Зарубежная литература конца 19 - начала 20 века (под редакцией В.М. Толмачёва)
VIII. Французский роман от Ж. -К. Гюисманса до М. Пруста.

VIII
ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН
ОТ Ж. -К. ГЮИСМАНСА ДО М. ПРУСТА

Пути преодоления натурализма во французской прозе. — «Наоборот » Гюисманса, эстетизм и импрессионизм этого романа. Апология «противоестественного» в нем. Отношение к природев романтизме, натурализме и символизме. «Природа творчества» в интерпретации Гюисманса. Образ «нового средневековья» в «Наоборот». Значение романа для символистской культуры. — «Католическое возрождение» во французской литературе. — Моррас и его антиромантизм. — Роман Бурже «Ученик», критика позитивизма с традиционалистских и христианских позиций в нем; неоднозначность образа Сикста. — Франс и проблема символистского интеллектуального романа. Творческая биография Франса: концепция истории, Франс и Ренан, отношение к христианству. Франсовский парадокс в романе «Таис»; роман «Остров пингвинов» как кошмар «истории без конца». Роман «Боги жаждут»: религия и революция в романе, смысл названия. — Роллан и его неоромантический идеал. Соотношение творчества и жизни в роллановском творчестве. «Народный театр». «Героические биографии». Гениальная личность в романе «Жан-Кристоф», требование обновления идеализма, образы «ярмарки на площади», «неопалимой купины». — Пруст: общая характеристика его символизма, биография, эстетика («Против Сент-Бёва»). Роман «В поисках утраченного времени», история публикации; общий замысел, его последующее уточнение. Особенности прустовской поэтики. Функция повествователя. Проблема времени, Пруст и Бергсон. Католические интонации.

Преодоление натурализма во французской прозе шло по нескольким линиям. Во-первых, это — результат сложной трансформации самого натурализма. Во-вторых, сохранил свою жизнеспособность романтический роман, который на фоне натурализма, ставшего олицетворением отказа от литературной нормы, предстал воплощением чуть ли не традиционности. В-третьих, на рубеже 1880 — 1890-х годов заявило о себе новое поколение писателей. Литературным идеалом для них стал подчеркнуто личный характер лирической поэзии, «синтез искусств» вагнеровских опер, эстетизм английских прерафаэлитов. В свете подобных интересов натурализм, вопреки всей эффектности своих открытий, начал казаться поверхностным, лишенным радости творчества, «грезы». Эта слабость в натурализме собственно творческого измерения — позиции творца, не прикованного к среде и без остатка порабощенного ей, а формирующего, одухотворяющего ее, — невольно передана Э. Золя в романе «Творчество». Клод Лантье, несмотря на все свое подвижничество, так и не способен на самопознание, он и его живопись бессильны перед стихийным началом в природе... Таковы по- своему и другие натуралистические персонажи — они имеют четкий силуэт, но при этом не наделены внутренней самостоятельностью, душой, в результате чего являются пассивной стороной, подчинены сверхличным энергиям и силам.

«отброшен», хотя именно так ставился вопрос в начале 1890-х годов, когда на него создавались разнообразные пародии (одним из первых это сделал Вилье де Лиль-Адан в книге новелл «Жестокие рассказы», 1883). Точнее сказать, натурализм подошел к той черте, когда перестал довольствоваться внешними эффектами и сделался носителем не только феноменального образа мира, но и инструментом авторского «пути вовнутрь», постижения глубины вещей, символики бессознательного. Показателен в этом отношении роман «Наоборот» (A rebours, 1884) Жориса-Карла Гюисманса (Joris- Karl Huysmans, 1848-1907).

Отметим, что Гюисманс начинает с поэзии. Однако вскоре после выхода сборника «Ваза с пряностями» (1874) он из автора манерных стихов в прозе становится сторонником Золя, публикует ряд натуралистических произведений — в частности, романы «Марта. История проститутки» (Marthe, histoire d'une fille, 1876), «По течению » (A vau-1'eau, 1882), а также рассказ «С мешком за плечами » (Sac au dos), вошедший в знаменитый сборник «Меданские вечера» (1880). В 1883 г. Гюиманс печатает книгу импрессионистической художественной критики «Современное искусство» (L'Art moderne), среди героев которой — Г. Моро, О. Редон, Ф. Ропс. Годом спустя появляется роман «Наоборот» (как бы «Против течения »), вызвавший протест у сторонников натурализма. С одной стороны, канва книги связана с темой вырождения и «болезни», так сказать, с клиническим случаем. Последний представитель древнего рода Флорессас дез Эссент «болен нервами», из-за чего уединяется в загородном доме. Он затрудняется найти точку соприкосновения между внешним миром и своим продуманным до мелочей представлением об искусстве жизни. С другой стороны, роман не нацелен против вырождающейся аристократии. Более того, болезнь в «Наоборот» явно эстетизирована, превращена в метафору особого идеализма и даже религиозности. Именно под знаком болезни дез Эссент обвиняет «здоровых», формулирует кредо воинствующего эстетского индивидуализма. Он не намерен быть «куском» буржуазной действительности, для чего ставит над своей чувственностью различные эксперименты.

Разумеется, многое у Гюисманса напоминало о натурализме. К примеру, очевидны тематические переклички между «Наоборот» и «Проступком аббата Муре» (образ «райского сада», нарочито красивая смерть Альбины от запаха цветов). Добавим, что повествовательные связи в «Наоборот» ослаблены. Как следствие, роман моментами сходен с растянутым очерком, в котором действующее лицо уступает место тщательно выписанному интерьеру, множеству колоритных перечислений. Однако в этом Гюисманс близок не только Золя (эпические поэмы о набережных Сены, «чреве Парижа», вокзале Сен-Лазар), но и Флоберу (редкие имена и предметы в «Саламбо» и «Искушении святого Антония»). Но самое главное в «Наоборот» связано не с галлюцинациями возбужденного воображения и прихотливым импрессионистическим декоративизмом, а с поиском религиозного смысла чувственности. Как искатель Порядка и Вкуса в заведомо субъективном дез Эссент — собирательный образ. Современники Гюисманса узнавали в нем черты знаменитых эстетов и денди XIX в. (Дж. Браммел, Р. де Монтескью). Немало в нем и от католических «проклятых поэтов» (Ш. Бодлер, Ж. Барбе де Оревильи), для которых интеллектуальное неприятие той или иной христианской заповеди — показатель искренности очень личного мистического чувства, связывающего грех и добродетель в неразрывное целое. Помимо этого налицо определенное сходство между гиюсмансовским романом и «Шагреневой кожей» Бальзака («художник» в поисках бессмертия).

В качестве лирического дневника святого-грешника «Наоборот» представляет собой монолог, логические связи в котором ослаблены. Состоящий из «откровений» (цветочков души страдающего мученика искусства), он оборван на полуслове. Этот диалог «обнаженного сердца» с самим собой имеет условный стержень. Перед читателем — история разочарования в буржуазной цивилизации и ее утилитаризме. Дез Эссент — не только Фауст чувственности, но и почти что грозный пророк, обещающий миру гибель за всепроникающую пошлость и продажность республиканизма, его враждебность любым проявлениям подлинной красоты. «Ненавистной эпохе мерзких рож» гюисмансовский персонаж противопоставляет творчество. «Искусство» (каприз, болезнь, произвол, извращение) в романе — антитеза общественной пользы, оно любой ценой стремится подчинить себе «жизнь». Его лозунг — «природа отжила свое».

Если поиски Абсолюта в раннем романтизме немыслимы вне храма природы, где каждая «песчинка» и «чашечка цветка» при благоговейном их созерцании, по слову У. Блейка, отсылает к вечности, а натурализм, уравнивая сознание (воображение) и природу (плоть), декларирует полное доверие ко всему естественному, то символизм вовлечен в бунт против естества, а точнее, находит уже в предельно обостренной чувственности свой «верх» и свой «низ». Всем видам «грубой» материальной природы символисты предпочитают природу рафинированную, творимую художником. В ее магические зеркала должно смотреться бытие и обнаруживать в них свое эстетическое несовершенство. Не преображенное художником, согласно символистской установке, не существует, так как либо косно, бесформенно, пошло, грубо физиологично, либо поставлено на службу цивилизации и ее культу «все на продажу». Символистский художник знает лишь одну природу — природу творчества, алтарем которого становится обращенное на себя творческое познание. Оно жаждет иметь, но как бы страшится обладания. Эмблемой этого эстетического «бескорыстия», этого алхимического камня искусства в «Наоборот» становится Саломея (очевиден интерес к этому образу и у С. Малларме), а также Нарцисс.

«двойную бездну» сознания, где реальное и ирреальное, язычество и христианство смешиваются, причудливо переходят друг в друга, образуя «четвертое измерение» творчества, — Т. де Квинси (автор «Исповеди курильщика опиума»), Э. По, Ш. Бодлер, современные поэты-декаденты, равно как и писатели латинского декаданса. На фоне этого снисхождения-восхождения Орфея гибель Второй империи выглядит у Гюисманса уже не столь однозначно, как у Золя.

Свое «наоборот» всему естественному лез Эссент утверждает различными поступками: инкрустирует черепаху, окружает себя всем черным (то есть предметами того единственного цвета, который, по утверждению импрессионистов, не существует в природе в чистом виде), отказывается от реального путешествия в Лондон, чтобы пережить его в своем воображении, коллекционирует цветы, являющиеся как бы гримасой природы. Таким образом он влюблен в свои бесконечные отражения, и весь мир, всю культуру пытается подчинить своему вкусу, преобразить в музей личной коллекции. Это ничем не утолимое искание идеала в гипертрофированной и доведенной до экзальтации чувственности и выдает в дез Эссенте нового Фауста. Он хотел бы видеть себя алхимиком красоты, современником «нового средневековья» — монахом и затворником; он страстно желает гибели современного американизированного Вавилона.

детское знакомство с миром иезуитских учебных заведений, он ценит церковь как старое вино — прежде всего за то, что ее службы и песнопения как прекрасный сосуд сохранили в себе «аромат» канувших в Лету времен. Свою специфическую религиозность дез Эссент подкрепляет слушанием древней церковной музыки (мотеты, мессы, хоралы), изучением как богословских, так и утонченно богоборческих (еретических) сочинений. Словом, он — падший ангел, вынужденный существовать в разрыве времени, так как превозносимое им с позиций эстетизма прошлое ушло, а новое в силу своей чуждости индивидуально подмеченной красоте, никогда не наступит. Тем не менее, набравшись мудрости и пройдя некую инициацию, дез Эссент в последней главе распахивает двери своего убежища и принимает решение спуститься с волшебной горы искусства в бушующий океан бытия, стать маяком для тех, кто ищет спасения в творчестве.

Роману Гюисманса суждено было стать дориангреевским «портретом » символизма. До появления «Наоборот» символизма еще не было, а такие произведения, как «Актриса Фостэн» (1882), могли быть отнесены к импрессионистическому натурализму. Однако публикация романа стала сильнейшим катализатором уже именно символистской активности. О. Уайлд назвал его «Библией декаданса ». С этим связано значение «Наоборот» в качестве источника тем, мотивов, литературных штампов, которые по отдельности эксплуатировались и ранее, но у Гюисманса неожиданно сведены вместе, в единую фигуру смысла. К ним прежде всего следует отнести образы болезненности современного гения, новейшего декаданса (имеющего сходство с закатом Римской империи), христианства как религии творчества (и Христа как художника), синтеза искусств («симпатии» между цветом, запахом, звуком). В «Наоборот» под знамена символизма призваны, к примеру, Л. Бертран, Э. По, Р. Вагнер, Ш. Бодлер, Г. Моро, О. Редон, С. Малларме, а среди его предтеч упоминаются Данте и Эль Греко.

Гюисмансовский роман — опыт относительно нового по сравнению с натуралистической прозой жанра. Условно его можно назвать интеллектуальным романом на тему художника как переводчика мировой культуры на язык своего жизненного опыта. Этот роман-«гайдбук» (построенный на ассоциациях, стилизованных цитатах, вставных сюжетах, длинных перечнях малознакомых имен и названий, афоризмах, парадоксах, пастишах) в чем-то напоминает гётевский «роман воспитания». Через серию утрат и приобретений ищущий мудрости подводится к творчеству как высшему типу служения, познающему свои возможности через серию «отречений ».

«Там, внизу» (La-bas, 1891), где его герой для обострения своей восприимчивости даже посещает «черную мессу» (описание этого события в романе дано в пародийном ключе). Хотя в дальнейшем («В пути» — En route, 1895; «Собор» — La Cathedrale, 1898) Гюисманс пересмотрел принципы своего эстетизма в пользу христиански понимаемых задач творчества и даже поселился при траппистском монастыре, влияние именно «Наоборот» на символистскую прозу (О. Уайлд, К. Гамсун, ранний А. Жид, Т. Манн, М. Пруст, Д. Мережковский) и театр (Вилье де Лиль-Адан, М. Метерлинк) неоспоримо.

— «католического возрождения». Оно имело несколько ответвлений. Среди писателей путь от увлечения социалистическими идеями к христианской поэзии прошел Шарль Пеги (Charles Peguy, 1873—1914), погибший на Первой мировой войне. Среди критиков и публицистов выделялся своей пламенной проповедью Леон Блуа (Leon Bloy, 1846— 1917), которого, как и его русского современника К. Леонтьева, отличает яростное неприятие натурализма (Золя, Мопассан), декаденства (Ж. Пеладан, К. Мендес) и — шире — современного мещанского мира и его «розового» христианства. Подобно Барбе де Оревильи (роман «Женатый священник», 1865; сборник рассказов «Лики дьявола», 1874), Блуа как автор романа «Отчаявшийся » (1887) и интереснейшего многотомного дневника «Неблагодарный нищий» (1898— 1920) рискует для утверждения своей позиции «по-пророчески» идти на кощунства и обличение духовенства. Но для него это выпады, «внушенные любовью», — наиболее активная форма веры несчастной души, готовой, если необходимо, пострадать за Христа. Если в творчестве позднего Пеги преобладает восторженность и отсутствие какой-либо поэтической формализации своей веры, то поэзия и драматургия (например, «Благовещение» — L'Annonce faite a Marie, 1912) П. Клоделя (Paul Claudel, 1868—1955) ближе к томистскому представлению о ясности сознания, просвещенного верой, к мистическому реализму в изображении борьбы между пороком и добродетелью (пьеса «Полуденный раздел» — Partage de Midi, 1906).

На фоне П. Клоделя и Ф. Жамма, которые были католиками, пишущими стихи и пришедшими к Богу через творчество (Кло- дель, по собственному признанию, уверовал, читая стихотворение Рембо, а перед этим прошел через увлечение позитивизмом, толстовством, Ницше), Ш. Моррас (Charles Morras, 1868—1952), скорее, принадлежал к традиционалистам, исповедавшим триединство католичества, монархизма и классицизма. Барбе и Блуа в качестве своего рода романтиков были непримиримыми врагами литературного натурализма. Моррас же, возглавивший движение «Аксьон Франсез» (осн. в 1899 г.) и на долгие годы ставший лидером французских правых, отрицал культуру XIX в. в целом. Его идеал — церковь, оплот социального порядка и стабильности. Моррасу, как и другим идеологам начала столетия (например, Ж. де Готье и его книга «Боваризм», 1902), романтизм и натурализм видятся как источник чувственности, расслабляющей волю, ведущей к распаду консервативных, освященных традицией, ценностей: «Теперь заняты только чувствами. Женщины, до такой степени раздавленные и уничтоженные нашими нравами, отомстили за себя, передав нам свою природу. Все стало женственным, от разума до любви».

Одним из тех, кто натурализму, с одной стороны, и «женственному романтизму» (название работы Морраса 1905 г.) — с другой, противопоставил идею мужественности и «классики», стал Поль Бурже (Paul Bourget, 1852—1935). Бурже был не только плодовитым романистом, но и автором эссе, получивших европейскую известность. В «Этюдах современной психологии» (1883), «Новых этюдах современной психологии» (1886) он выступает теоретиком психологического импрессионизма и под этим углом зрения дает трактовку творчества Стендаля, Ш. Бодлера, Г. Флобера, И. Тургенева, Гонкуров. Однако несмотря на сочувствие к методу Гонкуров и их намерению создать натуралистический роман о высшем свете, Бурже постепенно склоняется к исследованию человеческой души в традиции романтического романа идей. Здесь ему близок художественный опыт Бальзака, Достоевского. Пройдя через увлечение парнасской поэзией и И. Тэном, Бурже из рафинированного скептика становится автором многочисленных «тенденциозных» романов (среди них — «Преступление против любви», 1886; «Земля обетованная », 1892; «Этап», 1902; «Развод», 1904; «Полуденный бес», 1914), написанных с католических позиций. В них он ставит вопрос о цене новейших научных и эстетических идей (позитивизм, толстовство, социализм), которые, на его взгляд, интеллектуально обогащая человека, вместе с тем делают его невосприимчивым к человеческому страданию, к жертве любви. Самым известным антинигилистическим произведением Бурже стал роман «Ученик» (Le Disciple, 1889).

«Ученик» — роман, совмещающий элементы детективной интриги с обсуждением морально-этической проблематики. Это своеобразная вариация на тему «Красного и черного». Молодой человек Робер Грелу, увлекшись уже не Наполеоном, а философией позитивизма, решает испытать свои знания о «механизме страстей » (полученные из сочинений философа Адриена Сикста, которого считает своим учителем) на практике. Поступив домашним учителем в семью маркиза де Жюсса-Рандон, Грелу хладнокровно обольщает его дочь Шарлотту, в результате чего та кончает с собой. Суд оправдывает гувернера, но брат Шарлоты, капитан драгунского полка граф Андре, исходя из своих представлений о сословной и воинской чести, убивает Грелу. Кто виноват в том, что погибла «от любви» доверчивая девушка, которая, дабы спасти поразившего ее воображение Грелу (он грозится принять яд), нарушает заповедь, но затем, открыв обман «ученика» и его лицемерие, наказывает себя смертью? В отличие, скажем, от Мопассана, распознающего в страданиях любви неразрешимое противоречие между бытием и сознанием, Бурже отвечает на этот вопрос, хотя и не без тенденциозности, но по-художнически тонко.

«современному Спенсеру» — психологу-позитивисту Сиксту, автору таких нашумевших трудов, как «Психология веры», «Анатомия воли», «Теория страстей». Кабинетный ученый и аскет, Сикст помимо науки находит удовольствие только в одиноких прогулках и созерцании клетки с обезьянами. Как философ он считает христианство «болезнью человечества», поскольку своей проповедью любви оно уменьшило в человеке способность подчиняться законам природы, развило ложную чувственность. Исключая какие-либо проявления метафизического начала, Сикст исходит из того, что даже самые тонкие душевные переживания — точное воспроизведение физического бытия. Для Сикста, рассматривающего психологию как часть общей физиологии, не существует порока и добродетели. И то и другое внеморально — количественные понятия, «совокупность определенных условий», следствие колоссальной работы природы, «находящейся в беспрестанном процессе созидания и разрушения, без отправной точки и без цели...»

«деле Грелу» и пытается в ходе вызова к следователю установить свое первоначальное отношение к проступку провинциального лицеиста, дважды в жизни отправившего свои рукописи ученому и считающего его своим «духовным отцом».

В четвертой, и наиболее обширной части романа, представлена «Исповедь молодого человека нашего времени», переданная Сиксту матерью заключенного, который ожидает суда. В ней Грелу описывает свою интеллектуальную эволюцию (утрата горячей детской веры, конфликт «отцовского» и «материнского» начала, чтение романтиков, горделивое «предпочтение сложности греха» убогости добродетели, жадное удовлетворение юношеской похоти, шопенгауэровское разочарование в чувственности и т. д.), а также жестокий «научный» эксперимент над мечтательницей Шарлоттой, проведенный по методике Лукреция—Спинозы —Стендаля — Милля — Тэна—Сикста. Именно в Сиксте и его трудах Грелу ищет своего оправдания. Из ненависти к аристократии он готов пойти на «невинную» смерть.

Заключительная часть посвящена графу Андре, пытающемуся определить свое понимание преступления, наказания, чести. Он — человек дела, военный и роялист — словом, «герой», призванный, по логике романа, к совершению «судов Божьих» тогда, когда бессильны не только циничное общественное мнение (следователь, политики, зрители в зале суда), правосудие, скользящее по поверхности юридических норм, сословная спесь (старый маркиз), но и чувство вины самого Грелу, поставившего себя «по iy сторону» добра и зла. Другими словами, граф готов взять на себя всю горькую полноту ответственности в ситуации, когда один член общества перекладывает ее на другого.

— возлагает ответственность за преступление на современных властителей дум в лице Адриена Сикста. Тот в конечном счете готов признать свою вину «учителя», но у тела застреленного «ученика» совершенно неожиданно для себя, пораженный уже не механизмом «часов» природы, а тайной мироздания, шепчет слова молитвы «Отче наш». Ученик помимо своей воли спасает учителя. Этот парадокс заставляет читателя отнестись к концовке романа с двойным вниманием. В определенном смысле она говорит о победе «грешника» и поражении «святого». Грелу в своей гордыне буквально заставляет застрелить себя, в очередной раз «возвращает свой билет Богу», тогда как граф Андре преступает заповедь.

Бурже демонстрирует, что все французское общество поражено недугом себялюбия. «Ученик» — прежде всего роман о кризисе подлинной христианской любви, непоправимый общественный ущерб которой нанесли не только нигилистичность позитивистских идей, но и экзальтация боваризма (Шарлотта), хитросплетения романтической любви-ненависти (антистендалевский пафос романа очевиден), а также поверхностное отношение к пастве священников (аббат Мартель), религиозное лицемерие буржуазии (мать Грелу), вольное понимание христианства аристократией (семья маркиза). То есть виновны в случившемся все — Сикст (никогда никого не любивший, кроме животных в зоопарке), Грелу (обделенный любовью в семье), Шарлотта (принимающая актерство Грелу за страдания любви нового Тристана). В результате по-иному начинает смотреться образ Сикста и название романа. «Ученик» — уже не Грелу, а сам Сикст, непроизвольно шепчущий над телом убитого молитву и превращающийся из апостола науки в «блудного сына», которому еще только предстоит узнать, кто его подлинный Учитель.

«Ученик» вызвал бурную полемику. Э. Гонкур иронически заметил, что эта книга — неизданное произведение «юного Бальзака... пропитанное духом романиста 1830 года». Раскритиковал Бурже и А. Франс, противопоставив его критике позитивизма свое представление о «гуманности разума». В России «Ученик» нашел как оппонентов (А. П. Чехов — «претенциозный поход против материалистического направления»), так и союзников (А. С. Суворин).

В 1890-е годы стало возможным говорить не только о преодолении натурализма в прозе, но и о разнообразном влиянии на эстетику романа всего комплекса символистских представлений о творчестве. В одних случаях оно касалось проблематики произведений, в других — концепции неоромантического героя, в третьих — сближения позиций поэзии и прозы.

— псевдоним Жака Анатоля Франсуа Тибо, Thibault, 1844— 1924) не был символистом по характеру своей работы со словом. Вместе с тем он относится к тем писателям конца века, которых эпоха «переоценки ценностей» интересовала интеллектуально, как «пир идей», дающий богатые символические возможности для пародии, столкновения противоположностей. От других «иконоборцев» декаданса Франс отличается тем, что он — своеобразный маньерист, стилизатор.

С одной стороны, он постоянно на литературной «передовой»: с парнасцами грезит об «искусстве для искусства», с натуралистами увлекается Дарвином, вслед за символистами обращает внимание на Средневековье и Р. Вагнера, с позиций индивидуализма (подобно Ницше) не оставляет камня на камне от христианства, но параллельно (как и Э. Верхарн) отдает дань уважения социалистическим идеям.

штудии. Из либерала он, как бы шутя, может сделаться консерватором, а из гражданина мира — последовательным латиняном. Но то, что в ином случае было бы названо релятивизмом, у Франса претендует на особую «теорию относительности », утонченный театр культуры. Желание перенести любую жизненную проблему в плоскость именно отраженного бытия, в плоскость культурной мифологии, где все так или иначе равноценно и не предполагает предпочтения, способствовало и европейской популярности Франса до Первой мировой войны (членство во Французской академии с 1896 г., Нобелевская премия 1921 г.), и последующему падению интереса к типу интеллектуализма, воплощенному.

Франс родился в Париже в семье книготорговца. Еще в детстве, вдохновленный как поручениями отца (составление каталогов), так и литературными диспутами, которые разворачивались в букинистической лавке Франсуа Ноэля Тибо на набережной Вольтера (где бывали Гонкуры, критики П. де Сен-Виктор, Ж. Жанен и др.), он в силу любви к книге и всему книжному решил стать литератором. По окончании католического коллежа св. Станислава Франс не стал ни легитимистом (подобно отцу), ни набожным (подобно матери), хотя влияние родителей в какой-то мере сказывалось (этюд о А. де Виньи, 1868). Так, он не принял Коммуну, которую назвал «чудовищным экспериментом», и на всю жизнь сохранил неприязнь к революционному насилию. Впрочем, одинаково неприязненно Франс относился и к христианству, в чем был солидарен с Вольтером, чью традицию философской прозы, строящейся на рассуждениях, диалогах, парадоксах и афоризмах, он в зрелом творчестве несомненно развивает. Думается, именно от просветителей Франс перенимает представление об интеллектуальной терпимости, под знаком которой непреходяща лишь свобода мысли, чье высшее назначение не предпочитать, разделять, выносить окончательное суждение, а познавать ограниченность любого знания. Здесь ему уже ближе образ Гёте — свободомыслящего «эллина», мудреца «педагогической провинции», поэта, умиляющегося чудом непосредственных проявлений жизни, писателя- классика, скептически относящегося к романтической влюбленности в хаос.

Тэну, он в то же время не чужд парнасской влюбленности в форму и, выпуская книгу стихов «Золотые поэмы » (1873), посвящает ее Ш. Леконт де Лилю. Однако решающее значение для формирования творческой программы Франса имеет Э. Ренан, в культурфилософских и драматургических сочинениях которого ставится вопрос о синтезе науки и религии. Под последней автор «Жизни Иисуса» понимал не христианство как таковое, а внушенный христианством идеал, освобожденный от всего сверхъестественного и в виде неуничтожимого символа сознания поставленный на службу эволюции.

В таком филологическом виде (Ренан преподавал сравнительную историю религий и как ученый стремился доказать преходящий характер, а также человечность всех религий) христианство является чем-то вроде гуманитарной склонности. Посредством удовлетворения этого нравственного инстинкта сознанию прививается душевная тонкость, позволяющая ее носителю быть свидетелем поступательной работы Вселенной, которая направляет человечество к «богам неведомым», к самореализации. Чувство прекрасного и есть «Бог в душе», поскольку Бог, по мысли Ренана, не существует, но длится. Отсюда ренановский отказ от эгоизма, насилия, нетерпимости ради общественной эволюции, освященного природой социального порядка. Вместе с тем Ренан «аристократизм» философского идеализма ставил выше «общедоступности» религиозного, указывая на преимущество скептицизма и рационализма над преходящими формами прекрасного, которые в конечном счете есть «возвышающий обман». Интеллектуальный интерес Ренана к христианской теме, надо сказать, далеко не у всех вызывал одобрение. В особенности это касалось натуралистов, трактовавших веру как разновидность невроза. Так, в сторонниках Ренана Э. де Гонкур находил «республиканцев-иезуитов», сторонников розового христианства, а А. Доде — «шайку эрудитов с несколько заплесневелой ученостью». С другой стороны, высоко ценил Ренана Г. Брандес, один из самых влиятельных критиков конца XIX в. Очевиден и отзвук ренановских идей у самых разных авторов — от Х. Ибсена («Кесарь и галилеянин») до М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Автору «Жизни Иисуса» (1863), ставшему в 1860-е годы после несостоявшегося назначения на должность профессора Коллеж де Франс (Ренан публично выразил сомнение в божественности Иисуса Христа) олицетворением свободомыслия, Франс обязан интересом к кулыпурфилософскому пантеизму — путешествиям, метаморфозам и даже, как он выражался, «авантюрам» духа. Везде и во всем Франс видит прежде всего «лес идей». Ему интересны не только богословие, историография, история искусства, но и жития, мемуары, биографии, исторические анекдоты и т. п., — все составные части того, что он считает интеллектуальной мифологией, на основе которой возведено здание европейской цивилизации. Большинство произведений Франса — исторические романы или новеллы. Историчны они и тогда, когда посвящены и прошлому (первые века христианства, средневековые предания, революция 1789—1794 гг.) и современности, от которой автор намерен любой ценой дистанцироваться, чтобы даже такие приметы новейшей истории, как казнокрадство при строительстве Панамского канала, дело Дрейфуса, социалистическая проповедь Ж. Жореса показать с определенной дистанции, так сказать, на грани реальности и гротеска (в романе «На белом камне» современность перенесена в будущее, в 2270 г.). Впрочем, сказать, что прошлое у Франса отделено от настоящего, нельзя. Франсовский исторический материал всегда модернизирован и стилизован. Подобная стилизация решает несколько задач.

«pro et contra», что составляют символическую основу сознания. Это позволяет писателю выстраивать парадоксальные аналогии (к примеру, между банальным буржуазным адюльтером и житием египетского пустынника) и создать галерею универсальных исторических типов, призванных в его произведениях менять исторические костюмы, но не структуру личности. Подобное взаимопроникновение времен подчеркивает притчеобразность франсовской прозы, по отношению к которой все, даже точные исторические детали второстепенны. Франс при построении парадокса и парного принципа подачи персонажей (например, Таис—Пафнутий в романе «Таис») способен даже на корректировку фактов. Так, пустынник Пафнутий по воле автора гибнет, тогда как в действительности наряду с св. Таисией причислен к лику христианских святых.

решает художественно-философскую, а не историческую задачу. Он берется показать, насколько иллюзорна вера в историю, в историческую личность. Все наиболее известные произведения Франса — о гибельности историцизма, о тщете людей обособиться от природы (развивается по законам, не зависимым от человеческой воли) и сыграть в истории, нарушая законы естества, собственную роль. Наиболее сжато эта мысль представлена в новелле «Прокуратор Иудеи» (Procurateur de Judee, 1891), где имя Иисуса Христа стерлось из памяти стареющего Понтия Пилата, а сама христианская тема является случайной рамкой для «поэзии », личных воспоминаний. Словом, история не научная специальность, а искусство.

В основе заблуждений, карточных домиков историографических построений, по мнению Франса, лежит христианское представление об истории, с одной стороны, и идея поступательного прогресса — с другой. Сталкивая человека и историю, Франс лишает европейца каких бы то ни было надежд на целенаправленное историческое действие. Отсюда — и его неприятие революций, революционных личностей и насильственного воздействия на естественный ход событий, которое, в восприятии Франса, как правило, сопровождается отрицанием искусства. Главное преступление монаха Пафнутия (и восставшего против языческой римской культуры христианства) по логике романа «Таис» в том, что он разбивает очаровательную статуэтку бога Эрота.

Единственное достоинство свидетелей «конца истории» (к ним Франс без всякого внешнего надрыва, без проклятий в ницшев- ском духе относит и себя самого) — в стоицизме и некоей иронической мудрости, символом которой в франсовской прозе выступают сочинения Боэция и Лукреция. Утешаясь философским взглядом на мир, личность способна поставить себя вне бесконечной череды осознанных или неосознанных исторических наваждений, делающих их носителей то догматиками и нигилистами, то жертвами исключительно человеческих «богов». Тем не менее, не веря в смысл истории и всячески демистифицируя его, Франс пишет историческую прозу, словно полагая, что решение подобной творческой задачи на фоне кризиса цивилизации не лишено интеллектуального изящества, поможет расчистить авгиевы конюшни историософской и социальной мифологии. В конце XX в. эту прозу, думается, назвали бы постмодернистской и отнесли автора «Острова пингвинов» к союзникам У. Эко.

Многочисленные произведения Франса, начиная с принесшего ему известность романа «Преступление Сильвестра Боннара» (Le Crime de Sylvestre Bonnard, 1881), можно условно разделить на две группы.

«Таис» (Thaiis, 1890), «Суждения аббата Жерома Куаньяра» (Les Opinions de M. Jerome Coignard, 1893), «Красная лилия» (Le Lys rouge, 1894), книга афоризмов «Сад Эпикура» (Jardin d'Epicure, 1894), сборники новелл «Валтасар » (Balthasar, 1889), «Перламутровый ларец» (L'Etui de nacre, 1892), «Колодезь святой Клары» (Le Puits de Sainte-Claire, 1895).

Ко второй — тетралогия «Современная история» — «Под придорожным вязом» (L'Orme du mail, 1897), «Ивовый манекен» (La Mannequin d'osier, 1897), «Аметистовый перстень» (L'Anneau d'amethyste, 1899), «Господин Бержере в Париже» (Monsieur Bergeret a Paris, 1901), романы «На белом камне» (Sur la pierre blanche, 1904), «Остров пингвинов» (L'lle des pingouins, 1908), «Боги жаждут» (Les Dieux ont soif, 1912), «Восстание ангелов» (La Revoke des anges, 1914).

возвышенное собирание древних рукописей и пошлое коллекционирование спичечных коробков. С точки зрения Франса, древность способна разоблачить современность, а современность — показать несостоятельность древности. Парадокс часто составляет основу сюжета. Историк Сильвестр Боннар совершает преступление согласно букве закона, но при этом несет добро; монах Пафнутий, желая спасти грешницу Таис, гибнет, тогда как бывшая танцовщица, спасенная для вечной жизни, одинаково естественна в своих грехах и добродетели. Иными словами, на фоне всеразмывающей реки времен язычество и христианство равноценны: нет ничего окончательно ложного, нет ничего окончательно правого. Выгоднее, органичнее в этом свете смотрятся иллюзии творчества. Они, хотя и не в состоянии изменить жизнь, но во всяком случае способны сделать ее более терпимой и даже приятной. Отрицая христианство как идеологию и догматическую религию «суровых небес», Франс в то же время признает его как форму, придающую средневековой цивилизации аристократичность, своего рода наивную, естественную красоту (обработка средневековых преданий в «Перламутровом ларце»). В восприятии просвещенного аббата Куаньяра мудрость Эпикура и кроткое человеколюбие Франциска Ассизского способны дополнять друг друга.

В позднейших произведениях Франса позиции «благожелательной иронии», творчества и любви («Красная лилия») ослабевают, в результате чего притчеобразность сюжета, а также игровая перекличка между прошлым и настоящим сменяются политической сатирой. Название тетралогии «Современная история» (ее замысел сложился под влиянием «дрейфусарства» Франса и его сближения с правым крылом социалистической партии) глубоко ядовито, подчеркивает отсутствие какого бы то ни было смысла в фарсе современности. Претендуя на роль «прекрасного нового мира», французская республика не только безнадежно аморальна, но так же безнадежна «стара», как французская монархия. В третьем романе цикла («Аметистовый перстень»), где «прогрессивное» и «реакционное » являются двумя ликами одного и того же исторического миража, уже практически нет места эстетическому взгляду на христианство. Его заменяет клерикализм, который беспринципно борется за политическую власть.

— привычный носитель франсовского идеала независимой мысли (подобно Боннару, Никию в «Таис», Бротто в романе «Боги жаждут», Гаэтану в «Восстании ангелов», аббату Куаньяру), ироничный наблюдатель происходящего из «тени придорожных вязов» истории. Этот ироник на сей раз вытянут из своего интеллектуального далека, чтобы осознать, сколь глубок и губителен разрыв между жизнью верхов и низов. С другой, профессор — подобие простодушного Кандида. Он, по логике Франса, «достоин сожаления, потому что умеет думать, а это большое несчастье». Не имеющий никакого влияния на политиков и дельцов, он одинок также и в семейной жизни («Ивовый манекен»).

«На белом камне» настоящее «сослано» не в прошлое, а в будущее, чтобы продемонстрировать, что социалистические идеи (в «Современной истории » их представляет рабочий Рупар) при их реализации «ветхим» человеком из идеала свободы могут перейти в свою противоположность, принцип бесправия личности.

Наиболее пессимистичное произведение Франса — фантастический роман «Остров пингвинов». Это одновременно и французская аналогия «Путешествия Гулливера», и философическая выжимка из «Современной истории». Если Бержере хотя бы позволено мечтать («В моей республике государственная власть будет без желаний, как боги. Она будет владеть всем и ничем»), то любые грезы на тему времени и нации в «Острове пингвинов» — предлог для кошмара. История Франции по воле Франса — и особенно история после 1789 г. — представлена как нонсенс. Карл Великий, Жанна д'Арк, Наполеон, даже Золя (на похоронах которого Франс произнес вдохновенную речь) в виде пингвина Коломбана, «автора шестидесяти томов пингвинской социологии», — все значимые для француза имена являются материалом для серии гротескных картинок из жизни Пингвиний, страны неуклюжих птиц, не умеющих летать, птиц, которых когда-то по ошибке окрестил подслеповатый святой. В результате они и не стали вполне людьми, и перестали принадлежать миру природы.

История Пингвиний в описании Франса по-вольтеровски «простодушна » — «история бедствий, преступлений и безумств». В ней — «все к лучшему». В подобной «истории без конца» (подзаголовок финальной части романа «Будущее время») не будет никаких изменений. Ее не скорректирует ни флагман цивилизации «Новая Атлантида » (в ней угадываются США), ни Третья Зеландия, где новоатлантидцы для обеспечения рынка сбыта своего ширпотреба перебили две трети жителей. Развенчивая одних пингвинов за неискоренимое плебейство (Тринко-Наполеон), других — за лжесвятость (Орбероза-Жанна д'Арк), третьих (олигархов Третьей республики) — за гнусные спекуляции и уродливую роскошь, Франс подводит Пингвинию к апокалипсису. Страна гибнет в результате взрывов, устроенных анархистами. Но, вернувшаяся на время к своему исходному состоянию, цивилизация пингвинов снова и снова в бессмысленном круговороте истории будет повторяться...

«Восстание ангелов» Франс по-прежнему возлагает ответственность за бесплодность истории на догматизм и «эгоизм» иудеохристианской традиции. С точки зрения писателя, холодному и бесчеловечному представлению об абсолюте могут противостоять некий невоинствующий анархизм и бескорыстие религии природы, «чистой человечности». Действие романа попеременно разворачивается в Париже начала XX в. с его кафе, богемой, салонами и в незримом мире: у престола Иеговы, в бездне ада. Демоны готовят восстание против Бога и для этого посещают современных парижан. Прошлое человечества в передаче падшего ангела Нектера подчеркивает необходимость этого восстания, оно показано как борьба двух начал, «светлого» язычества и «темного» христианства. Однако восстанию не суждено состояться.

Во сне Сатана уже видит себя на месте Вседержителя, но вдруг сознает, что его «не буду служить», «будем как боги» тем самым утратит силу, из принципа свободы превратится в принцип тирании, тогда как свергнутый Бог получит право «утешать» людей.

Эта концовка напоминает заключительную сцену «Искушения святого Антония» Флобера. Но если флоберовскому Искусителю своими волшебно возникающими картинами мировой истории удается смутить столпа монашества Антония Великого («все течет»), то у Франса — эффект обратный.

Смущен парадоксами диалектики и идеи «смерти богов» уже Сатана. Оставляя Богу богово, он признает свою онтологическую недостоверность и из иконоборца типа ибсеновского Бранда или Юлиана Отступника у Д. Мережковского превращается (что противоречит общей идее романа) в чертика, нечто неуловимо смердяковское.

«Боги жаждут». Он посвящен не столько революционным событиям 1789— 1794 гг. как таковым, сколько осмыслению проблемы революции, революционного насилия. В центре романа — жизнь судьи революционного трибунала Эвариста Гамлена. Уже из первой главы романа ясно, что в нем будут сопоставлены религия и революция: «На фасаде... религиозные эмблемы были сбиты, и на их месте, над главным входом, черными буквами вывели республиканский девиз "Свобода, Равенство, Братство, или Смерть"... На разоренном алтаре высилась доска с Декларацией прав человека». В этом сопоставлении Франс не прошел мимо опыта Ф. М. Достоевского, который в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» представил атеизм и нигилизм следствием перерождения католицизма в «христианство без Христа ». О замысле показать революцию как религию без Бога говорит комментарий Франса к идее своего центрального персонажа: «Я взял инквизитора, переодел его, переместил в другую эпоху — и получил Гамлена. Когда я совершил такую подмену, я был поражен почти полным совпадением характеров». Созвучные суждения можно обнаружить и в тексте романа: «Якобинцы водрузили на место Иеговы своего якобинского бога».

Гамлен, таким образом, показан Франсом как воплощение неразрешимого противоречия. Он и подвижник идеи, носитель отвлеченной любви ко всему человечеству, «добрый человек», и мрачный палач трибунала, бесчеловечный революционный практик, способный отправить на гильотину своих близких. Но «жизнь» в изображении Франса мстит за насилие и верность всему сверхъестественному. Так, Гамлен из бескорыстного слуги революционного долга («Что значат наши временные страдания? — Революция создаст на целые века счастье человеческого рода») становится Орестом, преследуемым фуриями за грех против естества, за попрание с позиции высокой идеи повседневности, где все «человечно » и «относительно». Принося себя в жертву идее, бесчеловечным богам, Гамлен не только жертвует родственными привязанностями ради революции, но и сам гибнет, оставаясь непонятым толпой. Представленная в романе как религия с обратным знаком и ложное (основанное на гипертрофированной сентиментальности) сострадание к человеку, революция осуждается и за то, что, как выразился близкий к Франсу в понимании нигилизма Н. Бердяев, «свергает всю середину жизненного процесса, все исторические ступени, не хочет знать никаких ценностей культуры...» Вина за революционный ригоризм, создание лжерелигии и чисто человеческих «богов» возлагается в романе на Ж. -Ж. Руссо, к тени которого взывает франсовский персонаж: «О добродетельный человек, вдохни в меня вместе с любовью к людям пылкое усердие к их возрождению!»

Противопоставлен Гамлену аристократ Бротто, франсовский фаталист и эпикуреец, получающий непосредственное, чувственное удовольствие от жизни и при чтении Лукреция, и тогда, когда в телеге, везущей его на казнь, он любуется шейкой молоденькой девушки. Именно Бротто, провозглашая отказ от каких- либо суеверий, дает понять, что Руссо извлекает свою мораль не из природы, а из Кальвина и его представления о Боге карающем. Однако в романе гибнет как старое, так и новое, как независимая критическая мысль, так и догматизм. Победителями революции оказывается толпа — жалкая в своей ограниченности, умеющая ко всему приспособиться. В этом ирония названия. На арене театра истории толпа («боги», жаждущие не только хлеба, зрелищ, утех плоти, но и крови) всегда окажется победителем там, где одинаково проиграют Гамлен и Бротто. На это лишний раз указывает деталь заключительных страниц романа. Элоди провожает нового любовника теми же словами, что провожала и Гам- лена, хотя и бросает в огонь перстенек с полустершимся ликом «бога»-Марата. Иначе выражаясь, круг революции замкнулся. На фоне гибели всего личностного непоколебимым остается безличный закон плоти.

—1944) в своих романах, биографиях и драмах творит миф гения, стремящегося преобразить мир силой своего искусства. Желание обновить идеализм, сделать его радостным, героико-мифологическим, и в этом «неоромантическом» виде противопоставить творческому пессимизму декаданса (творчество как болезнь и трагическая вина в натурализме; иллюзионизм импрессионизма; бессилие «чистого искусства» перед косностью мира в символизме) сближает написанное Ролланом с той вариацией символизма, которая вслед за поздними произведениями Вагнера («Кольцо Нибелунга») и Ницше («Так говорил Заратустра») по-разному дает о себе знать в поэзии Э. Верхарна и Р. М. Рильке (в 1910-е годы), живописи В. Ван Гога и П. Гогена, скульптуре О. Родена («Граждане Кале»), симфонической музыке А. Н. Скрябина. Усилиями Рол- лана в символизм привносится мечта о Человеке. Вместе с космическими силами природы он призван стихийно обновиться и, чтобы повести за собой других людей, «душу Европы», испытывающую голод жизни, победить прежде всего самого себя — собственный эгоизм, страх смерти. Творческий энтузиазм Роллана и морали- стическо-мистическая направленность его сочинений принесли ему широкую известность накануне Первой мировой войны (Нобелевская премия 1915 г.), которую он встретил как убежденный пацифист- интернационалист, но впоследствии роллановская вера во вселенскую силу творчества и «прекрасной души» стала казаться не только по-интеллигентски восторженной, но и утопичной.

«апостолом свободы». В 1880 г. семья переезжает в Париж. Роллан заканчивает лицей Людовика Великого (1886) и поступает на историческое отделение Эколь Нормаль, знаменитого учебного заведения, среди выпускников которого — Ж. Мишле, Э. Ренан, Ж. Жорес. Здесь к продолжившейся лицейской дружбе с П. Клоделем добавятся близкие отношения с Шарлем Пеги и Андре Сюаресом (Suares, 1868 — 1948, в будущем — блестящий эссеист, автор литературных портретов «Живой Толстой», 1911; «Троица: Паскаль, Ибсен, Достоевский », 1913). Все они — убежденные идеалисты и под влиянием Л. Толстого своеобразные богоискатели. В апреле 1887 г. Роллан без всякой надежды на ответ отправил письмо Толстому, где советовался с ним, «как жить», на что неожиданно для себя получил многостраничное послание (от 14 октября 1887 г.), в котором «дорогой брат» призывался к отказу от эгоизма, к служению в творчестве добру, истине и народу.

Юношество Роллана проходит под влиянием не только Толстого, музыки (Моцарт, Бетховен, Берлиоз), литературы (Шекспир, Вольтер, Руссо, Гёте, Гюго), но и философии пантеизма. Чтение «Этики» Спинозы укрепило в Роллане религиозное свободомыслие, мысль о действенном характере творческой мысли, всеобщности «живого бытия». После окончания Эколь Нормаль он два года проводит в Италии, знакомится в Риме с семидесятилетней Мальвидой фон Мейзенбург, знаменитой анархисткой, которая рассказывает ему о своих встречах с Герценом, Кошутом, Бакуниным, Мадзини, Вагнером, Ницше, открывает для него мир вагнеровской оперы. Побывав в Байройте, вдохновленный вагнеровской мечтой синтеза искусств, а также титаническими героями, призванными освободить человечество от «проклятия золота», Роллан и сам становится «искателем Грааля», начинает мечтать о вторящем волнам музыки «романе-реке». После защиты диссертации по истории оперного театра (1895) Роллан преподает в Сорбонне (1904-1910).

Первым циклом роллановского творчества становится театр: «Трагедии веры» (Les Tragedies de la foi, 1895—1902: «Людовик Святой », «Аэрт», «Да будет время»), «Драмы революции» (Le Theatre de la Revolution, 1898— 1902: «14 июля», «Дантон», «Триумф разума », «Волки»). По замыслу автора эти пьесы должны были войти в репертуар «народного театра». Его назначение — заставить зрителей упразднить на сцене «публичный дом Европы» и задуматься «о новом театре для нового общества», который пробудил бы народную любовь к национальному величию. В отличие от современности революция 1789— 1794 гг. привлекает Роллана как эпоха, когда стихийные силы, до поры таящиеся в глубинах мировой души, прорываются наружу в виде идеальных инстинктов масс, монументальных героев и страстей. Правда, как только эти силы переходят к отдельно взятым личностям и дробятся, то теряют свой напор. В революции, считает Роллан, нет ни победителей, ни побежденных. И жирондисты (пусть они, погибая, и впечатляют противников своей нравственной силой), и якобинцы — всего лишь игрушки всемогущей природы, стоящей вне добра и зла. В пьесе «Дантон» звучит нота сожаления по поводу конфликта между Дантоном и Робеспьером, осуждается непримиримость вождей, уставших ненавидеть. И все же Дантон ближе Роллану: революцию он создал из своего темперамента, из стихийного и несколько беспечного стремления к свободе...

В роллановских драмах создана в общих чертах его концепция героической личности. Это как бы идеалист без идеала, он не может достигнуть цели, для него «настоящая жизнь — во взлете» (Вер- харн). Он намерен воздействовать на современников своим воодушевлением, своей «верой», применительно к которой равноценны красный фригийский колпак и крест (Людовика Святого, отправившегося в крестовый поход, но так и не достигшего Иерусалима). Настаивая на победе пламенной личной веры над драмой судьбы (гибель Людовика и Дантона), Роллан показывает ее вненациональной. Передавая знамя идеала грядущему, герой должен быть напитан всеми творческими силами мира — он порожден вселенским духом музыки и сам является сгущенной мелодией, током творчества, возобновляющим себя в гениях.

— Бетховена (1903), Микеланджело (1908), Толстого (1911). В этот «конвент» гениев включены, по мысли Роллана, не те, «чьи идеи или могущество восторжествовали. Героями я называю обретших величие души... Где нет величия характера... есть лишь идолы толпы, свергаемые временем». Проверкой героя, и в этом Роллан солидарен с Ницше, являются одиночество и страдание. Не признавая тех, кто уклоняется от страдания и тем самым искусными украшениями скрывает свою трусость, Роллан подчеркивает, что для мастеров наподобие Бетховена страдание — фильтр творчества, пробный камень подлинного искусства. Так, бетховенская «Девятая симфония» — лирический дневник человека, погружающегося в глухоту. Беспредельное страдание личности разрешается в нем «опьянением совести» («Ода к радости») и счастливым ликованием.

Эта стихийная исповедь вселенской веры, в восприятии Роллана, тем сильнее, что Бетховен — неверующий (о чем он говорит в своем завещании). Если Бетховен в своем свободомыслии современен, то Микеланджело как христианин принадлежит, по интерпретации Роллана, к исчезнувшему миру. Он — страдалец безрадостный, Сизиф, вечно вкатывающий на гору проклятие своего творчества, тогда как Бетховен — язычник, великий Пан в лесу музыки. Противопоставив Бетховена и Микеланджело подобно тому, как Д. Мережковский, правда, с другими акцентами, противопоставил «религию плоти» (Толстой) и «религию духа» (Достоевский), Роллан в лице Толстого находит подобие русского Ницше.

Его жизнеописание Толстого — реквием человеку, который всю жизнь пытался прорваться через случайности жизни к подлинности, в результате чего, как и ибсеновский Бранд, боролся не столько с другими, сколько с собой. Толстой, умирая «на дороге», умирая в полном одиночестве, страдает и за свою веру в себя, и за все человечество на его пути к будущему.

«Жан-Кристоф» (Jean-Christophe, 1904 — 1912) — лучшее произведение Роллана, печатавшееся в 17 выпусках издававшегося III. Пеги журнала «Двухнедельные тетради». Позднее будут опубликованы еще два романа («Кола Брюньон», Colas Breugnon, 1918; «Очарованная душа», L'ame enchantee, 1922— 1933), но именно «Жан-Кристоф» принес Роллану в 1910-е годы мировую известность. Этот роман является органичным продолжением «народного театра» и героических биографий. Есть все основания считать его символистским как по замыслу, так и по поэтике, сложившейся под влиянием Вагнера и его «синтетической оперы». Разумеется, читатель имеет дело с оригинальным символизмом. Он вдохновлен не только собственно авторским идеалом универсальной религии творчества (ср. с «Философией свободы» Н. Бердяева, 1911), но и усвоением различных художественно-философских идей (от пантеизма Гёте до «сверхчеловека» Ф. Ницше и «творческого порыва» А. Бергсона).

«Жан-Кристоф» — роман о поисках смысла творчества гениальным композитором. Он принадлежит к вневременному братству людей творчества, людей «доброй» творческой воли. По замыслу автора это проекция бетховенского духа на безгеройную современность. Жан-Кристоф ощущает себя частицей одновременно и материи, и реализующей себя сквозь музыку духовной субстанции. Подчеркивая единство человека, природы, творчества, божественного, Роллан заостряет свою мысль о том, что героико- человеческое начало в гении не менее важно, чем героико-творческое. Жан-Кристоф — чудо жизни и творчества; он никого не завоевывает, никого сознательно не унижает. Однако уже само его существование и одинокие муки творчества — борьба, вызов, «бунт». Для большинства соприкосновение с таким гением непереносимо, дает почувствовать собственные фальшь и пессимизм (этой теме посвящена часть «Ярмарка на площади»), для меньшинства — радостно, учит жить, вводит в «священный лес» Европы и экумену творчества, не знающую религиозных, национальных, географических разделений.

— конфликт между гением и филистерством, силой таланта и бессильем декаданса, между творческим порывом, обожествленной материей и механистичностью жизни, порождающей в этом своем свойстве все хаотичное, косное, разрушительное. Таким образом, «Жан-Кристоф» посвящен духовной критике современности и темам гнозиса, обновления идеализма. Эпигонскому, а также усталому идеализму (музыка Дебюсси), пошлости всяческих буржуазных шлягеров, циничному космополитизму, с одной стороны, и безверию во чтобы то ни было, кроме реальности смерти и распада материи — с другой (особенно за это достается музыке Брамса), в романе противопоставлен мощный идеализм бетховенского типа. На это указывает сама фамилия гения (нем. Kraft — сила), призванного пробуждать ото «сна» жизни, разбивать своей музыкой ее обветшалые «скрижали», вскрывать разрыв между «быть» и «казаться». Сделав именно немца, «простака» Парсифаля, попавшего во Францию, бродильным началом французской и — через нее — европейской культуры, а также проведя черту между «идеальным градом» родственных душ (француз Оливье, итальянка Грация) и «комедией» интеллектуальной «равнины», Роллан проявил определенное мужество.

Тем не менее «Жан-Кристоф» — история именно творчества, а не детальное жизнеописание. Поэтому деление повествования на части в фабульном отношении в какой-то мере произвольно, хотя роман, заметим, изобилует реальными и вымышленными именами деятелей культуры прошлого и настоящего. Произведение Роллана ближе всего к гётевскому «роману воспитания», в котором главный персонаж проводится через серию отречений и инициации, чтобы стать из ученика мастером. Однако в «Жан-Кристофе» олицетворением мудрости является сам Кристоф и стихийный рост его гения. Отсюда намерение Роллана сделать его творчество не только стержнем целой эпохи, но и способом оценки ее веры, морали, эстетики. Биография героя построена в виде «лирических волн», «восклицаний души». Этот по-вагнеровски сплошной поток музыки призван передавать универсальность подлинного таланта.

Время в романе, так сказать, постепенно отходит в сторону (что заметно в финальных книгах). Пение Кастальских ключей музыки овладевает Кристофом, наполняет его творения, делает нечувствительным к «шуму» бытия. Закономерно, что Роллан относился к своему роману, который писался около пятнадцати лет и стал писательским alter ego, как к оперно-симфоническому произведению. И действительно, в этой разнообразной по ритмичности книге есть свои хоралы, интерлюдии, увертюры, есть своя «Ода к радости ». Встречаются в ней и холодноватые речитативы. Как у Вагнера лейтмотив предметен, так и Роллан украшает свое нагнетание эмоции, «волны» творчества, эмблемами — реки, дерева, жаворонка, человека в пути (это тема и знаменитых скульптур О. Родена «Иоанн», «Идущий человек», и первой симфонии Г. Малера).

— пророк, креститель во имя «неопалимой купины» искусства, перед вечным возвращением которого бессильны (книга «Грядущий день») даже апокалипсические всадники, вестники неотвратимо надвигающейся войны. Подобно святому Христофору, Кристоф берет на свои плечи всю тяжесть мира: творить — значит противостоять смерти. Соответственно, наделено нарицательными именами и молодое поколение: дочь Грации — Аврора, имя поэта Эммануила в переводе с древнееврейского означает «с нами Бог».

Тема епифании (в христианском богословии — Богоявления) перекликается в «Жан-Кристофе» с образом неопалимой купины, вечно горящего и несгорающего куста. Бог воззвал из него к Моисею на Синае и тем самым, назвав свое имя (Аз Есмь, или Иегова), открылся для личного общения с каждым человеком. Как и в других символистских романах — «Портрете Дориана Грея» О. Уай- лда, «Портрете художника в юности» Дж. Джойса, «Защите Лужина » В. Набокова, — этот образ мистериалъного назначения художнического призвания позволяет понять финальный парадокс на тему поединка между жизнью и творчеством. Умирая, Жан-Кристоф, подобно джойсовскому Стивену Дедалусу, готов «в миллионный раз встретить жизнь». Жан-Кристоф уходит как человек, но поскольку к моменту смерти весь груз, все бури своей жизни, даже свое умирание, он претворил в музыку, то, в восприятии Роллана, становится из приложения стихий их Творцом, Вечной жизнью.

— материализация раблезианского начала в галльском гении; Анита Ривьер, осознающая необходимость общественной борьбы с фашизмом в «Очарованной душе»), так и исторические личности (биографии Ганди, Вивекананды, Рамакришны), но именно роман о гениальном музыканте стал на долгие годы не только непременным атрибутом французского «семейного чтения», но и тем произведением, которое влекло к себе самых разных писателей — О. Мандельштама (эссе «Конец романа»), Т. Манна («Волшебная гора»), Т. Вулфа («Взгляни на дом свой, ангел»).

Несмотря на все отличия между произведениями Р. Роллана и Марселя Пруста (Marcel Proust, 1871 — 1922), очевидно, что оба писателя — литературные современники, оба, пройдя через свою «ярмарку на площади» и «неопалимую купину», пытаются познать истину через творчество и ответить на вопрос, где в писательстве проходит черта между преходящим и непреходящим, «человеческим » и «сверхчеловеческим». Поиск истины у Роллана получил героическую интерпретацию. Жан-Кристоф — персонификация творческих сил вселенной, гений, от рождения отмеченный прикосновением вечности. Он призван не столько брать от жизни, сколько вести ее за собой. Его цель — восхождение, миф Нового человека. Вечность же у Пруста, напротив, негероична, понижена до одной-единственной жизни, дробящейся на множество фрагментов. Однако подобное понижение — оно же и возможность повышения, шанс утончить артистическое восприятие настолько, что в нем проступит нечто неразложимое, то ядро креативного импульса, который все аморфное и неупорядоченное в сознании толкает к структурированности. Обращаясь в упрямых поисках достоверности к самому себе, к опыту самоподражания, это сознание, творящее и собой же творимое, очерчивает поле особой символической реальности — книги длиной в человеческую жизнь.

слова претворяется в музыкально- словесное (ритмическое), а «мелодия», дабы, стихийно прозвучав, не исчезнуть, переходит в нотную запись, Пруст не только направляет прозу в русло поэзии, но и создает особый роман воспитания.

Еще в руках Бальзака этот жанр сделался как картой подробных перемещений парвеню, жаждущего покорить столицу, так и философским этюдом о «блеске» и «нищете» человеческих желаний.

В руках Пруста бальзаковский роман на тему «шагреневой кожи» под влиянием Гонкуров и автора «Наоборот» стал романом о возможностях нового типа артистической личности — человеке с крайне обостренной восприимчивостью, для которого любое жизненное наблюдение сродни художественному заданию, «контркниге». Отсюда прустовская модификация жанра, «роман в романе» — развернутый и тщательно продуманный образ того, как становится возможным словесное творчество и как в нем сталкиваются жизнь и творчество, время и пространство, пол и характер.

— выходец из провинциального городка Иллье (близ Шартра). Тогда как дед Пруста по отцу был простым бакалейщиком, его дед по матери, Жанне Вейль, владел под Парижем фарфоровой фабрикой, а его сыновья, дяди будущего писателя, принадлежали к еврейской финансовой элите. Репутация отца (академика медицины), подкрепленная миллионным состоянием и связями матери, способствовали тому, что по окончании привилегированного лицея Кондорсе (1889) Пруст получил возможность посещать не только литературно-художественные (чему способствовал А. Франс), но и высшие аристократические салоны, куда в виде исключения из правил его ввел граф Р. де Монтескью, чертами которого Гюисманс наделил своего дез Эссента. Отслужив год в армии, Пруст становится студентом Сорбонны (где посещает лекции А. Бергсона), получает диплом по праву (1893) и философии (1895). Недолго проработав в Библиотеке Мазарини, Пруст отказывается от дальнейшей службы и к уже привычной для себя роли сноба и денди, сведущего даже в мельчайших тонкостях салонной жизни, добавляет литераторскую деятельность (светская хроника, рецензии новых выставок и театральных постановок; сборник новелл «Утехи и дни», 1896; переводы сочинений английского эстетика и искусствоведа Дж. Раскина), изучение архитектурных и художественных достопримечательностей Венеции, городов Бельгии и Голландии.

реагирует на запахи, яркий свет, уличный шум, в результате чего, снабдив свою комнату пробковой прослойкой на стенах и плотными шторами, живет по необычному графику — днем спит, а после выезда в свет до утра пишет в кровати. В 1908 г. Пруст взялся за пространное и так и не оконченное эссе «Против Сент-Бёва» (Contre Sainte-Beuve, опубл. 1954), опровергающее механицизм биографического метода. В противовес Сент-Бёву Пруст полностью растворяет повседневную жизнь писателя в его тексте. Книга, по мнению Пруста, — не итог интеллектуального усилия, где все может быть объяснено и выведено из определенного источника, а подобие чудесного перевоплощения.

Пережитое автором долгое время вынашивается, чтобы всплыть из глубин сознания в тот момент, когда ему возвращается красота, ранее из-за стереотипов памяти и восприятия скрытая: «... каждый истекающий час нашего бытия, подобно душам усопших в античных легендах, тут же воплощается в какой-нибудь предмет, в какую-нибудь частицу материи и пребывает их пленником до тех пор, пока мы на них не набредем. Тогда он высвобождается... » Подлинный художник, таким образом, не выполняет социальный заказ, а, растворяя «нечто» в глубинах сознания, иррационально (интеллекту не справится с этой задачей!) творит его затем заново, воскрешает из эстетического небытия. Художником такого рода, согласно Прусту, является Бальзак — воплощенная вульгарность в жизни и зачастую в языке, но гений визионерства, придающий романному бытию поразительную яркость.

Работа о Сент-Бёве, представлявшая собой смесь статей, эссе, автобиографических заметок (уже в набросках предисловия мы встречаем: «Я обмакнул гренок в чай...»), постепенно перешла в сочинение романа, получившего название «В поисках утраченного времени» (A la recherche du temps perdu). Его Пруст писал и переписывал всю оставшуюся жизнь. В конечном счете этот громадный, в несколько тысяч страниц, роман стал семичастным, причем его заключительные тома увидели свет уже после смерти автора: «По направлению к Свану» (Du cote de chez Swann, 1913), «Под сенью девушек в цвету» (A l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919), «У Германтов» (Le Cote de Guermantes, в двух полутомах, 1920, 1921), «Содом и Гоморра» (Sodome et Gomorrhe, в двух полутомах, 1921, 1922), «Пленница» (La Prisonniere, 1923), «Исчезновение Альбертины» (Albertine desparue, 1925), «Обретенное время» (Le Temps retrouve, 1927).

Первый том долго не мог найти издателя, выход второго был отложен из-за Первой мировой войны. Известность автору принес второй том, получивший в декабре 1919 г. Гонкуровскую премию. Из событий жизни Пруста 1910—1920-х годов следует отметить трагическую гибель его секретаря Агостинелли (1914), повлекшую за собой в «Поисках» дополнительное осмысление любви и развитие темы Альбертины. Здоровье Пруста неуклонно ухудшалось. «В последние дни, — писал С. Цвейг («Трагическая жизнь Марселя Пруста», 1925), — он бросается навстречу неизбежной смерти с единственным оружием художника — со способностью наблюдать. Героически, до последнего часа он анализирует свое состояние, и эти последние записи, внесенные им уже в корректуру, покажут смерть... (писателя Бергота в романе «Пленница». — В. Т.) еще более выразительной... введут в описание самые интимные детали... которые известны лишь умирающему».

«Поиски утраченного времени» охватывают около полувека, но наиболее подробно ведут летопись выведенного в нем общества с 1890-х годов по Первую мировую войну. Это общество хорошо знакомо самому Прусту по жизни: аристократия, богема, кокотки, те буржуа, которые всеми правдами и неправдами жаждут пробиться в высший свет. В романе, по сути ставшем реквиемом французскому дворянству и предзакатному стилю его существования, имеется повествователь, именующий себя Марселем. То он мальчик в Комбре (Иллье), то знакомится с бароном де Шарлю (граф де Монтескью), то отправляется в Венецию и утрачивает Альбертину (Агостинелли), то накануне смерти, разочаровавшись в своих светских и любовных успехах, задумывается о писательстве. Приблизительно первая половина романа посвящена тому, как бабочка его души, очарованная блеском жизни «всего Парижа», летит из темноты на свет, тогда как вторая — затуханию огня и попытке повествователя, пока не окончена его собственная жизнь, раздуть в себе огоньки и искры былого пламени, самому стать горящей свечой. Под знаком этой перемены мест обнаруживается, что повествователь очарован уже не столько стилем жизни реальной аристократии, сколько грезой своего отношения к ней. Эта греза, в отличие от переменчивого «пленэра» жизни, имеет длящийся, почти что метафизический характер. Соответственно «В поисках утраченного времени » — это выполненный по преимуществу в импрессионистической манере программный символистский роман, чей замысел навеян как литературными (Данте, Кальдерон, Гёте), так и философскими образами (от борьбы света и тьмы у гностиков, от платоновской Пещеры до «четвертого измерения» у Эйнштейна и бергсоновской «длительности»).

Существенно, что «Поиски...» не писались в линейной последовательности, часть за частью, а расширялись изнутри. Не утрачивая центра притяжения материала, некоего исходного лирического потрясения, а также общих композиционных рамок, роман менял свою внутреннюю конфигурацию, заглядывал в зеркало, самим собой созданное. По мере умножения отражений исходный поэтический импульс постепенно градуировался и лирика превращалась в объемную прозу, выстроенную, правда, по подобию поэзии.

К 1912 г. первоначальное упорядочение этого моря волнующегося было завершено и роман состоял из трех частей-волн («По направлению к Свану», «У Германтов», «Обретенное время»). То есть, выпуская в 1913 г. первый том, Пруст видел его в объеме некоей романной симфонии. Поэтому «По направлению к Свану», как и ряд других томов, следует оценивать в рамках «единовременья» большого прустовского текста, где сюжетные и композиционные акценты далеко не всегда совпадают. Это же относится к отдельным образам и даже деталям. Их назначение становится яснее при постепенно выявляющемся параллелизме разновременных ситуаций, вследствие чего некоторые мотивы за счет неоднократной транспозиции связанного с ними материала приобретают функцию вагнеровских лейтмотивов.

Так, вставной фрагмент о женитьбе Свана, его любви и ревности, представляющий законченный сюжет первого тома (на первый взгляд он расположен не «на месте»), обрастает дополнительным смыслом в свете любви-ревности Марселя к матери, «девушкам в цвету», к Альбертине, а также его рассуждений о самом высшем, на его зрелый взгляд, типе творчества — искусстве любви, нарциссизме. Словом, в одной перспективе сюжет, посвященный Свану, выглядит чем-то книжным и едва ли уместным в мире детства, но в другой — символической картиной относительности времени, способного далекое вкраплять в близкое. В письме 1913 г. Пруст заметил: «У меня имеется Месье, он ведет повествование и говорит "Я", как имеется и множество других персонажей; в первом томе они "препарированы" таким образом, что их поступки во втором составляют полную противоположность тому, чего читатель ожидал от них по первому... С точки зрения композиции роман столь сложен, что начнет проясняться только тогда, когда много позже все "мотивы" начнут сплетаться друг с другом».

— 1915 гг. добавил еще две («Под сенью девушек в цвету», «Содом и Гоморра»). Из них, в свою очередь, выделились и укрупнились (к 1918 г.), усложнив концепцию общего замысла, менее обработанные автором тома об Альбертине («Пленница», «Исчезновение Альбертины»). Наличие «вставок», «уточнений» и «уточнений к уточнению» заметно в причудливой закрученное™ прустовской фразы, в корректурах, которые вплоть до дня своей кончины правил Пруст. Ее отдельные листы, сами по себе содержавшие множество изменений, моментами достигали двухметровой длины за счет приклеивания новых страниц. Строго говоря, канонического текста романа, несмотря на появление серьезных в текстологическом отношении изданий (издание «Плеяды » 1987— 1989 гг.), не существует.

(к Свану, к Германтам, к времени, ко всему, что противится фиксации), но и композиционным парадоксом «начала-конца». Первые страницы «Свана» (о засыпающем мальчике, ревниво ожидающем в кровати поцелуя матери) и последние «Обретенного времени» (там этот образ возникает вновь) переходят в друг друга. Как бы пройдя земную жизнь и обнаружив себя на границе сумрачного леса, Марсель ощущает, что готов «проснуться» и наконец стать самим собой, очутиться вне времени. Другими словами, повествователь проживает жизнь, но параллельно, проходя через воспитание своих чувств, когда-то пробужденных детским одиночеством, готовится создать из того, что в мимолетных ощущениях возникает и исчезает, произведение искусства. Перед этой эстетической реальностью «обретенного рая», становящегося свидетелем «смерти автора», но в то же время и появления на свет его безгрешного, дориангреевского портрета, одинаково недостоверны как история жизненных иллюзий Марселя (желание быть принятым у герцогов и принцев, поэтизация выскочкой и плебеем мира голубой аристократической крови, интерес к Жильберте, мадам де Германт, Альбертине), так и череда его разочарований — неуклонное обуржуазивайте аристократии, перерастание ее эксклюзивности в неприглядное содомит- ство барона де Шарлю, «исчезновение» любви к Альбертине во время поездки в Венецию.

К слову сказать, барон бежит от музыки (скрипач Морель, играющий септет Вентейля) в центральной сцене «Пленницы». И напротив, писатель Бергот в том же романе умирает перед картиной Вермеера, словно подчеркивая, что истинный художник и его произведения (жизнь в искусстве, окно в вечность) в момент смерти меняются местами. Эта сцена повторяет ситуацию из новеллы английского прерафаэлита Д. Г. Россетти «Рука и душа». Итак, важна не жизнь, читается между строк у Пруста (что видит вермееровская женщина, бросающая взгляд в пустой проем окна?), но переживание жизни. Постепенное погружение повествователя в самого себя и дематериализация всего внешнего напоминает о Нарциссе, который, везде различая свои отражения, все ближе и ближе о Толмачев склоняется к воде, чтобы «утонуть», без остатка слиться с самим собой. И Пруст с большой изощренностью передает, как мир сознания повествователя, не знающий деления на былое и настоящее, внутреннее и внешнее, жизнь и культуру, подчиняет себе людей, вещи, природу и даже звуки, запахи, игру света.

Чтобы видеть Одетту прекрасной, ему необходимо вписать ее в интерьер воображаемого музея — фресок Б. Гоццоли, С. Боттичелли. Без преломления в этой призме она ничто. Даже столь глобальное событие, как Первая мировая война, по Марселю, оказывается результатом любовной ссоры, ревности. Но главный пленник «Поисков », конечно же, сам Марсель. Он жертва любви и ревности к самому себе. Все, что возникает в поле этой любви, по-своему убивается, чтобы из текучести стать образцом. Сюжет об отношениях жизни и книги, повествователя и окружающего его мира становится поэтому продолжением знаменитого уайлдовского парадокса. Как Дориан Грей любит не Сибиллу Вейн в ее природном женском естестве, а сценическое перевоплощение девушки в шекспировскую героиню, так и Марсель любит свои отражения в других, или самого себя. Это единственный способ изгнать из любви ревность, страх утраты, само время. В противном случае любовь становится оборотной стороной смерти, тристанизольдовским аккордом (та же тема у Т. Манна в новеллах «Тристан», «Смерть в Венеции»).

«Поисках утраченного времени» уже на первых страницах. Марсель ждет поцелуя матери. Но та все не идет, и любовь вместо наслаждения приносит мальчику первые мучения. Одновременно она провоцирует и открытие ребенком страха смерти. Однако прийдя в «Обретенном времени» к трагическому выводу о том, что любовь — это роман с самим собой, а объект любви непроницаем, Марсель в полусне вновь проваливается в вечное сейчас (впервые этот образ встречается в «Исповеди » блаженного Августина), вновь ждет мать. Здесь она и вестник грядущей смерти, и «девушка в цвету», и обещание рая творчества. Позднее этот символ по-своему использует Ж. Кокто в пьесах об Орфее.

Символичен и метод самого Пруста. Чтобы «вспомнить» что-то, ему недостаточна апелляция к импрессионистическому наброску из собственного блокнота. Несмотря на явную автобиографичность «Поисков», практически невозможно определить прототип конкретного персонажа. Портрет литератора Бергота единосущен чертам А. Франса, А. Доде, П. Бурже, М. Барреса, А. Бергсона, самого Пруста. За актрисой Берма могут стоять С. Бернар и Режана. Воплощением «знакомого неизвестного» в «Поисках» остается музыкальная фраза композитора Вентейля. Впрочем, целый пласт времени способен собираться воедино благодаря не только ассоциативным возможностям памяти, но и тому пространству, которое вещи и люди собирают вокруг себя. Повествователь, так же как и лирический герой Малларме («Послеполуденный сон фавна»), готов довольствоваться не нимфой, а созерцанием контура ее тела, сохраненного камышами. Но насколько надежны эти тростники, эта кривизна пространства, когда ослепительная послеполуденная тишина мира сменяется сумерками, предвечерним ветром времени? роман на этот вопрос дает двойственный ответ.

и физическом пространстве исчезает. В целом Пруст готов согласиться с тезисом А. Бергсона («Материя и память», 1896; «Творческая эволюция», 1907) о непрерывности времени и интуитивном характере его переживания. Бергсон полагал, что прошлое в сознании постоянно вторгается в настоящее и, вступая с ним в непрерывно возобновляющийся диалог, оказывается составной частью постоянно перестраивающегося единовременья, но не неизменным прошлым в настоящем. Пруст, насколько можно судить по его прозе, не удовлетворен представлением о таком «потоке сознания», из которого нельзя вывести представление об истинной, неизменной ценности. В отличие от Бергсона он исходит из мысли, что у большинства людей все так или иначе воспринятое ими постепенно оседает в глубинах памяти, в некоем бездонном колодце. Иногда оно может быть сознательным усилием воли вызвано оттуда, но чаще «утекает», утрачивается. У меньшинства же — писателей, художников, музыкантов, денди — имеется дар творческой памяти. Ее образ в «Поисках утраченного времени» далек от законченности и тем более однозначного решения.

Пруст в отдельные моменты может показаться полным солипсистом, утверждающим, что как внешний мир, так и сознание существуют настолько, насколько в данный момент жизни могут быть воспринятыми и согласно природе конкретной нервной системы доведенными до реальности стиля, выраженными в творчестве. Каждое сознание представляет собой личное время, состоящее из противоречивого множества малых времен. В их основу положены образы, выросшие из той или иной соринки простейшего физического впечатления: запаха вербены, звука молотка путевого обходчика. Эти точки-крапинки сигнализируют о том, что времени как единого закона жизни не стало, что оно «спряталось» в вещи, стало воплощенным движением, симфонией вещей. В виде пульсирующих импульсов материи они входят в сознание того, кто музыкален, способен ради «аромата» вещи пренебречь стереотипом «узнавания», жестким взглядом-привычкой. При такой интерпретации Пруст ближе к позднему натурализму и импрессионизму (серии прозопоэтических этюдов венского писателя П. Альтенберга — «Как это бывает», «Квартетный вечер», «На берегу озера »). Но Марсель, возможно, стал подобным автором миниатюр, если бы не пережил в детстве «грехопадение». Оно открыло для него и текучесть времени, и очень личное представление о его недвижности.

Марсель постепенно отходит от эстетики пленэра и, по-бодлеровски ныряя в глубины сознания, ищет там «золотые плоды» вечности. Иллюстрация такого подхода к тайне времени — знаменитый эпизод с обмакиванием печенья в чай. Его вкус — скорее, боль и тревожная нота, нежели гастрономическое удовлетворение изысканных эстетических аппетитов. То есть прежняя «соринка» вместо того, чтобы привести к воссозданию интерьера, вызывает перебой чувств, воскрешает из провалов памяти (что не близко Бергсону) целый пласт времени, миф детства. Так, Марсель вместе с Прустом становится мистиком вещи, тем неоромантиком, который, подобно Ницше («Так говорил Заратустра») и позднему Рильке («Сонеты к Орфею»), творит новые горизонты вещей, по-магически заклиная материю памяти.

Думается, что к импрессионизму и неоромантизму Пруст вместе с дантовским мотивом конца-начала добавляет не характерные для себя ранее католические интонации. Каким бы острым ни было откровение прошлого в неустоявшемся настоящем, вся совокупность личного времени вместе со смертью его носителя должна навсегда быть стертой, — эта логика и толкает повествователя к созданию книги. Текст и его автор, Марсель и Пруст, о чем уже говорилось выше, меняются местами. Рассказчик, таким образом, становится уже не олицетворением непроницаемости индивидуального сознания или бесконечных перерождений лирической персоны (что близко У. Б. Йейтсу), а «ангелом окна», неутоленного религиозного голода личного Бога. Этот настрой вернуться в новом качестве к самому себе объясняет наличие в «Поисках» структуры романа в романе и повествовательной рамы. Отсюда — признание Марселем своей прежней жизни, пронесшейся перед ним в мгновение ока, бесплодной, «лунной», а также желание увидеть рядом с собой своего Вергилия, мать. В отличие от позднего Малларме («Бросок костей никогда не упразднит случая») Пруст отчаянно продолжает верить в Книгу.

Пруст — наиболее последовательный и наиболее разнообразный французский символист. Он подводит итог всему литературному XIX в. во Франции. Одновременно Пруст и литературный современник Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Т. Манна, Ф. Кафки, Г. Броха, Б. Пастернака, В. Набокова. В прустовском творчестве символизм из аллегорической сказки, из иносказания, предполагающего уподобление автора персонажу, смещается в сторону философии жизни, предполагающей полное слияние субъекта и объекта творчества. Логика Пруста при всей сложности «Поисков утраченного времени» проста. Жизнь и очень конкретна, доступна для программного наблюдения и крайне абстрактна, трудна для интерпретации. Жизнь и есть искусство, тогда как писатель его интерпретатор, сливающийся при надлежащем исполнении с искусством в единое целое.

— М., Л.; 1934.

Кирнозе 3. И. Французский роман XX века. — Горький, 1977.

Мандельштам О. Конец романа [1922] / / Слово и культура. — М, 1987.

Цвейг С. Ромен Роллан: Жизнь и творчество / / Собр. соч.: В 10 т.: Пер. с нем. - М. , 1992. -Т. 5.

—М, 1992. -С. 5-20.

Набоков В. «В сторону Свана» / / Лекции по зарубежной литературе: Пер. с англ. — М., 1998.

Моруа Андре. В поисках Марселя Пруста. — СПб., 2000.

Трауберг H. Л. Католическое возрождение //Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001.

— М., 2002.

— P., 1926.

Beckett S. Proust. - L., 1931.

Griffiths R. M. The Reactionary Revolutionary: The Catholic Revival in French Literature: 1870-1914. - N. Y., 1966.

— P., 1971.

Henry A. Proust. -P., 19. 86.

— L., 1990.

Bloom H. Proust / / Bloom H. The Western Canon. - N. Y., 1994.