XII
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1930-х ГОДОВ
1930-е годы как эпоха, политизация литературного процесса. Групповой портрет молодого поколения писателей; его левое крыло: образы и мотивы ранней поэзии Одена; антиутопия Хаксли «О дивный новый мир»; берлинская проза Ииіервуда; романы и публицистика Оруэлла. — Довоенное творчество Грина, романы «Брайтонский леденец», «Сила и слава». — Эволюция модернизма и творчество У. Льюиса (роман «Месть за любовь»). — Консерватизм Во. Роман «Пригоршня праха»: особенности проблематики и поэтики; роман «Возвращение в Брайдсхед» и воздействие Второй мировой войны на литературный процесс в Британии.
«Может случиться, что в следующем столетии нынешними романистами придется так же дорожить, как мы дорожим сегодня художниками и искусниками конца восемнадцатого века. Зачинатели, эти кипучие натуры, все вывелись, и вместо них подвизается и скромно процветает поколение, замечательное гладкописью и выдумкой. Вполне может случиться, что впереди нас ждут неурожайные годы, когда наши потомки бросят голодный взгляд на то время, когда желания и умения доставить удовольствие было предостаточно». Так в романе «Испытание Гилбета Пинфолда» (The Ordeal of Gilbert Pinfold, 1957) Ивлин Во, крупнейший английский романист середины века, оценивает своих писателей-современников. Они заявили о себе в 1930-е годы, когда «зачинатели», модернисты старшего поколения, миновали пик творческого расцвета, и на смену им пришло поколение «искусников», которые усвоили уроки Пруста и Джойса, но не ставили перед собой столь революционных творческих задач. Усложненная, проникнутая духом Эксперимента проза — романы Дж. Джойса («Поминки по Финнегану», Finnegan's Wake, 1939), Сэмюела Бекетта («Мэрфи», Murphy, 1937), Мэлкема Лаури («Под вулканом», Under the Volcano, опубл. 1947), Лоренса Даррелла (написанная под влиянием Г. Миллера «Черная книга», The Black Book, 1938) — была Для 1930-х годов явлением маргинальным.
Рядом с «модерными» по-прежнему активно печатались «старики» — Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. К. Честертон, Дж. Б. Пристли, в целом верившие в приоритет общественно значимого содержания литературы — в то, что действительность первична, а художественное слово, не претендуя на первые роли в тексте, служит инструментом ее познания и репрезентации. Сходные убеждения разделяла и марксистская литературная критика (Ф. Хендерсон, Р. Фокс К. Кодуэлл). В силу подобного взгляда на задачи творчества — его, надо сказать, делала убедительным резкая политизация литературного процесса — не сразу стало очевидно, насколько молодые писатели третьей декады столетия обязаны своим непосредственным предшественникам.
«Падающая башня» (The Leaning Tower, 1940) В. Вулф, размышляя о том, почему не сбылись ее былые надежды на расцвет романа, пишет: «В тридцатые годы было невозможно — если вы были молоды, чувствительны, наделены воображением — стоять вне политики, не отдавать предпочтение общественным проблемам перед философскими. В тридцатые молодые люди вынуждены были следить за тем, что происходило в России, Германии, Италии и Испании. Они не могли больше спорить только об эстетике и личных взаимоотношениях... им приходилось читать политиков. Они читали Маркса. Они стали коммунистами; стали антифашистами».
В самом деле, писатели 1930-х годов не могли игнорировать политических событий. Крах нью-йоркской биржи (1929) привел к началу резкого экономического спада, быстро распространившегося на Британию. В 1931 г. впервые за полтора столетия произошла девальвация фунта стерлингов; к власти пришло коалиционное правительство во главе с Макдоналдом, главной целью которого было вывести страну из условий чрезвычайного положения: массовая безработица толкала обездоленных на «голодные марши». Озабоченность англичан вызывала агрессивная политика Гитлера и Муссолини. С началом гражданской войны в Испании (1936) все больше заявляла о себе угроза нового мирового конфликта. Тем не менее британское правительство, взяв за основу своей деятельности экономическую теорию Джона Мейнарда Кейнса («Общая теория занятости, доходности и денег», 1936), справилось с задачами перестройки промышленности, с последствиями безработицы и социальной поляризации, и в нынешних оценках английских историков 1930-е годы — период, когда был заложен фундамент для победы в войне с фашизмом.
В групповом портрете писательского поколения 1930-х годов обращают на себя внимание следующие черты. Все молодые авторы принадлежали к верхушке среднего класса, все окончили самые престижные частные школы, Оксфорд или Кеймбридж (единственное исключение — Джордж Оруэлл, который после Итона поступил на службу в колониальную полицию Бирмы). Их отрочество пришлось на годы Первой мировой войны, в результате чего они инстинктивно впитали в себя недоверие к либеральной системе ценностей, которая позволила эту бойню, а также приняли революцию (революционное насилие) как способ утверждения новой жизни. Перемирие 1918 года оставило их с чувством вины за то, что они опоздали принять участие в «великой войне». В дальнейшем, чтобы доказать свою мужественность, они будут при первой возможности посещать театры военных действий, отправляться в дальние опасные путешествия. Другими словами, они взрослели как «потерянные», как глубокие скептики, с ощущением, что их страна втянута в грозный исторический катаклизм, грозящий исчезновением миру романов Т. Харди, Э. М. Форстера, Дж. Голсуорси. Большинство молодых писателей 1930-х годов желали идти в ногу с историей, и альтернативу современности они искали не в прошлом — таких консерваторов и эстетов были единицы, а в будущем, видевшемся в свете коллективистских идей.
Тем острее переживался крах социалистических иллюзий английской интеллигенции. Они рухнули по разным причинам — это и «победоносная» фашизация Европы (отметим, попутно, что разная степень интереса к фашизму была свойственна У. Льюису, У. Б. Йейтсу, Т. С. Элиоту, а также Э. Паунду), которой не смогли противостоять ни «народные фронты», ни политика умиротворения Гитлера, проводившаяся правительствами Э. Даладье и Н. Чемберлена; и предательство Сталиным немецких левых, «террор» в СССР (Г. Уэллс и Б. Шоу, посетивший Советскую Россию в 1932 г., его намеренно не замечали), убийство Л. Троцкого (1940). Но главной из них, пожалуй, стал опыт гражданской войны в Испании (1936—1939), где фактически шли две войны — между франкистами и республиканцами (в интербригадах воевали добровольцы со всей Европы — среди них А. Мальро, Дж. Оруэлл) и между сталинистами и троцкистами (внутри республиканского лагеря). Превращение этой войны из справедливой и героической (на личном уровне) в «странную», политически и идейно крайне неоднозначную, стало поворотным пунктом в духовной и политической эволюции поколения. Процесс прозрения был болезненным, каждая история утраты иллюзий, левых или правых, индивидуальна. Главный урок 1930-х годов для английской культуры — недоверие к поспешным решениям социально-политических проблем, к обещаниям счастья всем и завтра, а также обретенное умение «видеть насквозь» политическую демагогию.
Тридцатые годы открываются в английской литературе вы- ступлением поэтов «оксфордской группы» — У. Х. Одена (1907 — 1973), Луиса Макниса (1907-1963), Стивена Спендера (1909 — 1995), Сэсила Дэй Льюиса (1904—1972). Поэзия этих молодых ин- теллектуалов, студентов Оксфорда, отразила популярность рево- люционных идей среди молодежи. Ведущий поэтический голос де- сятилетия — самый талантливый из «оксфордцев» Уистен Хью Оден (Wystan Hugh Auden), чья ранняя поэзия, как видится сейчас, предопределила картину мира в английской литературе 1930-х годов.
«Стихотворения», Poems, 1930; «Взгляни, незнакомец!», Look, Stranger!, 1936) то шпион и диверсант в чужой стране, накануне ареста и расстрела, то авиатор, то солдат, потерявший связь с командованием, то социалистический агитатор, грозящий скорой расправой классовым врагам. Это героический персонаж, он живет в мужском мире действия, силы и насилия, и, как у романтического героя, его исключительность, состояние душевного подъема находит выражение в восхождении на горные вершины, на возвышенности:
Who stands, the crux left of the watershed,
On the wet road between the chafing grass
Below him sees dismantled washing-floors...
(The Watershed, 1927)
Меж влажных трав, растущих у дороги,
Увидишь, как двоится гладь воды...
( «Водораздел», пер. В. Топорова)
Технический прогресс открывает новую точку зрения на человечество сверху вниз — это точка зрения из кабины самолета:
As the hawk sees it or the helmeted airman:
The clouds rift suddenly — look there
At cigarette-end smouldering on a border
At the first garden-party of the year.
Определись на местности времен,
Как ястреб в небе или авиатор.
В разрывах туч внезапно разгляди
Окурки и огни погранзаставы...
«Определись на местности времен», пер. В. Топорова)
Что же открывается зрению поэта с высоты? В обеих цитатах обращает на себя внимание образ рубежа, водораздела. До Первой мировой войны межгосударственные границы в Европе были во многом условными. После Версальского мира, в ситуации нового передела Европы, возникновения СССР, краха Веймарской республики и прихода Гитлера к власти они приобрели новый и часто зловещий смысл; момент перехода границы стал восприниматься как крайне важный. Поколение 1930-х годов много путешествовало (Европа, Америка, Восток), и всегда феномену пограничного придавало особое значение. Граница у Одена — это граница между косным буржуазным мирком и хаосом внешнего мира, который предстоит познать и принять. Его герои — разведчики этого нового мира, с высоты лишь смутно угадываемого.
Параллельно у Одена возникает еще один мотив — мотив исчерпанности, бессилия современной цивилизации. В отличие от X. С. Элиота Оден предлагает прямое описание «бесплодной земли». Типичный английский пейзаж, по Одену, это данная сверху панорама гор шлака, уходящих в никуда рельсов, покосившихся электрических столбов. В нем нет места для человека, нет места для труда. Привычная жизнь иссякла, замерла; нужен лишь легкий толчок, чтобы эти индустриальные декорации избившего себя общества окончательно рухнули. Оденовский герой спешит внести свою лепту в это разрушение. Показательно стихотворение «Прощайте, гостиных светские разговоры...» (It's Farewell to the Drawing-Room's Civilized Cry...», 1937), весьма характерное для раннего Одена по тону и позиции:
It's farewell to the drawing-room's civilized cry,
The professor's sensible whereto and why,
Now matters are settled with gas and with bomb.
The works for two pianos, the brilliant stories
Of reasonable giants and remarkable fairies,
The pictures, the ointments, the frangible wares
For the Devil has broken parole and arisen,
He has dynamited his way out of prison...
<...>
Millions already have come to their harm,
Hundreds of trees in the wood are unsound:
I'm the axe that must cut them down to the ground.
For I, after all, am a Fortunate One,
The Happy-Go-Lucky, the spoilt Third Son;
And to rid the earth of the human race.
The behaving of man is a world of horror,
A sedentary Sodom and slick Gomorrah;
I must take charge of the liquid fire
Прощайте, гостиных светские разговоры,
Профессоров разумные вопросы и споры,
Дипломаты во фраках, полные апломба;
Теперь все решают газ и бомбы.
Сказки про фею и великана,
Картины, мази, оливковые ветви, хрупкая посуда
Отправлены на чердак и не вернутся оттуда.
Потому что Дьявол восстал из тьмы,
<...>
Как гадюка, чарует он сотни людей,
И они стали жертвами мерзких сетей.
Сотни тысяч деревьев прогнили в лесу:
Ведь кто, как не я, Избранник Судьбы,
Младший сын бесшабашный, что не знает беды;
Мне суждено судьбой Врага настичь скорей
И землю заодно избавить от людей.
— это чистый мир позора;
Это вялый Содом, прилизанная Гоморра.
Беру на себя управление небесным огнем,
Кару граду порока и желаниям в нем.
(пер. И. Кабановой)
«мир позора» оденовский герой явно апеллирует к поэзии немецкого экспрессионизма. Как и экспрессионисты-активисты, английский поэт верит в огненные зори Завтра, работает над повышенной выразительностью стиха, пытается примирить лично воспринятый марксизм и культ деформации. Впрочем, в этом заключался определенный элемент позы. Один из исследователей оденовского творчества замечает: ... он без малейшей неловкости обитал в мире юношеского бессердечия и безмерного эгоизма, и всех остальных обитателей этого мирка он умел заворожить синтаксической ловкостью, не нарушая при этом его ценностей». К середине десятилетия эта поза привела Одена к оправданию убийства в стихотворении «Испания» (Spain, 1937): «The conscious acceptance of guilt in the fact of murder» («Ныне поверила совесть в необходимость убийства», пер. В. Топорова). В январе 1937 года Оден отправился в Испанию, но по возвращении с театра военных действий его увлечение радикальной идеологией подошло к концу. Первое же столкновение с реальным насилием со стороны обеих воюющих сторон (сходная тема звучит у Э. Хемингуэя в романе «По ком звонит колокол») обозначило мировоззренческий поворот Одена к этически более ответственной поэзии. Он отражен в стихотворении «1 сентября 1939 года» (September 1, 1939), где Оден дал хрестоматийное определение 1930-х годов как «низкого бесчестного десятилетия» (a low dishonest decade), или «предательских тридцатых» (пер. В. Топорова). Сразу же после этой публикации Оден наложил запрет на перепечатку всей своей ранней поэзии.
1930-е годы отмечены редким для Британии всплеском интереса к континентальным авторам (в особенности М. Пруст, Т. Манн, ф. Кафка), но главными учителями молодого поколения продолжали оставаться британские писатели — Дж. Конрад, Г. Джеймс (живший в Англии с 1876 г.), Э. М. Форстер, Д. Г. Лоренс, Дж. Джойс.
В 1930-е годы количество ежегодно издаваемых в Британии романов удвоилось по сравнению с 1920-ми, дойдя в рекордном 1938 году до 16091 названия. Наибольшей известностью среди молодых романистов — а именно роман в это время выдвинулся на авансцену литературной жизни — пользовались Кристофер Ишервуд (1904-1986), Ивлин Во (1903-1966), Грэм Грин (1904- 1991), Энтони Пауэлл (1905 — 2000). Наряду с ними продолжали работать начавшие печататься раньше Уиндем Льюис (1882—1957) и Олдос Хаксли (Aldous Huxley, 1894—1963), автор «Контрапункта» (Point Counter Point, 1928), выполненного в стилистике «роман в романе».
Политизация эпохи, вне всякого сомнения, наложила отпечаток на проблематику самого знаменитого произведения Хаксли — романа-антиутопии «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932). В ее заглавие иронически вынесена цитата из шекспировской «Бури» получившая в контексте романа обратный своему прямому значению смысл. «Прекрасное» будущее, каким оно показано автором, построено на принципах тоталитаризма, полного подавления свободы и независимой мысли. В строго кастовом обществе третьего века «эры Форда» (отсчет времени ведется в нем с появления в США автосборочной линии, где в 1908 г. началось производство первой модели «Форда») люди размножаются клонированием, слова «отец» и «мать» здесь воспринимаются как непристойные. Граждане Мирового Государства, родившись в «инкубаториях», воспитываются в Воспитательных Центрах, трудятся как муравьи, обслуживая новейшее производство, и, сохраняя до конца жизни юношеское обличье, умирают в комфортабельных «умиральницах». Они полезны обществу и после смерти, так как фосфор, выделяющийся во время кремации, идет на производственные нужды. Единственно допустимая форма отношений между полами — половая близость без любви, а самое большое преступление — попытка сохранить свою индивидуальность.
В этот насквозь рациональный мир, где в целях тотального контроля насажден культ наслаждения (легкий наркотик решает все психологические проблемы: «сомы грамм — и нету драм») и потребления («чем старое чинить, лучше новое купить»), из той части Земли, которая в виде «резервации» служит для сохранения генофонда, попадает центральный персонаж романа — Джон Дикарь, выступающий в амплуа «естественного человека». Выросший среди индейцев, он черпает свои понятия о Заоградном мире из случайно попавшей ему в руки старой книги (своего рода анахронизма) и поверяет Мировое Государство почерпнутыми из Шекспира представлениями о «фикции, которую он именует душой». Дикарь находит «цивилизованную безмятежность чувств» слишком легко достающейся, «дешевой», не может принять закона: «Каждый принадлежит всем остальным». Его достойная Ромео любовь к «пневматичной» Ленине Краун оборачивается горьким разочарованием. После непродолжительного пребывания в «дивном новом мире» Дикарь кончает с собой.
«Господь наш Форд (или Фрейд, как он по неисповедимой причине именовал себя, трактуя о психологических проблемах) сделал много, чтобы перенести упор с истины и красоты на счастье и удобство», — говорит Главноуправитель Мустафа Монд. Он же в ключевой сцене беседы с Дикарем раскрывает секрет нового мирового порядка: «Цивилизованному человеку нет нужды переносить страдания. Индустриальная цивилизация возможна лишь тогда, когда люди не отрекаются от своих желаний, а, напротив, потворствуют им в самой высшей степени, какую только допускают гигиена и экономика». Удобство — вот новая религия, а Дикарь требует «... настоящую опасность, свободу, и добро, и грех... иначе говоря, — подытоживает Мустафа Монд, — права быть несчастным». На подобный выбор отваживаются, по Хаксли, немногие (помимо Дикаря таковы интеллектуалы Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон). Подавляющее же большинство человечества охотно жертвует всем ради хлеба и зрелищ.
В своей антиутопии (удивительно похожей на роман Е. Замятина «Мы», 1924) Хаксли словно полемизирует с прекраснодушной утопией Г. Уэллса «Люди как боги» (Men Like Gods, 1923) и последовательно разрушает главную иллюзию довоенной британской интеллигенции — о создании государства равных возможностей на основе позитивистских ценностей, технократического идеала. Но характерней для 1930-х годов были романы подчеркнуто современной тематики.
«Надеждой английской литературы» современные критики считали близкого друга Одена Кристофера Ишервуда (Christopher Isherwood, 1904—1986). Его романы рубежа 1920—1930-х годов развивают традицию прозы Э. М. Форстера, кажущейся простой, чуть ли не старомодной, по манере повествования, но вместе с тем «модерной» по своей поэтике недоговоренности.
1929—1933 годы Ишервуд провел в Берлине. Роман «Пересадка мистера Норриса» (Mr. Norris Changes Trains, 1935) открывается сценой пересечения германской границы, когда в купе поезда знакомятся неискушенный повествователь и пожилой обаятельньій авантюрист Артур Норрис. Повествователь не сразу понимает смысл своего первого впечатления от Норриса: «Его неотразимая улыбка обнажила самые плохие зубы, которые я когда-либо видел». Улыбчивый мистер Норрис впутывает своего спутника в свои грязные дела, и постепенно тот начинает сознавать, насколько Норрис неискренен и опасен, насколько погряз в уголовно-политических интригах. Повествователь в романе подчеркнуто сдержан, его «незаинтересованная» позиция помогает читателю выстроить личное представление о Норрисе, чьи разглагольствования неуловимо вторят риторике гитлеровских выступлений. Именно изображение того, как завораживающе притягательны демагогия и ложь, сколь близок национализм запросам не только немецких, но и британских буржуа, наделило роман Ишервуда проницательностью, сделало политически актуальным.
Не менее ярко та же эпоха передана в книге «Прощай, Берлин!» (Goodbye, Berlin!, 1939), состоящей из шести новелл. Самая известная из них — «Салли Боулз». Снятый по ее мотивам Бобом Фоссом фильм «Кабаре» (1973) прославил Л. Минелли. Салли — певичка, путающая любовь и проституцию; она (как и все остальные персонажи сборника) — «потерянная», поэтому ей так удобно в Берлине времен Веймарской республики, городе, где контрасты богатства и нищеты, бессилие власти, легкая доступность продажной, а также разрешенной законом однополой любви подорвали естественные основы человеческого существования. В Берлине Ишервуда царит лихорадочная взвинченность, но вдруг то, что описывается как деградация отдельных личностей в атмосфере истерической вседозволенности, подается с общественно-политической стороны — как исследование психологии немцев, и, шире, европейцев, сделавших возможным приход наци к власти.
—1950) 1930-х годов легко пересекаются главным образом границы классовые. По сравнению с неопределенно-левыми симпатиями Ишервуда, Оруэлл значительно более политизирован. Оруэлл — «английский Дон Кихот», воплощение совести левой английской интеллигенции. Он испытывает чувство вины за свое буржуазное происхождение, предпринимает своего рода'эксперимент по «хождению в народ». Этот опыт нашел отражение в документально-публицистических книгах — «Жизнь на дне в Париже и Лондоне» (Down and Out in Paris and London, 1933), «Дорога на Уиган-Пир» (The Road to Wigan Pier, 1937). Несколько особняком от них стоит экспрессивнейшая «Дань Каталонии» (Homage to Catalonia, 1938), где Гражданская война в Испании показана без всяких прекраснодушных иллюзий. Малозамеченными остались такие оруэлловские романы 1930-х годов, как «Бирманские дни» (Burmese Days, 1934), «Дочь священника» (A Clergyman's Daughter, 1935), «Пусть цветет аспидистра» (Keep the Aspidistra Flying, 1936), «Глоток свежего воздуха» (Coming Up for Air, 1939), позволяющие вспомнить о А. Беннетте и Г. Уэллсе. Оруэлл, если воспользоваться его характеристикой Дж. Гиссинга, выступает в них «хроникером пошлости, нищеты и неудач». Персонажи этих романов принадлежат к все более нищающему среднему классу. С разной степенью понимания своего бунтарства они преступают его нормы. Однако попытки бегства от серой повседневности завершаются конечным примирением с действительностью. Эта несколько бескрылая, близкая натурализму проза воссоздает образ «человека с улицы» — мрачную атмосферу тех социальных слоев, которые сильно пострадали от депрессии.
И Оруэлл, и Ишервуд по своей манере вполне традиционны; их близкий к разговорной манере стиль адекватен осваиваемой тематике. Для довоенных — и, может быть, лучших — романов Грэма Грина (Graham Greene, 1904—1991), напротив, характерны неожиданные метафоры, драматизм повествования, психологическая глубина, то есть то, что свойственно и его литературным учителям, Р. Л. Стивенсону и Дж. Конраду.
Политические позиции Грина Оруэлл определял как «умеренную левизну с коммунистическим уклоном», хотя Грин в студенческие годы в Оксфорде всего четыре недели состоял членом компартии, а в 1926 году принял католичество. Однако вплоть до «Брайтонского леденца» (Brighton Rock, 1938) его романы — «Человек внутри» (The Man Within, 1929), «Это поле боя» (It's а Battlefield, 1934), «Меня создала Англия» (England Made Me, 1935) — не ставят религиозных проблем, но типичны для литературы 1930-х годов своим изображением обнищания, ожесточения, удручающих последствий депрессии. В ранних романах Грина широко используются приемы детектива и психологического триллера. Особенно это относится к «Стамбульскому экспрессу» (Stamboul Train, 1932) и «Доверенному лицу» (The Confidential Agent, 1939). Уже в его прозе 1930-х годов очерчиваются контуры «Гринландии» — особого художественного мира, трагического, психологически наэлектрилизованного, сотканного из противоречий.
«Если бы мне надо было выбрать [стихотворный] эпиграф к моим романам, — пишет Грин, — я взял бы следующий: Вот парадоксов загадочных лист: / честный вор, нежный убийца, / верующий атеист». Сходные слова читатель находит в романе «Брайтонский леденец»: «Добро и зло жили в одной стране, говорили на одном языке, ходили вместе, как друзья, вместе наслаждались, подавали друг другу руку». Символическим выражением представлений автора о человеческой натуре становится заглавие романа. Слово «rock» обозначает и «скалу», «камень» и «леденец». Первое значение способно обрасти христианским смыслом (ср. евангельские слова: ... и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее», Мф., XVI: 18). Второе же намекает на противоположное начало в человеческой душе — на «сладость» греха, слабость человеческую. Иначе говоря, добро и зло сосуществуют в человеке, этом «сердце тьмы» (позднее у Грина появится роман «Суть дела», Heart of the Matter), так же неразрывно, как неразрывно сплетены между собой слои карамели в популярном брайтонском сувенире-леденце, в котором, сколько его ни откусывай, читается слово «Брайтон».
«Брайтонский леденец» сочетает черты социальнр-психологической, философской, детективной прозы. В центре романа, где выведен известный приморский город-курорт, — драматическая история жизни семнадцатилетнего главы местных бандитов Пинки. Это дитя брайтонских трущоб пытается вырваться из нищеты единственно доступным ему способом — насилием. За две недели он убивает двух человек, а третье спланированное убийство оборачивается его собственной гибелью. С одной стороны, роман представляет собой историю сбившегося с пути подростка, ставшего одним из главарей преступного мира и его же жертвой. С другой — посвящен трагедии верующего грешника. Выросший среди католиков, Пинки ощущает свою жизнь как адское страдание, как знакомство со все новыми видами боли, смертных грехов. Этот католик «наоборот» нарушает заповедь за заповедью, но при этом, приобщаясь к «цветам зла», твердо верует в реальность ада, — ада, но не рая.
и в ее образе на первый план выходит жажда быть обманутой. Тем не менее у Пинки, как у того единственного «святого», который только и возможен в современном безбожном обществе, имеется антипод. Такова Айда Арнолд, олицетворение лжеморали, фальшивой нравственности. Она добровольно берет на себя функции следователя — судьи и даже Судьбы Пинки. Свое призвание Айда подкрепляет словами: «Каждый здравомыслящий человек поступил бы на моем месте так же». Соответственно ее «человечность» оборачивается глупостью, набором стандартных предрассудков, страстью вмешиваться не в свое дело. Айда, по Грину, пример ограниченной, невежественной протестантки. Она обречена, по-иному, чем Пинки, нести зло.
То же парадоксальное смешение границ между добром и злом характерно для одного из самых сильных гриновских романов «Сила и слава» (The Power and the Glory, 1940). Он основан на впечатлениях писателя от поездки в Мексику (1938), где революционное правительство подвергало католическую церковь жестоким преследованиям. Главный герой романа — скрывающийся от властей («силы» мира сего) католический священник. Этот «пьющий падре» жаждет, вопреки своим слабостям, даже ценой своей жизни поддержать — исповедать и причастить тех, кто в этом нуждается. Ему противостоит его неутомимый преследователь, лейтенант полиции. Оба принадлежат к миру, который «угасает, погружается в холод, в котором люди зачем-то произошли от животных, но никакого особого смысла в этом не было». Вновь обращается Грин к ситуации предательства — в романе она универсализируется, перекликается не только с предательством Иуды, но и с одиночеством Гамлета, призванного жертвенно искупить грехи своего рода, «прогнившего» Датского королевства.
Размышляя о том, как трудно сохранить веру в Идею, Грин через сны и воспоминания центральных персонажей дает читателю понять, что у падре и его преследователя гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд, — оба они равно человечны в своей слабости, которая в определенной ситуации способна стать силой, «славой», о чем напоминает история жизни апостола — поначалу Савла, жестокого гонителя христиан, а затем Павла, «скалы» веры, отказывающегося покинуть Рим и добровольно идущего на распятие. Итак, всем ошибкам человека Грин противопоставляет непоколебимую веру священника в «тайну — в то, что все мы созданы по образу и подобию Божьему». Правда, продолжает Грин в свойственной для себя манере, «Бог — это и отец, но он же и полицейский, и преступник, и священник, и безумец, и судья. Нечто, подобное Богу, покачивалось на виселице, и корчилось под выстрелами на тюремном дворе, и горбилось, как верблюд, в любовных объятиях». Это гриновское желание искать Бога там, где изобилует не добродетель, сила, а «немощь», было не совсем адекватно воспринято. Ватикан даже внес «Силу и славу» в папский «индекс» книг, не рекомендованных католику для чтения.
Писатели 1930-х годов в большинстве своем придерживались левых политических убеждений; достаточно было выразить любое творческое несогласие с ними, чтобы оказаться зачисленным в «правые». К последним бесспорно принадлежали главные сатирики десятилетия Уиндем Льюис и Ивлин Во, с элитарно модернистских позиций подвергавшие осмеянию современность в целом и моду на социализм — в частности.
Уиндем Льюис (Wyndham Lewis, 1882—1957), живописец, поэт (наряду с Э. Паундом один из создателей эстетики имажизма и вортицизма), прозаик, опубликовал свой первый роман «Tapp» (Тагт) еще в 1918 году. Т. С. Элиот сразу назвал его «единственным прозаиком его поколения, кому удалось создать новый стиль в прозе». В 1920-е годы Льюис избрал для себя эксцентричную маску маргинала — Всеобщего Врага Общества Номер Один. В этом был сильный элемент позы. Не ограничиваясь ролью художника, Льюис претендовал на роль гуру, учителя жизни. В то же время он был человеком весьма проницательным и интеллектуально тонким. Об этом свидетельствует его книга «Время и человек Запада» (Time and the Western Man, 1927), написанная в жанре «истории идей», — одно из первых в европейской культурологии исследований «четвертого измерения» и его места в культуре модернизма.
своих персонажей, подчеркивая в них марионеточность, изломанность, гротескность внешнего облика. Его персонажи, без преувеличения, — движущаяся, болтливая плоть. Подобный образ человека, наверно, наиболее естественен для сатиры. В романе «Господни обезьяны» (The Apes of God, 1930) Льюис подвергает осмеянию лондонскую литературно-художественную богему, по-своему обыгрывав тот материал, к которому уже обращался О. Хаксли в романе «Контрапункт» (1928).
В 1930-е годы Льюис традиционно для себя идет против течения: увлекается ницшеанством, пишет профашистские памфлеты. Оден имел основания окрестить его «неуемным старым вулканом правых». Лучшее его произведение этого времени — роман «Месть за любовь» (The Revenge for Love, 1937). Сцены гражданской войны в Испании, суетливая жизнь лондонских социалистов служат в нем фоном для простой и трагической истории отношений Виктора и Марго, которым реальный мир мстит смертью уже за то, что они любят друг друга. Изображение любви и живых человеческих эмоций придает «Мести за любовь» драматизм и эмоциональность, определяющие особое место этого романа в творчестве Льюиса. В первый и последний раз у него история безумия и агрессии дана через призму сознания жертвы этого мира, к тому же женщины, и хотя ни Марго, ни Виктор не превращаются в положительных героев (а способы их характеристики напоминают о Льюисе-авангардисте), по отношению к ним сатирический настрой Льюиса ослабевает. На смену «автору-сверхчеловеку», весело и безжалостно расправлявшемуся со своими персонажами-марионетками, приходит автор, пытающийся разобраться в самых сокровенных человеческих чувствах. В «Мести за любовь» Льюис перенаправил свое негодование с влюбленной пары на ее врагов: ортодоксальных марксистов, «попутчиков марксизма», псевдоинтеллектуалов, на всех тех, кто противостоит любви. Общая их черта в изображении Льюиса — спокойное отношение к насилию, сопровождаемое подозрительностью и фанатической нетерпимостью.
В отличие от Льюиса Ивлин Во (Evelyn Waugh, 1903—1966) всегда подчеркивал, что он не идеолог, а только, и только, писатель. Это не мешало ему быть интеллектуалом с замечательным, чисто английским, диккенсовским, чувством юмора, который в романах «Упадок и крах» (Decline and Fall, 1928), «Мерзкая плоть» (Vile Bodies, 1930), «Черные козни» (Black Mischief, 1932), «Сенсация» (Scoop, 1938) органично для Во переплавляется в сатиру, представляющую собой не только критическую, но и художественную ценность. В 1930 году Во принял католицизм. Знание о высшем мире дало ему точку отсчета для обличения мира реального, но сам этот высший мир в ранних романах Во закрыт, все в них поглотил океан воинствующей глупости и вульгарности. В изображении жизни, где невозможны счастье и любовь, а правят продажность, измены, жажда комфорта и приобретательства, журналистский цинизм, насилие, автор изобретателен, тонок, блестящ — этот материал полностью соответствует складу его дарования. В подобном свете перед читателями предстает гротесково-фарсовый, с элементом абсурда, мир блестящей молодежи («Упадок и крах», «Мерзкая плоть»). Эта же линия продолжена в лучшем довоенном романе Во «Пригоршня праха» (A Handful of Dust, 1934), где он впервые становится не только сатириком, но и трагиком.
Конфликт в «Пригоршне праха» тот же, что и во всех произведениях Во 1930-х годов, — столкновение обломков традиции с торжествующим буржуазным безвкусием и гедонизмом. Во вскрывает бессодержательность понятий «порядок» и «культура» по отношению к современной Англии. Соседство в романе последних островков традиции, лояльности друзьям, супружеской верности и мира авто, танцулек, измен, с одной стороны, а также британского колорита и жизни в дебрях Амазонки — с другой, демонстрирует проницаемость, зыбкость границы между варварством и культурой в современном мире. Эта «переоценка ценностей» трагически подчеркнута названием романа, куда вынесена цитата из ветхозаветного пророка, где говорится о необъятном поле мертвых костей, тщете человеческой жизни вне Бога (эту и сходную с ней цитаты использовал Т. С. Элиот в «Бесплодной земле»).
В «Пригоршне праха» повествуется о крушении семейной жизни английского аристократа Тони Ласта. Этот владелец родового поместья Хеттон (наделенный «говорящим» именем, англ. last — последний) в конечном счете исчезает в бразильских джунглях: во время экспедиции индеец ранит его отравленной стрелой, в результату чего он становится пожизненным пленником садиста- соотечественника Тодда, снабжающего его противоядием и в обмен на это заставляющего читать вслух Диккенса. Иначе говоря, Тони попадает в тот «рай», о котором как консерватор, влюбленный во все старое, всю жизнь грезил. Однако этот парадиз оборачивается для него адом, пленом в навсегда утраченном времени.
Тони проявляет жена, очаровательная Бренда (женские образы у Во чаще всего выступают олицетворением глупости, лживости, коварства). Ничтожен ее любовник Джон Бивер, который настолько пошл и самодоволен, что не может восприниматься как злодей. «Блестящие молодые люди», многочисленные персонажи лондонского света, заняты погоней за удовольствиями, неприкрыто циничны. Отвратительна в своей алчности мамаша Бивера, миссис Бивер. Но и сам Тони Ласт, последний защитник традиционных британских ценностей, — характер неоднозначный. В столкновении с миром вне Хеттона все симпатии автора безусловно на его стороне, но Во не скрырает и слабостей Ласта — сентиментальной склонности к патетике, идеализма, романтических мечтаний, которые делают Тони вдвойне уязвимым, «последним из могикан», прямо-таки обреченным на поражение.
По словам автора, его замысел заключался в том, чтобы «показать готического человека в руках дикарей, сначала миссис Бивер и ей подобных, потом настоящих дикарей, и, наконец, появление чернобурых лисиц в Хеттоне».
Первая группа этих лейтмотивов связана в романе с архитектурой, которую Во ставил выше прочих искусств. Смысл жизни «готического человека» Тони Ласта заключается в его родовой усадьбе Хеттон. Для всех остальных это просто уродливое псевдоготическое старье. Надо отметить, что у Во страсть к викторианству — еще одно наряду с правыми политическими взглядами проявление его оппозиционности времени — сочеталась с резким неприятием архитектуры «готического возрождения». В «неоготике» Во усматривал фальшивую патетику, одно из проявлений викторианского самообмана. Неслучайно в бреду Тони возникает «великий град» Апокалипсиса именно в виде Хеттона и его готических башен. В свою очередь попытка декорировать Хеттон по проекту миссис Бивер знаменует конец семейной жизни Ласта. Иными словами, на протяжении действия функция готического мотива двойственна — он не только подчеркивает чуждость главного персонажа порочному миру, но и выражает авторскую иронию в отношении слабостей самого Тони. Замечательная деталь: первый роман, который должен читать вслух пленник у Тодда, это — «Холодный дом», самое готическое, в восприятии Во (не любившего Диккенса), из всех произведений великого викторианца.
Обозначившееся в «Пригоршне праха» стремление автора уйти от амплуа чисто сатирического писателя будет нарастать в его последующих произведениях — романизированной новелле «Работа прервана» (Work Suspended, 1942) и особенно в самом глубоком романе Во «Возвращение в Брайдсхед».
Однако Во не перестал быть сатириком. Явно сатиричен роман «Не жалейте флагов» (Put Out More Flags, 1942), где в лице поэтов-эскепистов Парснипа и Пимпернелла перед читателем предстают Оден и Ишервуд, уехавшие из Англии в США в январе 1939 года. Их отъезд был воспринят на родине как знак конца литературного десятилетия, лишнее подтверждение приближающейся мировой войны. Надо сказать, что ее предчувствием пронизана вся литература 1930-х — от финала «Мерзкой плоти» (1930) Во до пророческих картин бомбардировок английских городов в «Глотке свежего воздуха» (1939) Оруэлла. И когда Британия вступила в войну 3 сентября 1939 года, большинство английских писателей пошли на военную службу: И. Во и Э. Пауэлл оказались в действующей армии, Г. Грин поступил в «интеллидженс сервис», а Дж. Оруэлл — в отдел заграничного вещания Би-Би-Си.
с их прогнозами. Они стали свидетелями «воздушной битвы» за Англию, бомбежек, разрушивших значительную часть Лондона, массовой эвакуации, сражений в Северной Африке и на континенте, а позднее и Фултонской речи (1946) У Черчилля, в которой вчерашний союзник, Советский Союз, был объявлен противником в новой, «холодной войне».
Эссе «Лев и единорог» (The Lion and the Unicorn, 1941) Дж. Оруэлл начинает словами: «Когда я это пишу, надо мной в. воздухе летают высокоцивилизованные существа, пытаясь убить меня». Оруэлл высказывает мнение, что во время войны занятия литературным творчеством невозможны. Критик Уолтер Аллен отмечает в том же году: ... война господствует над нами, подобно законам физики, поэтому сейчас нельзя писать о том, что не имеет прямого отношения к войне, к сегодняшней ситуации». И оба были по- своему правы. Фантастическая, кошмарная интенсивность реального опыта военных лет с трудом поддавалась переводу на язык искусства, поэтому в военные годы литературная жизнь в Англии если не прекращается, то замирает, вспыхивая иногда блестками поэзии и публицистики. Это вынужденное молчание привело к неожиданной метаморфозе. Война, «перепахав» английскую прозу, заставила писателей по-новому взглянуть на предвоенное десятилетие.
В романе И. Во «Возвращение в Брайдсхед» (Brideshead Revisited, 1945) военное время изображается только в прологе и эпилоге, и функция этих сцен — служить контрастом ушедшему навсегда «золотому веку», тому миру, который автор так высмеивал в своих ранних сатирах. Повествователь (Чарлз Райдер) прослеживает историю своих взаимоотношений с владельцами поместья Брайдсхед — олицетворением, как это видится ему сейчас, аристократического достоинства, красоты. И обаятельный алкоголик, оксфордский приятель Чарлза Себастьян Флайт, и его красавица-сестра, возлюбленная повествователя, леди Джулия, и их мать, католичка леди Марчмейн, при всем драматизме, исковерканности их индивидуальных судеб (которые дают автору повод для размышлений о католической вере и неисповедимости путей Божьих) все-таки воплощают в романе идиллическое прошлое, навсегда упраздненное мрачной военной действительностью. Хотя Брайдсхед разорен, а жизненные и духовные поиски его обитателей перечеркнуты, в финале романа продолжает гореть в часовне поместья лампада. Необычный для Во лиризм повествования ставит этот роман на особое место в его творчестве, но уже в следующем произведении, романе «Незабвенная» (The Loved One, 1948), писатель вернется к своей прежней иронической манере. В случае и с Во, и с другими авторами (прежде всего Г. Грином) это говорило о том, что художественный опыт 1930-х годов сохранил свою жизнеспособность в новых исторических условиях, перебросил мостик от модернизма к социально-психологической прозе.
Литература
Михальская Н. П. Пути развития английского романа 1920— 1930-х годов. Утрата и поиски героя. — М., 1966.
— М., 1970.
Ивлин Во. Биобиблиографический указатель / Сост. Е. Ю. Гениева. М., 1981.
Топоров В. Путь души (жизнь и поэзия Одена) / / Оден Уистен Хью. Собрание стихотврений: Пер. с англ. — СПб., 1997.
Кабанова И. В. Английский роман тридцатых годов XX века. — Саратов, 1999.
Kenner Hugh. Wyndham Lewis. — L., 1954.
— Boston; Toronto, 1966.
Orwell: The Critical Heritage / Ed. by Jeffrey Meyers. — L., 1975.
Materer Timothy. Wyndham Lewis the Novelist. — Detroit (Mich.), 1976.
Hynes S. The Auden Generation. — N. Y., 1977.
— L., 1978.
— L., 1978.
Piazza Paul. Christopher Isherwood: Myth and Anti-Myth. — N. Y., 1978.
Jameson Fredric. Fables of Aggression. Wyndham Lewis: The Modernist as Fascist. — Berkeley (Cal.); L., 1979.
— L.; Boston (Mass.), 1979.
Wyndham' Lewis: A Revaluation. New Essays / Ed. by Jeffrey Meyers. L. 1980.
— L. 1982.
Evelyn Waugh: The Critical Heritage / Ed. by Martin Stannard. — L., 1984.
— Boston (Mass.), 1987.
Stannard Martin. Evelyn Waugh. The Early Years. 1903-1939. - N. Y. L., 1987.
Cunningham V. British Writers of the Thirties. - Oxford; N. Y., 1988.
«St. George» Orwell. — L., 1989; 2-nd ed. 2002.
—1939. — L., 1989.
Graham Greene: A Revaluation. New Essays / Ed. by J. Meyers. — L., 1990.
Adamson Judith. Graham Greene: The Dangerous Edge. Where Art and Politics Meet. - L., 1990.
Wade Stephen. Christopher Isherwood. — Basingstoke; L., 1991.
— L.; Boston (Mass.), 1991.
Evelyn Waugh: New Directions / Ed. by Alain Blayac. — Basingstoke, 1992.
Graham Greene: Man of Paradox / Ed. by A. F. Cassis. — Chicago, 1994.
Shelden Michael. Graham Greene: the Man Within. — L., 1994.
— Detroit (Mich.), 1998.
The Isherwood Century: Essays on the Life and Work of Christopher Isherwood / Ed. by James J. Berg, Chris Freeman. — Madison, 2000.