XV
СКАНДИНАВСКИЙ РОМАН КОНЦА XIX ВЕКА
И ТВОРЧЕСТВО КНУТА ГАМСУНА
Брандес о Ницше. — Символизм Йоргенсена, религиозная проблематика его прозы и поэзии. — Преодоление натурализма в творчестве Хейденстама, неоромантизм и эстетизм романов «Эндимион», «Ханс Алъенус»; трактовка шведской истории Хейденстамом. — Творчество Лагерлё'ф; мир народных преданий в ее прозе, роман «Сага о Месте Берлинге». Этическая проблематика трилогии о Лёвеншёлъдах, дилогии «Иерусалим». — Гамсун. Биографический очерк. Эссеистика Гамсуна. Гамсун и Ницше. Роман «Голод». Гамсуновские индивидуалисты в романах «Мистерии», «Пан», «Виктория». Творчество 1910—1920-х годов. Роман «Плоды земли» и почвенничество Гамсуна. Судебный процесс над писателем.
«Современный прорыв» во главе с датским критиком Георгом Брандесом (Georg Brandes, 1842—1927), требовавшим, чтобы искусство приняло активное участие в решении злободневных общественных задач (гражданские свободы, равенство полов и т. п.), приходит новое поколение писателей, у которых интерес к натуралистической проблематике сменяется увлечением стариной, бессознательным в психике, «чистой поэзией». Брандесовскому призыву к социальному освобождению личности оно противопоставляет поиск «вечных» начал, индивидуалистический нонконформизм, а «реализму повседневности » — «искусство воображения», открывающее простор для подчеркнутого выражения индивидуальности художника. В духовной жизни Скандинавских стран заметную роль начинают играть сочинения Э. Сведенборга, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
Воздействие Ницше испытал на себе, в частности, и Г. Бран- Дес, издавший в 1889 г. статью «Аристократический радикализм» (Aristokratisk Radikalisme). Она принесла немецкому философу не только скандинавскую, но и общеевропейскую известность. Свой интерес к Ницше критик объяснил потребностью в идеях, которые смогли бы вдохнуть новую жизнь в литературу Скандинавии.
Брандес восхищается Ницше как борцом против «образованного филистерства, христианской религии и рабской морали». Вместе с тем он критически оценивает его отношение к «женскому вопросу », презрение к «толпе». Тем не менее именно под влиянием Ницше в позиции Брандеса с 1890-х годов доминирует представление о великой личности как «цели и высшем идеале человечества, источнике и творце культуры». Оно воплощено в брандевских книгах о Шекспире (Shakespeare, т. 1—3, 1895— 1896), Гёте (Goethe, т. 1 — 2, 1914—1915), Вольтере (Voltaire, 1916—1917), Цезаре (Caesar, т. 1 — 2, 1918), Микеланджело (Michelangelo, т. 1 — 2, 1921). Сходную эволюцию переживает в конце 1880-х годов и X. Ибсен, ставящий в драме «Росмерсхольм» (Rosmersholm, 1886) проблему воспитания «радостных и благородных людей».
— вот та основа, на которой складывается творчество датских символистов во главе с Йоханнесом Йоргенсеном (Johannes J0rgensen, 1866—1956). Поэтическое искусство, отвечающее духовным запросам молодых поэтов, он находит во французском символизме. В копенгагенских журналах Йоргенсен публикует статьи о Ш. Бодлере, П. Верлене и С. Малларме, акцентируя внимание главным образом на мировоззренческих, а потом уже на художественных аспектах их творчества. Он характеризует Бодлера как «гения, который, взывая к совести, внушает мысль о душевной чистоте», как «борца против духа наживы, царящего в современном обществе». И Бодлер, и Верлен для него являют собой «типичный в XIX столетии пример душевной расщепленности, вечного спора между духом и плотью, христианской чистотой и языческой чувственностью». Анализируя творчество Малларме, Йоргенсен затрагивает и вопросы его символистской эстетики: «Малларме стремится к созданию суггестивной и музыкальной поэзии. Он жаждет слова, выражающего духовное, сущностное содержание...
Он отказывается сравнивать, предоставляя это читателю, как только тому откроется содержание символа», то есть Йоргенсен отмечает приверженность французского поэта искусству, пробуждающему творческую фантазию читателя. В обращении Йоргенсена к французским символистам помимо прочего заложен и полемический смысл: ни Г. Брандес, ни его брат Э. Брандес (Е. Brandes, 1847— 1931), популярный драматург и активный участник литературной полемики тех лет, не придавали значения их творчеству. «Что было делать жизнерадостному доктору философии с несчастным парижанином, который чувствовал, как черви копошатся в его собственном сердце», — писал Йоргенсен об отношении к Бодлеру Г. Брандеса, считая само собой разумеющимся, что в его знаменитом труде «Главные направления европейской литературы XIX века» (Hovedstr0mninger i det nittende Aarhundredes Litteratur, 1872— 1890) «для французского поэта не нашлось места».
«Новая земля» (Ny Jord, 1888— 1889), а затем журнал «Башня» (Таагnet, 1893—1894), названный под влиянием романа Ж. -К. Гюисманса «Там, внизу» (La-bas, 1891), а также по местоположению редакции (башня дома, где жил Йоргенсен, основатель журнала). Идейные взгляды Йоргенсена и его ближайших сторонников — поэтов В. Стуккенберга (V. Stuckenberg, 1863—1905) и С. Клауссена (S. Claussen, 1865—1931) — первоначально складывались под воздействием датского философа-позитивиста, историка и психолога Харальда Хёфдинга (Harald H0ffding, 1843—1931), автора пользовавшихся в то время большой популярностью трудов «Психология » (Psykologi, 1882), «Этика» (Etik, 1887), «История новейшей философии» (Den nyere Filosofis Historie, т. 1 — 2, 1894). Молодые поэты с одобрением восприняли мысли Хёфдинга о том, что брандесианское движение девальвировало духовные ценности, не сумев возвыситься до понимания самоценности и уникальности человеческой личности. Однако впоследствии критика в адрес Г. Брандеса велась уже с позиций религиозного откровения.
Безусловная вера в Бога, в вечное бытие души, в инобытие — все это лежит в основе рассуждений Йоргенсена об искусстве символизма — статья «О символизме» (От Symbolismen) опубликована в «Башне» в декабре 1893 г., — призванном, по его мысли, выразить прежде всего индивидуальное эмоционально-религиозное переживание. Ориентируясь на Ш. Бодлера, Йоргенсен наделяет лирического героя даром прозрения, способностью улавливать недоступную обыденному сознанию взаимосвязь времен и культур, общение души с «живыми ликами» природы, а в особые мгновения душевного подъема лицезреть Бога. Подобные епифа- нии даже на долю своего рода визионера выпадают крайне редко, считает Йоргенсен, к тому же зачастую они таинственны, и художнику трудно отделить их от «интерьера», в котором они непредсказуемо возникли. Именно поэтому наиболее последовательное символистское искусство, даже когда оно сравнительно конкретно, всегда таит в себе элемент тайны, чуда. Йоргенсен готов принять либеральное обвинение себя в религиозности, потому что истинное мировоззрение, по его глубокому убеждению, «не может не быть мистическим».
«Настроения », Stemninger, 1892; «Исповедь», Bekendelse, 1894 и др.), прозаических произведениях выражена напряженная борьба между пессимистическим, безрадостным мироощущением и потребностью в обретении прочного идеала. В лирических стихотворениях и лирико-прозаических фрагментах «Настроений» Иоргенсен в поэтическом слове выражает полноту чувственных впечатлений окружающего мира. В «Исповеди» пейзаж важен уже не только сам по себе, но прежде всего как знак душевного состояния поэта. В аллегорических образах, открывающихся внутреннему взору, Иоргенсен показывает состояние человека, утратившего подлинный смысл бытия. После долгих раздумий и сомнений лирический герой обретает его на пути к Богу. Слова «Бог», «Вечность» важнейшие в центральном стихотворении сборника, которое как бы комментирует жизненный выбор поэта. Два чувства борются в его душе, два «голоса» слышит он: «исступленные звуки скрипок» — голос земной страсти, и «тихую мелодию вечности» — глас Бога. Напрягая душевные силы, поэт преодолевает мирские соблазны и отдает себя в руки Бога, всемогущего и справедливого, чья обитель «светла и чиста, как песнь соловья или жаворонка». В романах Йоргенсена «Чужой» (En fremmed, 1890), «Лето» (Sommer, 1892), «Древо жизни » (Livets trae, 1893), «Тоска по дому» (Hjemvee, 1894) акцент с изображения окружающего мира переносится на исследование сознания и души героев, живущих с ощущением того, что они вылеплены из иного, лучшего, чем другие, «вещества», и одновременно, что они лишние в этом мире. Эти одинокие мечтатели тщетно пытаются нащупать твердую почву под ногами после того, как отказались от своей детской веры. Однако их мечты о земном счастье рушатся, и, страдая от тоски и неопределенности, они чувствуют, что все в жизни повторяется.
Однако в духовном облике героев Йоргенсена постепенно вырисовываются новые черты. Устав от бесплодных исканий, они начинают задумываться о том, как наполнить жизнь этическим содержанием. В них зреет чувство вины и раскаяния, в результате чего они обретают смысл бытия в исповедании христианской веры. Это происходит с персонажами романов «Ложь жизни и правда жизни» (Livsl0gn og Livssandhed, 1896), «Судный день» (Den yderste dag, 1897; рус. пер. 1910), «Датская мадонна» (Vor frue af Danmark, 1898).
В 1896 г. Иоргенсен принимает католичество. В 1896—1903 гг. он почти безвыездно живет в Италии и помимо мемуаров и книг путешествий создает многочисленные произведения на религиозные темы, в том числе прославившие его имя в католическом мире, агиографии «Святой Франциск Ассизский» (Den hellige Frans af Assisi, 1907), «Святая Екатерина Сиенская» (Den hellige Katarina af Siena, 1915), «Святая Биргитта Вадстенская» (Den hellige Birgitta af Vadstena, 1941-1943).
среди скандинавских писателей указал на одну из главных причин возникновения «нового идеализма» — кризис идей, без остатка подчинивших человека силам природы и индустриальной цивилизации.
публицист Вернер фон Хейденстам (Verner von Hejdenstam, 1859— 1940). Он так же мечтал об искусстве, которое в полной мере раскрывало бы творческую индивидуальность художника. Однако равнодушный к вопросам христианского вероучения, он, в отличие от Иоргенсена, не стал сторонником религиозного понимания творчества. В 1889 г. Хейденстам выступил с манифестом «Ренессанс: Несколько слов о литературной переоценке ценностей» (Renassans. Nagra ord om en annalkande ny brytningstid inom litteraturen), в котором изложил свои эстетические взгляды.
По мнению Хейденстама, «натурализм хотя и выразил в свое время здоровый и оправданный протест против эпигонского романтизма », к началу 1880-х годов уже исчерпал свои возможности, оказался не в состоянии создать что-либо, кроме «скучной и неинтересной » литературы, «реализма сапожников». Только А. Стринд- берг, на его взгляд, возвышается над массой писателей среднего уровня, ибо ни у кого из них не представлен столь «субъективно выраженный, в соответствии с собственным темпераментом» натурализм, как у автора «Фрекен Жюли». Главная причина краха последователей Э. Золя, по Хейденстаму, в том, что «узкий догматизм его участников противоречит существу художественного вкуса и ментальное™ шведской нации, которая чувствует свое духовное родство, скорее, с Ренессансом, чем с литературными идеалами натурализма 1880-х годов». В старой шведской словесности, считает Хейденстам, куда больше смелой фантазии, красочных деталей, богатства жизненных сил, чем в литературе 1880-х. Мечта Хейденстама — «возродить подобную литературу в наши дни».
«И если моя мечта оказалась бы не просто мечтой, — заключает он, — если бы это движение действительно возникло и стало развиваться так, как я предполагаю, то какое имя ему следовало дать? Быть может, Ренессанс? Движение могло бы претендовать на это имя отчасти из-за особенностей нашего характера, который удостоился бы такой высокой чести, отчасти из-за обращения к средствам выразительности старых школ, отчасти также в силу своей собственной художественной природы: склонности к личностному началу, художественной независимости, мощи творческой фантазии, смелого реализма и чувства прекрасного». Призыв к созданию субъективного, проникнутого художественной фантазией искусства прозвучит еще раз в написанном совместно с поэтом и литературным критиком О. Левертином (O. Levertin, 1862—1906) литературном памфлете «Свадьба Пепиты» (Pepitas brollop, 1890), высмеивающем изображение унылой повседневности, «бесцветное фотографическое копирование» сторонниками натурализма.
От Хейденстама берет свое начало постнатуралистическая шведская литература. Иллюзия жизнеподобия уступает у него место искусству, возрождающему традиции романтизма. Романтическим неприятием действительности проникнуты произведения Хейденстама 1880 — конца 1890-х годов. В них выведен экзотический Восток. Этот полусказочный мир красоты, любовной неги и жизненных радостей становится для Хейденстама убежищем от бездуховности и меркантильности западного мира. Однако дух прагматизма, наживы, голого расчета проникает и в это святилище. В 1889 г. писатель выпускает роман «Эндимион» (Endymion, рус. пер. 1918), который удостаивается восторженной оценки Г. Брандеса, поставившего имя Хейденстама в один ряд с лучшими писателями Швеции. В «Эндимионе» развивается мотив неминуемой гибели еще сохранившихся на Востоке красоты и любви к жизни. В столкновении Востока и Запада, представленных вождем исламского народного движения арабом Эмином и искателем приключений, немецким врачом-шарлатаном, исход заранее предрешен. Трагическая гибель Эмина, преданного своими сторонниками, знаменует торжество циничного Запада над наивным и все еще прекрасным Востоком.
— начале 1890-х годов все же не «Эндемион», а во многом автобиографическое произведение, роман «Ханс Лльенус» (Hans Alienus, 1892), работа над которым, по словам О. Леверти- на, началась еще в 1887 г. «Эндимион» при всей условности сюжета еще связан с традициями имперсональной манеры 1870 — 1880-х годов; ее художественный образец для шведов — произведения Стриндберга, к примеру, роман «Красная комната» или новеллы сборника «Браки». «Ханс Альенус» представляет собой уже нечто иное, торжество ничем не связанной фантазии художника. Выполненный в форме лирического монолога, роман является развернутой апологией красоты, индивидуализма и гедонизма, находящих свое оправдание как альтернатива повседневному мещанскому прозябанию.
В центре романа — человек одинокий и свободный (таким называет он себя сам), но при этом безрадостный. Жизнь словно проходит мимо него. В поисках красоты и счастья он совершает фантастическое путешествие во времени и в пространстве (Ватикан, Ассирия, современная Швеция), но жизнь, как и прежде, ускользает от него — повсюду он ощущает себя чужим: и на карнавале в Риме, и во дворце Сарданапала, и в идиллической атмосфере шведской усадьбы. Его идеал — красота дионисического рода, но в нем как в человеке эпохи декаданса слишком укоренена склонность к рефлексии. Поэтому приобщение к миру стихийно творящейся красоты ему недоступно. «Недовольство собой — это тяжелейшее бремя, которое суждено нести человеку, — говорит ему римский папа. — Тот, кто чувствует себя не в ладу с собой, остается бездомным до самой смерти».
В конце 1890-х годов Хейденстам переходит к новым темам. Обращение к национальной истории становится для писателя стимулом к преодолению пессимизма. Отныне утверждение героического идеала прошлого доминирует в его прозе. В 1897— 1898 гг. Хейденстам создает историческую хронику «Воины Карла XII» (Karolinerna), своего рода национальный эпос, где изображены бурные события первой трети XVIII в. В начале нового столетия появляются два исторических романа на тему средневековья — «Паломничество Святой Биргитты» (Heliga Birgittas pilgrimsfard, 1901) и «Древо Фолькунгов» (Folkungatradet, т. 1—2, 1905—1907), а также двухтомный цикл исторических рассказов для детей и юношества «Шведы и их вожди» (Svenskarna och deras hovdingar, 1908—1910).
Свою концепцию национального характера Хейденстам излагает в эссе «О шведском характере» (От svenskarnes lynne, 1898), «Поэзия и история» (Digt och historia, 1898), «Классическое и германское » (Klassicitet och germanism, 1898). Если в «Ренессансе» он выделяет такие черты национального склада души, как веселость и жизнерадостность, общительность и открытость, то в «Шведском характере» — готовность к самопожертвованию, беззаветное мужество и твердую волю, проявившиеся особенно ярко, как подчеркивает Хейденстам, в эпоху правления Карла XII (1697— 1718).
«Воины Карла Х1Ь> призвана показать величие нации, чьим олицетворением становится образ короля. Карл XII у Хейденстама изображен как романтический трагический герой. Этот идеалист имеет мало общего со своим историческим прототипом. Но подчеркнем, здесь нет того восхищения личностью монарха, которое было свойственно шведским романтикам начала XIX в. Хейденстам скептически оценивал жизнеспособность великодержавной Швеции и сделал акцент на судьбе Карла XII после сокрушительного поражения шведов под Полтавой. В этом принципиальное отличие хейденстамовского Карла XII от «военного гения» и «покорителя Нарвы» у шведского романтика Э. Тегнера (E. Tegner, 1782—1846). Однако Хейденстаму несвойственна и та резко преувеличенная критика в адрес короля, «губителя нации», «величайшего преступника и деспота», которую дал ему в исторической драме «Карл XII» (Karl XII, 1899) А. Стриндберг. Образ Карла у Хейденстама исполнен психологической сложности, это шведский король Лир. Писатель, как справедливо отмечает Г. Брандес, «не показывает нам Карла победителем или триумфатором; король нигде не рисуется нам в безусловно благоприятном или лестном освещении. Но именно поэтому его фигура и производит такое чарующее впечатление...»
«провозвестника новой эпохи в национальной литературе».
Как и Хейденстам, Сельма Лагерлёф (Selma Lagerlof, 1858 — 1940) стоит у истоков того, что в шведской литературе 1890-х годов получило наименование неоромантизма. Лагерлёф не сочиняла литературных манифестов, однако ее взгляды на литературу и искусство, которым она была верна всю свою жизнь, удивительным образом совпадали с эстетическими принципами Хейденстама и Левертина. Как и они, Лагерлёф полемизировала со сторонниками бытописательного письма, считая, что «существуют куда более достойные изображения предметы, чем взаимоотношения супругов или простое повседневное существование». Свои слова писательница уточняет следующим образом: «Я хотела бы воплотить в художественном произведении самые сокровенные мысли и чувства, самые смелые мечты и фантазии, но также тоску по красоте и глубокое сочувствие ко всем Божьим тварям». Романтизируя прошлое, Лагерлёф обращается к миру народных сказок, легенд, преданий, саг. В этом она где-то близка своей современнице, немке Р. Хух. «Моя книга дает впечатление, скорее, о волшебной стране, чем о реальной действительности», — писала Лагерлёф о своем первом романе «Сага о Йесте Берлинге» (Gosta Berlings saga, 1891), в основу которого легли воспоминания о годах детства, проведенного в отцовской усадьбе Морбакка, в Вермланде. Однако использование фольклорных мотивов все же не является для Лагерлёф самоцелью. Она чутко откликается на самые острые проблемы своего времени, создает характеры яркие и самобытные. По собственному признанию, еще с первых шагов в литературе она втайне мечтала о том, чтобы «при всех особенностях своего дара стать подлинно народным писателем». Можно сказать, эта цель была достигнута, когда после десяти лет упорного труда «Сага о Йесте Берлинге» увидела свет и сразу же сделала ее знаменитой. По словам писательницы, «Сага о Йесте Берлинге» стала ее подарком жителям Вермланда за наслаждение, доставленное ей преданиями местной старины.
В напоенной ароматом легенд и сказок «Саге о Йесте Берлинге» воплощен идеально возвышенный образ Вермланда. Говоря словами Брандеса, это «совершенно новый мир, сам по себе маленький, но яркий, полный жизни рассказываемое здесь должно было происходить около 1820 г. Но оно по своему характеру подходит не к этой эпохе, а скорее к 1720 г. Многие черты делают его подходящим и к 1620 г., так сильно напоминает он эпоху Возрождения».
жизнь — история постоянных взлетов и падений. Он теряет свой сан, когда, пренебрегая обязанностями священника, появляется пьяным на церковной кафедре. Он опускается еще ниже, когда обкрадывает ребенка, чтобы раздобыть денег на выпивку. Однако бесчестный поступок — всего лишь прелюдия к нравственному возрождению. Решившего покончить с собой Йесту спасает майорша. Она подбирает замерзающего героя и привозит к себе в усадьбу. Здесь, в Экебю, Йеста становится «кавалером из кавалеров», самым великим среди всех остальных «оратором, певцом, музыкантом, охотником, бражником и игроком». Но после того как из-за любви к нему две молодые женщины лишают себя жизни, Йеста чувствует себя жалким и несчастным, «отвергнутым Богом и людьми». И только жертвенная любовь Элисабет Доны помогает ему спасти свою душу. Элисабет отрицает дух кавалерства и требует от Йесты относиться к жизни с полной ответственностью. Вместе с Элисабет, ставшей его женою, он собирается «жить среди крестьян и помогать им своим трудом».
Подобно Йесте, проблему этического отношения к жизни решают и другие персонажи. Называя их кавалерами, Лагерлёф переносит это понятие, порожденное жизнью шведского двора XVII в., в современную эпоху. Симпатии писательницы на стороне «кавалеров », воплощающих в себе дух «доброго старого времени». Они для нее словно «древние боги, рыцари, появившиеся в стране железа в железный век, чтобы принести с собой радость и веселье». Однако отношение Лагерлёф к «кавалерам» не однозначно. Их прожи- гательство жизни, их «дух жажды приключений, беспечности и бесшабашности» подрывают моральные основы человеческого существования. Действия «кавалеров» подчас исполнены разрушительного начала. Его олицетворяет злобный Синтрам, соединивший в себе, по признанию Лагерлёф, черты гётевского Мефистофеля и дьявола из народных сказаний. Синтрам — не только зло само по себе, но и злой гений самих «кавалеров» во главе с Йес- той, их «другое я». Сделка, которую «кавалеры» заключают с Син- трамом (они получают права на собственность майорши в обмен на то, что в течение года не будут делать ничего «разумного и полезного»), влечет за собой многочисленные несчастья, поражающие Вермланд.
«кавалеров», хотя и строго, но не безоговорочно. В конце концов они раскаиваются, что по их вине майорше пришлось покинуть усадьбу, и начинают новую жизнь, в которой созидательный труд становится источником радости и счастья. Удары кузнечного молота в кузнице Экебю — он приведен в действие в последние дни пребывания «кавалеров» в усадьбе — звучат «победным гимном труда в честь доброй старой труженицы », «благодарностью за радость и веселье, царившее в ее доме».
Совместный труд во благо всех, по мнению Лагерлёф, объединит людей независимо от того, богаты они или бедны, наполнит их жизнь радостью, откроет перспективы более справедливого и гармоничного устройства общества.
«Саге о Йесте Берлинге», сказался на жанровой природе романа. Приступая к работе над ним, Лагерлёф писала, что он «обещает стать чем-то в духе мощного народного эпоса», если у нее «хватит сил для воплощения замысла». Но если роман Лагерлёф и имеет черты эпического стиля, то не в меньшей степени подчеркивает субъективность автора, который, обращаясь к старой повествовательной форме, одновременно и пародирует ее. В «кавалерах» Лагёрлеф нет ничего героичного, все они любители выпить и погулять, поволочиться за дамами. В то же время ирония и юмор, с которыми описываются «кавалеры», не препятствуют рассматривать все происходящее сквозь призму идеализирующего прошлое сознания. Обыденности современного бытия оно противопоставляет, говоря словами Г. Брандеса, «бурную, неистовую жизнь» былых времен «со своими страстями и идеалами, своею честью и позором, своими праздниками и буднями...».
С годами характер творчества Лагерлёф по существу не меняется. Сказки, легенды, предания, саги по-прежнему служат главным источником тем и сюжетов ее романов. Легенда о двух ликах Христа, подлинном и мнимом, лежит в основе романа «Чудеса Антихриста » (Antikrist mirakler, 1897). Лагерлёф склоняется к мысли о том, что социализм, хотя и является в сущности антихристианским учением, возник в подражание христианству и способен при определенных обстоятельствах вернуть своих сторонников в лоно веры. На народных сказках и легендах построена ее знаменитая книга для детей «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции» (Nils Holgerssons underbare resa genom Sverige, 1906— 1907). Сказочными мотивами пронизан роман «Император Португальский» (Kejseren av Portugallien, 1914) о беззаветной отцовской любви, которая побеждает темные и злые силы, овладевшие его дочерью. Старинная легенда о перстне, приносящем своему обладателю несчастье, — пружина действия венчающей творчество Лагерлёф трилогии о Лёвеншёльдах. Это романы «Перстень Лёвеншёльдов» (Lowenskoldska ringen, 1925), «Шарлотта Лёвеншёльд» (Charlotte Lowenskold, 1925) и «Анна Сверд» (Anna Svard, 1928).
Дилогия «Иерусалим» (Jerusalem, 1901 — 1902) в меньшей степени, чем другие произведения Лагерлёф, обращена к миру легенд и преданий. Она основана на реальном событии — переселении нескольких крестьянских семей из шведской провинции Да- лекарлия в Иерусалим — и повествует о том, как вера, положенная в основу патриархального образа жизни, подвергается испытанию. В крестьянской общине происходит раскол: часть семейств присоединяются к секте, уезжающей в Иерусалим. Восхищаясь героической жертвенностью пилигримов, которые тяжело страдают во враждебной им среде, Лагерлёф все же больше сочувствует тем, кто остается у себя на родине. Это представители крестьянского рода Ингемаров, олицетворяющие собой трудолюбие, душевную стойкость и чистоту. Полемизируя с героизировавшим войну Хейденстамом, Лагерлёф изображает своих персонажей защитниками сложившегося веками здорового и прочного уклада крестьянской жизни.
«Трилогии о Лёвеншёльдах» она писала: «В моей жизни бывали периоды, когда я считала себя ярым материалистом и вообще рационально устроенным человеком, однако мой писательский темперамент, наделенный мистическим даром, понуждал меня возвращаться на стезю веры... И хотя по-догматически верующей я вряд ли когда-либо была, главное для меня в том, чтобы люди прочно усвоили два обстоятельства — веру в Бога и в бессмертие души. Для меня это самое главное». Когда в 1909 г. писательница была награждена Нобелевской премией, то «высокий идеализм, яркое воображение, проникновение в духовную сферу жизни человека » отмечались в решении Нобелевского комитета как основополагающие черты ее творчества.
скандинавского автора конца XIX в., норвежца Кнута Гамсуна (Knut Hamsun, псевдоним Кнута Педерсена, 1859-1952).
Выдающийся романист, драматург, критик и эссеист взял своим литературным именем название хутора на севере Норвегии, где прошли его детские годы. Гамсун родился в семье сельского портного. Ему рано пришлось зарабатывать на жизнь собственным трудом — в лавке, учеником сапожника, дорожным рабочим. Учиться Гамсуну довелось лишь в сельской школе, остальных знаний он добился самообразованием. Впечатления, полученные в юности, легли в основу его первых произведений, рассказов «Загадочный человек» (Den gaadefulde, 1877) и «Бьёргер» (Bj0rger, 1879), написанных в подражание крестьянским рассказам Б. Бьёрнсона. Крайняя нужда заставляет Гамсуна в 1882 г. отправиться на заработки в Америку, откуда он через два года, тяжело заболев, возвращается на родину. В 1886 г. он вновь уезжает в Америку и работает там сезонным рабочим, кондуктором трамвая в Чикаго. В 1888 г. Гамсун в Дании, и здесь начинается новый этап его жизни и творчества.
В 1889 г. появляется книга очерков «О духовной жизни современной Америки» (Fra det moderne Amerikas Aandsliv), в которой, основываясь на собственных впечатлениях, Гамсун подвергает уничижительной критике состояние американского общества. Едко иронизируя над американской демократией, литературой, искусством, системой образования, он приходит к выводу, что в Америке вообще отсутствует какая-либо духовная жизнь. Но еще более важным событием в творческой биографии писателя становится публикация в ноябре 1888 г. в журнале «Новая земля» отрывков из романа «Голод» (Suit), над которым он трудился с лета 1888 г. В 1890 г. роман был издан и мгновенно прославил его имя по всей Скандинавии.
О своеобразии Гамсуна можно судить по его эстетическим оценкам и программным заявлениям — статье «О бессознательной духовной жизни» (От det ubevisste Sjeleliv, сентябрь 1890), являющейся своеобразным комментарием к «Голоду», и прочитанным во время турне по Норвегии в феврале — октябре 1891 г. трем докладам: «Норвежская литература» (Norsk litteratur), «Психологическая литература» (Psykologisk litteratur) и «Модная литература» (Modelitteratur). В докладах Гамсун резко критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие в ней психологической глубины. Отдавая должное национальным литературным гениям, «четверке великих» — Х. Ибсену, Б. Бьёрнсону, А. Хьелланну и Ю. Ли, — Гамсун тем не менее считает, что ими создана словесность социального, а не психологического рода. «Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». Поэтому, например, у Бьёрнсона, «самого влиятельного среди нас писателя, ведущей силы в национальной литературе», психология персонажей выписана «поверхностно и грубо». У Хьелланна же, без которого «норвежская литература зияла бы невосполнимой пустотой», представлены «характеры » и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности ». Вроде бы мастер психологического анализа Ю. Ли, по мнению Гамсуна, «так и не смог внести в него что-то новое». И даже Ибсен как психолог «не сумел подняться выше других». «Все дело в том, — подчеркивает Гамсун, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназначалась для людей, духовно недостаточно развитых ». Впрочем, критика драматургии Ибсена не безоговорочна: в театре с его специфическими законами, на взгляд Гамсуна, «вообще нет художника, которого с полным основанием можно было бы назвать тонким психологом». Он считает, что искусство драмы не претерпело глубоких изменений со времен Мольера и Шекспира, несмотря на то, что «в эпоху Шекспира люди были куда менее сложными и противоречивыми, чем сейчас».
«нервный» темп жизни. Он «в буквальном смысле слова непоследователен» в своих действиях и потому должен изображаться по-новому. Главная задача новейшего художника — исследовать сложный внутренний мир человека, «высветить его душу, изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники». Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун мечтает об искусстве утонченно психологическом и капризном по своему рисунку. Предмет его изображения — иррациональная сторона сознания.
Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылается прежде всего на художественный опыт Достоевского. Он восхищается глубиной и точностью его психологизма, исподволь раскрывающего самый сокровенный смысл поступков его персонажей: «Никто не проник так глубоко в сложную человеческую натуру, как Достоевский. Нет такой меры, которой можно было бы измерить его талант. Он обладал безупречным психологическим чутьем, был ясновидцем. Он — единственный в своем роде».
Так же, как и Достоевского, к числу «проницательных художественных талантов» Гамсун относит Стриндберга, называя его «живым воплощением эпохи, пытливо и настороженно вникающим во все новое». По словам Гамсуна, Стриндберг подметил как несостоятельность господствующего ныне подхода к психологическому анализу, так и его неспособность передать внутренний мир душевно нецельного, колеблющегося в своих решениях современного человека, вследствие чего предпринял отважную попытку «ввести более современную психологию». Гамсун восхищается и неповторимым личным своеобразием Стриндберга — живым воплощением «современного нервного человека».
Помимо Достоевского и Стриндберга сильное влияние на Гамсуна оказывает Нищие. Как уже отмечалось, восприятие сочинений Ницше в скандинавских странах сложилось в значительной мере под влиянием Г. Брандеса.^ По-своему очевидное воздействие идей Ницше испытал на себе Йоргенсен. Мысль о том, что «мир глубок» и «всякая радость жаждет вечности», заключенная в «Полночной песне» (из работы Ницше «Так говорил Заратустра»), по признанию Йоргенсена, стала для него стимулом к духовному бунту против «правоверного радикализма, не допускавшего какого-либо рода ощущения бесконечности и мечты о вечной жизни...» Однако ни у Г. Брандеса, ни у Йоргенсена не вызывал сочувствия ницшевский нигилизм, последовательное «сокрушение кумиров», чего нельзя сказать о Гамсуне. От Ницше у него презрительное отношение к «массе», к демократии, к идее всеобщего равенства. В духе ницшевских работ («Утренняя заря», «Человеческое, слишком человеческое », «Веселая наука») он обрушивается на английский либерализм, позитивистскую этику, любую разновидность «компактного большинства». Гамсун преклоняется перед некоей «духовной аристократией», обладающей развитым интеллектом и особой нервной конституцией. Именно утонченным, избранным натурам он адресует свое искусство. В знаменитых словах Гамсуна о «безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной жизни», которую он хочет отразить в своих художественных произведениях, очевидна приверженность особой трактовке человеческой личности. В ней по-неоромантически совмещены противоположности — романтическое искание Идеи и пробужденное натурализмом доверие к стихийным порывам плоти. Этот особый, поставленный на физиологическую почву, иррационализм — основа творческих исканий Гамсуна в 1890-е годы.
«Правдивость — это не объективность, а бескорыстная субъективность» — таков эпиграф к гамсуновской книге «О духовной жизни современной Америки», словно заранее дающий право на любые авторские суждения. Самое важное, чтобы они были искренними. «Бескорыстная субъективность» определяет и образный строй гамсуновских произведений, призванный адекватно передать «динамику душевного состояния» персонажей. Поэтому в романах Гамсуна 1890-х годов доминирует ярко выраженное лирическое начало.
к одним и тем же лейтмотивам (ощущение героем своей неодолимой изолированности, его одержимость поэтическими видениями и грезами, чувство единения с природой и т. д.).
Свои эстетические принципы Гамсуну в полной мере удалось воплотить в романе «Голод», считающимся норвежскими историками литературы провозвестником словесности XX в. В нем впервые в Норвегии оказались в центре авторского внимания почти неуловимые состояния души, внезапная перемена настроения и импульсивные поступки. По словам Гамсуна, в «Голоде» он «попытался изобразить своеобразную душевную жизнь, мистерии нервов в изголодавшемся теле». Высокую оценку новаторскому произведению дал Йоргенсен, писавший, что с точки зрения жанра «Голод» нельзя назвать «ни романом, ни новеллой, ни рассказом». Потому что «ему тесно в рамках понятий, разработанных до настоящего времени эстетической наукой. Это оригинальная, добротно выполненная работа, эпос в прозе, «"Одиссея" голодающего ». Гамсун также хотел называть «Голод» не романом, а «книгой», где он «исследует живую человеческую душу», глубоко заинтересовавшую его своей «бесконечной подвижностью». «В ней нет никаких писательских выдумок: балов, свадеб, пикников и т. п. Одним словом, это не роман». Впоследствии Гамсун неоднократно повторял, что не считает «Голод» романом в привычном понимании, и предлагал даже назвать свою книгу «серией наблюдений», поскольку главное в ней — постоянный самоанализ героя. Некоторые исследователи считают, что повествовательная манера Гамсуна в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания», блистательно разработанную Дж. Джойсом в «Улиссе».
«Голод» — во многом автобиографичен, соотносим с тем временем, когда в середине 1880-х годов Гамсун под угрозой голодной смерти вынужден был во второй раз покинуть Норвегию. В то же время отнести «Голод» к чисто автобиографическим произведениям было бы неверно. Форма повествования от первого лица в романе существенно видоизменена. Гамсун пишет о страданиях молодого художника, но в отличие от других авторов, обращавшихся до него к этой теме, переносит акцент с внешнего на внутреннее, с социальных условий жизни личности на «тайны и загадки» его сознания. Расщепленный внутренний мир рассказчика и пропущенное сквозь него восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий. Он пишет о своем герое, что это «человек необыкновенный, исключительный, натура утонченная, впечатлительная, нервная». Этот герой предельно одинок. Свои одиночество и неприкаянность он компенсирует тем, что пребывает как бы в двух мирах, действительном и вымышленном, порожденным его фантазией. При этом непредсказуемость его поступков вызвана не только физиологическим состоянием голода.
своей избранности, так и интерес к происходящему на городских улицах. И вот воображение начинает причудливо раскрашивать действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем Илаяли. Об этой красавице в сознании героя начинает складываться целый роман. Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Однако воображение не только увлекает героя в мир фантазий и творчества, но и становится источником его отчуждения. «Чудаковатость» мечтателя приводит к катастрофе в любви: женщина, которую он хотел видеть «царицей» своего воображения, готова отдаться ему, но, открыв, что этот «голод» не связан с ее реальной плотской привлекательностью, отвергает молодого человека. Так и в отношениях с сочувствующими людьми гамсуновский герой не знает, как провести черту между разными ликами своего «я». Концовка романа суггестирует мысль о том, что он созрел для творчества, но каким именно будет это искание высшего смысла, читатель так и не узнает. Впрочем, это и неважно. Герой как был, так и остается словно вне пределов обычного человеческого существования, где он чувствует себя чужим, никому не нужным.
Разработанный в «Голоде» новый тип центрального персонажа получил свое развитие в романе «Мистерии» (Mysterier, 1892). В нем писатель решил дать бой своим литературным противникам, которые встретили в штыки его доклады о литературе, обвинив в «недостойных насмешках над национальной гордостью норвежцев». «Я обязан написать этот роман хотя бы для четверых доморощенных пророков. Меня переполняет материал и я чувствую себя сильным, как лев». Впрочем, Гамсун не питал особых надежд, что роман будет принят критиками доброжелательно. «Книгу, разумеется, убьют наповал, она слишком необычна во всем, что касается языка, композиции, выбора темы». И шутливо предрекал: «Главный герой покажется критикам просто-напросто шарлатаном», который вдобавок спятил.
«Мистериях » вновь перед нами образ человека, целиком подчиненного своим эмоциям и сиюминутным настроениям, с которыми его рассудок порой совладать не в силах. Таков Юхан Нильсен Нагель, случайный гость в провинциальном городке. Его жителям он кажется странным, не менее необычны и странны рассуждения и поступки Нагеля. Он берет под свою опеку городского юродивого, страстно влюбляется в местную красавицу. Получив отказ, сватается к другой женщине и в конце концов, разочаровавшись в любви, теряет интерес к жизни и гибнет, бросившись в море.
Этот калейдоскоп событий дает писателю возможность высветить все стороны неуравновешенной и крайне противоречивой натуры персонажа, чувствующего себя, как и герой «Голода», «гостем, чужестранцем в этом мире». Отсюда и его отношение к жизни как к мистерии, загадке, роковым образом сказывающейся на его отношениях с близкими и даже с самим собой. Его существование напоминает сон наяву; грань, отделяющая мечту от действительности, словно исчезает. В лесу, рядом с домом пастора, Нагель ощущает «нерасторжимое сродство с природой — с солнцем, с горами, со всем, что его окружало». Каждое дерево, каждая кочка, каждая травинка кажутся ему «его вторым "я"». Однако Нагель соткан из противоречий. Страстная жажда жизни у него перетекает в искание смерти (он носит с собой склянку с ядом), а любовь к Дагни соседствует с неотступными размышлениями о самоубийстве кандидата теологии Карлсена (покончившего с собой из-за Дагни).
Нагель защищает «религиозную жизнь в человеке », предостерегая от того, чтобы «лишить жизнь всей ее поэзии, всех грез, всей прекрасной мистики и даже всей лжи». Наука же слишком, по его мнению, несовершенна, чтобы объяснить «воздействие слепых жизненных сил». Нагель также презирает политику, ибо для него куда важнее сознавать себя личностью, а не «правым » или «левым».
Кумир Нагеля — сверхчеловек, способный загипнотизировать толпу и подчинить ее своей воле. Ниспровергая авторитеты (В. Гюго, Х. Ибсен, Л. Н. Толстой), он находит свой идеал в писателе Бьёрнсоне, «могучем духе», «одном из немногих, рожденных быть вождем». За какие идеи сражается этот Бьёрнсон, отличающийся от реального «крестьянского писателя», классика норвежской литературы, для Нагеля, как и для самого Гамсуна, в данном случае несущественно. Преклонение автора перед «волей к власти» особенно ярко проявляется в рассуждениях Нагеля о той исключительной личности, которая, хотя бы в виде «великого террориста », способна «перевернуть миры». Нигилизм в соединении с эстетизмом, кажется, особо ценен для Нагеля: «Подарите нам хотя бы одно выдающееся преступление, такое бесстыдное распутство, от которого волосы стали бы дыбом, кровавое злодеяние, королевский грех, исполненный чудовищной красоты ада».
Но мы видим, что между словами и поступками Нагеля нет и не может быть полного соответствия. Сосредоточенный на своих грезах мечтатель, размышляющий о великих тайнах бытия, он слишком чуток к чужому страданию, чтобы следовать восхваляемому им принципу силы. Ему более близка и понятна сила духа, и, рассказывая о пережитом, он пытается заворожить слушателей переливами своей фантазии. Однако Нагеля ждет глубокое разочарование. Люди, с которыми его свел случай, слишком глубоко увязли в своих мирских привычках и не способны перешагнуть через общественные представления о должном и недолжном. Устав от разочарований, от пустоты будничного существования, утратив веру в любовь и в одухотворяющую силу искусства, в самого себя, Нагель решает уйти из жизни, словно в чем-то повторяя трагическую коллизию «Дикой утки» X. Ибсена.
«Пан» (Pan, 1894), в котором, как отмечал автор, он «попытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо». Герой романа, лейтенант Томас Глан, не в силах забыть «незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание наполнить душу смешанными с болью сладостными мгновениями прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается история о любви Глана и Эдварды, по имени которой Гамсун первоначально собирался назвать роман. Острые столкновения характеров, накал страстей, напряженная внутренняя борьба героя с самим собой, со всей неизбежностью ведущие к трагической развязке, воплощены в «Пане» с огромной силой и драматизмом.
«одежду Робинзона», становится «мирным обитателем леса», который для него, как и для Нагеля, не просто уголок природы, но поистине земля обетованная. Только в лесу он «чувствует себя сильным и здоровым, и ничто не отравляет его душу». Ложь, глубоко впитавшаяся во все поры общества, вызывает у Глана отвращение. Здесь же он может стать самим собой и жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных видений и упоительных грез. «Каждая глава невелика по объему, но густо насыщена легендами, сказками, символами», — писал Гамсун о романе.
Именно чувственное постижение мира открывает Глану мудрость жизни, не вписывающуюся в рассудочное к ней отношение. Ему кажется, что он проник в самую душу природы, очутился один на один с Паном, от которого зависит весь ход бытия. Этот пантеизм, это полное слияние с природой дают ему ощущение свободы, о чем городской человек может только мечтать. Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с еще более сильным чувством — любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее готов слиться с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесному шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю, глаза и стою тихо- тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Его порывы безотчетны, почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные бури отражаются в его странном поведении. Однако то, что в природе исполнено величавого равновесия, в любви индивидуалистов (к которым по-своему относится и Эдварда) ведет к поединку, к «любви-ненависти». Впрочем, другой тип любви (к Еве) ему по темпераменту противопоказан.
Вслед за Достоевским и Стриндбергом Гамсун сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда взаимное мучительство делает невозможным союз двух любящих сердец. Доминирующая в романе тема «любви-страдания» достигает кульминации в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей на память его любимую охотничью собаку. В безумии любви Глан не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса. Тем самым Глан намерен подчеркнуть, что он, в отличие от своей возлюбленной, готов пожертвовать самым дорогим, что у него есть.
Название романа «Пан» символично. С этим языческим божеством лейтенант связан множеством невидимых нитей. У самого Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. Фигурка Пана на пороховнице — не намек ли на то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его покровительству? Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от смеха» Пан тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему не совладать с любовью к Эдварде. При всем разительном несходстве «бога лесов» и современного, «сотканного из одних нервов человека», в чем-то они схожи. Оба — олицетворение вечных странствий, тайного брожения мира, то полного гармонии и тишины (в момент сна, волшебной игры свирели), то закипающего прилива и стихий. То есть Пан, по Гамсуну, это — воплощение стихийного жизненного начала, которое живет в каждом из современных людей. Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «... главное действующее лицо остается почти не названным — это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием... и в тайне любви, неудержимо соединяющей людей, животных и цветы».
«Смерть Глана» (Glahns d0d, 1893), написанном еще до создания основного корпуса текста, лейтенант Глан, оказавшийся в чуждой его духовному складу жизненной среде, так и не разрешив мучивших его сомнений, теряет всякий интерес к жизни и, словно совершая акт самопожертвования, гибнет на охоте.
О такой же всепоглощающей и мучительной любви повествуется в романе «Виктория» (Victoria, 1899), завершающем цикл лирических произведений Гамсуна 1890-х годов. Писатель использовал в нем сюжетную основу своей юношеской новеллы «Бьёргер», подвергнув ее основательной переработке. Социальные истоки любовной драмы (общественное и имущественное неравенство героев) хотя и сохраняются, но уже не играют в «Виктории» столь важную роль. Главное —- проследить душевное состояние персонажей, передать смену их настроений. Не менее драматичны, чем у Глана и Эдварды, отношения Юханнеса с Викторией. Их неумение понять друг друга, мучительные обиды, их стремление глубоко спрятать свое чувство — все это дает Гамсуну благодатный материал для показа тончайших нюансов любовной драмы. Только в предсмертном письме — в этом поразительном по силе эмоционального воздействия лирическом монологе — Виктория решается признаться Юханнесу в своей любви и просит прощения за причиненные ему страдания.
И все же герои «Виктории» более гармоничны, уравновешены, более приспособлены к жизни, чем с головой ушедшие в мир своих переживаний персонажи прежних романов. Неприятие ими дисгармонии цивилизованного мира уже не так остро, как в «Голоде», «Мистериях» и «Пане». Осознав писательское призвание, Юхан- нес неутомимо добивается успеха. Сын деревенского мельника, он не утратил своих крестьянских корней, сохранил любовь к отчему дому. Любовь наполняет смыслом и содержанием его жизнь, питает его художественный талант. В «Виктории» изменяется и тональность звучания в описании любовного чувства. В «Пане», как тонко подмечает А. И. Куприн, — это «могучий призыв тела», «трепетное опьянение страсти», «весеннее бурное брожение в крови», в «Виктории» «любовь овеяна нежным, целомудренным благоуханием ».
Новые черты в изображении характеров, проявившиеся в «Виктории », свое дальнейшее развитие получают в так называемой «трилогии о странниках», романах «Под осенней звездой» (Underhoststjernen, 1906), «Странник играет под сурдинку» (En vandrer spiller med Sordin, 1909), «Последняя радость» (Den sidste Glaede, 1912). Гамсуна по-прежнему волнует тайна человеческих чувств и поступков, но одиночество героя, которого автор называет своим собственным именем — Кнут Педерсен, оборачивается не свободой, как это случалось прежде, а серьезной жизненной драмой. Причина — в возрасте героя, которому уже под пятьдесят. Бродяжничая по местам, где прошла его юность, он тяжело переживает приближение старости, с грустью ощущая себя вечным странником, сторонним наблюдателем происходящих в реальной жизни событий.
«Бенони» (Benoni, 1908) и «Роза» (Rosa, 1908), рисующих в целом идиллическую картину «народной жизни», призванную послужить альтернативой существованию человека без корней, неприкаянной личности, чья жизнь лишена привязанности к родной почве.
«Бенони» и «Роза» возвещают о переломе, который происходит не только в творчестве, но и в жизни Гамсуна. В 1910 г. писатель осуществляет свое давнее намерение порвать с городской жизнью и поселиться в деревне. Он покупает хутор на севере Норвегии, а в 1918 г. — старую усадьбу Нёрхольм неподалеку от города Гримстад. Годы долгих раздумий приводят его к выводу, что крестьянский быт, неразрывная связь человека с землей — идеальная форма человеческого существования. Крестьянскую жизнь Гамсун противопоставляет городской цивилизации, нивелирующей и в конечном счете разрушающей людей. Писатель любил повторять, что его корни «в земле, в крестьянском труде», Гамсун после смерти Бьёрнсона в 1910 г. заявляет о себе как о продолжателе его дела, духовном вожде норвежских почвенников. Трудиться на своей земле, участвуя в естественном круговороте бытия и не ставя никаких искусственных преград между ним и собою, — вот высшее пред- назначение и смысл жизни человека. Эти рассуждения легли в основу большого числа романов Гамсуна: «Дети века» (B0rn av Tiden, 1913), «Местечко Сегельфос» (Segelfoss By, 1915), «Плоды земли» (Markens Gr0de, 1917), «Женщины у колодца» (Konerne ved Vandposten, 1920), «Последняя глава» (Siste Kapitel, 1923), трилогия о бродяге и авантюристе Августе: «Бродяги» (Landstrykkere, 1927), «Август» (August, 1930), «А жизнь идет» (Men Livet lever, 1933). В них преобладает эпическая интонация — чуть ироничный «взгляд со стороны», для которого не свойственны ни импрессионизм, ни символистская многозначительность. Отныне писатель стремится предельно ясно выявить суть человеческих характеров и конфликтов.
Среди названных произведений всемирную известность принес Гамсуну роман «Плоды земли», где он с наибольшей полнотой выразил свой взгляд на значение и роль крестьянства в жизни нации. Первая мировая война еще больше утвердила Гамсуна в мысли об опасности и бесчеловечности индустриального развития — пути, по которому пошли Великобритания и США. В «Плодах земли» Гамсун противопоставляет индустриальной цивилизации свой идеал крестьянского общества — источник самобытности и духовного здоровья нации. Сюжет романа основан на реальных событиях. Во время Первой мировой войны и после нее в Норвегии осваивалось много новых земель. Этот факт и получил у Гамсуна художественное воплощение. Реализацией лучших качеств крестьянина стал в романе Исаак из Селенро, плоть от плоти норвежской земли. Сильный и жизнестойкий, он превращает своим упорным трудом дикий лесной край в плодородную ниву и обретает к концу романа черты библейского патриарха (на это намекает и имя героя). Неразрывная связь с патриархальной стариной обеспечивают Исааку преимущество над другими персонажами. Те, кто отрывается от реального труда, от родной почвы и связывает судьбу с цивилизацией ростовщического капитала и безжалостного расчета, непременно терпит крах.
«Плоды земли» — программное произведение с явно ощутимым моральным зарядом. Программа жизнеустройства, предложенная Гамсуном, означала возвращение к общинному идеалу, преодоление «бесплодного» индивидуализма. Писательский консерватизм Гамсуна был в Европе не единичным, хотя и принял характерные именно для этого писателя черты специфического почвенничества. Значение книги заключалось и в другом. Роман увидел свет в разгар Первой мировой войны и прозвучал как мощный призыв к мирному созидательному труду. В 1920 году за «Плоды земли» Гамсун был удостоен Нобелевской премии. Последнее художественное произведение Гамсуна в жанре романа — «Круг замкнулся» (Ringen sluttet, 1936), — своеобразное подведение итогов почти пятидесятилетнего творческого пути.
«в этом романе последнее звено соединилось с первым». То есть «Круг замкнулся» — это возвращение к экзистенциальной проблеме выбора, поставленной в «Голоде ». На близость этих произведений указывают их названия: норвежское «slut» в «ringen sluttet» («круг замкнулся» или «круг замкнутый ») читается как анаграмма слова «suit» (голод). Много сходного и в позиции центральных персонажей, в частности в их безразличном отношении к проблемам религии, христианской морали, городской жизни. Как и в «Голоде», с образом центрального персонажа связан философский смысл романа: представление о вечном круговороте бытия, где чередуются рождение и смерть. Ничего не изменяется в этом мире, процесс перемен затрагивает лишь физическую природу человека, совершающего путь от юности к старости.
Гамсун прожил долгую жизнь и впитал в себя многие иллюзии и заблуждения века. В сознании писателя традиционно свойственные для него нелюбовь к Англии и США, а также безрелигиозное почвенничество причудливо сплелись с элементами набиравшей силу фашистской идеологии. Позднее именно гитлеровский национал- социализм он представлял себе воплощением мечты об идеальном государстве. В первые дни оккупации Норвегии (апрель 1940 — май 1945) Гамсун обратился к соотечественникам с призывом сложить оружие и не оказывать сопротивления немецким войскам. После освобождения Норвегии Верховный суд страны признал его виновным в государственной измене. Обстоятельства этого судебного разбирательства нашли отражение в последней книге Гамсуна «На заросших тропинках» (Pa gjengrodde stier, 1949), которую с точки зрения жанра весьма условно можно назвать книгой воспоминаний или дневником писателя. Воспоминания о прошлом перемежаются в ней рассуждениями о настоящем, лирические зарисовки природы — с горестными размышлениями об одиночестве, отверженности, старческой немощности. По замыслу автора, это одновременно и объективная летопись событий, и субъективное повествование о них.
—1930-е годы для тех европейских интеллигентов, кто оказался в капкане выбора между двумя в принципе равноценными по своей бесчеловечности тоталитарными идеологиями), нельзя не отметить его вклад в европейскую литературу, прежде всего в развитие психологического романа, мастерски воспроизводящего сложный мир человеческих чувств, муки любви, острое наслаждение природой. Говоря словами норвежского путешественника и писателя Тура Хейердала, «время не реабилитировало его как политика. Но книги Гамсуна живут и еще долго будут жить». Сходную точку зрения ранее высказал не понаслышке знавший, что такое фашизм, Т. Манн, писавший за два года до смерти норвежского писателя: «... до сих пор здравствует престарелый Кнут Гамсун, который надломлен политикой... но тем не менее остается автором самобытнейшей прозы...»
Литература
—1970). - М. , 1980.
Гамсун Т. Кнут Гамсун — мой отец: Пер. с норв. — М., 1999.
Nettum R. Konflikt og visjon. Hovedtemaer i Knut Hamsuns forfatterskab 1890-1912. -Oslo, 1970.
— Oslo, 1978.
— Oslo, 1988.