман «Властелин колец» (The Lord of the Rings, 1954— 1955), поначалу прохладно принятый в Великобритании, заявил о себе как книга, уникальная по силе воздействия на тех, кто в условиях все возраставшего религиозного индифферентизма нуждался пусть в популярно-сказочно, фантастически выраженном, но по сути своей духовном утешении, в оправдании добра. Серия из семи романов для детей «Хроники Нарнии» (Chronicles of Narnia, 1950—1956) Клайва Льюиса и «Властелин колец» стали не только ответом этих христианских писателей (Толкиен в отличие от католика Льюиса свое христианство никогда особо не декларировал) на вызов секулярного общества и абсурдистской литературы, но и возвратом к традиции захватывающего сюжета. «Властелин колец» — сплав самой разной образности: античной, средневековой, вагнеровской; наличие в романе этимологических комментариев, карты Средиземья, псевдонаучного справочного аппарата выдают в авторе ученого, принимавшего участие в работе над Оксфордским словарем английского языка. История хоббита Фродо, берущего на себя всю тяжесть борьбы с мировым злом, утверждает столь важные для английской культуры ценности, как домашний очаг, малая родина, дружеские верность и взаимопонимание. Однако сколь ни важны были личные мотивы Толкиена, подвигшие его на создание «Властелина колец», восприятие этой книги читателями показало, что выведенное в ней «розовое христианство» становится удобным и вместе с тем политкорректным материалом, который можно легко вписать в сферу широко понимаемой духовности. Ассимилировав сказочный морализм Толкиена, массовая культура фактически вытеснила на обочину английской культуры серьезную религиозную литературу и богословие. К середине 1960-х годов взгляды Т. С. Элиота и И. Во многим начинают казаться старомодными. Г. Грин из автора «Силы и славы» становится прозаиком, часто пишущим на политическую злобу дня.

К 1980-м годам граница между высокой и массовой культурой была сильно поколеблена (что и обыграл постмодернизм). Мюзикл «Иисус Христос — суперзвезда» (1971) Тима Райса и Эндрю Ллойд Вебера; «Барселона» — диск, записанный Фредди Меркьюри совместно с Монсеррат Кабалье; популярнейшие экранизации Дж. Остин, Ч. Диккенса, Э. М. Форстера, Г. Джеймса, вновь, как бы в новом качестве, вернувшие их романы в витрины книжных магазинов, — все это говорило о всеядности масскультуры, легко переписывающей тот или иной сюжет в нужном ей направлении. И все же, несмотря на колебания интеллектуальной моды и изменение критериев литературной оценки, вызванное постмодернизмом (примат методик над текстами), серьезная литература в Великобритании в конце XX века не только сохраняла жизнеспособность, но даже моментами выдвигалась на авансцену европейской словесности.

«всеобщего благоденствия» за урон, который эгалитаризм неизбежно нанес среднему классу и его культурным ценностям; все протестовали против ускорившейся американизации английской жизни. Их послевоенные произведения — горькие размышления о нынешнем положении Англии, а также о перспективах ее будущего развития. Этот литературный ряд открывают произведения Джорджа Оруэлла (George Orwell, 1903—1950), принесшие ему мировую славу, — притча «Звероферма» (Animal Farm, 1945) и роман «1984» (1949). В них Оруэлл достигает уровня свифтовской сатиры.

«1984», как и «О дивный новый мир» Хаксли, — антиутопия, роман об опасности тоталитаризма. Жизнь в трансатлантическом государстве Океания, где Британия является всего лишь «взлетно- посадочной полосой номер один», строится на принципах Ангсоца (английского социализма). За их исполнение отвечает своего рода комитет государственной безопасности, Внутренняя Партия, подчиняющаяся главе государства, мифическому Старшему Брату, чьи портреты и риторика напоминают Сталина. Оруэлл, как и Хаксли, показывает, сколь мало значит личность в Океании, но, в отличие от Хаксли, ставит подавление личных свобод в зависимость от грубого насилия и страха, а не от технического прогресса. В «1984» государство контролирует не только настоящее, постоянно подогревая военную истерию и запугивая граждан внешней угрозой; столь же строгому контролю подлежит и прошлое, бесконечным ретушированием которого в соответствии с последними указаниями партии занимается центральный персонаж романа, сотрудник Министерства правды Уинстон Смит. Он — «боец идеологического фронта», тем непростительней его преступление: Смит начинает вести личный дневник, в который заносит свои повседневные впечатления, пытаясь понять, кто он, в чем смысл его жизни. Ради этого он обманывает «всевидящее око» — напоминающее телевизор техническое устройство, размещенное в каждой комнате для тотального контроля за гражданами. Это «мыслепреступление», равно как и запрещенная государством любовь (ее заменяет нормированный секс), приводят Уинстона в застенок Министерства любви, где его учат вместо реальности видеть то, что приказывает партия. Но несмотря на истязания, Уинстон не может увидеть пять пальцев, когда ему показывают четыре. Тем не менее изощренная пытка ломает его, толкает на предательство возлюбленной.

Оруэлл блестяще вскрывает механизмы тоталитарной пропаганды с ее все извращающей ложью, культом насилия, демагогическими лозунгами («война — это мир», «свобода — это рабство», «незнание — сила»). Примитивизации языка в Океании (как одному из важнейших способов контроля за мышлением) и превращению его в «новояз» посвящено завершающее роман Приложение. Роман Оруэлла стал не только неким пособием, по которому европейцы долгие годы составляли представление об СССР, но и, наряду с антиутопиями Е. Замятина («Мы», 1924) и Р. Брэдбери («451° по Фаренгейту», 1953), шедевром жанра, напоминавшим человеку Запада, к чему ведут личная бездуховность, а также равнодушие к разделению социума на «резервации» для немногих богатых и «мир масс», удовлетворяющих только самые примитивные потребности.

Комическому гению Ивлина Во (Evelyn Waugh, 1903—1966) послевоенная действительность предоставила множество поводов для изображения современного абсурда и торжества посредственности. Роман «Незабвенная» (The Loved One, 1948) основан на впечатлениях автора от поездки в Голливуд, где собирались экранизировать «Возвращение в Брайдсхед». «Незабвенная» весьма точно воспроизводит калифорнийские похоронные обычаи, а именно деятельность похоронных фирм. Для Во-католика смерть — таинство, и отношение общества к смерти есть индикатор его духовного состояния. Когда современное общество делает все, чтобы смерть скрыть, а его члены доверяют свои сокровенные тайны газетам (письмо в газету — подобие исповеди), то это говорит, по логике «Незабвенной», о его квазирелигиозности — религии без Бога.

Свой фронтовой опыт Во воплотил в трилогии «Меч почета» (Sword of Honour: «Люди при оружии», Men at Arms, 1952; «Офицеры и джентльмены», Officers and Gentlemen, 1955; «Безоговорочная капитуляция», Unconditional Surrender, 1961). Трилогия стала таким же литературным памятником Второй мировой войне, каким для Первой мировой был «Конец парада» (No More Parades, 1925) Ф. М. Форда. Подобно фордовскому Тетженсу, Гай Краучбек у Во — христианин, своего рода «последний пуританин», который под натиском стихии новейшей истории сталкивается с крушением своих общественных идеалов. В 1939 году он идет добровольцем в новый крестовый поход против мирового зла, но, как некогда и хемингуэевский лейтенант Генри, встречается на войне с абсурдом военной машины, а также политическим предательством. Вдобавок его жена Вирджиния изменяет ему с нелепым Триммером. И все же не все на войне для Гая потеряно. Крест, который в 1939 году (после пакта Молотова—Риббентропа) придавал смысл борьбе с ложью фашизма и коммунизма, превращается для него в «Меч почета» — подарок английского народа простым русским солдатам, выстоявшим и победившим под Сталинградом. Другими словами, война под знаменами идеологий на время становится «народной войной». Однако затем с этими героическими представлениями Гая начинают спорить эпизоды средиземноморской кампании, а также партизанской войны в Югославии, где англичане из политических интересов поддерживали Тито. В финале трилогии Гай вынужден согласиться с тем, что кровавая история XX века далека от христианского «мира всего мира», и стоически берется за воспитание ребёнка Вирджинии от Триммера как своего собственного.

«Испытание Гилбета Пинфолда» (The Ordeal of Gilbert Pinfold, 1957) — самый автобиографичный и искренний из романов Во, где в истории стареющего прозаика, которого преследуют галлюцинаторные издевательские «голоса», находят выход страхи самого писателя по поводу собственного творчества.

Влияние Во на многих послевоенных сатириков не подлежит сомнению. В особенности это касается Тома Шарпа (Tom Sharpe, р. 1928), а также Мюриэл Спарк (Muriel Spark, p. 1918), автора романов «Memento Mori» (1959), «Мисс Джин Броуди в расцвете лет» (The Prime of Miss Jean Brodie, 1961).

Не менее важной для послевоенной английской литературы оказалась традиция Г. Грина, в отличие от Во пытавшегося найти общее в христианских и коммунистических идеях (отсюда его интерес к латиноамериканской теме). После 1945 года он жил в основном за границей, работал в самых разных жанрах. Многочисленные произведения Грина, надо сказать, не всегда художественно равноценные, образуют несколько циклов. Один из них составляют психологические романы «Суть дела» (The Heart of the Matter, 1948), «Конец любовной связи» (The End of the Affair, 1951), «Ценой потери» (A Burnt-Out Case, 1961), через которые проходит сомнение в человеческой природе. Другой — романы политические: «Тихий американец» (The Quiet American, 1955), «Комедианты» (The Comedians, 1966), «Почетный консул» (The Honorary Consul, 1973). Пародией на типичный шпионский роман эпохи «холодной войны» стал «Наш человек в Гаване» (Our Man in Havana, 1958). Роман же «Человеческий фактор» (The Human Factor, 1978) обыгрывает биографию друга Грина, знаменитого Кима Филби, завербованного советской разведкой. Подведением идейных и творческих итогов писателя стал роман «Монсеньор Кихот» (Monsignor Quixote, 1982), современная версия романа Сервантеса, где Кихот — католический священник, Санчо — коммунистический мэр испанского городка, а ветряные мельницы — разного рода идеологии. Влияние Грина на английскую прозу 1960 — 1970-х годов не подлежит сомнению; гриновские ситуации и приемы встречаются у столь разных писателей, как, скажем, Энтони Бёрджес (псевдоним Джона Бёрджеса Уилсона, р. 1917) и Кингсли Эмис.

Оруэлл, Во, Грин, Энтони Пауэлл (серия романов «Музыка времени», The Music of Time, 1951—1975) обеспечили преемственность послевоенной прозы по отношению к довоенной. В общем и целом она вписывается в традицию социально-психологического «романа характера и обстоятельств». Думается, что ее установке на социальный критицизм соответствует (с поправкой на обновившуюся тематику) в 1950-е годы творчество так называемых «рассерженных молодых людей» (angry young men) — поэтов, романистов и особенно драматургов, которые выразили разочарование молодого поколения британцев в «кейнсианском» государстве. Подобно старшему поколению, они прошли мимо опыта писателей 1920-х годов, из всех модернистов отдавая должное лишь Д. Г. Лоренсу, писателю, на их взгляд, близкому (в отличие от элитарных Дж. Джойса и В. Вулф) к пониманию народной жизни.

Показательно в этом смысле творчество Филипа Ларкина (Philip Larkin, 1922—1985). Он пренебрегает опытом «сложной» модернистской поэзии; его поэзия сюжетна и автобиографична, неотделима от стихии разговорного языка, своеобразного юмора. Главными поэтическими сборниками Ларкина стали «Свадьбы на Троицу» (The Whitsun Weddings, 1964) и «Высокие окна» (High Windows 1974). 1954 год — одна из ключевых дат в становлении послевоенного романа. Это год публикации «Повелителя мух» (Lord of the Flies) У. Голдинга, «Под сетью» (Under the Net) А. Мёрдок, «Счастливчика Джима» (Lucky Jim) К. Эмиса.

— 1993), в сорок три года опубликовал свой первый и самый известный роман «Повелитель мух», за которым последовали «Наследники» (The Inheritors, 1955), «Воришка Мартин» (Pincher Martin, 1956), «Шпиль» (The Spire, 1964). В этих романах он исследует природу «самого опасного из всех животных — человека». Манере Голдинга свойственна значительно большая мера условности, чем его современникам (в 1950 — 11960-е годы преимущественно бытописателям), что заставило критику говорить о философичности и притчевом начале его произведений. В отличие от Грэма Грина, также интересующегося «подпольем» человеческой души, Голдинга не увлекает религиозно- психологическая проблематика — мировоззренчески он ближе экзистенциалистам.

«Повелитель мух» вырастает из традиции «робинзонады». Мир охвачен войной; самолет, на борту которого находится группа английских школьников, сбит вражеским истребителем, и мальчики попадают на тропический необитаемый остров. Если в классической робинзонаде XVIII —XIX веков герои с честью выходили из испытаний, то во всех многочисленных образцах жанра, созданных в XX веке, — от Голдинга до француза Мишеля Турнье («Пятница, или Тихоокеанский лимб», 1967) и южноафриканского писателя Дж. Кутзее («Фо», 1987), человек, предоставленный самому себе, неизменно встает на путь саморазрушения. Воспитанники английской школы, попав на остров, поначалу подражают взрослым, устанавливая своего рода демократическое правление, однако вскоре темные природные инстинкты берут верх, и положительные персонажи романа (Саймон, Ралф, Хрюшка) не в силах восстановить закон, человеческое согласие. Воплощением подсознательных страхов мальчишек становится «повелитель мух» — кабаний череп, и эти страхи использует предводитель «охотников» Джек, устанавливая на острове свои диктаторские порядки. На вопрос «Что лучше — жить по закону и в согласии или охотиться и убивать?» роман отвечает: первое лучше, но второе естественней, соприродней человеку. Мир цивилизации, мир здравого смысла весьма хрупок; над ним легко и, как показывает Голдинг, неизбежно берет верх мир агрессии, насилия.

«Наследники» (конфликт доисторических людей и кроманьонцев). Сходная проблематика намечена и в романе «Шпиль», где на примере строительства шпиля готического собора — он возведен на непрочном фундаменте — автор ставит свой излюбленный вопрос не только о цене прогресса, но и его принципиальной возможности. Во всех этих романах Голдинг лицом к лицу сталкивает добро и зло, свет и тьму; всем им свойственна многозначная символика.

После романа «Пирамида» (The Pyramid, 1967) Голдинг надолго замолчал. Этот кризис прервался только в 1979 году с появлением романа «Зримая тьма» (Darkness Visible). Позднейшие романы Голдинга — «Ритуалы дальнего плавания» (Rites of Passage, 1980), «Бумажные людишки» (Paper Men, 1984), «Огонь внизу» (Fire Down Below, 1989) — не столь ярко выделяются на общем фоне, как его ранние произведения (добавим к ним роман «Свободное падение», Free Fall, 1959).

Наряду с Голдингом Айрис Мёрдок (Iris Murdoch, 1919—1999) долгое время считалась у нас в стране одним из самых известных, самых репрезентативных английских писателей. Испытывавшая, как и автор «Повелителя мух», интерес к возможностям интел- лектуальной прозы, к экзистенциализму, Мёрдок более «теплый» (и, добавим, более традиционный по поэтике) художник. Считая себя агностиком, она, в отличие от Голдинга, интересовалась религиозной проблематикой.

— «Под сетью», 1954, Under the Net; «Единорог», The Unicorn, 1963; «Черный принц», The Black Prince, 1972; «Море, море», The Sea, the Sea, 1978), дневников. Романы Мёрдок 1950-х годов могут быть прочитаны как диалог с экзистенциализмом Ж. -П. Сартра с позиций английского сенсуализма; в 1960-е годы писательница переходит к неоплатонизму. В работе 1967 г. «Суверенность добра» Мёрдок разрабатывает категорию абстрактного добра. Это и способ преодоления естественного эгоизма, и основа для превращения любви эгоистической в неэгоистическую, и фундамент справедливости и прекрасного. Соответственно философско-психологические романы Мёрдок иллюстрируют ее излюбленные тезисы о непредсказуемости человека и неисчерпаемости реальности. В то же время романы Мёрдок однотипны, а число интересующих ее психологических типажей невелико. Чаще всего эти произведения связаны с событиями частной, семейной жизни.

Писательницу интересуют желания, порывы, страсти, таящиеся в душе на первый взгляд ничем не примечательных людей. Она часто изображает мужчин и женщин, чей интеллект изолирует их от окружающих, так что они вынуждены жить в собственном мире, вести разговоры с самими собой. Один из лучших романов Мердок — «Под сетью». Он посвящен поиску подлинности, любви в том обществе, где все критерии либо размыты, либо превратились в безжизненную абстракцию. Герой романа, переводчик с французского Джейк Донахью, пытается отринуть от себя «сеть» собственных иллюзий, традиционного мышления: «Всякое теоретизирование — это бегство. Мы должны жить ситуацией, а каждая ситуация неповторима. В ней заключается нечто такое, к чему мы никогда не можем подойти вплотную...

Сегодня трудно понять, почему произведения К. Эмиса, Голдинга и Мёрдок критики некогда относили к одной школе. Со временем стало очевидно, что Голдинг и Мёрдок в 1950-е продвигались по своему собственному пути литературного развития. Ближе к общим литературным интересам десятилетия Эмис. Неслучайно, что под конец столетия именно «Счастливчик Джим» стал считаться произведением, наиболее полно отразившим «дух времени», меркой которого явилось творчество «рассерженных молодых людей» — романы «Спеши вниз» (Hurry on Down, 1953) Джона Уэйна (John Wain, 1925—1994), «Место наверху» (Room at the Top, 1957) Джона Брейна (John Brain, 1922— 1986), «Билли-враль» (Billy Liar, 1957) Кейта Уотерхауза (Keith Waterhouse, p. 1929), «Субботний вечер и воскресное утро» (The Saturday Night and Sunday Morning, 1958) Элана Силлитоу (Alan Sillitoe, p. 1928).

Идея «молодежной» литературы — назовем здесь также имена прозаиков С. Барстоу и С. Чаплина — окончательно утвердилась в общественном сознании с премьерой пьесы Джона Осборна (John Osborne, 1929—1994) «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, 1956), ознаменовавшей начало «новой волны» и в английской драматургии. Так называемая «литература рассерженных» не сводима лишь к теме антибуржуазного протеста. Например, К. Эмис всегда отрицал свою принадлежность к «рассерженным», как, впрочем, и к любому другому литературному движению.

Жизненный путь Кингсли Эмиса (Kingsley Amis, 1922—1995) напоминает биографию Во. Эмис — выходец из нижних слоев среднего класса; блестящие способности открыли ему дорогу в Оксфорд. В 1950-е годы Эмис преподавал в университете Суонзи, затем в Кеймбридже (1961 — 1963), впоследствии жил на литературные заработки, что являлось несомненным показателем его успеха (очень немногие из английских писателей в те годы обеспечивали себя на гонорары от своих публикаций). Левый радикал в молодости, в зрелые годы Эмис стал, как и Во, записным консерватором. После кончины Й. Флеминга он даже написал продолжение «бондианы» — роман «Полковник Сан» (Colonel Sun, 1968). Думается, что внимательный читатель «Счастливчика Джима» если и не мог предсказать подобную эволюцию, то не был ею сильно удивлен.

«Счастливчик Джим» по выходе в свет был провозглашен самым смешным дебютом в английской литературе после «Посмертных записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса. Джим Диксон, молодой аспирант истории в провинциальном университете, вступает в конфликт со своими коллегами, студентами, проваливает публичную лекцию о «Доброй старой Англии», но в конце концов все заканчивается для него чудесно: он готовится переехать в Лондон, где его ждет работа в Сити, и женится на девушке, которую отбил у сына своего профессора. Для интеллектуального бунтаря, каким воспринимала Джимми Диксона критика 1950-х годов, он слишком легко принимает ценности буржуазного успеха — деньги, красавицу-жену, необременительную работу. Диксон бунтует не против британского общества в целом, а только против той части культурного истэблишмента, которую представляют про- фессор Уэлч и его сыновья, — против «высокой культуры», против эстетизма в духе группы «Блумсбери». Враги Джима походят на Литтона Стрейчи (1880—1932, знаменитого критика, реформатора жанра биографии, союзника К. Белла, Э. М. Форстера, В. Вулф), а также на Андре Жида, а его друзья и он сам — люди обычные, живущие «простой» жизнью, и, несмотря на принадлежность к академической среде; не отличаются особой культурой. Джим, иными словами, продукт послевоенной системы, он воспользовался новыми социальными возможностями, но смысл университетского образования ему так и не открылся. Необходимость вести исследовательскую работу для него — сущая мука. Джимми мучается на концертах классической музыки, слушая «гадкого Моцарта», к восприятию которого его не подготовили ни личная тонкость чувств, ни воспитание и образование. Поэтому его терзания — это мучения человека, попавшего не в свою среду, и его бунтарство сказывается главным образом в гримасах, которые он корчит за спиной своих врагов. Джимми — герой новых, более демократических времен, но действует он в рамках традиционного комического романа и явно принадлежит к числу литературных потомков филдинговского Тома Джонса.

Казалось бы, подчеркнутая английскость, сосредоточенность «рассерженных» на внутренней, «островной» проблематике говорила о сужении горизонтов английского романа, его однотипности. С этой тенденцией спорят не только раннее творчество Голдинга и Мёрдок, но и произведения Сэмюела Беккета (Samuel Beckett, 1906—1989), прозаика, драматурга, поэта, в молодости секретаря Дж. Джойса (1935—1937). Бекетт дебютировал еще до войны романом «Мэрфи» (Murphy, 1938). Писавший одинаково легко и по-английски, и по-французски, уроженец Фоксрока (близ Дублина), выпускник Тринити-колледж и экспатриант (с 1937 г.), Беккет, получивший в 1969 г. Нобелевскую премию, является, наверное, главным продолжателем в Англии и США традиции изощренного модернистского письма. Живший во Франции, Беккет сам перевел на английский свою первоначально вышедшую на французском трилогию «Моллой» (Molloy, 1951, англ. 1955 Molloy), «Малон умирает» (Malon meurt, 1951, англ. 1956, Malone Dies) и «Безымянный» (L'Innommable, 1953, англ. 1958, The Unnamable). Хотя трилогия занимает важное место в его творчестве, международное признание писателю принесла пьеса «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952), написанная в 1949 г., но изданная на английском (Waiting for Godot) лишь в 1954 г. (см. о ней в главе «Драматургия XX века»). Не менее знаменита пьеса «Конец игры» (Fin de partie, 1957, Endgame, 1958).

В прозе и драматургии Беккета царит представление о человеческом уделе как об абсурде, который надо терпеть и принять, поскольку жизнь не предоставляет иного выбора. В центре поэтики Беккета — сведенное к минимуму внешнее действие, речь как способ заполнения пустоты существования, отказ от называния вещей. На этом фоне все усилия персонажей что-то понять или сделать обречены на неуспех, а сами они трансформируются в среду неопределенности, некоего бессвязного бормотания о чем- то таком, что балансирует на грани слова и молчания, памяти и забвения.

Модернистская поэтика свойственна также Мэлкему Лаури (Malcolm Lowry, 1909—1957), перебравшемуся в 1939 году в Канаду и создавшему там свой лучший, выполненный в технике «потока сознания» роман «У вулкана» (Under the Volcano, 1947) — об агонии умирающего в Мексике от алкоголизма консула, а также Лоренсу Дарреллу (Lawrence Durrell, 1912—1990), близкому другу Г. Миллера и автору «Александрийского квартета» (The Alexandria Quartet, 1957—1960) — тетралогии («Жюстин», «Бальтазар», «Маунтолив», «Клеа»), вызывающей в памяти читателя художественный опыт Г. Джеймса (игра с «точкой зрения») и М. Пруста (вечное и относительное во времени). В 1950—1960-е годы в русле экспериментальной прозы работали Джон Бергер (John Berger, p. 1926) и Кристина Брук-Роуз (Christine Brooke-Rose, p. 1926). Их поиски были близки французским «новым романистам».

1960-е годы в Британии, как и повсюду на Западе, — время молодёжного бунта (пацифистское движение, «сексуальная революция», «битники», коммуны хиппи, интерес к йоге и восточным учениям, употребление наркотиков и т. п.). Поначалу встречавшая полное неприятие старшего поколения, после 1968 г. контркультура не только постепенно была ассимилирована, но и утвердила в обществе терпимость к различным видам политического, интеллектуального и эстетического инакомыслия, или, как их стали именовать, альтернативному взгляду на жизнь. Более разнообразной становилась и английская проза, причем романы-притчи у Голдинга («Шпиль», 1964) и А. Мёрдок («Единорог», 1963) при этом воспринимались, скорее, как добротно традиционные — более художественно провокативными казались работы Энтони Берджесса, например, роман «Заводной апельсин» (Clockwork Orange, 1962), и Мюриэл Спарк.

— «Золотой тетради» (The Golden Notebook, 1962) Дорис Лессинг (Doris Lessing, p. 1919). Лессинг родилась в Персии, выросла на ферме родителей в Южной Родезии, в пятнадцать лет начала работать медсестрой и писать свои первые рассказы для южноафриканских журналов. В 1937 г. она вышла замуж, но вскоре, став активисткой компартии, оставила первую семью и вторично вышла замуж за лидера местной коммунистической ячейки. В 1949 г. с младшим сыном она переехала в Лондон, где опубликовала свой первый роман на африканском материале «Трава поет» (The Grass is Singing, 1950). Обостренная чуткость к расовому и половому неравноправию проявилась в трилогии 1950-х годов «Дети насилия» (Children of Violence, 1952 — 1958), написанной довольно простым, идиоматичным языком. Однако по сравнению с центральным персонажем этой серии романов, Мартой Квест, героиня «Золотой тетради» Анна Вулф в силу автобиографичности образа куда более глубока и художественно ицтсрссна.

Это произведение создавалось Лессинг в период личного кризиса, и энергия, направленная на выход из него, пронизала повествование. Центральная часть книги, «Свободные женщины», передает историю жизни Анны Фримен Вулф, автора высоко оцененного критикой романа об Африке, женщины, которую перестал удовлетворять как писательский успех, так и личная жизнь. Социологичности современной литературы, которая, с ее точки зрения, скользит по поверхности жизни, избегая философских обобщений, Анна противопоставляет мечту о романе, где «эмоциональный и интеллектуальный накал создадут новый порядок, новое видение мира». Но поначалу она намерена уяснить для себя, как происходит априорное, «долитературное» постижение жизни сознанием и языком, и берется поэтому за фиксацию первоначальных простейших впечатлений без всякой заботы о форме и верности изображаемого «действительности».

Отсюда, наличие у Лессинг «романа в романе» («Свободные женщины»). В нем рассказывается об Анне, ее подруге Молли, их взаимоотношениях с детьми, бывшими мужьями, возлюбленными, об их карьерах. Действие этого повествования отнесено к 1957 году. Хотя он ведется от третьего лица, постепенно делается очевидным, кто его автор. Пятичастная композиция прослоена фрагментами из записных книжек Анны. Каждая из этих вставок по объему в несколько раз больше предыдущего отрывка из «Свободных женщин» и представляет собой коллаж записей из четырех тетрадей, которые относятся к разным периодам жизни Анны. Черная тетрадь посвящена воспоминаниям о ее жизни в Африкекрасная — дневник ее политического развития, членства в компартии и выхода из нее; желтая тетрадь содержит наброски автобиографического романа, где она изображает себя в образе Эллы; синяя — рассказывает о ее психологических проблемах, визитах к психоаналитику. Первая и вторая тетради изобилуют к тому же письмами к Анне третьих лиц, выписками из газет и журналов.

Все эти тексты пересекаются между собой, отражаются друг в друге, заставляя читателя задуматься над разграничением факта и художественного вымысла. Параллельное ведение нескольких тетрадей для Анны — способ справиться с жизненным кризисом, не поддаться хаосу и наметить путь к реальности высшего порядка, к «Золотой тетради». И та наконец заявляет о себе в повествовании. Это история любви Анны и американского писателя Сола Грина. Чуждые друг другу в одном (все отношения Анны с мужчинами перерастают в психологический поединок, войну полов), в другом и главном для себя, в творчестве, они едины. Сол заимствует сюжет у Анны, и сам дарит ей на прощание первую фразу для ее нового романа: «Две женщины были одни в лондонской квартире». С нее начинаются и «Свободные женщины», и сам роман Лессинг. Символическая важность этой фразы подчеркнута курсивом.

Таким образом, повествование, пройдя по кругу, возвращается к исходной позиции. Кризис тождественности самой себе, переживаемый героиней, уступает место искусству романа. Несмотря на усложненную, постджойсовскую повествовательную форму, «Золотая тетрадь» излучает веру в целостное мировосприятие. Творчество, выполняя терапевтическую функцию, внушая иллюзию, не гарантирует эмансипированной женщине успеха, но даже в жизненных неудачах придает ей цельность. Знакомство с фрейдизмом убеждает Анну в том, что предписываемая женщине традицией общественная и семейная роль исчерпала себя. Анна и ее подруга Молли разведены, обе, воспитывая дётей без мужской поддержки, финансово независимы, однако в то же время неудачливы в своих любовных связях. Они догадываются, что в системе ценностей современного мужчины женщина занимает невысокое место — где-то после профессии, карьеры, денежного успеха. Поэтому «свободная женщина» не может найти гармонии в отношениях с мужчиной; как говорит одна из героинь романа, «что толку быть свободной, когда несвободны мужчины?». В трактовке взаимоотношений мужчины и женщины Лессинг следует традиции Д. Г. Лоренса. Пол для нее — витальная основа бытия. При этом ей чужд лоренсовский романтизм, приподнятость в изображении эротической стороны жизни своих персонажей.

«Инструкции по нисхождению в ад», Briefing for a Descent to Hell, 1971; «Лето перед тьмой», The Summer Before the Dark, 1973; «Мемуары выжившего», Memoirs of a Survivor, 1974). Она все меньше интересуется судьбами отдельных персонажей, социальной средой, идейно-политическими спорами. Их место занимают космос, апокалипсические предчувствия.

Второй роман, без которого разговор об английской литературе 1960-х годов будет неполным, — «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969) Джона Фаулза (John Fowles, p. 1926).

До этого Фаулз успел опубликовать два романа. Успех первого из них позволил ему оставить преподавание в школе. «Коллекционер» (The Collector, 1963) — мрачная готическая история мелкого клерка, собирателя бабочек, которому выигрыш в лотерею позволяет организовать кражу объекта его вожделения. Жертвой Клегга, этого нового Калибана, становится молодая художница с шекспировским именем Миранда. В центре романа — взаимоотношения между «плененным духом» Клегга и свободным сознанием его пленницы. После смерти Миранды Клегг планирует новое похищение, на сей раз девушки попроще, с которой ему легче будет удовлетворить свои многочисленные комплексы. «Коллекционер» выстроен как авантюрный роман. Со времен ричардсоновой «Памелы» немалое место в этой разновидности романа было отведено насилию сильного над слабым. Однако Фаулз, в отличие от современных ему авторов, пощадил женское достоинство Миранды. Поэтому образ Клегга можно интерпретировать и как портрет законченного маньяка, и как этюд по социальной психологии: этот выходец из низших классов тянется к свету и свободе, которые для него воплощены в Миранде. Двойственен образ самой Миранды — невинной жертвы, но также и личности, не способной поступиться своими социальными предрассудками. Она заведомо ставит себя выше своего похитителя, не намерена видеть в нем человека, по природе равного себе.

«Коллекционер» способен вызвать у читателя немало ассоциаций. Помимо шекспировской «Бури», это и «Святилище» У Фолкнера, и «Брайтонский леденец» Г. Грина, а также детективы А. Кристи (например, «Убить легко», 1939).

«Маг» (The Magus, 1966), работу над которым писатель начал еще в 1950-е годы, когда после окончания Оксфорда (1950) работал школьным учителем на одном из островов Греческого архипелага. Николас Урфе, заурядный молодой англичанин, попадает именно на такой остров. Его владелец, крайне обаятельный Кончис, и есть «маг». Он загадывает молодому герою загадки о нем самом, ведет его по извилистому пути самопознания, ставит в самые сложные психологические ситуации. Тема самопознания переходит и в роман «Женщина французского лейтенанта».

Э. Троллопа, Т. Харди. Но задача Фаулза не в том, чтобы занять читателя интеллектуальной игрой по разгадке аллюзий — хотя это игровое начало и присуще повествованию, — а в деконструировании (или «деконструкции», согласно терминологии постмодернизма) самого типа викторианского романа. После 1945 г. интерес к викторианству как к своего рода «золотому веку» неизменно возрастал, что было особенно ощутимо на фоне иронического презрения к викторианской литературе модернистов 1910—1920-х годов. Фаулз ни в коей мере не апологет викторианства. Он смотрит и на саму эту эпоху, и, главным образом, на ее мифологию критически. Подобная демистификация, разоблачение викторианской идеологии, опирается как на К. Маркса, Ч. Дарвина, так и на введение в повествование современного автору временного измерения. «Женщина французского лейтенанта» — первый опыт саморефлексивного метаповествования (у Лессинг он был лишь намечен) в послевоенной английской литературе. Повествователь по ходу действия свободно вступает в контакт с персонажами, разрушая тем самым иллюзию жизнеподобия, исторической достоверности; главы сюжетные, с повествованием от третьего лица, перебиваются главами эссеистическими, где личный нарратор обращается к читателю, приводя различную, в том числе малоизвестную (например, о распространенности проституции и публичных домов), информацию о британской жизни середины XIX века. К тому же на выбор читателю предлагается несколько вариантов финала. Как же именно идет в романе деконструкция викторианских моделей повествования?

«Женщина французского лейтенанта» начинается как социально-психологический семейный роман (главная жанровая разновидность викторианской литературы). Чарлз Смитсон, ученый- дилетант и джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследницей Эрнестиной. В романтичном Лайм- Риджисе, куда он сопровождает невесту, на том самом моле, с которого упала Луиза Масгроув, героиня «Доводов рассудка» (1818) Дж. Остин, он встречает местную «грешницу» Сару Вудраф, и эта встреча меняет жизнь обоих. Долгое время Чарлзу кажется, что в его странно развивающихся отношениях с Сарой роли распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды. Необычность этой ситуации в его восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией. И Чарлз гордится силой своей любви, толкнувшей его на мужественный шаг — разрыв с невестой. До этого момента содержание романа всего лишь чуть более «рискованное», чем это было принято у писателей-викторианцев. Но понемногу повествование из мелодраматической истории неудачной помолвки переходит совсем в другую модальность, немыслимую в романе викторианском. Поворот этот связан с образом Сары. Если Чарлз Смитсон и Эрнестина — персонажи из мира Дж. Остин, то Сара как бы принадлежит 1960-м годам, времени Анны Вулф, «сексуальной революции», терророристки Ульрики Майнхоф.

В итоге Чарлзу мучительно открывается, что не он, а Сара всегда была ведущей в их отношениях, что она манипулировала им куда тоньше, чем Кончис манипулировал Николасом Урфе. Сара находится в острейшем конфликте с морально-этическими нормами своей эпохи. Поэтому она сознательно выставляет на общественное обозрение образ женщины, фиктивный по своему происхождению, но соответствующий ей по сути характера. Да, она опасная бунтарка, по сравнению с которой ибсеновская Нора скучно добродетельна. В эпоху, когда общественная мораль допускает половые отношения только в освященной браком форме, Сара намеренно оговаривает себя, чтобы стать изгоем. На самом деле она никогда не была любовницей французского моряка, но эта выдумка придает ей статус исключительности. Яркая индивидуальность Сары накладывает отпечаток на развитие ее отношений с Чарлзом, которого влечение к ней также ставит в положение социально отверженного. В то же время именно эта отверженность заставляет его странствовать по миру, лишает самоуспокоенности. Сара и в свое отсутствие заставляет его осмыслять то, что между ними произошло, прозревать ошибки, рожденные поспешной снисходительностью суждений, предрассудками. В конечном счете Чарлз проходит в своем развитии через все этапы любви. Полнота самопознания — жизненный идеал всех героев Фаулза.

в лондонском доме прерафаэлита Д. Г. Россетти (то есть в утонченно богемной среде, уравнивающей между собой этику и эстетику), эта вполне эмансипированная женщина не спешит вознаградить его за преданность. Из двух финалов романа первый — «счастливый». Чарлз узнает свою дочь, о рождении которой не знал. Этот финал выглядит менее убедительным уже потому, что за ним следует вторая развязка, хотя бы чисто условно воспринимающаяся как окончательная. На этот раз свидание Чарлза и Сары приводит к их расставанию. «Новая женщина», в отличие от викторианских героинь, намерена сохранить свою независимость, руководствуясь в своем выборе ценностями экзистенциального порядка. Сара — автор собственной жизни, и эта ее воля словно бросает вызов авторской воле Фаулза (которая сама по себе есть предмет постоянной рефлексии) или уравновешивает ее. Со сходной ситуацией столкнулся еще Г. Джеймс («Женский портрет»).

Последующие романы Фаулза чередуют тип прозы, обретенный им в «Женщине французского лейтенанта» («Дэниел Мартин», Daniel Martin, 1977; «Червь», A Maggot, 1985), с интеллектуальной аллегорией «Мантиссы» (Mantissa, 1982). Однако самым интересным его произведением 1970— 1980-х годов стал сборник рассказов «Башня из черного дерева» (The Ebony Tower, 1974). Он свидетельствует о широте творческого диапазона Фаулза. В новелле «Башня из черного дерева» удивительно сжато, предельно экономно описывается трехдневный визит художественного критика Дейвида Уильямса на средневековую ферму, где живет и творит последний гениальный художник ЮС века, англичанин Генри Бресли. Как и в других произведениях Фаулза, «субъект» и «объект» повествования меняются местами. Дейвид вместо того, чтобы выполнить надлежащее задание и собрать материал о Бресли (здесь опять-таки вспоминается повествовательное искусство Г. Джеймса — новеллы наподобие «Дези Миллер» или «Писем Асперна»), открывает о себе ряд самых нелицеприятных истин, которые до поры до времени были затушеваны. По контрасту с Дейвидом старик Бресли кажется весьма цельным. Он, по собственному мнению, открыл главную формулу искусства XX века: ... основываться на традиции и одновременно натягивать ей нос».

что ставило ее вровень с новациями французской и американской литературы. Национальная окраска постмодернизма Лессинг и Фаулза сказалась в сохранении у них сюжетной основы, системы узнаваемых персонажей, которую столь решительно отбросили французские «новые романисты», американцы У. Берроуз, Дж. Барт, Д. Бартелми. Это одновременно романы в традиционном, постромантическом, постнатуралистическом понимании, и «антироманы», отразившие «кризис реальности» в литературе. В романах Лессинг и Фаулза ярче, чем у их современников, выразилось стремление к «эстетическому компромиссу» (выражение Д. Лоджа), который выработался в споре между «традиционалистами» и «экспериментаторами». Это новое состояние английского романа называли то «магическим реализмом», то «гиперреализмом», но независимо от терминологических предпочтений отдельных исследователей суть явления объявлялась той же: противостояние между репрезентацией и символизмом закончилось их постмодернистским синтезом.

Выход английской литературы на новые рубежи, а также желание оказать ей поддержку привели в 1969 г. к учреждению Букеровской премии (the Booker Prize), вручаемой ежегодно за лучший роман года. Хотя за время существования этой быстро приобретшей престиж премии «Букер» обвиняли и в коммерциализации литературы, и в конъюнктурности решений ежегодно меняющегося жюри, ее шортлист служит достаточно надежным перечнем выдающихся произведений, созданных на английском языке за последние тридцать с лишним лет. В этом перечне едва ли не преобладают женские имена.

— К. Мэнсфилд, В. Вулф, Р Уэст, Э. Боуэн — получили мощное развитие в послевоенный период. В 1966 г. Джин Рис (Jean Rhys, 1890—1979), чьи романы рубежа 1920— 1930-х годов были, казалось, навсегда забыты, опубликовала «Большое Саргассово Море» (The Wide Sargasso Sea) — историю первого брака мистера Рочестера, героя «Джейн Эйр» Ш. Бронте, рассказанную с точки зрения его первой жены. Этот роман в плане дальнейшей эволюции женской прозы весьма показателен. Рис мастерски передает хрупкость, уязвимость женского сознания; важное значение для нее имеют психоаналитическая интерпретация характера, сопряжение взаимоисключающих взглядов на историю метрополии и колоний, расовая проблематика (в центре романа Антуанетта, креолка родом из Вест-Индии).

Обратим внимание, что еще до актуализации послевоенного феминизма как общественного феномена печатались М. Спарк (Muriel Spark, p. 1918), поэтесса и автор блестящих католических романов с элементами политической сатиры (в английских университетах студенты, как правило, «проходят» роман «Мисс Джин Броуди в расцвете лет», 1961), А. Мёрдок с ее символическими, поэтическими романами, где английская культурная традиция причудливо смешивается с французским экзистенциализмом, английская ирландская писательница Эдна О'Брайен (Edna O'Brien, p. 1932), а также сестры A. C. Байет (A. S. Byatt, р. 1936) и Маргарет Дрэббл (Margaret Drabble, p. 1939), дебютировавшие в начале 1960-х годов. Разумеется, своих преданных читателей имели и имеют писательницы, работающие в жанре семейно-психологического и любовного романа. Сегодня продолжательницами традиций Дж. Остин и В. Вулф можно назвать Барбару Пим (Barbara Рут, 1913—1980), одну из самых недооцененных писательниц XX в. Пенелопу Фицджералд (Penelope Fitzgerald, 1916 — 2000, Букеровская премия за роман 1979 г. «В открытом море», Offshore), Аниту Брукнер (Anita Brookner, p. 1928, Букеровская премия за роман «Отель "У озера"», Hotel Du Lac, 1984), Сьюзен Хилл (Susan Hill, p. 1942). Все эти авторы дистанцируются от феминизма.

Появление таких нашумевших манифестов британского феминизма, как «Сексуальная политика» (Sexual Politics, 1969) Кейт Миллет, «Евнух женского пола» (Female Eunuch, 1970) Жермен Грир, «Размышляя о женщинах» (Thinking about Women, 1979) Мэри Эллман, обострило внимание к «женской» прозе. В 1973 г. открылось лондонское издательство «Вираго» (Virago), специализирующееся на репринте женских романов первой половины XX в. и публикации современных писательниц. На волне движения за женское равноправие (Women Liberation) более разнообразными, смелыми, а порой и провокативными стали творческие поиски феминисток. Эту сравнительно новую и весьма политизированную группу авторов представляют Фэй Уэлдон (Fay Weldon, p. 1932), Верил Бейнбридж (Beryl Bainbridge, p. 1934), Пэт Баркер (Pat Barker, p. 1943), не боящаяся скандальной славы Жанетт Уинтерсон (Jeanette Winterson, p. 1959), а также «главная вдохновительница аспирантов, пишущих диссертации по новейшей литературе» Энджела Картер (Angela Carter, 1940—1992).

«поколения 1968 года», глава «неоготической школы», Картер, подолгу жившая в Америке, Австралии, Японии, успела сделать поразительно много как университетский преподаватель (направив на путь творчества свою'студентку Пэт Баркер), критик и особенно как прозаик. Заглавие книги новелл «Фейерверк» (Fireworks, 1974) словно намекает на разнообразие ее творчества. Его ассоциируют с «магическим реализмом», постмодернистской теорией, феминистской трактовкой места мифа, эротики, насилия в западной культуре. И все это действительно имеется у Картер в разных пропорциях. Таковы романы «Адские машины желания доктора Хоффмана» (The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffmann, 1973), «Страсти новой Евы» (The Passions of New Eve, 1977), «Ночи в цирке» (Nights at the Circus, 1984). Картер была и неординарным мастером «малой прозы»: особенно примечательны ее готические вариации на темы сказок Ш. Пьерро из сборника рассказов «Кровавая комната» (Bloody Chamber, 1979). Сценарий фильма «В обществе волков» (The Company of Wolves, 1984), поставленного режиссером Нилом Джорданом, представляет собой перелицовку истории Красной Шапочки. Тексты Картер, виртуоза постмодернистского пастиша и стилизации, предельно литературны, но их зависимость от предшествующих произведений открывается читателю постепенно. Вместе с тем произведения Картер самодостаточны, поражают неожиданностью развязок, арсеналом литературных приемов. В некрологе Картер романист Салман Рашди написал: «Английская литература потеряла свою главную колдунью, свою королеву-кудесницу».

и другие, более традиционные по своей манере романы, написанные университетскими преподавателями. Так, Мэлкем Брэдбери (Malcolm Bradbury, 1932 — 2000), профессор университета Ист Энглие, и Дейвид Лодж (David Lodge, p. 1935), профессор Бирмингемского университета помимо того, что опубликовали ряд монографий о литературе и литературной теории XX века, параллельно выступили с художественными произведениями, сочетающими черты «университетского романа» (жизнь на кампусе) с сатирическим обозрением культурной и интеллектуальной моды. Из семи романов Брэдбери лучшими признаны «Есть людей нехорошо» (Eating People Is Wrong, 1959); «Человек истории» (The History Man, 1975); «Уровни обмена» (Rates of Exchange, 1983) — об английском профессоре, приезжающем по обмену в вымышленную восточноевропейскую страну; «Профессор Криминале» (Doctor Criminale, 1992) — о состоянии гуманитарного знания в постмодернистскую эпоху. Приблизительно на том же материале строятся романы Лоджа «Падение Британского музея» (The British Museum is Falling Down, 1965), дилогия «Академический обмен» (Changing Places, 1975) и «Маленький мир» (Small World, 1984), а также «Насколько далеко можно зайти» (How Far Can You Go, 1978) — исследование специфики моральных и социальных норм в современной Британии. В 1980— 1990-е годы Лодж работал главным образом для телевидения и театра.

Тенденции, наметившиеся в английском романе рубежа 1960 — 1970-х годов, нагляднее всего воплотились в творчестве молодых писателей. Это прежде всего Мартин Эмис и Иэн Макьюэн, с 1970-х годов признанные лидеры новой прозы. В 1980-е годы к ним в качестве наиболее заметных прозаиков следующего десятилетия добавились Джулиан Варне, Питер Экройд, Иэн Бэнкс, Грэм Свифт.

Мартин Эмис (Martin Amis, p. 1949) утвердился в качестве самого спорного, самого броского писателя своего поколения. В литературе XX века это, пожалуй, единственный пример сосуществования отца и сына как двух писателей примерно равного калибра (сын И. Во Оберон был больше известен как журналист; сын Т. Манна Клаус всегда находился в тени отца). Когда начали публиковаться первые романы Мартина, его отец, Кингсли Эмис как бы обрел второе дыхание и создал свои весьма неординарные поздние романы. Мальчиком Мартин после развода родителей забросил учебу и превратился было в «трудного подростка», но в 1971 г. окончил Оксфорд с дипломом первой степени по английской литературе. Затем с М. Эмисом стало происходить то, что очень редко происходит с английскими писателями, которые, как правило, ведут довольно приватную жизнь. Публикация почти каждого его романа сопровождалась скандалом — роман «Лондон Филдз» (London Fields, 1989) не вошел в шортлист Букеровской премии, так как некоторые рецензенты усмотрели в нем пренебрежительное отношение к женщине, что непростительно писателю в эпоху «политической корректности»; история публикации предпоследнего его романа, «Информация» (The Information, 1995), закончилась публичной ссорой с Дж. Барнсом и обвинениями Эмиса в жадности (аванс за роман составил полмиллиона фунтов), аморальности (развод с первой женой). Средства массмедиа нашли в младшем Эмисе почти такую же звезду, какой была принцесса Диана. Его ответом на шумиху, которой сопровождался каждый его шаг в 1990-е годы, стала автобиографическая книга «Жизненный опыт» (Experience, 2000).

Уже в ранних романах Эмиса выразительность языка, поэтическая избыточность метафор противоречиво сочетались с безнадежным взглядом на мир. Так предстают перед читателем половое нетерпение подростков («Бумаги Рейчел», The Rachel Papers, 1973), коммуна хиппи («Мертвые младенцы», Dead Babies, 1975), зависть и инцест («Успех», Success, 1978). Техника Эмиса усложнилась в романе «Другие люди» (Other People: A Mystery Story, 1981), где впервые появилась фигура повествователя.

«Деньги: Записка самоубийцы» (Money: A Suicide Note, 1984). Это яркий комментарий к эпохе М. Тэтчер, яппи (молодых людей, сколотивших себе на волне увлечения всем электронным баснословное состояние), «рейганомики».

Центральный персонаж и повествователь романа — Джон Селф (англ. self — эго, личное «я»). Этот кинорежиссер, сделавший себе имя на откровенно скандальных рекламных роликах, готовится к постановке своего первого голливудского полнометражного фильма, имеющего два рабочих названия: «Плохие деньги» (для английского проката) и «Хорошие деньги» (для амергіканского). Селф не выпускает сигарету изо рта, начинает пить крепкие напитки с самого утра, питается гамбургерами и без особого удовольствия, как профессиональный порнограф, предается всем мыслимым порокам.

Отталкивающий Урия Гип у Диккенса не мог быть показан в таких интимных подробностях, как Селф, который поддерживает свою гонку за деньгами по обе стороны Атлантики наркотиками, алкоголем, посещением массажных салонов. Для человека своей профессии он удивительно невежественен и толстокож, даже не в состоянии разглядеть в своем американском продюсере и «благодетеле» Филдинге Гудни злейшего недоброжелателя. Разоренный филдингом, потерявший все, чем чванился, — любовницу, апартаменты, лимузин, — обнаруживший, что человек, которого он всю жизнь считал жестоким отцом, ему даже не отец, Селф в завершающей роман сцене испытывает крайнее унижение, когда прохожий в метро подает ему милостыню. Предельно самоуверенный, мнящий себя «олицетворением двадцатого столетия» (так оно в определенном смысле и есть — двадцатого века как эпохи безудержного потребительства, внушающего тупость телевидения, духовной и телесной лени), Селф становится жертвой всех остальных персонажей романа, которые видят в нем только источник дохода. Персонаж по имени Мартин Эмис также манипулирует Селфом, но его функция в романе особая. По признанию автора, он ввел Эмиса в роман лишь затем, чтобы дистанцировать себя от своего антигероя, способного, в отсутствие в нем какого- либо личностного начала, любить только олицетворение всеобщего равенства, деньги.

Вторая часть триптиха — роман «Лондон Филдз». Это апокалипсическое видение города, в котором хозяйничают циклоны, убивая людей и выкорчевывая деревья, где ходят слухи о том, что в день солнечного затмения над Марбл Арч, на углу Гайд Парка, взорвется атомная бомба, а в Землю врежется комета. Темы западного Лондона, денег, насилия связывают «Лондон Филдз» с «Деньгами». Как и многие постмодернистские тексты, роман обыгрывает возможности «чтива» — в данном случае триллера, загадка которого не в механизме убийства главной героини (об этом читателю известно с первой страницы), а в том, кто его возьмет на себя.

лет пытается написать роман и наконец находит сюжет в истории, разворачивающейся у него перед глазами. Из окна квартиры он видит, как женщина, которую он раньше встретил в пабе «Черный Крест», выбрасывает в урну свои дневники, и спешит их подобрать. В дневниках Николы Сикс (ее фамилия созвучна слову «секс» и одновременно напоминает о числе Апокалипсиса — 666), пересказанных Сэмом, раскрывается образ антигероини, чье призвание — убивать любовь. Дело в том, что Никола живет в мире, где не осталось любви, «а если смерть Бога еще можно пережить, то смерть любви... Эта женщина «разоряла альфонсов, оскопляла жеребцов, вызывала инфаркт у покорителей сердец». Она олицетворяет бесплодие и пустоту и к тому же обладает даром знать наперед, что с ней произойдет (поэтому она знает, что умрет в день своего тридцатипятилетия). Никола — автор и режиссер собственной смерти, на пути к которой она сталкивает между собой трех мужчин. Сэм Янг не просто наблюдает за Николой, но проверяет каждый ее шаг, каждое признание будущей жертвы убийства. Для этого ему надо познакомиться с другими участниками истории, «полную правдивость» которой он всячески подчеркивает. Сэм полагает, что Никола с первого взгляда угадала своего убийцу в Кейте Тэленте. Это завсегдатай паба и чемпион игры в стрелы, мелкий уличный мошенник, насильник, «очень плохой парень», но у него для убийства «кишка тонка».

— знак, который ничего не обозначает, за которым не стоит никакой реальности, только другие знаки). Симуляция — основа основ культуры постиндустриального общества. Вот и Кейт Тэлент воспринимает жизнь через клише телевидения, таблоидов, как бы в режиме быстрой перемотки видеофильмов, где его интересуют только интимные сцены. Это отлично понимает Никола, поощряющая его страсть к порнографии. Для Кейта все женщины — шлюхи, и в общении с ним Никола играет роль, которую тот только и в состоянии воспринять. Перед влюбленным в нее Гаем Клинчем — «хорошим парнем», богатым, красивым романтиком-идеалистом, Никола предстает возвышенной старой девой, живущей в невозвратно ушедшем мире высокой культуры. Иными словами, перед Гаем она так же хладнокровно, как и в случае с Кейтом, разыгрывает традиционное женское амплуа — на сей раз «ангела чистой красоты». От Кейта не приходится ждать, чтобы он разгадал игру Николы; слепота Гая объясняется не только безумием любви, но и его слабым знанием истории XX века.

Энолы Гей, матери пилота, носил на своем фюзеляже бомбардировщик, отправившийся с роковым грузом на Хиросиму. Но малышом был когда-то не только пилот. Малышом называлась и атомная бомба, «уничтожившая пятьдесят тысяч людей за 120 секунд». Мотив катастрофической войны лишний раз подчеркивает в романе образ смерти.

Сама Никола, олицетворение энтропии двадцатого столетия, стремится к небытию. Но Сэм поспешил с догадкой, что Никола угадала своего киллера в Кейте. Именно в Сэме она прозрела свое будущее. И вот он, смертельно усталый, страдающий от творческого бессилия и воспоминаний (его отец служил во время войны в лаборатории по производству новых взрывчатых веществ, располагавшейся в районе Лондон Филдз), — такой же живой мертвец, как и сама Никола, — уяснив подлинное положение дел, оказывается способным на последний поступок. Он заключает с Гаем сделку и убивает Николу, после чего кончает с собой.

«Она меня переписала. Ее сюжет сработал. Мой — нет», — и в постскриптуме задает вопрос, который автор подсказывал читателю на протяжении всего повествования, описывая сложные взаимоотношения двух писателей, присутствующего Сэма и отсутствующего Марка (который воспринимается как некая тень автора). Этот вопрос фокусирует метаповествовательную природу романа: «Не ты же меня подставил. Или все- таки ты?» Всякий раз, когда в романе упоминается М. Э., иллюзия правдоподобия дает трещину: и Сэм и Никола, утрачивая «я», обнажают свою чисто литературную природу.

Наконец, третий роман, «Информация», самое многофигурное и изощренное из произведений Эмиса, напрямую обращается к личности писателя как героя (или, точнее, антигероя) нашего времени. Его общая интонация — еще более безнадежная, чем в «Лондон Филдз». Место действия — все те же районы английской столицы Ноттинг Хилл и Ладброк Гроув (с вкраплением эпизодов из американской жизни). Эмис продолжает экспериментировать с формами авторского присутствия, но повествование на сей раз ведется от третьего лица. В центре романа многократно повторенный, начиная с «Успеха», мотив соперничества. Ричард Талл, считающий себя сверходаренным писателем, пишет настолько сложные произведения, что для них не находится читателей и издателя. Но Ричард не унывает, полагая, что время все расставит по своим местам. Единственное, что все-таки приводит его в отчаяние, так это успех его друга Гвина Барри, которого он с Оксфорда привык считать бездарностью и который вдруг опубликовал пару безнадежно плохих, с точки зрения Ричарда, романов, возглавивших, тем не менее, списки международных бестселлеров. Зависть съедает Ричарда, и он клянется отомстить Гвину, лишив его покоя и сна. Но месть Ричарда не удается — оказывается, Гвин давно опередил его по части коварства и предательства. Однако при этом Ричард раскрывается не столько как неудачник, сколько как неважный писатель и заурядная личность с безосновательными претензиями на исключительность.

«кризиса среднего возраста», заката культуры единственной отдушиной, по Эмису, оказывается взгляд на нашу планету как на далекую звезду. Уже в «Лондон Филдз» повествователь посвятил немало рассуждений космической и ядерной физике. Речь при этом шла и о создании атомного оружия, важнейшем событии XX века, и о космоцентричных концепциях универсума, и о теории динамического хаоса И. Пригожина. В «Информации» эссеистические отступления на астрономические темы выполняют ту же функцию — вводят образ энтропии (он один из центральных и в творчестве американца Т. Пинчона). Эмис сочно, хлестко описывает агонию человечества: апокалипсис уже состоялся, но не все отдают себе в этом отчет.

Три романа Эмиса непосредственно посвящены теме современного апокалипсиса. Это «Монстры Эйнштейна» (Einstein's Monsters, 1984) — о ядерном оружии, а также «Стрела времени» (Time's Arrow, 1991) — о холокосте, нацистском истреблении евреев во время Второй мировой войны, и «Коба Ужасный: смех и двадцать миллионов» (Koba the Dread: Laughter and the Twenty Million, 2002) — роман о Сталине.

— в том, что он излишне импульсивен и ему отказывает чувство меры. Если эти претензии и имеют право на существование, то, пожалуй, только потому, что параллельно с Эмисом в английской прозе работает Иэн Макьюэн (Ian McEwan, p. 1948).

Его ранние романы («Цементный сад», The Cement Garden, 1978; «Чужой покой», The Comfort of Strangers, 1981) выполнены в духе постмодернистской готики. Начиная с романа «Младенец и время» (The Child in Time, 1987), за которым следуют романы «Невинный» (The Innocent, 1987); «Мечтатель» (The Daydreamer, 1990); «Стойкая любовь» (The Enduring Love, 1994); «Амстердам» (Amsterdam, Букеровская премия 1998), Макьюэн все меньше и меньше прибегает к «пиротехническим» эффектам метафикции: «Я отношусь к роману как архитектор. Читатель входит в книгу через своего рода дверь, и дверь эта должна внушать ему уверенность в реальности здания». Последний роман Макьюэна, «Искупление» (Atonement, 2001), единодушно признан критиками его лучшим произведением. Это образец акварелизма в прозе, но прозрачность стиля не препятствует роману быть сложным по проблематике.

В первой части романа события разворачиваются в богатом загородном доме в графстве Сарри. Душное лето 1935 года полно предчувствий войны. Тринадцатилетняя Бриони Тэллис становится свидетельницей сцены любовной близости между своей старшей сестрой Сесили и Робби Тернером, сыном служанки. Бриони истолковывает увиденное как насилие, она слишком мала, чтобы понять, что происходит, и когда позже в доме происходит настоящее насилие, обвиняет в нем Робби. Убежденность Бриони в своей правоте стоит Робби свободы, Сесили же порывает отношения с родными. Вторая часть романа описывает эвакуацию англичан из Дюнкерка (конец мая 1940 г.), Робби в канун войны был выпущен из тюрьмы, чтобы пойти в армию рядовым пехотинцем. Раненый, брошенный на произвол судьбы, как и другие солдаты разбитой армии, он пробирается по дорогам Бельгии к морю, руководствуясь одним — выжить ради Сесили. Когда Робби добира- ется до побережья, он оказывается наблюдателем душераздирающей сцены: видит солдат, стоящих по колено в воде, смотрящих в сторону пустынного моря — Англии, откуда им никто не придет на помощь.

читателю делается понятно, что первая часть романа, такая тягучая и психологически нюансированная, — это новелла, написанная Бриони в 1940 году (новелла, не опубликованная в журнале «Хорайзон» на том основании, что она слишком похожа на прозу Вирджинии Вулф). И вторая часть теперь уже «романа в романе» также написана Бриони, уже известной писательницей. Завершая искупление своей вины, она ставит в нем точку в 1999 году, в день своего семидесятисемилетия. Описание этого горько-счастливого дня в эпилоге приводит читателя к мысли о том, сколь трагична и неоднозначна борьба человека со временем.

— ценностях семьи, воспоминаний, писательства, а также (в зависимости от интерпретации читателем последних страниц) о возможности прощения и любви. Как бы то ни было, Макьюэн в «Искуплении» демонстрирует, что современный английский роман не только обращается к тематике, которая выставляет «победоносную Британию» далекой от идеала «офицера и джентльмена» (Дюнкерк), но и психологически тонок. Макьюэн создает образ писательницы. Та, в свою очередь, творит образ Робби. Переходы между мужским и женским взглядом на мир даются настолько плавно, что они не противоречат друг другу.

Материал романов Эмиса и Макьюэна подчеркнуто современен, это история XX века. В 1980-е годы Джулиан Варне, Питер Экройд, Грэм Свифт обращаются к исторической метафикции — тому типу «саморефлексивного», пародийного, в той или иной степени экспериментального романа, который многие критики (например, Линда Хатчен в исследовании «Поэтика постмодернизма: история, теория, фикция», 1988) считают наиболее полным воплощением духа постмодернизма в прозе. История и вымысел («фикция», беллетристика) в рамках этого жанра взаимозаменяемы, творятся в художественном языке, являются постоянно обновляемыми, всегда переменными величинами — версиями «перевода», «переписывания», «диалога», «римейка». От исторического романа XIX в. его отличает прежде всего отказ от веры в смысл истории, в возможность адекватно воспроизвести прошлое. Согласно постмодернизму, историк — всегда романист, так как не существует ни окончательных истин, ни какой-то одной исчерпывающей версии событий.

Отсюда — прихотливость романной манеры Джулиана Барнса («Попугай Флобера», Flaubert's Parrot, 1984; «История мира в ЮН главах», A History of the World in 10И Chapters, 1989) и Питера Экройда («Хоксмур», Hawksmoor, 1985; «Дом доктора Ди», The House of Dr. Dee, 1993). Оба писателя резко критически относятся к формам репрезентации в послевоенном английском романе, считая их безнадежно устаревшими. В книге Экройда «Заметки для новой культуры» (Notes for a New Culture, 1976) утверждается, что «гуманизм» эдвардианской и георгианской литературы, нашедший продолжение в социально ориентированном творчестве Ф. Ларкина, К. Эмиса, Дж. Уэйна, основан на ложной посылке о том, что человека можно познать и закрепить это почти что научное знание в слове. Для Экройда очевидна правота поколения Джойса, открывшего автономность творчества, особую реальность слова, поставленного в зависимость от личности художника, уровня его культурной и словесно-музыкальной чуткости.

В творчестве Питера Экройда (Peter Ackroyd, p. 1949) критиков больше всего привлекают взаимоотношения между его историко- литературной прозой (Экройд с блеском закончил в 1971 г. Кеймбридж по специальности «английская литература») и его романами. В жизнеописаниях Э. Паунда (1981), Т. С. Элиота (1984), Ч. Диккенса (1990), У. Блейка (1995), Т. Мора (1998), в романах об О. Уайлде («Завещание Оскара Уайлда», The Last Testament of Oscar Wilde, 1984), Т. Чаттертоне (Chatterton, 1988), Дж. Милтоне («Милтон в Америке», Milton in America, 1996), Платоне («Бумаги Платона», The Plato Papers, 2000) размыты границы между вымыслом и фактом, между романом и биографией. Автор этих произведений выступает одновременно и как ученый, прекрасно знающий специальную литературу о своем герое и его эпохе, и как поэт, который в нужном направлении ее додумывает, а то и переиначивает.

получил особую популярность начиная с 1910-х годов, времени публикации книг Л. Стрейчи — «Знаменитые елизаветинцы», 1918, «Королева Виктория», 1921; других «вольных» исторических произведений.) В ряде лекций Экройд развил концепцию, согласно которой английский дух (или английскость) склонен к визионерству, ритуалу, мифу, к бегству за пределы времени. Идея «вечности, именуемой Альбионом», положена в основу, пожалуй, самого интересного, самого противоречивого экройдовского романа «Английская музыка» (English Music, 1992).

Его повествователь Тим Харкомб вспоминает на склоне дней историю своей жизни, одновременно заурядной и совершенно необычной. Образ явно строится на реминисценциях из Диккенса: растущий без матери Тим напоминает Оливера Твиста, Дейвида Копперфилда, Пипа. Мальчиком в начале 1920-х годов он ассистировал отцу, своего рода магу. В маленьком лондонском зале тот устраивал уроки чудесного — после краткой игры на рояле мог угадывать мысли, исцелять больных. Тим всегда был рядом с отцом, их замкнутая жизнь представлялась ему естественной, и только много позже он осознал, что в той же мере, что и отец, был наделен паранормальными способностями. По мере того, как повествователь взрослеет (бабушка и дед с материнской стороны увозят его из Лондона, он начинает ходить в школу, строить планы на будущее), ухудшается его душевное состояние. Это происходит не только из-за разлуки с отцом, вынужденным снова взяться за свое ремесло циркового клоуна (Тим унаследует эту профессию), но и потому, что он все реже слышит некую таинственно звучащую «английскую музыку».

Соответственно «сюжетные», нечетные главы романа перемежаются бессюжетными, снами-видениями Тима. В этих главахтрансах, данных от третьего лица, герой попадает в Страну Чудес и беседует с Алисой, прогуливается с Диккенсом по Ист Энду, посещает дом живописца Хогарта, проникает в пейзаж Гейнсборо, слушает музыку великих английских композиторов. Это и есть тайная мелодия, духовному постижению которой учил его отец, познакомивший мальчика с лучшими творениями английской культуры. Уроки мудрости дали свои плоды. Тим способен не только победить время (эта линия романа дублируется, как и у Т. С. Элиота в поэме «Бесплодная земля», символикой колоды Таро, используемой для гадания), но и в виде шута-волшебника-«спасителя» создать свою галерею бессмертных, свою версию канона английской культуры. В нее входят друиды, Чосер, Шекспир, Донн, Милтон, Драйден, С. Джонсон, Чаттертон, Ките, Суинберн. Это уже, конечно, не Элиот с его особым, антиромантическим и даже монархическим видением традиции, но это и не «великая» либералистская традиция Ф. Р. Ливиса (автора некогда популярного литературоведческого исследования «Великая традиция: Джордж Элиот, Генри Джеймс, Джозеф Конрад», 1948). Голоса великих мастеров радостно сливаются в едином гимне. Только эта мелодия чистой человечности способна противостоять упадку современного мира.

И в другой части повествования — она разворачивается в повседневности — Экройд проводит ту же мысль: отдельно взятому человеку не вырваться из ограничений материального мира. Только сообща в финале романа отцу и сыну удается исцелить друга Тима. Комментарий рассказчика к этой сцене (она заканчивается смертью старшего Харкомба) гласит: «Сила не в нас по отдельности, а в совместном ее наследовании», что в контексте всего романа призвано обозначать некую трансисторическую преемственность поколений.

«английскости» дана Дж. Барнсом. Джулиана Барнса (Julian Barnes, p. 1946) называют «хамелеоном английской прозы» — ни один из его романов не похож на другой. Исключение составляют лишь опубликованные в 1980-е годы четыре традиционных полицейских романа о детективе Даффи. Правда, тогда Барнс скрывался за псевдонимом Дэн Кэвене (Dan Cavanagh).

— сын учителей французского языка, что отчасти объясняет его живой интерес к Франции, где он преподавал после окончания Оксфорда. Восемь лет ушло у него на роман «Метроленд» (Metroland, 1980), основанный на воспоминаниях школьных лет, проведенных в северных кварталах Лондона. «Метроленд» был отмечен премией Сомерсета Моэма — ежегодной наградой за лучший романный дебют. Прославился же Барнс романом «Попугай Флобера» (Flaubert's Parrot, 1984). Это одновременно и блестящая биография французского писателя, и история его биографа, Джеффри Брейтуэйта. Роман вызвал полемику. Она еще более усилилась после выхода следующего барнсовского произведения — романа «История мира в 10Vi главах» (A History of the World in 10½ Chapters, 1989). Многие рецензенты сочли, что Барнс работает в жанре не романа, а особой эссеистической прозы, которой при всем ее интеллектуальном наполнении недостает сюжетной оформленности, полновесных персонажей. Другая часть критиков полагает, что как раз эти свойства барнсовской прозы свидетельствуют о богатых возможностях жанра. На их стороне мнение самого Барнса, находящего роман «очень широкой, всеобъемлющей формой». Хотя экспериментальное начало в творчестве этого автора несомненно, не стоит забывать, что принцип игры часто уступает у него место традиционной поэтике. Таковы романы «До нашего знакомства» (Before She Met Me, 1982), «Глядя на солнце» (Staring at the Sun, 1986), «Любовь и т. д.» (Love, etc., 2000), в которых на первый план выходят традиционные темы Барнса — темы любви и ревности, брака и измены.

Но, пожалуй, главный барнсовский интерес это — соотношение истории и памяти, конфликт между временем и повествованием, прошлым и настоящим. В «Попугае Флобера» повествователь говорит по этому поводу: «Как можно уловить прошлое? Способны ли мы на это? Когда я был студентом-медиком, на вечеринке в честь окончания семестра какие-то шутники выпустили в зал обмазанного жиром поросенка. Он метался между ног, увертываясь ото всех, и страшно визжал. Пытаясь поймать его, люди падали и выглядели смешно. Прошлое часто ведет себя, как тот поросенок».

Этот образ, думается, приложим к одному из лучших романов Барнса «Англия, Англия» (England, England, 1998). Действие в нем разворачивается в неопределенном, хотя и недалеком будущем. Начинается роман с воспоминаний Марты Кокрейн о том, как в детстве она играла в головоломку «Графства Англии». Это достаточно традиционное лирическое вступление сменяется гротескной картиной — Марта поступает на должность штатного циника к сэру Джеку Питману, самому богатому человеку Англии, который создает на острове Уайт развлекательный комплекс «Англия, Англия». Здесь ультрасовременные отели соседствуют с продуманным набором аттракционов. Копия Букингемского дворца, из окон которого по расписанию туристам машут настоящий король и королева (они польстились на содержание, предложенное им сэром Джеком); копия Парламента с Биг Беном; маленький Шервудский лес, где имеются Робин Гуд и его веселые разбойники; доктор Джонсон, обедающий с туристами в таверне; летчики, ежедневно разыгрывающие в небе «битву за Англию», — все эти подделки прошлого, эти лжезнаки-симулякры представляют собой ходовой товар, который на внутреннем британском рынке не знает конкуренции. И вот симулякры подчиняют себе реальность. Актеры настолько входят в свои роли, что отступают от строжайше предписанного сценария — Робин Гуд идет на грабеж туристов, контрабандисты берутся за контрабанду, а актер, играющий доктора Джонсона, так вживается в свой образ, что сходит с ума.

чем будущее. Здесь обитают люди без корней наподобие бывшего американского юриста из компьютерной фирмы. Джек Ошински меняет свое имя на Джез Харрис и изображает из себя хранителя британских традиций, знатока местного «фольклора».

В романе спрессована — не больше не меньше — двухтысячелетняя история Англии. Ее итогом, по Барнсу, стали усталость и поражение, а также месть внешнего мира за слишком долгое английское высокомерие. Перспектива «духовного возрождения» страны не внушает автору никакого оптимизма.

— тема не только Барнса, но и Грэма Свифта (Graham Swift, p. 1949; романы «Водоземье», Waterland, 1983; «Последние распоряжения», The Last Orders, 1996), Иэна Бэнкса (Iain Banks, p. 1954; роман «Осиная мастерская», The Wasp Factory, 1984).

Но для тех, кто стал британскими подданными недавно (в первую очередь для выходцев из стран Содружества), тот же самый мир нов и удивителен. Неслучайно приток свежей энергии в английскую литературу в последние десятилетия во многом связан с писателями, выросшими либо в бывших колониях, либо в тех кварталах английских городов, где селятся индусы, пакистанцы, уроженцы Карибских островов и т. д. При индивидуальных различиях у всех этих «постколониальных» (термин в постмодернистской эстетике получил также расширительную трактовку, с колониальным прошлым напрямую не связанную) писателей есть и нечто общее: склонность к эпичности, эстетике мифа, поэтике своего рода словесного изобилия.

«постколониальных» писателей, Салмана Рашди (Salman Rushdie, p. 1947), связан не только с его литературными заслугами — он пока единственный автор, дважды получивший Букеровскую премию, — но и с политическими обстоятельствами. Родившийся в семье индийских мусульман в Бомбее, позже перебравшихся в Пакистан, Рашди учился в Рагби и Кеймбридже, работал на пакистанском телевидении. Его первый и до сих пор самый яркий роман «Дети полуночи» (Midnight Children, 1981) — пространная аллегория на тему рождения независимой Индии; он выполнен в манере, напоминающей о прозе Габриэля Гарсиа Маркеса. В своем третьем романе «Сатанинские стихи» (The Satanic Verses, 1988) Рашди позволил себе вольные высказывания о Коране, в результате чего эта книга была осуждена иранским аятоллой Хомейни как антимусульманская и святотатственная. В 1989 г. писателю была объявлена «фатва» — смертный приговор, не отмененный и по сей день. Скрываясь в Лондоне, а с 1999 г. в Нью-Йорке, Рашди опубликовал романы «Последний вздох мавра» (The Moor's Last Sigh, 1995), а также «Земля под ее ногами» (The Ground Beneath Her Feet, 1999). Материал обеих книг — жизнь Востока и Запада.

Преимущественно Восток изображают в своих эпических полотнах индусы Викрам Сет (Vikram Seth, p. 1952), живущий в Канаде Рохинтон Мистри (Rohinton Mistri, p. 1952), — оба выдвигались на Букеровскую премию, а также лауреат Букера 1997 г. Арундати Рой (Arundhati Roy, p. 1961; «Бог мира сего», The God of Small Things, 1997). Напротив, жизни национальных меньшинств в Англии посвящены романы Зэди Смит (Zadie Smith, p. 1976) «Белые зубы» (White Teeth, 2000) и Ханифа Курейши (Hanif Kureishi, p. 1954) «Будда из пригорода» (The Buddha of Suburbia, 1990), «Черный альбом» (The Black Album, 1995).

Начиная с середины 1950-х годов стало уже привычно, что активность английских драматургов чуть ли не больше, чем активность английских прозаиков. Поток пьес и сценариев для многочисленных лондонских театров, для телевидения нарастает с каждым годом. Ведущие английские драматурги, как правило, намного раньше получают титул «сэр», чем британские романисты. Их пьесы идут по всему миру. Том Стоппард (Tom Stoppard, р. 1937), Эдвард Бонд (Edward Bond, p. 1935), Питер Шеффер (Peter Shaffer, p. 1926) — признанные классики современной драматургии.

каноничности. Вместо более или менее устойчивого образа «английскости» возникло множество версий того, что значит ощущать себя англичанином, жить в Англии, быть носителем английского языка. В романах шотландцев Алестера Грея (Alastair Grey, p. 1934), Джеймса Келмана (James Kelman, p. 1946), Ирвайна Уэлша (Irvine Welsh, p. 1958), японца Казуо Ишигуро (Kazuo Ishiguro, p. 1954), англичан Хелен Филдинг (Helen Fielding), Джима Крейса (Jim Crace, p. 1946), других писателей 1990-х удивляет сосуществование казалось бы несовместимых черт поэтики, ценностных критериев.

— доминанта английской литературы конца столетия, то можно выделить в ней две тенденции. Сторонники одной пытаются искать свой образ прошлого, «прошлого в прошлом». Сторонники другой склонны расценивать завершение миллениума как «конец истории» и порог радикально новой эпохи. Первая позиция обнаруживает перекличку с «высоким модернизмом» 1910—1930-х годов, который в современной перспективе становится чуть ли не эталоном эстетического консерватизма. Вторая ближе к некоему неоавангардизму, исходит из апокалипсического видения настоящего и фантастического взгляда в будущее и поэтому пронизана иррационализмом, релятивизмом.

Литература

Михальская Н. П., Аникин Г. В. Английский роман XX века. — М., 1982.

Английская литература 1945— 1980 / Отв. ред. А. П. Саруханян. — М., 1987.

— Воронеж, 1988.

Каннингем В. Английская литература в конце тысячелетия: Пер. с англ. / / Иностранная литература. — М., 1995. — № 10.

Струков В. В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма). — Воронеж, 2000.

Владимирова Н. Г. Условность, созидающая мир: Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. — Великий Новгород, 2001.

Boyd S. J. The Novels of William Golding. - Sussex; N. Y., 1988.

Onega Susapa. Form and Meaning in the Novels of John Fowles. — Ann Arbor (Mich.), 1989.

— 1989. - L. ; N. Y. , 1990.

Pickering Jean. Understanding Doris Lessing. — Columbia (S. C.), 1990.

— L., 1991.

Sage Lorna. Women in the House of Fiction: Post-War Women Novelists. — N. Y., 1992.

— Plymouth, 1994.

Gasiorek Andrzej. Post-War British Fiction. Realism and After. — L., 1995.

Diedrick James. Understanding Martin Amis. — Columbia (S. C.), 1995.

— L.; N. Y., 1996.

Moseley Merritt. Understanding Julian Barnes. — Columbia (S. C.), 1997.

Sinfield Alan. Literature Politics and Culture in Postwar Britain. — L., 1997.

Acheson James. John Fowles. — Basingstoke; N. Y. 1998.

— L., 1998.

Critical Essays on Kingsley Amis / Ed. by Robert H. Bell. — University Press of Mississippi, 1998.

An Introduction to Contemporary Fiction: International Writing in English since 1970 / Ed. by Rod Mengham. — Cambridge, 1999.

Nicol Bran. Iris Murdoch: The Retrospective Fiction. — L., 1999.

— University Press of Mississippi, 1999.

— Columbia (S. C.), 1999.

Angela Carter / Ed. by Alison Easton. — L., 2000.

British Culture of the Postwar. An Introduction to Literature and Society 1945-1999 / Ed. by Alistair Davies and Alan Sinfield. - L.; N. Y., 2000.

The Fiction of Martin Amis / Ed. by Nicolas Tredell. — Duxford; Cambridge, 2000.

— L. 1993; 2-nd rev. ed., 2001.

Conradi Peter J. Iris Murdoch. — L., 2001.

— L., 2001.

Sesto Bruce. Language, History, and Metanarrative in the Fiction of Julian Barnes. -N. Y., 2001.

Malcolm David. Understanding Ian McEwan. — Columbia (S. C.), 2002.

— Tavistock, 2002.