XX
АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН: ОТ ДЖЕЙМСА К ДРАЙЗЕРУ
Культура США после Гражданской войны. Полемика с романтической традицией, «бостонскими браминами». Писатели «местного колорита». — Международные связи американской литературы, особенности «переходной эпохи» в ней. — Джеймс. Очерк творчества, его периодизация. Концепция «точки зрения», статья «Искусство прозы». Международная тема у Джеймса. Джеймсовские идеалисты. Роман «Женский портрет»: система характеров, особенности психологизма, «говорящие имена». Символичность образа Изабел Арчер. — Драйзер, натурализм и романтизм его прозы. Биография Драйзера. Тема приспособления организма к среде в романе «Сестра Керри». Эволюция драйзеровского натурализма и «Трилогия желания». Религия денег в романе «Американская трагедия».
В истории США достаточно легко выделить период между 1865 г. (окончание Гражданской войны) и календарным началом XX века. Он отмечен значительными социальными переменами. В определенной степени их динамику можно проиллюстрировать статистическими данными. В 1860 г. население страны составляло около 31,4 млн человек, но в 1900 г. главным образом за счет новой волны эмиграции (около 1 млн в год в конце 1890-х годов) возросло до 76 млн.
—1900 гг. рост городского населения в два раза превзошел рост населениявсей страны. К 1900 г. в каждом из крупнейших городов (Нью-Йорк, Филадельфия, Чикаго) проживало более миллиона человек. Наконец, 'если до войны в США сосуществовало лишь несколько крупнейших миллионеров (Джон Джейкоб Астор оставил после себя в 1848 г. состояние в 20 млн долларов), то после нее их число резко увеличилось и лишь ежегодный доход А. Карнеги достигал 25 млн долларов.
Символичны в этом плане окончание строительства в Нью-Йорке Бруклинского моста (1883), открытие в нью-йоркской гавани статуи Свободы (1886), появление первой линии электрического трамвая (1887), Всемирная выставка в Чикаго (1893). Под влиянием индустриализации падала неграмотность (с 17 % населения в 1880 г. до 11 % в 1900 г.), а, скажем, число журналов в стране увеличилось с 700 в 1865 г. до 3300 в 1885-м. Словом, писательница Г. Стайн в 1918 г. была по-своему не так уж и не права, когда с иронией заметила, что Америка — самая старая страна в мире, поскольку вступила в XX век лишь в 1880-е годы.
С другой стороны, несмотря на масштабность экономического сдвига, а также основание новых университетов (в Чикаго, 1892), музеев, библиотек (Нью-Йоркская публичная библиотека, 1895; Библиотека Конгресса, 1897), театров («Метрополитен-опера», 1883), симфонических оркестров, американская словесность на формирование новой социокультурной реальности долгое время откликалась весьма опосредованно и сосуществовала в системе своих собственных ценностей, которые сложились под знаком пуританской идеологии. Историки культуры США полагают, что пуританское мировосприятие, составившее стержень национальной ментальности , не только не противоречило новой протестантской этике делового успеха, но, напротив, даже по-своему укрепляло ее. Р. Конвелл, известный баптистский проповедник, в публичной лекции «Акры бриллиантов» (которую повторил несколько тысяч раз) утверждал, что поскольку деньги необходимы, чтобы нести добро, то все добрые христиане должны стремиться к богатству. Произнеся ставшую затем крылатой фразу «Я говорю вам, делайтесь состоятельными, делайтесь состоятельными!», он на вырученные от выступлений средства основал в 1888 г. филадельфийский Университет Темпл (Temple University).
> Дж. Лондон, Т. Драйзер) сосуществовали с требованием целомудрия, оптимистичности и даже героичности литературы, по отношению к которым видение писателем новых реалий жизни и оригинальность художественного мастерства были второстепенными. По-своему сходная ситуация сложилась в Великобритании, когда поздневикторианское общество, еще со времен Ч. Диккенса страдая от лицемерия, изымало тем не менее из библиотек романы на «неблагопристойные» темы (Т. Харди). Следует, правда, отметить, что а отдельно взятых случаях, и особенно в англоамериканской поэзии (например, Э. Дикинсон, Дж. М. Хопкинс), верность духовному идеалу — черта, в восприятии позитивистов явно реакционная и архаичная, — не только не приобретала сусальный оттенок, но, напротив, возвращаясь сквозь призму современности к опыту барокко и романтиков, давала образцы высокого искусства.
Литературная ситуация в США стала медленно приобретать новые очертания к середине 1880-х годов, вплоть до которых главным событием американской словесности XIX в. оставался романтизм. С него литературное столетие началось (Ч. Б. Браун, В. Ирвинг) и на нем, в известном смысле, закончилось (Г. Мелвилл, У. Уитмен). Послевоенное поколение прозаиков — к нему относились столь разные авторы, как Марк Твен (Mark Twain, псевдоним Сэмюеля Л. Клеменса, 1835— 1910), Уильям Дин Хоуэллс (William Dean Howells, 1837—1920), Генри Джеймс (Henry James, 1843 — 1916), — осознанно или неосознанно противопоставило себя англоамериканскому романтизму и викторианской литературе (Ч. Диккенс, У. М. Теккерей). «Преувеличения» старой литературы должны смениться, утверждал Хоуэллс, идеалом «простоты, естественности и правдивости». В свете этого идеала литературные противники были как реальными, так и воображаемыми.
«вальтерскоттовского» и «куперов- ского» рода, крайне сентиментальная и в своем идеализме ложная. М. Твен считал В. Скотта, любимого, как ему казалось, писателя южан, ответственным за Гражданскую войну, а об авторе романов о Кожанном Чулке напечатал статью с красноречивым названием «Литературные грехи Ф. Купера» (1895), где перечислил 18 погрешностей куперовскои манеры, важнейшей из которых считает крайнюю «словесную расточительность». Тем не менее сам Твен, по собственному выражению, не избежал «романтического искушения », создавая образы Тома Сойера (The Adventures of Tom Sawyer, 1876) и Гека Финна (The Adventures of Huckleberry Finn, 1884).
Во-вторых, это эпигоны романтизма с их устаревшей языковой идиомой и надуманной образностью (проза Т. Олдрича, поэзия Ч. У. Стоддарда).
«бостонские брамины», поэты Р. У. Эмерсон, Г. У. Лонгфелло (опубликовавший в 1867 г. перевод «Божественной комедии»), О. У. Холмс, Дж. Р. Лоуэлл, Ч. Э. Нортон, чьи сочинения пользовались заслуженной популярностью и авторитетом, но, на взгляд искателей национального своеобразия литературы и «демократических далей», казались столь высокомерными, консервативными и надмирными, будто в Америке не было войны и не существует других регионов, кроме рафинированной Новой Англии:
Следующее литературное поколение, разумеется, искало себе «союзников». Ими стали писатели «местного колорита» — как южане с их традицией бытописательного устного рассказа (Дж. Кейбл, Дж. Ч. Харрис), так и калифорниец Брет Гарт (Bret Harte, 1836 — 1902), автор прославившего его сборника «Счастье Ревущего Стана и другие этюды» (The Luck of Roaring Camp and Other Sketches, 1870). Но это не только американцы.
В 1870-е годы в США активно переводится И. Тургенев («Дым», «Дворянское гнездо» под названием «Лиза», «Записки охотника»), в 1880-е появляются «американские» Бальзак, Л. Толстой (и автор прозы и мыслитель), Достоевский, Гоголь, а также Флобер, Гонкуры, Золя, Доде, Мопассан. Если в 1880-е годы среди иностранных романистов наибольший писательский интерес в США вызывал Толстой, а французский натурализм в лице Золя подвергался критике (в том числе Хоуэллсом, Твеном) за пренебрежение моральной оценкой описываемых событий, то под конец десятилетия эта ситуация стала меняться и автор «Ругон-Маккаров» получил признание у тех прозаиков (к примеру, X. Гарленд, Ф. Нор- рис), которые параллельно с ним увлекались английским натурализмом (прежде всего Т. Харди).
— Тургенев) казалось, что литература США после Гражданской войны не только равнодушна к современной социальной тематике, не только эксплуатирует языковые штампы, имеющие, скорее, британское, чем американское происхождение, но и провинциальна по уровню письма. Это заставило Уитмена произнести в 1891 г. горькие слова: «Американская национальная литература — существует ли на самом деле что-либо подобное и может ли существовать вообще?» И все же утверждение Уитмена, к слову сказать, позднего романтика, было не вполне справедливым к новейшим писателям. Поколение Твена, Хоуэл- лса, Джеймса не только создало новую языковую идиому, не только перекинуло мостик в Европу (Хоуэллс — Тургенев, Хоуэллс — Толстой, Джеймс — Дж. Элиот, Джеймс — Тургенев, Джеймс — французские натуралисты, Твен — Киплинг), но и подготовило явление своих младших современников (Ф. Норрис, X. Гарленд, С. Крейн, Дж. Лондон, Т. Драйзер), с последнего из которых начинается отсчет в литературе США XX столетия.
— для этого в 1860—1890-е годы не существовало ни культурологических, ни литературных оснований, литература США тем не менее сформулировала свое понимание переходности, но сместила его в литературном времени. Это позволило американскому литературному ренессансу 1910— 1920-х годов стать событием не только «модерна », но и второго, как бы запоздалого, «не на месте», цветения общезападной символистской культуры, где развести в разные стороны романтизм, натурализм и символизм не представляется возможным. Центральными фигурами, наметившими это аритмичное движение, которое поменяло местами «конец» и «начало», являются, как это видится сейчас, Джеймс и Драйзер. Джеймс, перебирая и интенсифицируя возможности литературной стилистики XIX в. (включая американский романтизм), исподволь подводит ее к некоей критической точке. Написанное же Драйзером, миновав эту незримую черту и пренебрегая литературным прошлым, спешит навстречу прозе Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджералда, У. Фолкнера.
В произведениях этих писателей «джеймсовское» и «драйзеровское» начала уже не спорят между собой, а взаимодополняют друг друга.
Генри Джеймс родился в Нью-Йорке в 1843 г. Его дед, Уильям Джеймс, приехал в Америку из Ирландии вскоре после революции и за счет исключительной трудолюбивости прошел путь от бедного эмигранта до миллионера, чье состояние в штате Нью-Йорк уступало только асторовскому. Всех своих одиннадцать детей этот весьма набожный человек, чья резиденция располагалась в Олбани, воспитывал в духе строгого кальвинизма. Отец будущего писателя Генри Джеймс-старший стал единственным ребенком, восставшим против «тирании» родителя, в результате чего тот в своем завещании (1832) фактически отказал ему в наследстве. Тем не менее младшие Джеймсы, среди которых Генри пользовался наибольшим авторитетом, сочли возможным пересмотреть волю отца, что дало возможность и ему самому и даже его детям вести на протяжении всей жизни безбедное существование. В 1840 г. Г. Джеймс-старший оформил в нью-йоркской мэрии брак с Мэри Уолш, что также было по тем временам по меньшей мере эксцентричным. От этого брака родились пять детей — среди них Генри Джеймс-младший (так он подписывал бумаги до 1882 г.) и Уильям Джеймс (1842— 1910) — в будущем знаменитый американский психолог и философ, автор таких трудов, как «Принципы психологии » (1890), «Разнообразие религиозного опыта» (1902), «Прагматизм » (1907), «Плюрализм вселенной» (1909). В первом из них сформулирован ставший позднее знаменитым тезис о «потоке сознания».
Старший Джеймс в роли нью-йоркского интеллектуала был широко известен — не только много печатался в прессе, но и принимал в своем доме американских и европейских знаменитостей (Р. У, Эмерсона, а также Ч. Диккенса и У. М. Теккерея во время их наездов в США). Под влиянием Сведенборга у него сложилось представление о некоем гармоничном идеале человечности, в соответствии с которым он стремился воспитать своих детей в духе «свободного» гуманитарного образования. Для реализации этой цели дети были вывезены им в 1855 г. в Европу, где посещали учебные заведения Женевы, Лондона, Парижа, Бонна, после чего вся семья возвратилась в Америку и обосновалась в Ньюпорте. Проучившись год в Гарварде (1862— 1863), Генри Джеймс-младший, в отличие от отца мечтавший получить какую-либо профессию, а также ревниво относившийся к успехам брата Уильяма, стал литератором.
«Трагедия ошибки» (1864) — мелодраматической историей о том, как намерение неверной жены утопить своего мужа приводит к гибели ее любовника. В 1865 г. Джеймс трагически пережил кончину от туберкулеза своей кузины Минни Темпл, в которую был влюблен и полагал подлинным олицетворением «женскости», «юности», «инициативности». Это событие послужило одной из причин того, что писатель на всю жизнь остался холостяком. В 1866—1870-х годах Джеймс, хотя и печатался в бостонских журналах, жил главным образом в Европе. Во время лондонского визита 1869 г. он был представлен Дж. Раскину, У. Моррису, Д. Г. Россетти, Дж. Элиот, а несколько позднее, в 1875 г., познакомился в Париже с И. Тургеневым (которым как художником и человеком неизменно восхищался), а также Г. Флобером, Э. Гонкуром, Э. Золя, А. Доде. В 1876 г. Джеймс перебрался на постоянное жительство в Лондон. Вновь он посетил США в 1881 — 1883 гг., став в 1882 г. свидетелем кончины в Кеймбридже матери и, годом позже, отца. В 1915 г., подведя итог своему экспатрианству, а также полностью ассимилировавшись в английской литературной среде, Джеймс в знак протеста против невступления США в войну с Германией принял подданство Великобритании. Тем не менее по завещанию Джеймса его прах был захоронен в семейной могиле в Кеймбридже.
Творчество Джеймса 1870-х — середины 1880-х годов можно считать интенсивным поиском собственного авторского кредо. Этот поиск подкреплен анализом повествовательных возможностей романтизма, поздневикторианской прозы, французских натуралистических и постнатуралистических авторов. Ближе всего Джеймсу — Н. Готорн, Дж. Элиот, И. Тургенев. За это время им написаны романы «Родрик Хадсон» (Roderick Hadson, 1876), «Американец» (The American, 1877), «Европейцы» (The Europeans, 1878), «Вашингтонская площадь» (Washington Square, 1881), «Бостонцы» (The Bostonians, 1886), а также многочисленные новеллы, среди которых — «Страстный пилигрим» (A Passionate Pilgrim, 1871) и «Дези Миллер» (Daisy Miller, 1879). Особо здесь нужно отметить книжечку о Н. Готорне (Hawthorne, 1879) и программную статью «Искусство прозы» (The Art of Fiction, 1884), где, в частности, заявлено: «Развитие способности к восприятию опыта, изучение тонкого процесса бытия и есть, с моей точки зрения, начало и конец искусства романа»; «Нет таких проявлений жизни, нет такого способа увидеть и ощутить ее, которое не было бы доступно романисту». Творческие искания привели Джеймса к созданию романа «Женский портрет» (The Portrait of a Lady, 1881), шедевру психологической прозы.
В 1880—1890-е годы Джеймс печатает главным образом новеллы (в частности, «Осада Лондона», The Siege of London, 1883; «Письма Асперна», The Aspern Papers, 1888; «Урок мастера», The Lesson of the Master, 1892; «Фигура на ковре», The Figure in the Carpet, 1896; «Поворот винта», The Turn of the Screw, 1898), но также и романы. Среди них — «Княгиня Казамассима» (The Princess Casamassima, 1886), «Трагическая муза» (The Tragic Muse, 1890), «Что знала Мейзи» (What Maisie Knew, 1897). Старые его темы (американцы в Европе, европейцы в Америке) сменяются новыми — британская жизнь, взятая уже вне международного контекста; революционный нигилизм; амбивалентные отношения между детьми и родителями; художник, склонный к эстетизму. Этот отрезок творчества носит экспериментальный характер. Джеймс, на время несколько разочаровавшись в возможностях «отстраненного рассказчика», работает над романизацией новеллы (роман «Что знала Мейзи»), а также пытается переделать некоторые свои романы в пьесы, которые при постановке на сцене терпят провал.
«Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1902), «Послы» (The Ambassadors, 1903), «Золотая чаша» (The Golden Bowl, 1904). Они вносят дополнительные нюансы в традицию «Женского портрета», но вместе с тем и корректируют ее за счет новаций импрессионизма и символизма. Если в «Портрете » повествование делилось на несколько крупных картин-«актов», в каждом из которых вокруг фигуры Изабел Арчер возникала целая последовательность симметрично расположенных персонажей-«светильников», то в последних джеймовских романах количество персонажей сведено к двум-трем и показ их внутреннего состояния состоит из прихотливо чередующихся микросцен. Свести их вместе в некое «центральное сознание» способен, по мысли Джеймса, только внимательный читатель. Поэтика этих прославленных произведений гораздо ближе к романистике М. Пруста, Дж. Джойса («Портрет художника в юности»), В. Вулф, чем к прозе Тургенева, Флобера, Хоуэллса («Возвышение Сайласа Лэфема», 1885). У позднего Джеймса снова возникает международная тема (не только американцы в Европе, но и британцы на континенте), а также остро ставится проблема зла, некоего рокового проклятия не только денег, но и любви (новелла «Зверь в чаще», The Beast in the Jungle, 1903), фатально обреченной быть «голубкой» со сломанным крылом.
«тонкой зрения» (point of view). Наметив эту тему еще в статье «Искусство прозы» (1884), писатель развил ее в предисловиях к томам своего нью-йоркского собрания сочинений (1907—1909). Для Джеймса «точка зрения» — проблема того, как написана вещь, «религия исполнения». Она не связана ни с моралью произведения (бывают не моральные и аморальные, повторяет Джеймс О. Уайлда, а хорошо и плохо написанные романы), ни с активным развитием действия самого по себе (А. Дюма), ни с подчиненностью действия внешней по отношению к нему идее (X. Ибсен). Главное в романе, по Джеймсу, это «метод презентации», «искусство прозы ». «Читка» композиции, возложенная в романе на повествователя (повествователей), не менее интересна, чем развитие сюжета.
«рассказывает», а «показывает», позволяет персонажу говорить «от себя». Подобно Золя, Джеймс сравнивает литературу с домом со многими окнами, каждое из которых уникально по форме и цвету стекла. Естественность личного взгляда и становится основой того, как романист выстраивает свой материал, трансформируя свой исходно бесформенный опыт в «органическую форму», где каждое слово, «каждая запятая работают... на общий эффект».
К Флоберу американский писатель относился сдержанно, ибо полагал, что тот полностью отстранил себя от содержания, чтобы добиться в своих «изделиях» исключительно художественного эффекта. В однородности флоберовской живописности текста Джеймсу не хватает «тайны», ощущения неоднозначности жизни. Ему необходимо, чтобы проза в отличие от газет и вульгарного чтива передавала глубину артистической восприимчивости, внушала читателю ощущение многоплановости бытия и свободы его восприятия. Под влиянием Н. Готорна и в особенности Дж. Элиот он, задумываясь о проблеме свободы и выбора, полагает, что «существует такой рубеж, где моральная идея и идея художественная сходятся».
Поэтому помимо безличности прозы Джеймсу важно и самодвижение романа. Каждый персонаж в нем говорит только за себя, за свой горизонт видения и лишь строит предположения о мотивах поведения других действующих лиц. Многоступенчатое отражение персонажа в персонаже позволяет ставить и решать различные психологические проблемы. В особенности это касается загадки по-своему неординарной личности, чье сознание открыто, если так можно выразиться, всей сложности бытия. Внутренний мир подобного человека обусловлен не столько внешними событиями, сколько их осмыслением, способным вырасти из некоей частности. Это осмысление, в передаче Джеймса, при наличии надлежащих усилий всегда обогащает, но тем не менее и всегда остается неполным. Характерный джеймсовский роман — драма сдвига в сознании, драма трудного узнавания сознанием самого себя. Интересно, что диалог в джеймсовских произведениях мало индивидуализирован. Манера разговора (интонация, жест, выражение лица) интересует Джеймса больше, чем его содержание.
— трагическая тема поисков взыскательной и тонко чувствующей мир личностью своего места в жизни. Эти «большие ожидания», сложившиеся из ощущения независимости, невинности, необремененности системой социальных и культурных принуждений, всячески испытываются. Отсюда — интерес Джеймса к международной теме. Американский характер сталкивается с европейской цивилизацией (и в свою очередь, европейский характер — с цивилизацией американской). Джеймсовские американцы, исполненные почти что романтической веры в себя, ищут реализации своего предназначения на путях то международного брака, то знакомства с европейскими памятниками культуры и искусства, то желания сравняться с аристократией Старого Света. Плохи, согласно Джеймсу, не американская «невинность» и не европейская «искушенность» (оба начала способны раскрыться с самой привлекательной стороны), а те, кто утратив «невинность» и пройдя поверхностную культивацию, так и не достигли «зрелости», остались позерами и дилетантами. Хотя деньги в художественном мире Джеймса играют огромную роль, их реальное происхождение писателя не интересует. Поэтому его персонажи априорно делятся на тех, кто их имеет и не имеет.
Как правило, идеалисту у Джеймса противостоят разнообразные эготисты. Руководствуясь теми или иными корыстными соображениями, они пытаются навязать другим свою волю и власть.
«Вашингтонская площадь», Изабел Арчер в «Женском портрете», Милли Тил в «Крыльях голубки»), ищущая, несмотря на предлагаемые жизнью сделки (самая низкая из них — брак по расчету), любви и понимания. Правда, как только она перестает выступать в роли пилигрима и художника, отрекающегося во имя высших целей от гордости и себялюбия, по-аристократически подавляющего в себе все страстное, и начинает делать ставку именно на свое женское очарование (эквивалент денег), то становится весьма зловещей (Кейт Крой в «Крыльях голубки»). Роман «Женский портрет» (в буквальном переводе — «Портрет дамы») вбирает в себя все лучшее, что есть у Джеймса. Он повествует о молодой американке Изабел Арчер, согласившейся на предложение своей эксцентричной тети мисс Тачит покинуть провинциальный Олбани и погостить в английском поместье Гарденкорт.
В семействе Тачитов (экспатриант, старый банкир Тачит и его слабый здоровьем сын Ралф) ум и очарование девушки производят столь сильное впечатление, что покоренный ей Ралф уговаривает отца перед смертью завещать американской бесприданнице целое состояние, чтобы та на правах своего рода аристократки смогла свободно познакомиться с возможностями, которые предлагает современная европейская жизнь. В Гарденкорте Изабел отвергает лорда Уорбертона, предложившего ей руку и сердце (как раньше она отвергла Каспара Гудвуда, бизнесмена из Бостона). Тем не менее во время путешествия по Италии она попадает в матримониальную ловушку. Мадам Мерль, знакомая мисс Тачит и талантливая интриганка, очаровав Изабел, представляет ее во Флоренции своему бывшему любовнику (и отцу своей внебрачной дочери Пэнси), экспатрианту Гил бету Осмонду. Этот вдовец, жаждущий завладеть деньгами Изабел, пленяет ее своими рафинированными манерами, независимостью суждений, знанием искусства. Выйдя несмотря на предостережение Ралфа замуж за Осмонда и переехав из Флоренции в Рим (там некоторое время живет и наблюдающий за происходящим Ралф), Изабел постепенно познает, сколь деспотичен и мелок ее супруг, не испытывающий теперь к ней никакого подлинного интереса. В Риме Осмонд пытается вместе с мадам Мерль, играя на чувствах лорда Уорбертона (по-прежнему, подобно Ралфу и Каспару, мечтающего об Изабел), женить того на Пэнси. Узнав о тайнах мадам Мерль и Осмонда, Изабел расстраивает этот заговор, отправляется в Англию, где примиряется с Ралфом накануне его кончины от чахотки, а также окончательно выясняет отношения с Гудвудом. В конечном счете она принимает решение вернуться в Рим как из чувства стоического долга, так и ради того, чтобы поддержать безнадежно влюбленную в небогатого молодого человека Пэнси.
К примеру, есть Изабел — олицетворение американскости, идеализма, разочаровавшегося в догматах и нормах, но вместе с тем сохраняющего веру в некий идеал свободной гуманности, идеал вечной, но вместе с тем постоянно перечитываемой и переписываемой каждым человеком Книги жизни. Изабел сама острота восприимчивости, чуткий к фальши ум, с доверием распахнутая в мир невинная душа. В этом смысле она именно женщина, «новая женщина», но никак не «дама».
Есть Осмонд — американский европеец, который всю жизнь не работает и как свободный художник, не желающий связывать себя профессиональными обязательствами, намеренно дилетантски (то есть по-эстетски поверхностно) постигает красоту явлений; он формалист, аристократ по призванию духа, сноб, влюбленный в свои отражения — самим собой установленные условности и привычки. Если Изабел — воплощение свободы и разнообразия опыта, то Осмонд — специфический «пуританин», верный застывшему узору традиции. Не случайно ему столь близок Рим, город Вселенской церкви и апостола Петра (греч. «петрос» — камень), а не город цветов, Флоренция (ит. Fiore — цветок). Он смотрит на мир сквозь своего рода витраж, занавешивает окна шторами, живет то в доме-крепости, горделиво вознесшимся над Флоренцией, то в мрачном готическом палаццо в самом центре Рима.
«Женском портрете» и свой бостонец — на сей раз современный пуританин, прямодушный деловой человек; он равнодушен к искусству, но сведущ в железнодорожном расписании; по- провинциальному ощущает себя чужим в Старом Свете, но как однолюб, слепо верный богам своей любви, способен столь страстно поцеловать Изабел, что ту пронзает, «словно молнией».
— блестящий английский аристократ, неожиданно увлекшийся либеральными идеями, или опустившийся итальянский граф. Европеец в этом пестром космополитическом обществе, где многие персонажи и места их обитания получили от автора «говорящее» имя (Арчер — «стрелок из лука», Пэнси — «анютины глазки», Гудвуд — «хороший лес», Осмонд — фр. «мир костей», Гарденкорт — «садовая лужайка», Рокканера — ит. «черная скала»), и родившийся в Великобритании Ралф Тачит. В лице Изабел он открывает свой Новый Свет. Наделенный чувствительностью, острой наблюдательностью, с одной стороны, и болезненностью — с другой, Ралф становится своеобразным художником, создавшим свою Галатею. Несмотря на положительные качества он одновременно — и змей, искушающий Еву-Изабел яблоком с древа познания, которое она вместе со своей частью наследства бесстрашно принимает, отправляясь из Гарденкорта в падший континентальный мир на поиски «добра» и «зла». Отличается же последний владетель Гарденкорта от собственника Рокканера бескорыстием, умением жертвовать своим эготизмом, верой в продолжение и восхождение жизни, которая ему как смертельно больному человеку необходима. Словом, Ралф творит особый, возвышенный образ любви, «прекрасной дамы», где не находится места реальной Изабел, непроизвольно ранящей всех мужчин своими стрелами, но не желающей быть ни просвещенной леди Уор- бертон, ни женщиной Гудвуда.
И все же, повторим, в роли свободного художника и змея- искусителя Ралф, по некоторой иронии, сходен с Осмондом. Сходны они и в том, что как женщина Изабел им не интересна: для одного она источник финансовых средств, «кукла», «всего лишь женщина», экспонат личной коллекции, для другого — возвышенное существо особой крови, требующее если не отеческого надзора, то дружеского совета и наблюдения. Словом, Ралфу Изабел могла бы заменить — и где-то заменяет — равнодушную к нему мать. По-особому звучит то запоздалое признание в любви умирающему Ралфу, на которое отваживается Изабел: «Ралф — брат мой!» .
В романе есть многое, что привлечет внимание самого взыскательного ценителя литературы XIX в.: не только неожиданный римейк готорновской «Алой буквы» (Изабел/Эстер; Перл/Пэнси), не только по-диккенсовски вылепленный образ влюбленного в Пэнси Розье или беккишарповские черты характера мадам Мерль, а также тематические переклички с Х. Ибсеном («Кукольный дом»), но и собственно джеймсовские находки — прежде всего поразительно искусное смещение ракурса повествования, на основании чего У. Д. Хоуэллс даже назвал автора «Женского портрета » метафизиком. Роман вроде бы неуклонно продвигается по направлению к Изабел Арчер. Она переживает свои взлеты и падения, углубляет свой опыт, познает, что такое зло обмана и долг любви... Однако, став фокусом повествования, стянув вокруг себя тугой узел проблем и сюжетов, фигура Изабел, на какой-то момент приблизившись к читателю, затем начинает удаляться от него. Да, читатель понимает, инициация состоялась, «крылатая душа», открыв зло жизни и свою обреченность на страдание, стала другой.
Но кто теперь эта лучница Арчер? — Жена? Мать? Женщина? Леди? Американка? Европейка? Богиня девственной чистоты? Или та же богиня (Артемида с колчаном стрел), но уже как олицетворение роста и плодородия? Невинна ли она по-прежнему или по- особому испорчена? Горда или смиренна? Любит кого-то, даже себя, или, устрашившись «капканом любви» (формализм Осмон- да, «прерафаэлитство» Ралфа, прагматичность Гудвуда, собственное романтическое воображение), не любит? — В объеме всего повествования и его системы отражений читатель этого НЕ ЗНАЕТ.
высокопросвещенном «девичьем» знании-незнании, которое дает одной рукой и отнимает другой. Но именно такая Изабел, как владеющая всем и ничем, как бескорыстно стоящая на страже свободно льющейся жизни, Джеймсу-писателю ближе всего. В этом она эквивалент искусства прозы, своего рода изысканной беспристрастности, не готовой выносить спешные суждения и окончательные оценки. Обозначив на всех уровнях «Женского портрета» метафизику относительности, Джеймс создал по сути один из первых символистских романов. В подобном свойстве в 1881 г. он не мог получить адекватного прочтения и был воспринят как викторианское, чуть ли не дофлоберовское, произведение с непонятной концовкой.
Джеймс мировоззренчески принадлежал эпохе позитивизма, но в то же время миновал литературный натурализм по какой-то ему одному ведомой траектории (в этом, думается, Джеймсу помогло чтение Готорна и Флобера). Теодору Драйзеру (Theodore Dreiser, 1871 — 1945) суждено было стать ключевой фигурой именно американского натурализма. Написанное им крайне важно для понимания как своеобразия натурализма в США, так и общей эволюции натуралистической прозы от XIX к XX в. К моменту публикации в 1900 г. «Сестры Керри», первого значительного произведения Драйзера, уже опубликованы книга рассказов о Среднем Западе «Проезжие дороги» (Main-Travelled Roads, 1891) и роман о девушке с фермы, ищущей свое счастье в большом городе, «Роза с Датчерс Кули» (Rose of Dutcher's Coolly, 1895) X. Гар- ленда, роман о трагедии любви методистского проповедника «Осуждение Терона Уэра» (Damnation of Theron Ware, 1896) Х. Фредерика, романы о городском дне «Мэгги: девушка улиц» (Maggie: A Girl of the Streets, 1893) и импульсивном поведении молодого солдата на передовой «Алый знак доблести» (The Red Badge of Courage, 1895), а также новелла о борьбе за выживание «Шлюпка» (The Open Boat, 1898) С. Крейна, роман Ф. Норриса «Мактиг» (МсТеа- gue, 1899) о роковой цепи преступлений, которые совершены из- за денег, выигранных в лотерею.
У Драйзера немало общего с названными писателями.
Во-первых, он солидарен с идеей «местного колорита», или «веритизмом», изложенной Гарлендом в сборнике эссе «Крушение кумиров» (1894), и с тезисами статьи «Ответственность романиста » (1903) Ф. Норриса, где автор опубликованного в 1901 — 1903 гг. «эпоса пшеницы» — романов «Спрут» (The Octopus) и «Омут» (The Pit) — призывает на примере конкретной человеческой жизни изучать «сплетение сил природы, социальных тенденций, расовых порывов».
— в Америке начала XX в. их иронически называли «разгребатели грязи» — сверяли написанное с художественным опытом не только старшего (Э. Золя, Т. Харди, Х. Ибсен), но и младшего (Г. де Мопассан, Дж. Гиссинг, Дж. Мур, Р. Л. Стивенсон, Р. Киплинг) поколения современных европейских писателей. Так оказалось возможным скрещение интереса к позитивизму и Ф. Ницше, социальной проблематике и уитменовскому индивидуализму «открытой дороги».
—1916). В новеллах о «золотой лихорадке» на Аляске, романе «Морской волк» (The Sea Wolf, 1904) сопротивление среды, «закона жизни», испытывают ярко выраженные индивидуалисты. Иногда они терпят безжалостное поражение, но иногда за счет сильной воли и пренебрежения общепринятой моралью выигрывают поединок с судьбой (но при этом не делаются счастливее).
— вопреки социальному происхождению он становится известным писателем. С другой стороны, то, что позволяет ему вырваться из низов (честолюбие, спенсеровское представление о борьбе за свое место под солнцем, любовь к девушке из богатой семьи), его же и губит. Оторвавшись от корней и вместе с тем глубоко презирая мир богатых, к которому он примкнул как знаменитый автор, Мартин как романтик новой формации кончает с собой.
Также и вчитываясь в романы Драйзера, читатель заметит, что они принадлежат перу не социал-дарвиниста, а агностику и скептику, который, хотя и отдает должное теме «проклятия» плоти, земли и даже творчества, но не выступает бесстрастным наблюдателем эксперимента и обнаруживает сочувственное отношение к персонажам, проецируя на них обстоятельства личной биографии. «Теплое » представление о личности, стремящейся, несмотря на все ограничивающие ее социокультурные табу, к самовыражению, парадоксально отразилось как на сильных, так и на уязвимых чертах творческой манеры Драйзера. Неотразимый американизм его честолюбцев, меткие детали, репортерское умение увлечь читателя «напором» материала сосуществуют с аморфностью композиционного рисунка, мелодраматизмом, некоторой тривиальностью обобщений.
детей. Мальчиком будущий писатель некоторое время посещал католическую школу. И хотя в дальнейшем Драйзер стал под влиянием старшего брата (неожиданно преуспевшего в сочинении модных песенок) «сбиваться с пути» и на всю жизнь сохранил неприязнь к католическому.«ханжеству», в нем в определенной степени сохранились черты религиозного воспитания. Познав сполна, что такое бедность и ее искушения, Драйзер сострадает своим протагонистам, и даже, когда они совершают преступления, считает их по-своему невинными, перекладывая вину за происшедшее на общество и равнодушные к человеку космические силы природы.
Не получив систематического образования, с 1892 г. Драйзер работал в различных газетах Среднего Запада (Кливленд, Толидо, Баффоло, Питтсбург) и Нью-Йорка. В это время он запоем читает (Готорн, Стивенсон, Харди, Толстой, Золя). Самым сильным впечатлением после Г. Спенсера стало для него открытие Бальзака, под чьим влиянием Драйзер начал мечтать о карьере драматурга. Не менее важно для понимания творчества Драйзера его восторженное отношение к американскому урбанизму, к поэзии новейших материальных возможностей. Олицетворением прогресса предстал перед молодым Драйзером бурно строившийся Чикаго: «Чикаго был так нов, так молод, так радостен. Такое же отношение, вероятно, было у молодых флорентинцев к Флоренции времен расцвета». Будучи знаком как репортер с оборотной стороной промышленного «ренессанса», Драйзер вместе с тем поэтизирует сталелитейных и железнодорожных магнатов, «пионеров» эволюции. Параллельно у него формируется трагическое отношение к бытию.
— бурление слепой жизненной энергии, она достаточно случайно преломляется в поступках человека как добро и зло: «... в зависимости от стечения обстоятельств мы можем быть теми или иными» («Символ веры», 1911 — 1914). Лишь искусство, творческий труд, сходные с «побудительной силой любви», способны до некоторой степени возвысить личность над превратностями судьбы — тем, по выражению писателя, «демоном» механистичности, который регулирует в универсуме действие и противодействие и играет человеком как пушинкой.
Первый роман Драйзера — «Сестра Керри» (Sister Carrie, 1900). Он посвящен траектории жизненных перемещений Каролины Мибер — провинциальной девушки, отправляющейся в Чикаго на поиски своего места в жизни. Этот «маленький солдат удачи» и чуть ли не идеалист преуспевает там, где мужчины, реагируя на привлекательность Керри, воплощают либо чувственную удовлетворенность материи самой собой (Друэ), либо некую мечту, помноженную на бесхарактерность (Герствуд). Этот любовный треугольник (Керри, Друэ, Герствуд) призван также иллюстрировать натуралистическую тему приспособления организма к среде. Успех, «святость», возвышение одного персонажа должны компенсироваться поражением, «порочностью», падением другого.
Герствуд вынул значительную сумму денег, «неожиданно» захлопывается, и управляющий баром вынужден бежать со своей любовницей навстречу нищете и гибели. «Романтические» претензии Герствуда, по логике романа, ничем не подкреплены, кроме блестящих туалетов, умения быть «своим парнем» для состоятельных посетителей бара. Эта «философия одежды» оказывается непрочной. Как только под влиянием чувственного порыва Герствуд извлечен из привычного окружения, он, сам того не замечая, утрачивает комфортную для себя социальную роль. Его гибель — это гибель человека, бегущего от самого себя.
В отличие от Герствуда Керри постоянно следит за своими «отражениями », то разглядывая себя в витринах пассажей, то задумываясь о том, как способна выглядеть на сцене. Поначалу рост самосознания Керри весьма незначителен, его хватает на сравнение ботинок Друэ и Герствуда. Однако эстетический инстинкт, заложенный в. нее природой, постепенно усложняется и Керри, в отличие от окружающих ее несколько примитивных мужчин, становится «философом». Теперь уже ее внутренний мир не сводим к тому, что она видит (бумажник Друэ, жакет в универсальном магазине). В конечном счете Керри добивается максимального социального успеха, возможного для женщины в мире натуралистической прозы. Но роль Нана, звезды кафешантана, ее смутно не удовлетворяет и вот уже, приобретя новых друзей, Керри берется по их совету за чтение «Отца Горио» (место какого персонажа заняла бы она в этом романе?) и видит себя в перспективе актрисой драматического театра.
По Драйзеру подобный исход событий закономерен — успех в любви и в творчестве несовместим (эта тема также проходит через роман «Гений», The Genius, 1915). Но кого любит Керри? Кому она сестра? Явно не Минни, которая является для нее олицетворением городской бедности, семейного бесправия, а также собственного провинциального прошлого. Не «сестра» она Друэ и Герствуду, так как не испытывает подлинно живого чувства ни к одному из своих покровителей. Оба для Керри — «магниты», которые с большим или меньшим успехом активизируют ее жизнеспособность, а вместе с ней, как выясняется, и эстетические таланты.
— само лицедейство жизни, сама аморальная стихия приспособления организма к среде, что подчеркнуто ее именем (англ. carry — нести) и выбором профессионального призвания. Достигнув успеха за счет своих прелестей (виновато в этом, по Драйзеру, капиталистическое общество, не дающее девушке из низов других шансов), Керри (как и госпожа Уоррен в аналогичной ситуации у Б. Шоу) не осуждается, а всячески поддерживается автором, напоминающим о себе в несколько архаичных для натуралистической прозы отступлениях и цветистых названиях глав. В конце романа она даже показана чуть ли не философом. Смутно не удовлетворенная собой и имеющая теперь представление об иллюзорности любого успеха, Керри раскачивается у окна в кресле-качалке. Ее поединок с судьбой будет продолжен на очередном витке жизни...
«Трилогии желания» — романах «Финансист» (The Financier, 1912), «Титан» (The Titan, 1914), «Стоик» (The Stoic, опубл. 1947). Теперь перед читателем не маленький «солдат удачи», а Наполеон финансового мира. При этом Керри и Каупервуд отмечены сходством. Оба — «художники », где-то опустошенные своим финансовым и артистическим успехом, оба не способны любить, отдавать себя другим. Как и в «Сестре Керри», в романах о Фрэнке Каупервуде натуралистическая картина мира и образ незаурядной личности не противоречат друг другу. Вселенной Каупервуда правят те же неконтролируемые человеком силы, что и в первом драйзеровском романе: всеуравнивающий закон материи, или «случай», всегда нейтрализует порывы индивидуума, рискующего поставить себя выше среды.
В отличие от Герствуда Каупервуду незнакома раздвоенность. Он капиталист, так сказать, по призванию, и Драйзер сравнивает его с леопардом, самой силой природы в действии. Каупервуд подобен «сверхчеловеку» — естественный отбор в мире новейшего бизнеса без него невозможен. Еще мальчиком он регулярно ходит на рынок, чтобы стать свидетелем разворачивающегося в аквариуме поединка между сильным и слабым — омаром и каракатицей. В трилогии развивается тема стоицизма и относительности успеха в мире «химизмов», что уже было намечено в концовке «Сестры Керри». Каупервуд формулирует ее следующим образом: «Горе тому, кто вкладывает свою веру в иллюзию — единственную реальность, — и горе тому, кто не делает этого». По уровню художественного мастерства «Трилогия желания» уступает «Сестре Керри», но в то же время этот несколько прямолинейный «роман воспитания» завораживает читателей магией своего американизма.
«Американская трагедия» (An American Tragedy, 1925) — последний роман Драйзера. На своеобразие этого произведения накладывают отпечаток сравнительно новые увлечения писателя: интерес к коммунистическим идеям — в 1927 г. писатель посетил СССР; к кинематографу, а также идеям психоанализа. «Американская трагедия» — наиболее последовательный натуралистический роман Драйзера. По сравнению с другими центральными персонажами драйзеровской прозы Клайд Гриффите практически не романтизирован, является «всяким и каждым», что подчеркнуто неопределенным артиклем в названии романа. Своим построением роман, идея которого, быть может, была навеяна Драйзеру чтением не только Э. Золя («Тереза Ракен»), Х. Гарди («Тэсс из рода Д'Эрбервиллей»), но и Л. Толстого («Воскресение»), напоминает репортаж.
В первой части все строится на стремительной динамике событий, которые сигнализируют о неумолимо приближающейся катастрофе — «случайном» убийстве Клайдом Роберты. Во второй части, весьма, в отличие от первой, затянутой и аморфной, Клайд показан в тюрьме, во время судебного разбирательства, которое, как и у многих романистов начала века («Лорд Джим» Дж. Конрада), не в состоянии дать ответ на вопрос об истинных мотивах преступления.
«душки» Керри, ни стоицизма Каупервуда. В представлении Клайда, стоит ему решить «проблему» ждущей ребенка Роберты и таким образом устранить роковое препятствие для женитьбы на девушке «из общества» (Сондра), как все остальное устроится словно по волшебству. Реально же Клайд ничего не решает, оказывается в капкане обстоятельств и своих иллюзий. В этом он схож с Герствудом. Анализируя роман, обычно обращают внимание н'а социальные аспекты трагедии Клайда. И для этого имеются веские основания, что почувствовал еще С. Эйзенштейн, в 1930 г. подготовивший экранизацию «Американской трагедии», но так ее и не осуществивший. По замыслу Драйзера, достаточно наивному подростку поверить в успех и сделать из этой веры подобие религии, чтобы лицемерные социальные боги принесли невинную жертву на алтарь «американской мечты». В этом отношении Драйзеру особенно удалась сцена в отеле в начальных главах. Отношение Клайда к чаевым — бесспорно мистическое, что ощутил Эйзенштейн, сделавший эту сцену центральной в своем сценарии.
В «Сестре Керри» сходным образом описываются и зеленые банкноты в руках Друэ. Тема химерической силы денег еще раз подчеркнута во второй части «Американской трагедии». Клайд читает в тюрьме «Тысячу и одну ночь», невольно отождествляя себя с Аладдином.
Итак, роман не исчерпывается социальным критицизмом, что становится очевидным при описании суда над Гриффитсом и ожидания им смерти. В тюрьме Макмиллан вынуждает Клайда признать, что тот всегда был не самим собой, а «другим» — стыдился своей индивидуальности из-за строгого воспитания в семье и мечты о богатстве. «Личная ответственность Клайда, — отмечает американский писатель Р. П. Уоррен («Дань Теодору Драйзеру»), — была поглощена громадной машиной индустриального секуляризованного общества и сведена к обману, к ничтожеству, к абстракции ». Иначе говоря, в «Американской трагедии» представление о детерминизме раскрывается как на общественном, так и на индивидуальном уровне. То есть Клайд гибнет и потому, что уверовал, стал добровольным адептом религии, денег, которая требует жертвоприношений, и из-за того, что бессознательно подавил в себе индивидуальность. Последний мотив, по-видимому, навеян авторским знакомством с идеями Фрейда. Так или иначе, но через роман пунктиром проходит тема «страха» (к примеру, зловещие болотные птицы и мрачные леса, окружающие озеро, в водах которого тонет Роберта). «Тонет» и сам Клайд. В ожидании казни этот «посторонний» так и не в состоянии ответить на вопрос, за что его наказывают. Это пробуждает к драйзеровскому индивидууму без индивидуальности определенное читательское сочувствие.
Творчество Драйзера оказало разностороннее влияние на американскую литературу XX века. Драйзеровскую традицию социального романа развили как писатели сравнительно традиционной в XX в. натуралистической ориентации (Дж. Стейнбек, Дж. Фаррел, в некоторых произведениях — Н. Мейлер), натуралисты-экспериментаторы (Дж. Дос Пассос), так и прозаики, синтезировавшие в своем творчестве как драйзеровское, так и джеймсовское начало (Ф. С. Фицджералд).
— М.,1931. -№9.
Каули М. Два Генри Джеймса; Естественная история американского натурализма: Пер. с англ. — М., 1973.
Шерешевская М. Л. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет» //Джеймс Г. Женский портрет: Пер с англ. — М., 1984.
—М., 1988.
—М., 2000.
Leavis F. R. The Great Tradition: George Eliot, Henry James, Joseph Conrad. - L., 1948.
— 1900. — L., 1983.
The Cambridge Companion to Henry James / Ed. by J. Freedman. —Cambridge, 1998.