V
ТИПОЛОГИЯ СИМВОЛИЗМА
Символизм как культурологическое явление и литературный стиль. Отличие символизма рубежа XIX— XX вв. от других исторических разновидностей символического искусства. — Общее представление о символе в литературе «конца века»: противоречие между целым и частью, глубинным и поверхностным, проблема парадокса, «двойного видения». Образ «мира, вышедшего из колеи», и Гамлета-художника. — Символизм и романтизм. Символизм и натурализм. — Манифесты символизма. «Поэтическое искусство» Верлена: отказ от риторики, музыкальность, суггестивность. «Манифест символизма» Мореаса. Эссеистика Малларме. — Символ и поэтическое слово, назначение поэта и поэзии. Символистский поиск идеала; трагедия творчества в символизме. — Символистские поэзия, проза, драматургия. — Импрессионизм в живописи и литературе, их сходство и отличия. Импрессионистический символизм. — Эволюция символизма от XIX к XX в. Основные типологические разновидности символизма и соотношение между ними: романтическо-платоновский символизм, феноменальный символизм (импрессионизм, эстетизм), неоромантизм. Ницше и неоромантизм.
Символизм (фр. symbolisme, от греч. σύμβολον— опознавательная примета/знак) поначалу заявил о себе локально — во французской поэзии 1860— 1870-х годов. Оформление символистской поэтической программы во Франции приходится на середину 1880-х годов. Тогда же или несколько позже символизм через поэзию и поэтическое представление о задачах творчества связал себя в разных странах (Франция, Бельгия, Германия, Австро-Венгрия, Италия, Великобритания, Россия, Польша, Испания) не только с драматургией, прозой, критикой, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный и балетный театр, скульптура, оформление книги и интерьера), а также с философией и богословием.
Общей для символистской культуры, сложившейся к 1900-м годам в международном масштабе, стала рефлексия о выявленном через творчество глубинном кризисе культуры и возможностях его преодоления. В основу мифологии символизма как явления культуры положены такие мотивы, как «гибель богов», «кризис индивидуализма», «переоценка ценностей», «конец века» (декаданс), «начало века» (модернизм), «трагедия творчества». Внутри символизма в силу его неоднородности не раз возникали контрсимволизмы, не раз казалось, что он «преодолен». Но шло время, и символизм из декадентской позы, эксперимента, чего-то крайне личного становился стилем и идеей, из идеи — не знающей точных хронологических границ эпохой, из эпохи — самой культурой в «брожении», обозначением того, что вроде бы утрачено, но так, вопреки всем усилиям и не обретено. Будучи одновременно итогом прошлого и проектом будущего, символизм, несколько раз возвращавшийся к себе на новых основаниях, открыт как в XIX, так и в XX век, охватывает приблизительно 1870—1920-е годы. Наличие в символизме измерения, связанного с идеей переходности культуры, указывает на то, что в творчестве многих писателей причудливо совмещены стилевые тенденции, которые при линейном подходе к истории литературы кажутся антагонистичными.
«конца века» (импрессионизм, «символизм», неоромантизм, неоклассицизм), и символизм эпохи модернизма 1910— 1920-х годов (экспрессионизм, имажизм, сюрреализм, футуризм). Ключевые фигуры в символизме «конца века» — поэты П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, Э. Верхарн, П. Валери, П. Клодель, С. Георге, Р. М. Рильке, У. Б. Йейтс, драматурги М. Метерлинк, Ю. А. Стриндберг, Г. Д'Аннунцио, Г. фон Гофмансталь, прозаики Ж. -К. Гюисманс, М. Пруст, О. Уайлд, К. Гамсун, Дж. Джойс. Некоторые писатели рубежа веков (А. Франс, Р. Роллан, Г. и Т. Манны, Г. Джеймс, Р. Киплинг, Дж. Конрад), по- разному испытав влияние символизма, скорректировали его в своем творчестве внесимволистской традицией (просвещенческий философский роман, немецкий «роман воспитания», английский роман нравов, французские натуралистический роман и новелла).
О литературном символизме как у нас в стране, так и за рубежом написано громадное количество противоречащих друг другу работ. Это можно объяснить двумя главными обстоятельствами. Во- первых, важностью символизма не только для литературы, но и всей культуры XX в. Соответственно в обратной перспективе символизм, обозначивший себя поначалу локально, во французской лирике второй половины XIX в. предстает отнюдь не таким, каким он был на исходных позициях. Сфера его влияния в результате интенсивной рефлексии символистов о назначении творчества включает чуть ли не 1790-е годы. Поэтому символизм сопрягают с романтизмом и — через него — с проблемой ненормативного искусства в целом. Так, к примеру, творчество Гёте, не являясь ни романтическим, ни тем более символистским, часто рассматривается в контексте символизма. Иными словами, символизм, осмысляя свое положение в западной культуре, видоизменил представление о культурном каноне, сделал для себя по-особому значимыми не только писателей, но и мыслителей (от Платона и неоплатоников до Канта и Шеллинга, от Данте и Шекспира до Блейка и По).
Во-вторых, теория литературного символизма (нередко претендовавшая на постановку и обсуждение мировоззренческих вопросов) постепенно преобразовалась в самодостаточные общие теории символа (например, у К. Г. Юнга, Б. Рассела, Э. Кассирера). Понять при помощи философии символа принципы поэтики конкретных символистских текстов весьма затруднительно. Добавим, что символизм ставил некую творческую сверхзадачу, был утопической программой. Поэтому, затрагивая проблематику и образность произведений, он часто не проявляет себя на уровне их художественного языка, который в этом случае может быть и не символистским (романтическим и даже натуралистским).
В результате возникло распространенное представление о крайней сложности, если не заумности символизма, в то время как в действительности он не проще и не сложнее, чем другие ненормативные стили XIX в. Общим для всех них (романтизм, натурализм, символизм и их сочетания) является трагическое отчуждение писателя от мира, программное утверждение автором новизны (уникальной природы) именно своего слова, отношение к слову (видению мира сквозь различные ипостаси «я» — воображение, физиологию, подсознание) как к наиболее достоверной реальности. Иначе говоря, символизм сигнализировал о кризисе культуры, прочувствованном через кризис коммуникативных возможностей художественного слова. Он и внес в это переживание свои особые акценты, и усилил общую тенденцию культуры, вследствие чего под конец XIX столетия ей от лица литературы был поставлен вопрос о европейском декадансе — трагическом несовпадении в творчестве между видимой стороной жизни и ее подразумеваемым глубинным измерением.
Обратим внимание, что культурологический смысл символизма наметился по мере ускорения секуляризации. Общезападный резонанс сочинений Ф. Ницше — фигуры для символизма крайне важной — явно указывал на двойственность общественного сознания, которое было христианским по форме и далеким от христианства по содержанию. Эта проблема волновала, скажем, и Ч. Диккенса, однако, в^отличие от автора «Холодного дома», Ницше призывал не к единству веры, добра и красоты, а синтезу противоположного рода — к «срыванию всех масок», пробуждению в европейском человеке дионисийского, обнаженно индивидуалистического начала, которое до сих пор, по его мнению, было стеснено «лжеформой ». Ницше до предела заострил идею жизни как абсолютной свободы и непрерывного творчества. Ибсеновский Бранд говорит будто его словами: «Будь тем, кто есть». В свете этой формулы понятнее ницшевское требование «сверхчеловечества», которое приобретает вид особой диалектики — постоянного столкновения в творчестве формы и содержания с тем, чтобы настоящее было пережито обостренно, вне всякой связи с прошлым, «поэтически », «музыкально», «танцуя». Далеко не всем писателям рубежа XIX—XX вв. были близки нападки Ницше на христианство, но описанная им отрицательная диалектика творческого акта оказалась источником личного вдохновения, требованием максимально возможной жизненности творчества.
— это особый психологический настрой, жажда постоянного, пусть даже любой ценой (как показывает опыт Ш. Бодлера и А. Рембо), обновления слова, то есть обновления той символики отношения к миру, которая в восприятии символиста и есть мир. Не произнесенное поэтом, не пропущенное им сквозь себя, не существует. В этом — решающее отличие символистских установок от античного идеализма.
Если для Платона все в земном мире есть несовершенный отпечаток вечных идей, эйдосов, то у символиста «вечность» выступает продолжением земного и даже смертного начала — личного слова, приливов и отливов поэтического переживания. Еще вчера при одном настроении слово (как символ) претендовало на новизну, сливалось с душой и телом, было «жизнью», а сегодня, при смене обстановки и освещения, становится под знаком изменчивости сознания дряблым, манерным, «только литературой». Таково, при некотором обобщении, символистское стихотворение. Не упражнение на сложность формы или изящная безделушка, не рифмованное сообщение о чем-то внепоэтическом или законченный живописный образ, не даже цепочка предсказуемого переноса смысла (в виде аллегории и метонимии), а само звучание, поэтический ток жизни, обособленный, насколько это возможно, от прямого значения слов и в виде напряженного и переменчивого ритма бегущий от строки к строке, создавая не иллюзию переживания, но само переживание. Отсюда — самое простое определение символа.
Символ — это то, как намерен писать на пределе своих возможностей символист. Это (в виде стихотворения, пьесы, романа) «портрет» его единственно на данный момент подлинного — или «лирического» — бытия. Лирическое напряжение свойственно всем главным проявлениям литературного символизма. Поэтому самыми значительными его теоретиками стали либо «рассуждающие» поэты, либо прозаики и драматурги, параллельно занимавшиеся поэзией: Ш. Бодлер, С. Малларме, М. Метерлинк, О. Уайлд, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Белый, Б. Пастернак, У. Б. Йейтс, Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот, С. Георге, Г. фон Гофмансталь и, разумеется, Ф. Ницше, писавший стихи и считавший себя в первую очередь лириком, а не философом. (Напомним, что Г. Флобер, братья Гонкуры, Э. Золя также мечтали о совмещении прозы и поэзии.) Затем на основе этого поэтического импульса (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме) и поэтического философствования (1880-е годы во Франции) был поставлен вопрос о символизме в драме (1890-е годы), в романе (1890—1900-е годы), в философии (от А. Бергсона, У. Джеймса, В. Дильтея, неокантианцев в 1890—1890-е годы до М. Хайдеггера в 1920-е годы).
Итак, символ — интуитивное переживание мира, «вышедшего из колеи», как говорил Гамлет {Гамлет-художник, один из излюбленных символистских персонажей). Настаивая на кризисе культуры (вскрытом через творчество) и требуя его преодоления, символисты особую миссию возлагали на писателя, подобно Гамлету, носителя «двойного религиозного сознания» (выражение П. Флоренского).
Он — одновременно носитель утраты и обретения, призван взамен исчерпавших себя в языке форм реальности найти личные основания для созидания новых слов-форм реальности и даже, в некоторых случаях, сверхреальности. Отсюда парадоксальность символистского голоса — он, хотя и грезит о священной простоте, как бы сакральном звучании впервые произнесенного именно им слова, ничего не может сказать «просто так». Для утверждения искомой новизны ему требуется особая, почти что непосильная, тонкость слуха — знание всех мелодий и тональностей, которые существовали в поэзии до него. Как Гамлет, лирический поэт при этом берется ни много ни мало за искупление всего поэтического рода, а также утверждает, что мир в слове «прогнил », «фальшивит». Сознание символиста при такой посылке в языке равновелико миру и вселенской истории: не пережитое лирически — не существует. В этом смысле лирическое «я» символиста не знает пределов — границ между прошлым и настоящим, высоким и низким, предсловом и вербализацией слова, лицом и его поэтическим соответствием («маской»), личным словом и цитатой, рифмой и отсутствием рифмы (в свободном стихе), прозой и поэзией, стихотворением и романом, писателем и критиком.
отказ от «обветшалых» условностей, «новая поэзия» была не только символической, но и достаточно традиционной — слишком уж весомы были во Франции позиции классического (александрийского) стиха. Вместе с тем в ней обращала на себя внимание особая плотность фактуры, нервная напряженность ритма, многосторонняя поэтическая оснащенность автора — как независимого и глубоко субъективного исполнителя, так и увлеченного читателя-слушателя поэзии всех времен и народов, филологического гурмана, переводчика, умеющего на основе личного предпочтения выстроить «всемирную аналогию» (Ш. Бодлер).
Символизм поставил рубеж поэтическому изоляционизму и отрезку чисто национального развития поэзии в XIX в. Плох ли был поэтический символизм по сравнению со своими антагонистами (классицизм) и предшественниками (романтики, «парнасская школа» во Франции) или хорош, но очевидно, что вызванные им общая лиризация и субъективизация поэзии, а также отвечающее этим нуждам расшатывание традиционной версификации привели к тому, что досимволистское письмо в начале XX в. стало казаться несколько архаичным. Разумеется, обращала на себя внимание и антибуржуазность поэтического символизма — творческое неприятие тех, кто либо не читает поэзию вовсе, либо в силу своей вульгарности воспринимает ее как набор ходульных рифм. Этимология слова «символ» (древние греки делили дощечку на две части так, чтобы каждая из них могла служить «паролем») отсылала к его современному смыслу.
Во-первых, символистами с середины 1880-х годов стали суммарно называть тех, кто поддерживал решительное обновление поэтических норм и, следовательно, мог быть узнан другими бунтарями при «предъявлении» тайного знака, своих непонятных для большинства читателей стихотворений.
Во-вторых, слово «знак» (соответствующий древнегреческий глагол — «означать», или «связывать между собой») приглашало к размышлению о нарушившихся в творчестве отношениях части и целого, субъекта и объекта, означающего и означаемого. Символизм в этом смысле — философия художественного языка, претендующего в эпоху «переоценки ценностей» на особые (смысло- порождающие) права.
Французский поэтический символизм (подробнее о нем см. следующую главу) имел нескольких предшественников. Это творчество романтиков (в первую очередь В. Гюго), парнасцев (Т. Банвиль, Ш. Леконт дё Лиль), с одной стороны, и Ш. Бодлера (а также Ж. де Нерваля) — с другой. Если отношение к Бодлеру у поколения П. Верлена и С. Малларме было в целом восторженным, и автор «Цветов зла» фактически оказался сделан ими культовой фигурой, превращен в первого символиста (коим, думается, все-таки не являлся1 сделал для преодоления классицизма, символисты тем не менее критиковали его с позиций, вызывавших в памяти лозунг «искусство для искусства». Он был выдвинут Т. Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Гюго в подобном восприятии излишне гражданственен и назидателен, многословен и «цветист», излишне сюжетен и описателен — подчиняет поэзию, иллюстрируя стихами разные идеи, внепоэтическим (или «утилитарным») задачам. Романтике Гюго символизм по примеру Бодлера и парнасцев намерен противопоставить классицизирующее начало, идеал «чистой поэзии». Чем будет подобная классика применительно к романтической традиции?
Ответу на этот вопрос посвящено знаменитое стихотворение «Поэтическое искусство» (L'Art poetique, 1874, опубл. 1884) П. Верлена, в котором наряду с использованием одной из самых строгих поэтических форм (сонет) поэт, словно иронизируя над поэтическим трактатом (1674) Н. Буало, позволяет себе говорить о «высвобождении » (vers libere) стиха, даже в эпоху романтизма, по его мнению, не избавившегося от обветшалых правил поэтического академизма. Верлен призывает «свернуть шею риторике» (или «красноречию » александрийского стиха). Главное для него — «музыка», «странные черты слов», «слитность зыбкости и точности», «полутона ». Имеется в виду то лирическое, внутреннее состояние «я» (Верлен даже готов назвать его «хмельным»), при котором поэт подобен струне (отсюда — ироническое название символистов, «цимбалисты»). Любое, и даже самое приватное событие в его жизни, способно вызвать ее дрожь. Длина и тональность этого тайного звучания-переживания, по-музыкальному бесплотной ритмической фигуры в каждом конкретном случае разная. Передать ее можно по мере обрастания ритма плотью опять-таки звучащих, вступающих преимущественно в тональные, а не образные, сочетания слов.
Символическое стихотворение поэтому — опыт вербализации исходного ритмического откровения (музыки), попытка удержать звукосмысл, который может в силу своей мимолетности исчезнуть, не получив необходимого коррелята. Возникнув на грани сознательного и бессознательного, поэзия и на читателя, в представлении Верлена, должна производить по возможности полубессознательное, или суггестивное воздействие, — такое, какое на слушателя производит музыка, являющаяся, согласно названию верленовской книги стихов, «романсом без слов». Требования Верлена были поддержаны и в других программных документах французского символизма. Поэт Ж. Мореас, составивший манифест символизма (Le Symbolisme) и опубликовавший его 18 сентября 1886 г. в газете «Фигаро», утверждает следующее: «Враг всякой дидактики, "риторики, ложной чувствительности, конкретных описаний", символистская поэзия стремится облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель — форма, помогая выражению Идеи, по отношению к ней вторична. Однако Идея не должна опасаться, что будет уловлена через свои богатые внешние соответствия; по сути своей символическое искусство верит в недостижимость Идеи». После появления мореа- совского манифеста за всем новым в поэзии закрепилось наименование «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений «пленеризм», «декаденство», «идеализм». Оно вызвало одобрение далеко не у всех поэтов, но, как выяснилось позже, оказалось из всех артистических неологизмов самым стойким.
у С. Малларме «тайна поэзии» связана (предисловие к «Трактату о Слове» Р. Гиля, 1886; интервью «О литературной эволюции», 1891; эссе «Тайна в словесности», 1896) с обратным движением лирического сознания — от конкретного к абстрактному.
В обычной жизни язык выполняет утилитарную функцию, сводится к слову-репортажу, слову как необходимости постоянного говорения («шуму слов»), слову-товару («монете»).
— «молчание», такое ритмическое ударение и такое возникшее в итоге сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя означающее от означаемого, прежде всего звуковую, или чисто ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной'раньше чашечки цветков, — сама музыкальная идея цветка, сладостная, ее не найдешь ни в одном букете... Стих, переплавляющий несколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание, неведомое обычному языку, завершает этот процесс речевого обособления»; «Парнасцы берут вещь и показывают ее целиком, отчего им не достает тайны; они и читателей лишают восхитительной радости сознавать, что те сами — творцы. Назвать предмет — значит на три четвертых разрушить наслаждение от стихотворения, состоящего в счастье понемногу угадывать: внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении тайны и состоит символ — исподволь вызвать предмет в воображении, чтобы передать состояние души или, наоборот, избрать предмет и, шаг за шагом разгадывая его загадку, выявить состояние души».
Подобная трактовка символа была свойственна тем поэтам, которые по примеру Бодлера боготворили музыкальное искусство Р. Вагнера и в основном группировались вокруг Малларме, с 1880 г. устраивавшего знаменитые «литературные вторники» на своей парижской квартире. Несколько иными были акценты у А. Рембо в сонете «Гласные» (Voyelles, 1871, опубл. 1883) и главке «Алхимия слова» (L'Alchimie du verbe) из прозопоэтической книги «Лето в аду» (Une Saison en enfer, 1873): «Я придумал цвет гласных!.. Я установил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств... Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья». Если Верлен и Малларме, призывая к высвобождению стиха, пытались перестроить поэзию изнутри и добиться свободной вариативности размера все-таки в рамках силлабического стиха, то Рембо наметил чисто экспрессивное развитие поэзии, «верлибр» (фр. le vers libre — свободный стих). Независимо от него по этому пути пошел американец У. Уитмен в лирическом эпосе «Листья травы».
По сравнению со стилистикой Верлена 1860-х годов, сообщавшей о невыразимом и душевно сложном сравнительно просто, по-элегически прозрачно, в плоскости своеобразного скольжения по поверхности, верлибр Рембо времен «Озарений» (Illuminations) гораздо более экспериментален, не страшится о неясном сообщать хотя и неясно, но весьма энергично, почти что крича. Такой подход предполагает отказ от выверенного музыкального ритма ради «ныряния в глубины», взрывчатой изменчивости ритма, уходящего своими корнями в подсознание, которое и пытается выплеснуть поэт в виде огненной лавы, неразложимых сгустков энергии.
Верлибр (его элементы налицо в поэзии Ж. Лафорга, Э. Дюжар- дена, Э. Верхарна, П. Клоделя) у Рембо в таких стихотворениях, как «Морское», «Движение» (из книги «Озарения», 1872—1875, опубл. 1886), опирается на полное устранение рифмы и замену ее ассонансом, на использование вместо регулярной двенадцатисложной строки одиннадцати-, десяти-, восьмисложных строк, на ослабление синтаксических связей, нарушение правил пунктуации.
Цель этой революции в отличие от музыкального верленовского «иллюзионизма» — яростная интенсивность и даже предметность переживания (его следует «ощутить, пощупать, услышать»), внелогичная метафоричность (сопрягающая без всяких переходов заведомо несопрягаемое), выразительность слов как ярких цветовых пятен, усиление роли назывных предложений и повелительного наклонения. Можно сказать и иначе. Рембо не отказался от символистской музыкальности, но по-богоборчески изгнал из нее видимость всякой классической мелодии, всякого классического размера.
— статьи «Положение Бодлера», 1924; «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия », 1928; «Существование символизма», 1938), но и в других странах. Выборочно назовем здесь критическую прозу О. Уайлда («Критик как художник», «Искусство лжи» в книге «Замыслы», 1891), У. Б. Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Т. С. Элиота («Гамлет и его проблемы », 1919; «Традиция и индивидуальный талант», 1919), Э. Паунда («Серьезный художник», 1913; «Провокации», 1920), Г. Бара («Преодоление натурализма», 1891), Г. фон Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и нынешнее время», 1907), Р. М. Рильке («Огюст Роден», 1903), И. Анненского («Книги отражений», 1906 — 1909), А. Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Крушение гуманизма», 1919), А. Белого («Символизм», 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч. Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simboiismo», 1936), В. Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Б. Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).
Символ для писателей рубежа XIX—XX вв. при некотором обобщении — не искусно произведенная шифровка и не иносказание (наподобие притчи, аллегории), как часто ошибочно считают, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного. Вся ценность в глазах художника (об этом заявило еще название бодлеровских «Цветов зла»), в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной художественной задачи стратегии смысло- (в виде неизвестного ранее тропа) и ритмообразования. То есть красота — это то, насколько оригинально и насколько концентрированно, «искренне », в соответствии именно с самим собой и своими личными языковыми требованиями, выполнена вещь в виде ритмического рисунка слов, преодолевшего сопротивление исходного материала. Конечно, это идеальная установка, далеко не всегда выдерживаемая в поэзии и тем более в прозе. Символ здесь — таинственная в своей неисчерпаемости материя слова, которую символисты считают продолжением самих себя, а оттого пытаются познать, чтобы обрести в ней искру некоего творческого первопринципа жизни, искру похищенного у богов священного огня.
Но к чему бы ни стремились символисты — к поиску Тайны имяобразования, к расщеплению слова на видимость (образ) и музыкальную сущность (ритм) или к заклинанию звука и его экспрессивному овеществлению (Рембо полагал, что у каждого звука есть свой цвет), — всем им в том или ином виде было присуще представление о превосходстве творчества над жизнью. Ярче других иллюстрирует этот тезис О. Уайлд в эссе «Упадок лжи». XIX век, утверждает этот мастер символистского парадокса, заглянул в зеркало «Человеческой комедии» и узнал себя. До этого его не было. Точнее, физически он существовал, но не был наделен красотой. И только под пером Бальзака обрел артистическое измерение. После Бальзака, навязавшего нам в силу таланта свое видение, мы не можем воспринимать XIX в. не по-бальзаковски, минуя призму его прекрасной лжи.
Уайлд имеет в виду такую творческую индивидуальность, которая, пережив ту или иную драму разочарования, не намерена иметь дело с пошлостью, буржуазностью, утилитарностью современного мира и противопоставляет всем его удобным формам и безличным категориям личную интуицию. Все существует (или получает оправдание) только в переживании творческой натуры, которая намерена проникнуть за завесу «комедии», «карикатур» — косного и нетворческого начала. Этот порыв от прирученной или мертвой природы к творящейся в сознании Поэзии получил в символизме название «сверхнатурализма», «искусственного рая» (Бодлер), «противоестественности » (Гюисманс), «грёзы» (Малларме), «сверхчеловека » (Ницше), «остановки времени» (Рембо), «епифании» (Джойс), «обретенного времени» (Пруст), «дегуманизации искусства » (Х. Ортега-и-Гассет).
Разделение всеобщей природы на внешнюю природу, личную природу и природу творчества, намеченное культурой XIX в., постепенно привело к смене мимесиса (риторическое подражание миру как идеальной соразмерности) на самоподражание. В его основе особый тип религиозности, трагическая вера в смертного поэта как носителя бессмертия, мифологического начала. Смысл этой веры в символическую значимость сознания, памяти, воображения, жеста, а также в сверхреальность мира именно как художественного явления можно передать, переиначив известные выражения Р. Декарта («Только когда я говорю о мире и даю ему имена, мир существует»), Л. Фейербаха («Тайна богословия — это тайна антропологии»), Ф. Ницше («Умерли все боги, родились поэты»). Об этом же говорят знаменитые пастернаковские строки: «Не спи, не спи художник, не спи, противься сну. Ты вечности заложник у времени в плену».
образу) и потому грозной энергией слова. Так, по логике М. Метерлинка, в драме «Слепые» (1890) слово «смерть» само по себе лишено подлинности: мертвые не описывают смерть; сознание живого человека, чаще всего отгораживаясь от мысли о своей кончине, спит; смерть, хотя и страшна для человека, как таковая невидна, незрима, лишена самостоятельных очертаний. Но не таковы трансформирующие абстракцию в конкретное переживание поэт и поэзия. Они выведены в лице двенадцати незрячих, которые, пережив исчезновение своего поводыря (нормы своего существования), испытывают ужас и вдруг начинают из глубин своего молчания каждый по-своему говорить, «зреть», Знать. Пробуждение мертвых при жизни к новой жизни, преображение конечности в начало, согласно Метерлинку и ниц- шевским заявлениям о смерти Пана, — это акт свободы, интуиция о неполноте бытия вне художника, который, кивая на просвечивание «иного» в «данном», так или иначе ставит вопрос о сверхчеловечестве искусства.
То есть символ с позиций символизма — это сам поэт как носитель вербальной априорности бытия. Он «не пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет», «не учит» и т. п. Он в слове и слово в нем: раздается, звучит, изливается — квинтэссенция его человечности именно как творчества. Важно подчеркнуть, что символ в этом смысле не столько проект всезнания или приведения раздробленного на фрагменты мира к некоей целостности, сколько отрицательное усилие — сигнал об ущербности, молчании мира без художника. По-своему ущербен и символист — он не вполне знает, о чем говорит, обречен отделять «форму» от «содержания», вынужден подвергать свои ощущения (единственный источник вдохновения) непрестанному лингвистическому анализу.
Уже немецкие романтики, размышляя об иронии, двойниче- стве и связанном с ними безумии, представили яркую картину трагизма творческого познания.
Э. По нарек творчество «демоном противоречия». Пессимизм символистов по поводу адекватности интуиции исполнению, а также самой возможности коммуникации в слове выражен гораздо сильнее.
Для Бодлера это — «великое Ничто», «любовь-ненависть», «насилие над музой», для Верлена — «проклятость поэта», для Уайлда — «убийство любви» («мы убиваем тех, кого любим»). Свои последние письма Ницше, считавший себя первопроходцем психологических разоблачений и искателем абсолютной искренности слова, подписывал словом «распятый».
— абсолютную недостоверность личного слова, полное молчание? Если многие романтики вплоть до 1840-х годов сохраняли веру в Абсолют и мир как в «восьмой день» творения (отсюда — богатая аллегоричность их поэзии и прозы), то символисты, постепенно размыв границу между внешним и внутренним миром, признали творческое сознание единственным носителем подлинного бытия. Это сделало материал их творчества крайне разнообразным (современный быт, вещи, чужой текст), освободило его от некоторых условностей жанра и сюжета, свойственных романтизму начала XIX в. Однако, отчуждая в себе самих подлинность слова от неподлинности, символисты, как показывают их биографии, столкнулись с серьезными проблемами. Одни из них унаследованы от романтиков — сплин, горделивое одиночество, психический надрыв, искание смерти. Другие — новоприобретенные.
Ставя перед собой задачу постоянного обновления слова и «тотализации поэзии» (П. Валери), символисты понемногу исчерпывали версификационные и стилистические возможности своего вдохновения, сталкивались с непреложностью самоповторения.
В этой ситуации понятен предельно заостренный ими выбор: или заключение некоего «фаустовского» пакта, или возвращение к жизни буржуазного автора, хладного гения, классика в одной плоскости и филистера — в другой. Подобное раздвоение, тщательно исследованное по следам эпохи Т. Манном (от новеллы «Смерть в Венеции » до романа «Доктор Фаустус»), вело их по примеру боготворимого ими Э. По к насилию над своими же ритмами и метафорами к искусственной интенсификации вдохновения (наркотики, алкоголь, перверсия, эротомания, «автоматическое письмо» в состоянии транса). Конечно же, подавляющее большинство символистов вовсе не мечтали повторить опыт «сатанизма» Бодлера, жизнестроительства А. Рембо и О. Уайлда, оккультных экспериментов У. Б. Йейтса, безумия А. Стриндберга, но вместе с тем им была понятна литературная суть проблемы.
Символист, интуитивно пытаясь нащупать за знаком («видимостью ») слов их образ, смыслопорождающий импульс, — а символ, по одному из определений, есть образ, взятый в своем знаковом аспекте, — в процессе рассечения словесного строя собственного сознания открывает в нем как профили новизны, так и недостоверность очередных своих и все более сложных открытий (самоотражений). Это разрушение-созидание подводит символиста к ощущению эха «уже сказанного» на самом тонком (фонематическом) уровне смыслообразования, к ужасу «дурной бесконечности » слов («волн тошноты нездешней», по А. Блоку), бесформенного и вязкого начала в темных глубинах сознания. Бодлер в «Цветах зла» выводит образ «двойной бездны», где может заблудиться поэт, с некоторой рисовкой. Иное отношение к проблеме границ поэзии у следующего, собственно символистского, поколения поэтов.
В частности Малларме, атеист, человек в выражении эмоций весьма сдержанный, долгое время относится к стихам как к подобию Книги, возникающему на поверхности непроницаемого моря материи («молчания») прозрачному кружеву ритма. Таким предстает перед читателем его Лебедь, само материализованное молчание (лебедь вмерз в лед, стал прозрачностью). Однако финальное наблюдение Малларме о водах творчества («Бросок костей никогда не упразднит случая», 1897) иное. Поэзия — не более, чем полная случайность, пена на поверхности темного океана материи, готовая в любой момент, как и человеческая жизнь, навсегда рассеяться...
— трагикоироническая реплика об исчерпанности стилистического потенциала предыдущего. Уже «Улисс» (1922) показался писателям-современникам пределом возможного в блуждании по морю литературного сознания в поисках чего-либо достоверного («отцовского»), однако в следующем, неоконченном романе («Поминки по Финнегану», 1939) этот поиск был продолжен и фактически оборван. Сильнейшие сомнения в возможностях поэтического слова «вместить все» приводили к периоду многолетней немоты у Р. М. Рильке, П. Валери.
«плавание » за ним. В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма и неклассический тип идеализма. Утверждая новый тип идеального, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством или более или менее прямо (в поэзии П. Клоделя, позднего Т. С. Элиота), или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», опубл. 1905), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (Д. Мережковский) и мистической анархичности (У. Б. Йейтс, А. Белый), пародийно (Вилье де Лиль-Адан, Дж. Джойс), но может и опровергать его с позиций богоборческих (X. Ибсен, Ф. Ницше, А. Рембо), эстетских (С. Георге), почвеннических (поэзия Р. Дарио, А. Мачадо) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (А. Франс, П. Валери, М. Пруст).
Однако трагичность и даже катастрофичность творческого самопознания, по-разному знакомая каждому крупному символисту, лишь подчеркивает дерзновение его исканий, «плавание» за постоянно ускользающей подлинностью слова (у Рембо — на «пьяном корабле», у Йейтса — в эзотерический Византии, у Т. Манна — в «другую страну» любви, у Э. Паунда — за компанию с вергилиев- ским Энеем).
Если отвлечься от соответствующей символистской образности, то следует сказать, что символисты, ставя перед собой творческую сверхзадачу (поиск Бесконечности, Образа в знаках заведомо конечного, безобразного), не ограничивали ее темой своих произведений. Конечно, в их жизнетворчестве («проклятость» Верлена, дендизм Уайлда, язычество Георге, богоискательство Мережковского) ощущался, с одной стороны, характерный для эпохи элемент декадентской позы. Но, с другой стороны, кто рискнет сказать, что конфликт человека и художника, получивший столь острое развитие в судьбах Бодлера, Рембо, Ницше, Блока, Цветаевой, был придуманным, книжным? Так или иначе, но именно символисты утвердили миф о писателе, Орфее-Гамлете-Бранде, приносящем себя в жертву ради спасения человечества. Доверие к этому образу столь укоренилось, что вплоть до Первой мировой войны и эпохи тоталитаризма 1930-х годов, нанесших индивидуалистической мифологии непоправимый урон, писательство получило незнакомое ему ранее общественное признание.
Итак, именно символическая поэзия в процессе пересмотра традиционных принципов стихосложения выдвинула важнейшие для символистской культуры требования музыкальности, суггестивности, многозначных вариаций слова-символа, а также обособила символ от аллегории (еще при Гёте эти понятия были почти что тождественными), символ от метонимии. Новации символической поэзии сделали возможным мечту о символистском романе (подробнее об этом см. в следующей главе). Этот проект на тему возможностей поэтической рефлексии в большом повествовательном жанре оказался одной из самых сложных задач символизма, которая, пожалуй, оказалась реализованной лишь фрагментарно. Думается, что символистские романы в точном смысле слова были написаны прежде всего поэтами, а также теми, кто мыслил об искусстве прозы «по-поэтически» и относился к роману как одной из модификаций поэзии. Стержень подобных произведений (или «романов в романе») — становление символистской восприимчивости, портрет романтическо-символистского художника в юности, воссоздание той ситуации, при которой становится возможным лирический тип творчества. К таким романам, по-своему продолжающим традицию «романа воспитания» Гёте и романтического романа о художнике, следует отнести, на наш взгляд, «Наоборот » (1884) Ж. -К. Гюисманса, «В поисках утраченного времени » (1913—1927) М. Пруста, «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р. М. Рильке, «Портрет художника в юности» (1916) Дж. Джойса, «Шум и ярость» (1929) У. Фолкнера, «Петербург (1913 — 1914) А. Белого, «Защита Лужина» (1930) В. Набокова, «Доктор Живаго» (1957) Б. Пастернака.
общего с различными вариациями постромантизма и постнатурализма. К примеру, в программно символистском по обсуждаемому в нем кругу вопросов романе «Портрет Дориана Грея» (1891) несложно найти элементы зависимости О. Уайлда от Бальзака («Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр»), Золя («Творчество»), Гюисманса («Наоборот») и даже Гёте («Фауст »). Очень причудливо совмещены традиция бытописательной прозы, натурализм, импрессионизм и символизм (или «неоромантизм », как одно время его называли в Германии) у К. Гамсуна, Т. Манна, что не мешает, к примеру, роману «Мистерии» (1892) Гамсуна или новелле «Смерть в Венеции» (1913) Манна быть характерными символистскими произведениями. И подобное совмещение «противоположностей» вовсе не исключение из правил.
Часто забывают, что европейская литература второй половины XIX в. весьма неоднородна и в ней параллельно существуют множество лишь примерно соотносимых друг с другом писательских миров. Тем не менее далекие от внешнего подобия и тем более близости к некоей литературной норме, они обнаруживают типологические переклички. Выявить их чаще всего мешают не тексты как таковые, а крайне противоречивые и от декады к декаде менявшиеся авторские самохарактеристики. Историки литературы воспринимают их подчас буквально, выстраивая необратимую линию литературной эволюции, но для самих писателей они достаточно приблизительны, имеют характер метафоры.
Сравнивая поэзию и прозу во Франции во второй половине XIX в., нельзя не обратить внимание, что символизм, не именуя себя символизмом, проходит приблизительно пятнадцатилетний путь развития на территории натурализма. Многие писатели (к примеру, Ж. -К. Гюисманс) естественно для себя эволюционируют от «натурализма» к «символизму», считая одно продолжением другого. Малларме бывал на «четвергах» у Золя, искренне восхищался его стилем («... литературный элемент сведен у него по возможности к минимуму»), а А. Жид уже в пору громкой славы, и отнюдь не по политическим причинам, включил «Жерминаль» в число десяти лучших французских романов. Фактически французская натуралистическая проза — и это стало очевидно к концу 1870-х годов — по-своему приходит к тем открытиям, которые параллельно ей на своем языке наметила поэзия. Взаимозависимость между натурализмом в прозе и символизмом в поэзии позволяет установить импрессионизм.
Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — впечатление) возник во французской живописи в 1860-е годы. Постепенно черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Вер- лен), новеллистику (Г. де Мопассан), драматургию (А. Шницлер), литературную и художественную критику (А. Франс, Г. Бар), Музыку (К. Дебюсси, М. Равель), скульптуру (О. Роден), философию (Э. Мах). Существенно, что современники считали импрессионизм в живописи ближайшим спутником литературного натурализма.
Однако как самостоятельный литературный стиль именно под таким названием импрессионизм не оформился. В то же время импрессионистические открытия в живописи были с учетом специфики художественного слова востребованы как натурализмом, так и символизмом. Чтобы понять, каким образом импрессионизм воздействовал на эволюцию французской литературы, необходимо хотя бы кратко изложить его художественную программу.
«Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т. д.», открывшейся в Париже 15 апреля 1874 г. Из выставленных 165 полотен 51 работа принадлежала П. Сезанну, Э. Дега, А. Гийомену, К. Моне, Б. Соризо, К. Писарро, О. Ренуару, А. Сислею, то есть кружку молодых художников, сплотившихся в 1860-е годы вокруг лидера «непризнанных» Э. Мане (никогда не выставлявшегося с младшими товарищами). Под № 98 в каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872).
Согласно утверждению Моне, этот холст с видом на бухту в Гавре (несколько туманно виднеющихся мачт и корабль) первоначально назывался «Восход солнца», но по требованию составителей каталога он расширил название. Экспозицию высмеял критик Л. Леруа (статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была принята ее участниками, позднее устроивших еще семь выставок (1876— 1886), после чего объединение распалось и лишь Моне продолжал настаивать на своем импрессионизме.
Считавшие себя преемниками Э. Делакруа, Г. Коро, Дж. Констебля, У. Тернера и в особенности Э. Мане, молодые художники не вкладывали в слово «импрессионизм» излишне программного смысла. Для них это была форма протеста против принципов классицистического академизма, а также «необузданных» фантазий художников-романтиков (работавших в студиях). Импрессионизм, как параллельно и натурализм в литературе, решил совместить оригинальность личного взгляда и «научную» строгость приема для того, чтобы не только схватить природу в движении, но и открыть секреты ее переменчивого оптического воздействия. Работе в студии импрессионисты противопоставили выход на пленэр (от фр. plein air — свежий воздух). Краски они подбирали прямо на холсте, спонтанно и разрабатывали такой тип мгновенного пейзажа, который строится на волновых эффектах света — его всегда новом, неясном и текучем отражении от предметов, самих по себе, вне подсветки, как бы не существующих.
Форма, считали импрессионисты, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Она как «кусок жизни», а точнее как «кусок цвета», неотделима от художника и его темперамента. Предмет нарисован постольку, поскольку окрашен солнцем, которое, отражаясь в предметах, расщепляется, становится полпхромным и уже в этом виде воздействует на хрусталик, готовый схватывать раздражение, но не осмыслять его. Как «солнцепоклонники» импрессионисты серией этюдов на одну и ту же тему (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркнули движение единого солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью несмешанными красками и, вводя одну краску в другую, не ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочетаний сиять, добивались эффекта подчеркнуто плоскостного впечатления.
Сложные комбинации раздельных мелких мазков импрессионисты предпочли краскам, смешанным на палитре по заранее продуманным рецептам, так как в природе, по их мнению, существуют только чистые краски (за исключением черной). Они всегда по-новому складываются в человеческом восприятии в общее — словно близорукое, «детское» — впечатление. Импрессионисты предложили особый тип сюжета — мимолетного «настроения ». Эту мелодию пейзажа художник как бы без участия мысли, «одной рукой» схватывает и доводит до декоративного решения, поэзии лучеиспускающих точек. Задача зрителя — связать это мерцание красок в подобие единства.
начала он радикально обновил поэтику изобразительного искусства и перенес акцент с того, о чем пишется, на средства художественной изобразительности как таковые. Однако мгновенно узнаваемая на полотнах Моне импрессионистическая манера, спроецированная на литературное произведение, теряет свою отчетливость. Так, она может быть по-разному соотнесена с романтизмом (открывшим в поэте визионера всеобщей изменчивости) и творчеством У. Вордсворта, с натурализмом (связавшим романтическую субъективность с принципом телесности, «куска жизни») и творчеством братьев Гонкур, Г. де Мопассана, с символизмом (искавшим в заведомой субъективности объективность) и творчеством М. Пруста. В этом широком смысле оправданно даже говорить об импрессионистичное™ всей ненормативной культуры XIX в., которая вынесла в центр творчества субъективность, личную точку зрения.
На эту тему проницательно рассуждает Ш. Бодлер (разделы «Что такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон 1846 года», Salon de 1846). Он мечтает о поисках в живописи красоты одновременно конкретной и абстрактной, чего, на взгляд Бодлера, можно добиться, несколько пренебрегая сюжетом и темой. В описании Бодлера Делакруа — зачинатель нового типа субъективности: «Роль воздуха в теории цвета исключительно велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой ой ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым... намеренное отклонение от истины является постоянной необходимостью даже в том случае, если художник стремится создать иллюзию достоверности... Колористы рисуют, как сама природа».
Бодлер под влиянием Делакруа перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а со специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. Вдохновляясь не только Делакруа, но и романтической музыкой Р. Вагнера, Бодлер отказывался относиться к слову как статичному образу, под который подбирается навсегда данная, поэтическая форма. Поэтому он ставит стих в зависимость от настроения, заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов, смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные возможности за счет причудливой инженерии стиха усилены, ранее никем не испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое состояние.
В дальнейшем бодлеровскую установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П. Верлен, называвший многие свои лирические стихотворения «пейзажами», «акварелями», «пейзажами души». Бодлеровское начало у Верлена стало исходной точкой поэтического настроения — принципом «романтики», «дождя в моем сердце», а парнасское — принципом «классики», «музыки без слов». Сделав конкретное и мимолетное исходным материалом классицизирующего усилия, Верлен перекидывает в поэзии мостик от романтизма к символизму, тогда как его поэтика «вещи» имеет точки соприкосновения с натурализмом в прозе. Символизм Верлена импрессионистичен.
«верленовская» тенденция — это линия, связанная с представлением о материальной сущности стиха, о поэзии как выверенном тропе смутного поэтического настроения, переживая которое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя всякое «красноречие », стремится к опредмечиванию музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музыкальную фразу... В сущности, истинный Гамлет может только — музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и холод...» (И. Анненский). То есть помимо придания стиху текучести и «обволакивания » читателя ритмом как новым — дообразным — носителем смысла, импрессионизм в символизме ищет также поэтической конкретности, способов «превращения музыки в технику» (А. Белый).
«поэтом-импрессионистом». И только Ж. Лафорг в 1880-е годы первым связал принципы импрессионизма не только с живописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма дополнил влиятельный венский писатель Г. Бар («Импрессионизм», 1903). Импрессионизм для него — «романтизм нервов», такое мироотношение новейшего искусства, или «модерна», которое нельзя свести к конкретной технике: писатель как физическое лицо растворен в своих впечатлениях, но при этом как источник исходной творческой энергии придает иллюзии реальность, подает о себе сигналы в тексте. Описанная Баром установка на натурализацию сознания свойственна ряду немецких и австрийских авторов 1890— 1900-х годов, стремившихся разработать поэтику фрагмента («секундный стиль» пьес А. Хольца и И. Шлафа; прозаические миниатюры и стихотворения в прозе П. Альтенберга). Вместе с тем Р. М. Рильке, испытав на раннем этапе творчества влияние импрессионистического символизма, счел затем его техницизм излишне рациональным, в результате чего иллюзионизму «отражений» по примеру Ницше («Так говорил Заратустра») противопоставил идею глубины вещи и ее мифологического измерения. Еще более усилил эту неоромантическую тенденцию немецкий экспрессионизм во второй половине 1900-х — начале 1910-х годов. Другим способом преодоления импрессионистического «позитивизма» стал неоклассицизм (Ж. Мореас, Ф. Жамм во Франции, С. Георге в Германии).
В связи с неоклассицистической установкой следует упомянуть и о явлении «католического возрождения», центральной поэтической фигурой которого во Франции стал П. Клодель.
Показательно отношение к импрессионизму русских поэтов. В. Брюсов в 1890-е годы назвал импрессионистическое «творение жизни» в поэзии «реализмом», который освобождает искусство от «замкнутых, очерченных предметов» ради признания, что «весь мир во мне»: «Реализм только часть романтизма. ... Новая школа правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово — само по себе и в сочетании — производит определенное впечатление. ... Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого. ... В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов». С позиций позднейшего русского символизма импрессионизм в поэзии (по-разному ассоциировавшийся с творчеством К. Бальмонта и А. Анненского) — игра, культ формы и настроения, иллюзионизм, которые необходимо преодолеть ради религиозного «реалистического символизма»: «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы... Импрессионизм — поверхностный символизм...» (А. Белый).
сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отделить структуру и «грамматику» текста от его содержания: "все детали, даже на первый взгляд «необработанные», должны вписываться в общий рисунок письма, работать на иллюзионный эффект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера — роман из одного только стиля, прекрасный текст ни о чем, подчеркивающий трагизм конфликта между «искусством для искусства » и «миром цвета плесени». Натуралисты отказались от флоберовской дуалистичности ради тождества стиля и темперамента.
«физиологами и поэтами» и, видя в центре современного искусства частности, обостренную авторскую способность наблюдать («жить в истории»), реагировать на «мимолетные особенности», призывали романистов отказаться от литературности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого отбора) в пользу своего рода дневника — психофизиологии, эпоса частной жизни, увиденной в окно или с бульварной скамейки. Если в фото, по их мнению, творит природа, то в литературе живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство».
«Чрево Парижа», «Творчество» или железной дороги, вокзалов в романе «Человек-зверь»). Феномен «куска жизни» ориентирован на фотографический эффект: жизнь, спроецированная на экран конкретного темперамента, становится словом, литературным «фактом ». Тем не менее Золя, близко друживший с импрессионистами (что положено в основу романа «Творчество»), не употреблял термин «импрессионизм» по отношению к прозе. В 1880-е годы Г. де Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», предпочитает говорить о своем творчестве как воспроизводстве личного видения через мастерскую группировку обыденных мелких фактов.
Для Мопассана иллюзионизм — особая разновидность психологизма, уже не «вериталистского», а поэтического: один и тот же факт может быть увиден с множества точек зрения.
рассказа, построенного на эффектно поданном историческом анекдоте, в «психологическую новеллу» (Р. Киплинг, Дж. Конрад, Дж. Джойс, С. Крейн, Ш. Андерсон, А. Шницлер, Т. Манн), которая тяготеет то к несколько бессюжетным лирическим миниатюрам, физиологическому очерку, «запискам на манжетах», то к поэтике «гайдбука», опирающуюся на называние колоритных предметов и имен (прием, опробованный Г. Флобером и Ж. -К. Гюисмансом в романах «Саламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состояние персонажа посредством «случайной» внешней детали, незамысловатого диалога), где обрамление повествования — лишь повод для отсылки к тому, что невербально, принадлежит эротическому томлению и «темным аллеям».
Хотя импрессионизм стал главным образом философией фрагмента и переменчивого лирического настроения, его возможности были восприняты поэтикой не только натуралистического, но и постнатуралистического романа. Так, Г. Джеймс в своих статьях («Искусство прозы», The Art of Fiction, 1884; предисловия к томам своего нью-йоркского собрания сочинений 1907—1909 гг.) обосновал принципы композиции, сконцентрированной не на действии и непосредственном раскрытии его общего смысла, а множестве «точек зрения», — на происходящем в сознании самых разных персонажей, которое только в восприятии читателя складывается в некую символическую фигуру, в моральный и психологический «опыт», художественно рельефный, но далекий от всякой однозначности. Автор, по Джеймсу, лишь режиссер, отвечающий за подсветку и возможность «отражений»: «Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любого активного действия только в сознании, способном к обогащению и расширению (в сознании персонажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему таковое)». Психологические установки Джеймса ориентируют импрессионизм на выполнение символистского художественного задания.
В таком виде импрессионизм, развернутый из колоритной «соринки» в полифонию «потока сознания», оказался близким Дж. Джойсу («Улисс») и В. Вулф («К маяку»). По сходному пути преобразования «прозы состояния» и «кусочков жизни» в прозу творческой («мистериальной») активности сознания пошел и М. Пруст. Его философия творческой памяти и название главного труда жизни (многотомный роман «В поисках утраченного времени ») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчасности» — слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «настоящего » и «прошлого». Словом, импрессионизм не только в поэзии, но и в прозе символизма стал одной из ведущих поэтик. Ее главная задача — быть «материальной», «прозаической», «пространственно- живописной» составной частью подтекста.
поэтическими драмами, которые полны «зыбкости », «недосказанности» и раскрывают свою идею, как считает Р. де Гурмон («Диссоциация идей», 1900), музыкально. Однако импрессионизм связан не столько с содержанием этих в действительности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смерти, Ожидания), сколько со способом их постановки, которая потребовала от режиссеров коренной реформы сценического пространства, актерской игры, костюма. ,
ресурсы для импрессионизма при инсценировке драм натуралистического типа: «Чехов... доказал, что сценическое действие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить... драматические произведения... Местами — он импрессионист, в других местах символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист» («Моя жизнь в искусстве», 1925). Как символизм в целом, так и символистский театр (поздний Х. Ибсен, поздний А. Стриндберг, М. Метерлинк, Э. Дюжарден, П. Клодель, Вилье де Лиль-Адан, Э. Ростан, У. Б. Йейтс, Г. фон Гофмансталь, Г. Д'Ан- нунцио, Л. Пиранделло, С. Выспяньский, отдельно взятые пьесы Г. Гауптмана, Ф. Ведекинда, А. Шницлера) связан с темой творческой активности сознания, не удовлетворенного плоскостным измерением жизни, миром феноменов. Отсюда — измерение миракля, чудес повседневной жизни. Это наличие пространства в пространстве передано через мотивы пробуждения, открытия, снятия покровов, преодоления некоей преграды, которые трактуются как борьба и со «сном» жизни, и с самим собой. Сценическая интерпретация неизвестного направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре определили Люнье-По, М. Рейнхардт, Г. Крейг, А. Аппиа, Н. Еврейнов, В. Мейерхольд) и его установкой на поэтичность спектакля, призванного отказаться от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, с одной стороны, и служебного характера оформления спектакля — с другой.
Идея М. Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, давала богатые возможности и для обыгрывания парадоксов (на тему начала-конца, зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Г. Ибсена, и для обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее действие (концепция «двух диалогов» у М. Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового, смысла символистский театр, подобно символизму в целом, намекает на наличие «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.
Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневником» Ж. и Э. Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1874) Ж. -К. Гюисманса, «Замыслами» (1891) О. Уайл- да. Эта, как говорили современники, «чешуя в отражениях» не столько сконцентрирована на предмете своего артистического интереса, сколько выступает способом автохарактеристики, выражения личного вкуса (или намеренно эстетского, поверхностно- дилетантского, или основанного на мгновенных интуициях). Он представлен в виде различных «силуэтов», «профилей», «ликов», «этюдов», а также «путеводителей» по своего рода личному собранию мировой культуры. Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего принадлежит символистским и постсимволистским писателям и критикам — А. Франсу («Литературная жизнь», 1888— 1892), Р. де Гурмону («Книга масок », 1896—1898), А. де Ренье («Фигуры и характеры», 1901), М. Прусту («Против Сент-Бёва», опубл. 1954), И. Анненскому («Книги отражений», 1906—1909), Ю. Айхенвальду («Силуэты русских писателей», 1906— 1910), В. Брюсову («Далекие и близкие», 1912), К. Маковскому («Силуэты русских художников», 1922), М. Кузмину («Условности», 1923).
Хотя преодоление импрессионизма в живописи наметилось еще в 1880-е годы, в литературе он в качестве одной из ведущих символистских поэтик сохранял значение вплоть до середины 1920-х годов, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями. Некоторые из них (футуризм) отрицали импрессионизм в принципе, а некоторые (немецкий экспрессионизм) были как антитезой импрессионистическому иллюзионизму (противопоставив текучести, размытости, плоскостности мира в ощущениях поэзию «прорыва» и «глубины»), так и развитием — правда, на подчеркнуто германском, иррациональном основании — его принципа ни чем не скованной субъективности. С 1910-х годов импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно психологический стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его неоромантической установкой на активность, витализм, миф, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры, что получило и сочувственную (рассуждения испанского философа Х. Ортеги-и-Гассета в работе «Дегуманизация искусства», 1925), и критическую оценку (О. Шпенглер в первом томе «Заката Европы », 1918; свящ. П. Флоренский в разделах «Обратная перспектива », «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918—1922).
— 1920 гг. завершает актуализацию и кодификацию романтизма XIX в., делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах литературного сознания XIXв. и мироощущения «конца» (различная степень романтичности стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, символизма в тесном смысле слова, декадентства, неоклассицизма, «неоромантизма» — так одно время именовался символизм в Германии и скандинавских странах), то в других — в терминах XX века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей жизнестроительства, примитива, мифа, деконструкции, авангарда и т. д.). Множественность литературных обозначений на рубеже веков мешает увидеть символизм как целостность.
По признанию видного поэта русской эмиграции Г. Адамовича, когда «символизм» ругали, то называли его «декаденством», когда оправдывали, то видели в нем «модернизм», но от этого он не переставал оставаться самим собой.
Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, одновременно утверждая и отрицая, но не изменяя при этом индивидуализму и идее абсолютной свободы творчества, символизм способствовал становлению неевклидова литературного пространства. Не имея литературного центра, вплетаясь в самые разные, в том числе нормативные стили, он упразднил сплошную вертикаль истории литературы и создал новый тип разнесенного во времени, неправильной формы культурного образования. В США, к примеру, невозможно найти символизм ни в литературном пространстве 1880 — 1890-х годов (исключение — Г. Джеймс, живший к этому времени в Европе), ни в том виде, в каком он проявил себя во французской словесности. Но это не означает, что его нет там вовсе. Синтезировав символистские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский символизм — начавшийся, как и во Франции, с «поэтического ренессанса» — перестроил общезападную конфигурацию символистской литературы и вполне опознаваем в творчестве Р. Фроста, Т. С. Элиота, Э. Паунда, У. Стивенса, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Ю. О'Нила.
Каждый последующий символизм менял представление о предыдущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их авторов предтечами символизма, символистами вне символизма или даже его антиподами, а другие, ранее несимволистские, притягивал к ней. До символизма Ш. Бодлер — романтик середины столетия (а в чем-то и специфический классицист), после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист» — переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э. По до У. X. Одена и Г. Бенна. Все это заставило В. Ходасевича заметить в статье «Символизм» (1928) следующее: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм... Не намечены его хронологические границы: когда начался? Когда кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен. ... Признак классификации еще не найден. ... Это не связь людей одной эпохи. Они — свои, «поневоле братья» — перед лицом своих современников- чужаков. ... Люди символизма «не скрещиваются». ... Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга».
«раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через постоянное преодоление себя реализовать проект абсолютной свободы привело многих символистов в 1910-е годы к идее участия в политической деятельности и отрицания культуры «отцов» как таковой. При осуществлении намеченного им прорыва в будущее авангардизм, вышедший из лона символизма, оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн.
— 1930-х годов вместо дальнейшего расширения горизонтов творчества авангардистский радикализм исчерпал себя и по-символистски вынужден был констатировать «молчание ». Среди множества причин «европейской ночи» индивидуализма назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность возможностей субъективности и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности классицизма еще сто лет назад казались необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» (и «автора-пророка») из центра культурной жизни. Его место занимает массовое искусство и прежде всего кинематограф, предполагавший не только сравнительно невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технической замены «художника» на «камеру». Это поражение индивидуализма было подчеркнуто враждебностью к нему тоталитарных режимов (в СССР, Германии), которые в государственном масштабе восстановили своего рода нормативное искусство, направленное против «декаденства» («дегенератства») элитарного творчества.
Подведем итог. Символизм прошел сложный путь развития. Условно можно говорить о четырех-пяти его основных типологических разновидностях.
Первая — романтическо-платоновская, германская, восходящая к Гёте и его знаменитым словам из второй части «Фауста»: «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее — только подобие»), а также к Новалису, Блейку, Вордсворту. Речь идет о религии слова и постижении поэтом вербальной сущности любых проявлений бытия. В отличие от средневекового миросозерцания носителем абсолютного смысла объявляется здесь не Бог, а «божественное» в самом поэте — возможности его лирики как связующей мир воедино витальной силы. Познание для такого поэта самопознание, а сам он и его язык — поле «вселенской аналогии». Сквозь видимое, феноменальное — к незримому, ноуменальному, — этот вектор творчества связан в той или иной степени с поэзией Ш. Бодлера, А. Блока, У. Б. Йейтса.
— миропонимание, тайное знание, слияние субъекта и объекта в становящемся объекте, синтетическое искусство, — словом, неклассическое (то есть данное сквозь призму субъективности) двоемирие, то неплатоновский символ не связывает себя с поиском предмирных знаков, стихий/ными восклицаниями языка («лепетом»), лирической исповедью на тему борьбы между «художником» и «человеком». Он программно посюсторонен. У неплатоновского символа две основные разновидности.
Одна из них — феноменальная, подчеркнуто рациональная, романская. Она тяготеет к идее целостности мира в тропе (поэтической метафоре), который трагически противопоставляет себя бесформенности мира. В словесности этот символизм связан с представлением о художественном языке «самом по себе» и такими формулами, как «чистая поэзия», «импрессионизм», «имперсональность письма». Во Франции влиятельным образом искусства, которое связывает себя не столько с личностью художника, сколько с языком как собственно художественным заданием, стала, в понимании Бодлера, поэзия Э. По. Однако Бодлер, скорее, санкционировал и обосновал новый стиль в теории, нежели реализовал его. Кредо такого стиля — новизна, максимально точная реализация именно в слове, сшибке и кружевах слов, капризе поэтического синтаксиса, прежде никем не испытанного, и, следовательно, где-то искусственно, экспериментально вызванного душевного состояния. Центральные фигуры такого символизма — С. Малларме, П. Валери.
— эстетская. Символ здесь — квинтэссенция чувственности того поэта, который, как Нарцисс, везде видит свои отражения. Эстет — намеренный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и имен для своего воображаемого музея. Эстетизм замороживает, подобно Дориану Грею, убивает то, что любит, чтобы естественное, «жизнь», перевести в разряд противоестественного, «искусства ». Для эстетизма возможны заимствование и перелицовка (пародирование) чужого литературного материала, который получает новую жизнь в виде отточенного и сложившегося в самостоятельную фигуру вкуса, как возможны и фантастические элементы (готика, макабр), нацеленные на «злое» разоблачение буржуазных литературных стереотипов. Эта программа предполагает верность эстетов не столько музыкальности, сколько живописности — собиранию и стилизации исторических сюжетов на мотив интересующей их темы безгрешности, внеморальности творчества (Александрия и Рим времен заката эллинизма, Саломея, св. Себастьян, Цезарь Борджиа). Наиболее последовательным воплощением эстетизма рубежа веков стали О. Уайлд и Г. Д'Аннунцио, каждый из которых отстаивал свой идеал «искусства жизни» (денди-андрогин, мужественный конкистадор). Близки к эстетизму и возможности неоклассицизма (кружок С. Георге).
Другой важной разновидностью неплатоновского символа является неоромантический символ. Неоромантизм не удовлетворен ни лесом символов, вселенскими аналогиями, ни стихийной автономностью языка (алиби лингвистической структурности мира), ни импрессионистической стилизацией эстетизма или неоклассической влюбленностью в образец. Он не желает знать никаких посредников между поэтом и словом, между сознанием и подсознанием, он грезит о «новой вещности» — прорыве к реальности как бы на уровне магнетических и электрических контактов. О сломе привычного звукового и смыслового горизонта вещи прокламируется в знаменитых словах Заратустры: «[ты] один со всеми вещами — говоришь прямо!». Говорить прямо — это синтез наименования и бытия в спонтанном акте творчества, творение живых форм, дионисического мифа. Речь идет о незапятнанном (как бы архаическом) познании, опрощении, высвобождении посюсторонней энергии ядра слова от всяческих наслоений и искажений.
И хотя Ницше, описывая свой неоромантический идеал, пользуется выражением гётевского рода («вечное возвращение», die ewige Wiederkehr), оно не сбивает с толку. Ницше отказывается от бесконечных метаморфоз истории ради переживания абсолютной конечности времени.
Возвращение у Ницше — это поворот круга ценностей, то есть вхождение во время как в неотменимость, бытие к смерти, как в зону видимости максимально резких, ослепляющих сознание пятен, как огненную сакральность заведомо профанного. Неоромантик не узник платоновской пещеры, а новый Икар, зажигающий солнце за солнцем: все — не подобие, все преходящее непреходяще. Поэзия платит за подобное «досократическое» опьянение жизнью растерзанием Диониса-Орфея. Жертвой высшему назначению поэзии стал в восприятии Ницше Гёльдерлин. Продолжая эту героическую линию безжалостного к себе идеализма, Ницше полагает, что к нему как к поэту обращается бездонность имен, что сквозь него, и не смешиваясь с ним, говорит «бездна»: боль вещей. От Ницше это желание во что бы то ни стало материализовать «голоса безмолвия» передалось позднему Р. М. Рильке. Во Франции этот путь «ясновидения» опробовал еще в 1870-е годы А. Рембо. Не случайно, что оба этих поэта наряду с Ницше считались в эпоху авангарда 1910-х годов первопроходцами экспрессионизма, футуризма и сюрреализма.
— вбирают в себя большинство других символизмов. Символизм — центральное артистическое событие культуры рубежа XIX—XX вв.
Вальцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии: 1890- 1920: Пер. с нем. - Пг., 1922.
Обломиевский Д. Французский символизм. — М., 1973.
Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма //Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. —М., 1975.
— М., 1980.
Свасъян К. А. Проблема символа в современной философии. — Ереван,1980.
Свасьян К. А. Голоса безмолвия. — Ереван, 1984.
Великовский СИ. В скрещенье лучей. — М., 1987.
—М, 1988.
— М., 1993.
Ревалд Дж. История импрессионизма: Пер. с фр. — М., 1994.
Тодоров Ц. Теории символа: Пер. с фр. — М.} 1998.
— М., 1999.
Толмачёв В. М. К вопросу о типологии символизма / / Лосевские чтения: Образ мира — структура и целое. — М., 1999.
— СПб., 2000.
Французский символизм: Драматургия и театр: Пер. с фр. / Сост. В. Максимова. — СПб., 2000.
— P., 1947.
Modernism / Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. — Harmondsworth (Mx.), 1976.
Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910 / Hrg. von G. Wunberg. — Stuttgart, 1981.
— L., 1982.
— Berkeley (Cal.), 1994.
Marchal B. Lire le symbolisme. — P., 1993.
Smith R. C. Mallarme's Children: Symbolism and the Renewal of Experience. — Berkeley, 1999.
MatzJ. Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. — Cambridge, 2001.
1 См. об этом в проницательных эссе Н. Гумилева: Гумилев Н. О Верхарне; О французской поэзии XIX века / / Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1991. — Т. 4.