XVII
Р. М. РИЛЬКЕ И НЕМЕЦКАЯ ПОЭЗИЯ
РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
«Новое» в творчестве Рильке. Биография. Раннее творчество и постижение «изначального» в нем. Поэтическое слово у Рильке. Русская тема. «Книга образов», «Часослов». «Новые стихотворения» и идея «вещи» в этом сборнике. Роман «Записки Мальте Лауридса Бригге». «Дуй не кие элегии»: поиск сакрального пространства. «Сонеты к Орфею». — Ранний немецкий экспрессионизм, две тенденции в нем. Экспрессионистские гротеск, деформация. —Поэзия Гейма. Образ города в его творчестве. — Своеобразие поэзии Тракля. Очерк творчества. Порыв за пределы языка у Тракля, тема св. Себастьяна. — Немецкий символизм и творчество Георге. Биография. Герметизм его поэзии. Цикл стихов «Альгабал», сборники «Седьмое кольцо», «Звезда Союза».
Поэт, которому суждено творить на рубеже веков, осмысляемом как период духовного разлома, невольно обращен как в прошлое, так и в будущее. Он может предугадывать то, что должно свершиться, сознавая при этом, что чувство ответственности за прошлое заставляет его, скорее, завершать старое, чем творить новое. Сказанное можно было бы отнести ко многим поэтам, но не к P. M. Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875— 1926): все его творчество — это на редкость целеустремленный и бескомпромиссный поиск нового поэтического языка. Рильке-поэт целиком принадлежит новому. Причем под этим «новым» следует понимать не что-то небывалое, способное своим блеском затмить «старое», но нечто недовоплощенное, вынужденно безъязыкое. Искусство, по Рильке, должно «дать речь немотствующему» (О. Седакова), и вряд ли перед поэзией можно поставить задачу более смиренную и дерзкую одновременно. «В поэзии нуждаются только вещи, в которых никто не нуждается. Это — самое бедное место на земле. И это место — свято», — писала о такого рода смирении Марина Цветаева, младшая современница Рильке, чтившая в нем не просто поэта, но «воплощенную пятую стихию: саму поэзию».
Из сказанного не следует, что поэтический рост Рильке был легким: поэт переживал тяжелейшие кризисы, время от времени он ощущал несовершенство собственного поэтического языка. Всему его творчеству сопутствовал глубочайший экзистенциальный страх, граничащий с отчаянием. Рильке было знакомо чувство абсолютной покинутости, «заброшенности» человека в мире, где наибольшая полнота присуща лишь смерти. С одной стороны, столь всепоглощающий страх питает творчество, но, с другой стороны, он способен победить поэта, заставить его отказаться от своего призвания. Возможно, такой тупиковый путь Рильке опробовал в своем единственном романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1904— 1910, опубл. 1910), где рассказчик тщетно пытается преодолеть обступившую его со всех сторон смерть. Она помогает нащупать дорогу к творчеству, но ступить на этот путь у Мальте, судя по всему, нет сил.
И все же, несмотря на пережитые Рильке периоды сомнения, можно говорить о цельности его поэзии. Дело в том, что новое проникает в стихи Рильке исподволь, он изменяется, но не порывает с прошлым: резкий отказ от уже свершенного Рильке чужд. «Der Siege laden ihn nicht ein. / Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte / von immer GroGerem zu sein» (He станет он искать побед. / Он ждет, чтоб высшее начало / Его все чаще побеждало, / Чтобы расти ему в ответ, «Созерцание», Der Schauende, 1901, пер. Б. Пастернака). Рильке перерастает самого себя, но процесс этот — органический: «Da stieg ein Baum. O reine Ubersteigung!» (И дерево себя перерастало, Da stieg ein Baum, 1922, пер. В. Микушевича). Постепенное созревание — важное понятие для Рильке. Труднейшая задача художника — смиренно ждать, претерпевая назначенное до конца: «Wer spricht von Siegen? Uberstehn ist alles» (Что за победа? Выстоять — и все, «Реквием графу Вольфу фон Калкройту», Requiem fur Wolf Graf von Kalckreuth, 1908, пер. О. Седаковой). Именно эту фразу выделял у Рильке другой великий немецкий поэт Готфрид Бенн (1886— 1956). В своей книге «Запечатленный мир» (Ausdruckswelt, 1949) Бенн писал, что завет стойкости без мысли о победе оказался решающим для следующего за Рильке поэтического поколения.
Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке родился 4 декабря 1875 г. в Праге. Впоследствии он сменил данное ему при крещении имя Рене на Райнер (впервые имя Райнер Мария Рильке появилось на обложке его книги стихов «Мне на праздник», Mir zu Feier, 1899).
Отец Рильке, отставной военный, служил в железнодорожной компании. Его армейская карьера не задалась и, вероятно, он желал, чтобы на этом поприще преуспел сын. В сентябре 1886 г. Рильке был отправлен в низшую военную реальную школу, затем его зачислили в высшую военную реальную школу. Там он оставался до июня 1891 г. Позже Рильке назвал годы кадетского воспитания «азбукой ужаса». Внешняя несвобода военной школы сочеталась в его сознании с попыткой порабощения души, к счастью, больше в жизни поэта не повторившейся (служба в военной канцелярии в Вене в 1916 г. не столь стесняла Рильке внутренне).
В жизни Рильке всегда ощущал себя поэтом, считая, что одиночество и скитальчество неотделимы от его призвания. Он переезжал с места на место, странствуя по Германии, Франции, Италии и Швейцарии, находя приют в дружеских, нередко аристократических, домах. Несмотря на то что в ранних стихотворениях Рильке можно уловить отчетливые чешские и даже пражские мотивы, позже поэт никогда не считал Чехию своей родиной, как, впрочем, и Австрию, и Германию. В 1895—1897 гг. он нерегулярно посещал лекции в Пражском, Мюнхенском и Берлинском университетах.
В 1899 и в 1900 гг. Рильке совершил две поездки в Россию, произведшие переворот в его духовной жизни. Спутницей его была Лу (Луиза) Андреас-Саломе (1861 — 1937), уроженка Петербурга, дочь генерала русской службы, написавшая, в числе прочих, книгу о Фридрихе Ницше (Лу Саломе была знакома с Ницше и отклонила его предложение о браке). В 1901 г. Рильке женился на Кларе Вестхоф (1878— 1954), однако уже в 1902 г. супруги разъехались. В 1905— 1906 гг. Рильке поселился близ Парижа и исполнял обязанности секретаря О. Родена. В этот период французский скульптор стал для него воплощением созидательной творческой силы. В 1921 г. Рильке обосновался в замке Мюзо в Швейцарии, где жил более или менее постоянно до самой смерти. Поэт, страдавший редкой формой лейкемии, скончался 29 декабря 1926 г. в санатории Вальмон на берегу Женевского озера.
Ранние книги стихов Рильке — это (помимо уже упомянутой «Мне на праздник») «Жизнь и песни» (Leben und Lieder, 1894), «Жертвы ларам» (Larenopfer, 1896), «Венчанный снами» (Traumgekront, 1897), «Сочельник» (Advent, 1898) — свидетельствуют о незаурядном лирическом голосе, еще не нашедшем себе настоящего применения. Это время ученичества — Рильке вбирает в себя всю предшествующую немецкую поэзию; Г. Гейне и поздний романтик Д. фон Лилиенкрон (1844— 1909) уживаются в его стихах с чешскими и венгерскими фольклорными мотивами. Позднее Рильке вспоминал девяностые годы как время «по-настоящему воодушевленной производительности», но жалел, что некоторые слабые «попытки и импровизации» не задержались в ящиках его стола. Поэт еще не умел владеть своим поэтическим даром, напротив, стихия поэзии подчиняла его себе. Основные составляющие поэтического мира зрелого Рильке присутствуют в его ранних стихах, но в приглушенной и смягченной форме. Сострадание людям еще не превратилось в острую боль (как в «Записках Мальте Лауридса Бригге»), внутренний аристократизм, избранность поэта и его одиночество также пока еще предмет гордости, а не повод для отчаяния. Чарующие старинные легенды лирически дополняют современность, а не свидетельствуют о ее ущербности (ведь боги и герои, по Рильке, ушли навсегда). Человек ощущает близость смерти, но поэту удается «заговорить» ее, заставить отступить перед мягкой красотой поэзии. Таким предстает стихотворение 1897 г. из книги «Ранние стихотворения» (Die fruhen Gedichte, 1909), в которой Рильке собрал лучшие из произведений своего «ученичества»:
DAS ist dort, wo die letzten Hiitten sind
und neue Hauser, die mit engen Brusten
sich drangen aus den bangen Baugerusten
und wissen wollen, wo das Feld beginnt.
Dort bleibt der Fruhling immer halb und blaB,
der Sommer fiebert hinter diesen Planken;
die Kirschenbaume und die Kinder kranken,
und nur der Herbst hat dorten irgendwas
sind seine Abende von sanftem Schmelze:
die Schafe schummern, und der Hirt im Pelze
lehnt dunkel an dem letzten Lampenpfahl.
Где тянется последний ряд лачуг
и новые недужные кварталы
в строительных лесах встают устало,
узнать мечтая, что такое луг, —
там никогда весна не молода,
в ознобе лето прячется за доски;
вишневые деревья и подростки
больны, — лишь осень дарит иногда
покоем, далью, — умиротворит,
и мягкий вечер тает на равнине:
темнеет стадо, и пастух в овчине
у фонаря последнего стоит.
(пер. Е. Витковского)
Нищие городские окраины здесь граничат не столько с реальным лугом, сколько с романтическим пейзажем, который вплотную подходит к «недужным кварталам». Поэт не отваживается объединить их, однако ставит друг подле друга в одном стихотворении. Для зрелого Рильке такое сближение невозможно (идиллия осталась бы за скобками).
В конце 1890-х годов Рильке особенно ясно ощущает разрыв между своими произведениями и теми эстетическими и этическими устремлениями, которые вышли для него на первый план. Он отчетливо представляет направление собственного поэтического роста. Что не устраивало Рильке в современном ему («старом») искусстве?
Прежде всего, его эстетическая самодостаточность, его неспособность усмотреть собственное конечное предназначение. Другим слабым местом «старого» искусства было, по Рильке, отсутствие в нем простоты — прихотливые «темноты» безнадежно сужают поле зрения художника, точнее, притупляют его способность видеть. Искусство, писал Рильке, «это отнюдь не самообуздание или самоограничение ради определенных целей, а беззаботное самоосвобождение в доверии к устойчивому пределу стремлений. Никакой осторожности — но мудрая слепота, бесстрашно идущая вслед за любимым вожатаем. Никакого накопления потаенного, медленно растущего богатства — а постоянное расточение всех изменчивых ценностей. Понятно, что этому образу жизни свойственно что- то простодушное, непосредственное, уподобляющееся той эпохе бессознательности, лучший призрак которой радостное доверие, — детству» («Об искусстве», 1898).
«вещь» (das Ding) — тот объект наблюдения, который превращается в субъект поэтического высказывания. Поэт в языке устремляется к истоку бытия, «Богу будущего века», созидая Его: «... святоши говорят: "Он есть", а отчаявшиеся ощущают: "Он был", мастер смеется: "Он будет!"
И вера его — более чем вера; ибо он сам участвует в возведении этого Бога» («Об искусстве»). Лирика для Рильке — «яснейший язык», составляющий «самую сердцевину» искусства. Третья особенность «старого» искусства, чуждая Рильке, — его романтическая субъективность. Стремясь только к самовыражению, стараясь запечатлеть в произведении свою индивидуальность, художник демонстрирует собственную беспомощность, так как не постигает первоосновы вещей. Но это не означает, что Рильке хочет видеть в художнике некое безличное начало. Напротив, художник должен достичь высочайшей степени субъективности, заглянуть в такие глубины собственного существа, где все внешнее отступает: «... путь мастера должен быть таким: преодолевать препятствие за препятствием... пока наконец он не сможет заглянуть в себя самого... спокойно и с полным обзором, словно глядя на пейзаж. Вернувшись в себя самого, он с праздничной радостью вершит деяние за деянием; его жизнь становится созиданием, больше не нуждающимся во внешних вещах. В нем открывается даль, и его внутреннее пространство становится полностью вызревшим плодом» («Флорентийский дневник», Das Florenzer Tagebuch, 1898).
Как и многие другие писатели рубежа веков, Рильке ощущает нищету окружающего его мира: героические деяния остались в прошлом, современность же прозаична. Отсюда — глубокий разлад между поэтическим словом и тем, что оно призвано выразить. Однако такое положение Рильке не обескураживает: чем безнадежнее пустота, чем полнее утрата, тем больше возможностей у художника. В скудной и немой современности легче вслушиваться в себя:
Jede dumpfe Umkehr der Welt hat solche Enterbte,
denen das Friihere nicht und noch nicht das Nachste gehort.
Denn auch das Nachste ist weit fur die Menschen. Uns soil
dies nicht verwirren; es starke in uns die Bewahrung
der noch erkannten Gestalt.
{Die siebente Elegie, 1922)
Сколько таких обездоленных на перепутий смутном!
Прошлое не для них, ближайшего им не достать.
Недостижимо сегодня ближайшее для человека.
Это нас пусть не смущает. Пусть в нас прочнее хранится
Познанный облик.
(«Элегия седьмая», пер. В. Микушевича)
Постижение «изначального» не облегчает экзистенциальную боль поэта, не посвящает его в мучительную тайну смерти, но наделяет жизнь в поэзии непреходящим смыслом, доказывая, что личный творческий опыт — часть извечной человеческой работы по «созиданию Бога»: «Каждым прозрением, каждым познанием, каждой своей тихой радостью он добавляет к Нему еще одну силу, еще одно имя, чтобы когда-нибудь в конце Бог сбылся в ком-либо из далеких потомков, украшенный всеми силами и всеми именами. Это и есть долг художника» («Об искусстве»). Поэтому в основе своей поэзия радостна, какой бы трагической ценой она не доставалась ее творцу. Об этом — в девятнадцатом сонете к Орфею:
Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten,
alles Vollendete fallt
heim zum Uralten.
weiter und freier,
wahrt noch dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier.
Nicht sind die Leiden erkannt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert.
Einzig das Lied uberm Land
heiligt und feiert.
тихо уплыли.
Все, что вершится, уводит века
в древние были.
Но над теченьем и сменой начал
нам изначальный напев твой звучал,
Бог, игравший на лире.
Тайна любви велика,
боль неподвластна нам,
для всех заповедна.
Но песня — легка и летит сквозь века
светло и победно.
(пер. Г. Ратгауза)
«внешним») поэтическим условностям, но способность передать извечную тоску поэзии по истинному слову, «изначальному» слову Орфея, не называющему, не отображающему, но дающему «вещи» жизнь, позволяющему ей звучать. Постижение внутреннего мира самого поэта также означает его овеществление: устранив описательное, наносное и необязательное, поэт дает духовному физическую жизнь, наделяет голос, а сам отходит в сторону. Теперь в его поэтической индивидуальности (гордости романтического художника) нет необходимости. Из «новой» поэзии Рильке уходят лирические излияния, смутные чувства, сомнения. Все это частности, они не способны соперничать с неотменимым бытием вещей, в которых внешнее совпадает с внутренним.
— О alter Fluch der Dichter,
die sie beklagen, wo sie sagen sollten,
die. immer urteiln liber ihr Gefiihl
statt es zu bilden; die noch immer meinen,
das wiiBten sie und diirftens im Gedicht
bedauern oder riihmen. Wie die Kranken
gebrauchen sie die Sprache voller Wehleid,
um zu beschreiben, wo es ihnen wehtut,
wie sich der Steinmetz einer Kathedrale
verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.
(Requiem fur Wolf Graf von Kalckreuth, 1908)
— Бедствие поэтов!
себя сказать. Они изложат чувства
там, где их нужно выстроить. Они
пойдут судить, что весело, что грустно,
что можно бы перевести словами,
они слова находят побольней,
чтоб указать, где больно. Между тем
их дело — преобразоваться в слово.
Так каменщик переложил себя
(«Реквием графу Вольфу фон Калкройту»,
пер. О. Седаковой)
Поэтическое слово у Рильке не описывает, не подражает, не приукрашивает и даже не стремится по-символистски связать тот или иной предмет с некой идеальной всеобщностью. Они являют самих себя, будучи субъектами поэтического высказывания. Между «вещью» и словом нет зазора, функция поэта в том, чтобы указать на вещь: .
.. Sind wir vielleicht hier, urn zu sagen: Haus,
—
hochstens: Saule, Turm... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.
(Die neunte Elegie, 1912, 1922)
Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».
Самое большее: «башня» или «колонна».
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им.
«Элегия девятая», пер. В. Микушевича)
В основе поэтики Рильке лежит сочетание несопоставимого, недаром Г. Бенн назвал его великим «Поэтом-Как» (wie-Dichter), мастером сравнения. Присутствие отвлеченных понятий в поэзии оправдывается и облагораживается сопряжением с вещью (внутреннее сопоставляется с внешним, не наоборот): «Die Einsamkeit ist wie ein Regen» («одиночество как дождь» в стихотворении «Одиночество », Einsamkeit, 1902), «Die Landschaft, wie ein Vers im Psalter» («пейзаж, как стих псалма» в стихотворении «Созерцатель», Der Schauende, 1901), «und Liebe uberall wie Wein und Brot» («везде любовь везде, как хлеб и вино» в стихотворении «Собор», Die Kathedrale, 1906). При этом цель Рильке — не столько придать абстрактным понятиям наглядность, сколько подчеркнуть их неспособность стать более наглядными. Не абстракция возвышает вещь, но вещь устанавливает шкалу, с помощью которой можно определить степень точности отвлеченного понятия, принадлежащего внутреннему миру человека.
Любовь Рильке к точным, простым словам («вещам») иногда представляется как бедность его поэтического языка. (Высказывались даже предположения, что узость словаря Рильке связана с его провинциальным богемским происхождением: некоторые исследователи пытаются доказать, что богемский диалект немецкого и чешская языковая среда стали препятствием для освоения Рильке всех богатств немецкого литературного языка.) Из длинного синонимического ряда Рильке всегда выбирает самое нейтральное («основное») слово (О. Седакова). «Большой» или «малый» (groB, klein), но не «безмерный», «величественный» или «ничтожный », «незаметный». В переводах эта особенность языка Рильке, как правило, не сохраняется. Ср., например, «Sein groBer Schlag ist in uns eingeteilt / in kleine Schlage. Und sein groBer Schmerz / ist, wie sein groBer Jubel, uns zu groB» с русским вариантом: «Его сплошной удар внутри нас разделен / на ровный пульс. Безмерная печаль / и радость сердца велики для нас» («Мы лишь уста...», Wir sind nur Mund, пер. В. Куприянова).
Словарь Рильке намеренно ограничен, мы уже цитировали представленный им самим перечень: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно» — это почти что термины, основные вещи, родовые понятия, которые, по Рильке, лежат в основе всей поэзии. Тем не менее все эти слова воспринимаются читателем как равноправные, а сведенные вместе складываются в некую единую картину, столь же естественную и непреложную, как и все ее составные части. Об этом Рильке пишет в «Флорентийском дневнике»: «Ни одна вещь не должна казаться больше другой, и каждая должна обуздывать соседку. Тогда все получает свой смысл, и самое главное — вся совокупность вещей становится гармоничным целым, исполненным покоя, уверенности и равновесия». Поэтическая самодисциплина, самоограничение служит все той же главной задаче, которая поставлена перед собой Рильке, — творить целое.
Целостности бытия научила Рильке Россия. В его представлении эта страна не так далеко ушла от первых дней творения: широкая равнинная земля еще не оформилась, еще не изменила изначальному единству «Бога», «народа», «природы»: «Здесь заново постигаешь размеры и масштабы. Узнаешь: земля — велика, вода — нечто великое, но прежде всего велико — небо. То, что я видел до сих пор, было лишь образом земли, реки и мира. Здесь же все это присутствует само по себе. У меня чувство, будто я созерцал само творенье; как мало слов для всебытия, для вещей, данных в масштабе Бога-отца...», — отмечает Рильке в петербургских заметках 1900 г. Душа русского народа, считал Рильке, поэтична, поскольку ему присуща созерцательность: русские готовы не столько действовать, сколько претерпевать, и потому суета жизненных «свершений » не заслоняет от них основы вещей. Бедность и широта российских просторов обнажает для зрения первичные составляющие мироздания, вплоть до простейших вещей — леса, поля, дома, телеги. Созерцание позволяет человеку медленно дорастать до осознания их сущности. 380
«Выжидательность в характере русского человека... получает таким образом новое и убедительное объяснение: быть может, русский для того и пропустил мимо себя человеческую историю, чтобы войти, позднее, в гармонию вещей своим поющим сердцем», — писал Рильке Лу Андреас-Саломе 15 августа 1903 г. В 1926 г. М. Цветаева была поражена, узнав, что поэт читал без словаря И. Гончарова: Гончаров и Обломов «на устах Рильке» показались ей досадной «растратой», между тем в бездействии прозаического Обломова Рильке мог увидеть залог величия будущей российской поэзии.
Россия Рильке — то место на земле, где можно «проснуться» в поэзию, осознать ее на простейшем предметном уровне, физически почувствовать «взаимосвязь», «соотношение» внутреннего и всеобщего (der Bezug — ключевое рильковское понятие). Об этом — стихи Рильке, написанные по-русски (например, «Утро», 1900). Представление о России как о земле свершающейся поэзии Рильке сохранил навсегда, хотя после 1900 г. в эту страну не возвращался. Последнее близкое соприкосновение поэта со своей поэтической родиной произошло незадолго до смерти, когда в 1926 г. Рильке вступил в переписку с Б. Пастернаком и М. Цветаевой. Тогда уже не Рильке «слушал» Россию, а сама Россия — в лице двух великих поэтов — вслушивалась в него.
Поэтическим итогом «русского путешествия стали «Книга образов » (Das Buch der Bilder, 1902) и «Часослов» (Das Stunden- Buch, 1905). «Книга образов» в большей степени, чем «Часослов», связана с ранними опытами Рильке. Их образность (одиночество, осень, вечер, парк) овеществляется и проецируется на конечную, высшую субстанцию, различимую для человека в непроницаемом мироздании — в таком качестве Рильке воспринимает Бога-Творца. В «Книге образов», как и в «Часослове», Рильке проявляет поэтическую страсть к именованию — он заново называет окружающие его предметы, возвращает их «на место», проясняя их суть.
Поэт и его объект — равноправны (позже Рильке пойдет еще дальше, и перевес будет уже на стороне объекта, который станет субъектом повествования, заставив поэта отступить).
Der Park ist hoch. Und wie aus einem Haus
in Ebene und Abend. In den Wind,
denselben Wind, den auch die Wolken fuhlen,
die hellen Fliisse und die Flugelmuhlen,
die langsam mahlend stehn am Himmelsrand.
das kleinste unter diesen Himmeln.
(Abend in Skane, 1904)
Парк высоко. И словно бы из дома
я выхожу, дорогу узнаю
Вдоль облака иду и водоема,
и мельницы, плывущей на краю
небес, среди которых я сегодня
не более как вещь в руке Господней,
(«Вечер в Сконе», пер. В. Полетаева)
Рильке пристально вглядывается в вещи, и чем глубже проникает его взгляд, чем конкретнее становится предмет и его очертания, тем шире открывающаяся за ним перспектива: за созданием проступает Создатель, за первоосновой вещи — космос. В стихотворении «О фонтанах» (Von den Fontanen, 1900) водяные струи, взмывающие ввысь с тем, чтобы упасть, открывают поэту бездну отчаяния человека, тщетно взывающего к торжественной пустыне неба. Но в то же время фонтан фиксирует внимание наблюдателя на возможности взлета, заставляя предположить, что, под известным углом зрения, и земные пространства можно счесть небесными просторами («Vielleicht sind wir oben, / in Himmel andrer Wesen eingewoben, / die zu uns aufschaun abends», «А может быть, и мы здесь, в свой черед, / кому-то служим небом. Тот народ / глядит на нас в ночи и нам поет / свою хвалу », пер. А. Карельского). Фонтан не символизирует движение внутреннего мира человека — запечатленный предмет служит проводником поэтической мысли Рильке (А. Карельский). Необъятность образа, его готовность вместить в себя все мироздание Рильке не смущает. Поэт уверен, что, проникнув в структуру одной вещи, можно постигнуть и все остальные, механизм созидания внешнего не отличается от механизма постижения внутреннего: они образуют единое «внутренне-мировое пространство» (der Weltinnenraum).
Поэтому образ негерметичен, он лишь служит толчком для процесса познания:
Dort drauBen ist, was ich hier drinnen lebe,
nur daB ich mich noch mehr damit verwebe,
wenn meine Blicke an die Dinge passen
und an die ernste Einfachheit der Massen, —
da wachst die Erde iider sich hinaus.
И ум сольется с миром необъятным,
и мир привольно разместится в нем.
Еще прочней проникнуть взглядом жадным
ко всем предметам, темным и неясным,
—
земля все небо обоймет тогда.
(«За чтеньем», пер. А. Карельского)
« Часослов» состоит из трех частей — «Книги о монашеской жизни » (Das Buch vom monischen Leben, 1899), «Книги о паломничестве » (Das Buch von der Pilgerschaft, 1901), «Книги о бедности и смерти» (Das Buch von der Armut und vom Tode, 1903). Названия частей указывают на то, что, по сравнению с «Книгой образов», «Часослов» выдержан в несколько иных тонах. В обеих книгах поэт шлифует свой дар «обогащения» внутреннего внешним, однако в «Часослове» это умение принимает вид сурового служения. «Монашество » поэта, возможно, заключается в том, что он не поддается соблазну поэтического увлечения «задержаться», «раствориться » в одной из вызванных им к жизни вещей. «Ich mochte jemandem einsingen, / bei jemandem sitzen und sein» («Я хочу баюкать кого-то, / у кого-то и с кем-то быть», пер. В. Куприянова), — мог произнести Рильке в «Книге образов» («Слова перед сном», Zum Einschlafen zu sagen, 1899). Поэт-«монах» не позволяет себе такой слабости, он не владеет ничем, он — Господень работник в деле созидания мира. Рильке был уверен, что мир находится в процессе становления.
В монографии «Ворпсведе» (Worpswede, 1903), посвященной жизни колонии художников, он писал: «[Бог] пребывает в развитии... Сейчас он вынужден наверстывать свое становление. И мы ему в этом помогаем. Нами он становится, нашими радостями растет, а наши печали отбрасывают тени на его лик». Как бусины четок, поэт нанизывает «вещи», не отвлекаясь от своего занятия. Такова его ответственность перед Богом. Есть и ответственность другого рода — перед людьми. С «Книгой о бедности и смерти» в «Часослов» входит тема «больших городов» и их обреченных обитателей:
verlorene und aufgeloste...
Da leben Menschen, weiBerbliihte, blasse,
und sterben staunend an der schweren Welt...
Sie gehn umher, entwiirdigt durch die Muh,
(1903)
Господь! Большие города
обречены небесным карам.
Там люди, расцветая бледным цветом,
Вещами закабалены давно,
они забыли все свои надежды...
(пер. В. Микушевича)
Поэт в «Часослове» предельно открыт людским страданиям, однако подходит он к ним так же, как и к другим предметам, овеществляя их, позволяя им звучать. Поэт не жалеет обездоленных, он дарует им голос. Именно в этом, а не в упоминаемых монастырских реалиях православного монастыря следует видеть «русское влияние».
«Новых стихотворений» (Neue Gedichte, 1907, Der Neuen Gedichte anderer Teil, 1908). К этому времени концепция «вещи» Рильке претерпела изменения — причиной тому стал парижский опыт поэта. Если в России Рильке ощущал себя «дома», поскольку окружающая действительность там максимально совпадала с его внутренним состоянием, то Париж, куда он постоянно наезжал, начиная с августа 1902 г., стал для него тяжелым, хотя и необходимым испытанием. «Россия стала, в известном смысле, основой моего жизненного восприятия и опыта... точно так же, как Париж... стал исходной базой моего творческого развития после 1902 года», — сказано в письме Рильке от 17 марта 1926 г. «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают » — этими словами о Париже открываются «Записки Мальте Лауридса Бригге». Страх смерти, сознание неполноты человеческого существования многократно возросли в творческом воображении Рильке — теперь он сам был жителем «большого города», а не летописцем человеческих горестей, укрывшимся за надежными стенами внутреннего «монастыря». Для Рильке стало очевидно, что недостаточно просто «вслушиваться» в вещи, чтобы подняться от понимания их истинной природы до овладения законами всего мироздания. Кто рискнул бы утверждать, что в какой-то момент художника, движущегося от малого к великому, не скует непреодолимый страх перед возможной утратой, что он сможет удержать тончайшие нити, связывающие части с целым? «Вещи делают из страха», — написал Рильке Лу Андреас-Саломе 18 июля 1903 г. Прежде чем мечтать о поэтическом единстве вселенной, каждое творение нужно отстоять у вселенского ужаса. Произведение искусства, считает теперь Рильке, обязано быть реально настолько, чтобы его можно было поставить рядом с тем, что создала природа. Каждое стихотворение должно быть максимально защищено формой, должно быть замкнуто, равно самому себе. Теперь речь идет уже не о «вещах» в стихотворении, а о «стихотворении-вещи», «стихотворении-предмете» (das Ding- Gedicht). Как бы поэту не хотелось возвыситься до обобщения (например, в стихотворении «О фонтанах»), он должен вернуться к формальным границам стиха. В этом Рильке ориентируется на изобразительное искусство, прежде всего — на работы Родена. Скульптор не выходит за пределы своего материала, не стоит это делать и поэту: «Каким интенсивным ни было бы движение скульптурного произведения, оно должно, пусть из бесконечных ширей, пусть из глубины небесной, оно должно возвратиться, и должен замкнуться великий круг, круг уединения, в котором проводит свои дни художественный предмет» («Огюст Роден», 1903).
Повод для написания стихов у Рильке отныне — конкретный предмет или явление, поэт больше не доверяет лирическому порыву. Рильке точно знает, из чего он исходит и что получает в итоге. Названия «Новых стихотворений» говорят сами за себя: «Архаический торс Аполлона» (Archaischer Torso Apollos, 1908), «Портал » (Das Portal, 1906), «Пантера» (Der Panther, 1903), «Голубая гортензия» (Blaue Hortensie, 1906), «Карусель» (Das Karussell, 1906), «Слепнущая» (Die Erblindende, 1906), «Рождение Венеры» (Geburt der Venus, 1904), «Саул среди пророков» (Saul unter den Propheten, 1908), «Поздняя осень в Венеции» (Spatherbst in Venedig, 1908) — читателя словно проводят по художественной галерее. Все предметы четко размещены во времени и в пространстве, если они движутся, то по замкнутой траектории (карусель, пантера в клетке). И все же в «Новых стихотворениях» нет ни тени механистичности или иллюстративности: поэт не изымает из «вещи» (или «овеществленного» лица) душу, он лишь сковывает ее, удерживает в напряженнейшем ожидании. Здесь Рильке вступает в спор с парнасской традицией: Т. Готье, Ш. Леконт де Лилем, Ж. М. Эредиа, которые стремились придать изображаемому идеальную форму, любое изменение которой вело бы к потере гармонии. Более сложный диалог Рильке ведет с Ш. Бодлером: он берет объект бодлеровского стихотворения, например испанскую танцовщицу, и творит его заново, перемещая центр поэтического внимания с личности поэта на сам предмет. Теряющая зрение женщина и блудный сын одинаково замирают на пороге «новой жизни », в предчувствии «зрелости» — взлета (или падения):
Sie folgte langsam und sie brauchte lang
als ware etwas noch nicht iiberstiegen;
und doch: als ob, nach einem Ubergang,
(Die Erblindende, 1906)
Казалось, обживая трудный путь,
Она преград пока не преступала,
Но вот сейчас еще шагнет чуть-чуть —
(«Слепнущая», пер. И. Белавина)
... und fortzugehn: warum? Aus Drang, aus Artung,
aus Ungeduld, aus dunkler Erwartung,
aus Unverstandlichkeit und Unverstand:
vielleicht Gehaltnes fallen lassen, um
allein zu sterben, wissend nicht warum —
1st das der Eingang eines neuen Lebens?
(Der Auszug des verlorenen Sohnes, 1906)
— Всего, чем был я наделен в отчизне. Уйти, чтобы издохнуть одному, Не зная, где и как и почему. Но это ли дорога к новой жизни? («Уход блудного сына», пер. А. Сергеева)
Что еще можно было сделать после «Новых стихотворений»? Рильке создал поэтический метод, позволяющий запечатлевать мир в тот момент, когда в нем только зарождается полнота жизни, когда связи внешнего и внутреннего только намечаются, а угроза утраты предельно далека. Однако Рильке не смог утвердиться в роли бесстрастного зодчего — по-настоящему герметичной его поэзия не стала: она была человечной, а значит, открытой всем скорбям земного существования. «С некоторым смущением думаю я о моих лучших парижских временах, о времени "Новых стихотворений", когда я ничего и ни от кого не ждал и весь мир устремлялся мне навстречу еще всего лишь как задача, на которую я откликался ясно и уверенно, в порыве чистого действия. Если бы кто-нибудь сказал мне тогда, что впереди меня ждет еще столько откатов к старому! Каждое утро я просыпаюсь и чувствую свое ледяное плечо там, где следовало бы быть руке, которая бы растормошила меня. Как стало возможно, что ныне я, зрелый и владеющий формой, нахожусь, собственно, не у дел, чувствуя себя лишним?» — признался Рильке Лу Андреас-Саломе 28 декабря 1911 г. В этом же письме поэт отмечает, что его трагическое alter ego — Мальте Лауридс Бригге — оказалось ему ближе, чем он предполагал.
В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке задается вопросом о цене творчества и получает на него неутешительный ответ. Правда поэзии требует отказа от осуществления любви — единственного, что, на его взгляд, могло бы защитить от «холода» земного существования. Мальте не может и не должен соединиться со своей возлюбленной Абелоной, потому что по эту сторону смерти их союз будет ущербным — полноценная любовь, понимает Мальте, всегда имеет своим адресатом Бога, она «пребывает и прибывает » во всех творениях, но не дается человеку. Большинство людей (и сам Мальте) всегда любят мимо — мимо любимого, мимо его сути, мимо основы вещей. Спуск Орфея в Аид — квинтэссенция этого бессилия. Орфей спас бы Эвридику силой своего дара, вывел из небытия, если бы не любил ее эгоистической земной любовью (оглядывался он не на умершую жену, а прежде всего на себя-человека). Мальте боится смерти, но, парадоксальным образом, пребывает в уверенности, что только она может разрешить противоречие между человеком и художником.
Трагедия Мальте в том, что он не верит в возможность спасения — по его убеждению, Христос не обратит на него взор свой: «Его привлекают лишь любящие. Не те, кто дожидается своего часа с жалкой способностью быть любимым, как с погасшим светильником ». Мальте убежден, что Бог «не намерен» помогать этим обделенным любовью, и потому отказывается от просьбы о любви (в этом ключе он интерпретирует евангельскую притчу о блудном сыне). Однако сколько бы ни ощущал Рильке в худшие свои минуты близость к Мальте, сам он был неизмеримо больше своего персонажа. Поэт знал приступы отчаяния, но его поэзия жила и сострадала, то есть была способна преодолеть новый кризис. Еще до того, как был написан роман о Мальте, Рильке допустил возможность, что и из глубины экзистенциального ужаса можно творить: у смерти можно учиться. Сказано это в двух «Реквиемах» (Requiem, 1908). Оба произведения оплакивают ушедших художников — Паулу Модерзон-Беккер (1876—1907), чьи живописные работы были знакомы Рильке еще по жизни в артистической колонии Ворпсведе, и молодого поэта графа Вольфа фон Калкройта (1887—1906), покончившего с собой.
Умершая в родах художница (дважды творящая — дающая жизнь детям и картинам) больше чем кто-либо посвящена в тайну смерти, примиряющей жизнь и искусство. Рильке просит свою «Эври- дику» остаться среди мертвых и оттуда помочь ему в его поиске:
zwischen dem Leben und der groBen Arbeit.
DaB ich sie einseh und sie sage: hilf mir.
Komm nicht zurtick. Wenn du's ertragst, so sei
tot bei den Toten. Tote sind beschaftigt.
старинная какая-то вражда.
Так вот: найти ее и дать ей имя
и помоги мне. Не ходи назад.
Будь между мертвых. Мертвые не праздны.
Во втором «Реквиеме» Рильке фактически объявляет постижение смерти своим творческим методом:
Dieses war dein, du, Kunstler; diese drei
offenen Formen. Sieh, hier ist der AusguB
der ersten: Raum um dein Gefiihl; und da
das nichts begehrt, des groBen Kunstlers Anschaun;
und in der dritten, die du selbst zu friih
zerbrochen hast, da kaum der erste SchuB
bebender Speise aus des Herzens WeiBglut
—, war ein Tod von gutter Arbeit
vertieft gebildet, jener eigne Tod,
der uns so notig hat, weil wir ihn leben,
und dem wir nirgends naher sind als hier.
Вот что твоим, художник, было: три
из первой: протяженность ощущенья.
Вот из второй я вынимаю: зренье
великих мастеров — и это взгляд,
который ничего не хочет. Третья —
лишь первый выплеск раскаленной лавы
ударил в сердце: третья, это смерть
отличной выработки: глубоко
устроенная, собственная смерть.
и ближе к ней не будем, чем теперь.
(пер. О. Седаковой)
Что такое «протяженность ощущенья» и «зрение великих мастеров », как ни формулы поэтики «Часослова» и «Новых стихотворений »? Эти два творческих начала отгораживали поэта от небытия. Теперь же небытие само становится «формой» поэтического познания, разумеется, пока поэт находится «по эту сторону». Реальную же, физическую смерть, художник ускорять не должен: его человеческий долг — терпение, его поэтический долг — по- прежнему созидание, в том числе созидание и самой смерти: «жить» в ней важнее, чем «просто» умереть.
То, что намечено в «Реквиеме», всесторонне осуществлено Рильке в десяти «Дуинских элегиях» (Duineser Elegien, 1912— 1922, опубл. 1923) (к циклу примыкает еще одна «Элегия», Elegie, написанная в 1926 г. и посвященная М. Цветаевой)1 формы, на который Рильке ориентировался в «Новых стихотворениях », отброшен). Чуть ли не впервые со времени написания ранних стихотворных книг Рильке вчитывается в творения своих соотечественников — по его собственному утверждению, в 1912 —1913 гг. он впервые по-настоящему открывает для себя Гёте и Г. фон Клейста. Длинные нерифмованные строки, сложная паузировка, рваные и даже разговорные интонации, — все подчеркивает, что поэт продвигается на ощупь.
Слово «традиция» упомянуто здесь не случайно. «Новая поэзия» Рильке допускает обратный отсчет, она способна расстаться с так дорого ей давшимися завоеваниями и взвалить на себя груз своих предшественников. Рильке словно разматывает тысячи незримых нитей, пытаясь дойти до истоков человеческого и поэтического существования — не только своего, но всех людей, всех поэтов, более того, он пытается нырнуть еще глубже — в небытие, предшествовавшее рождению.
Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist muhsam
Ewigkeit spurt.
Странно
видеть, как каждая нить меж тобой и землею
вдруг обрывком повисла в пространстве. Как трудно и много
вечности мог ты глотнуть.
(«Первая элегия», пер. А. Карельского)
В «Элегиях» перед читателем разворачивается целый каталог земных горестей. Поэт выступает в роли Вергилия, проводника в юдоли скорби («leitet... durch die weite Landschaft der Klagen», «ведет... по стране необъятной жалоб», пер. А. Карельского). В «Первой элегии» говорится о безвременно умерших, тех, кто подобно оплаканному в «Реквиеме» графу фон Калкройту, не успел вполне постичь смысл своих страданий: «Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir» («Овеян ты теми, кто в юности с жизнью расстался», пер. В. Микушевича).
Во «Второй элегии» перед читателем предстают трагические влюбленные, стремящиеся к большей любви, чем та, что отведена им физическими возможностями человека: «Denn das eigene Herz ubersteigt uns» («Сердце нас превышает», пер. В. Микушевича).
«Третья элегия» говорит о темных инстинктах, отягощающих человека с рождения: «jenen verborgenen schuldigen FluB-Gott des Bluts» («о неправедном Боге, текущем в крови», пер. Т. Сильман). Мать наделяет ребенка не только жизнью, но и смертью. Этот трагический парадокс развивается в «Четвертой элегии»: «den Tod, / den ganzen Tod, noch vor dem Leben so / sanft zu enthalten» («смерть в себе, / Всю смерть в себе носить еще до жизни», пер. В. Микуше- вича), где усиливается мотив мучительной раздвоенности сознания, не знакомой невинным, близким к небытию существам — детям, растениям, неодушевленным предметам. Пятая элегия навеяна картиной П. Пикассо «Бродячие акробаты». Скромное искусство бродячих артистов, преодолевающих земное протяжение, — робкая попытка утвердиться в хаосе бытия:
wo die Gewichte noch schwer sind;
wo noch von ihren vergeblich
wirbelnden Staben die Teller
torkeln....
die unsagliche Stelle, wo sich das reine Zuwenig
unbegreiflich verwandelt —, umspringt
in jenes leere Zuviel.
Где веса еще тяжелы,
Вертящихся палках тарелки
Все еще неустойчивы...
И вдруг в этом Нигде изнурительном, вдруг
Несказанная точка, где чистая малость
В ту пустоту изобилия...
(пер. В. Микушевича)
В «Элегиях» Рильке творит новую мифологию. Высшее начало в трагическом хаосе мира воплощено в ангелах. В отличие от человека, они равно приемлют мертвое и живое, без труда преодолевают разрыв между этими сферами: «Engel (sagt man) wiiBten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten» («Если верить слухам, ангелы часто не знают, ходят они средь живых или мертвых», пер. А. Карельского). Высокое безразличие составляет красоту ангелов, но оно же делает их ужасными в глазах человека, для которого грань между жизнью и смертью — единственный четкий ориентир существования. «Jeder Engel ist schrecklich» («Каждый ангел ужасен »), — сказано в «Первой» и повторено во «Второй элегии». Ангелы не внемлют людским мольбам. По природе своей, они не способны на снисхождение, но в этом, быть может, благо, ведь ангельское участие в сочетании с ангельской же отрешенностью сразу бы увлекло человека в смерть.
Wer, wenn ich sendee, horte mich denn aus der Engel
einer mich plotzlich ans Herz: ich verginge von seinem
starkeren Dasein.
Кто, если б я закричал, меня услыхал бы в сонмах
ангелов? Даже допустим, один бы
бремя божественной ласки?
(«Первая элегия», пер. А. Карельского)
Комментируя «Дуинские элегии», Рильке особо оговаривал, что его ангелы далеки от ангелов христианской традиции (вплоть до внешних черт — ангелы элегий, утверждал Рильке, бородаты). Бога в «Элегиях» нет, у небесных существ отсутствует иерархия.
В целом «Элегии» как бы движутся под уклон, кажется, что вот-вот, в процессе расширения перечня человеческих страданий, будет достигнута нижняя отметка, смерть одолеет поэзию. Однако, казалось бы, без малейшего повода, в некоторых строках начинает вспыхивать надежда — слабое указание на возможность преодоления ужаса. Уже в «Первой элегии» сказано вскользь о «капле вечности », которая достанется человеку, после того как он все «наверстает » в небытии. Небольшой намек на победу содержится в старательных упражнениях акробатов. Но перелом происходит в «Седьмой элегии». «Голос разрастается в крике» («entwachsene Stimme / sei deines Schreies Natur») — и поэт наконец-то слышит ответ: ему отзывается любимая (словно услышана просьба из второго «Реквиема », и мертвая Эвридика пришла на помощь поэту). Однако тут же приходит и понимание этого события. Ответный голос звучит внутри самого поэта, опыт смерти приводит его к обладанию невидимым познанным образом («die Bewahrung der noch erkannten Gestalt»), которому поэту под силу дать внешние очертания. Это не что иное как исполнение задачи, поставленной в «Часослове» и «Новых стихотворениях», только там она была достигнута путем отстранения страдания, здесь — из самой его глубины. Как это произошло? Только чудом, благословением ангелов, мощью самой поэзии (разумного объяснения у Рильке нет):
wir, о du GroBer, erzahls, daB wir solches vermochten,
mein Atem
reicht fur die Riihmung nicht aus. So haben wir dennoch
nicht die Raume versaumt, diese gewahrenden, diese
Разве это не чудо? Ведь мы это сделали, ангел.
Поведай, великий, что мы на такое способны — дыханья
Мне для хвалы не хватает. Стало быть, не упустили
Мы пространств, этих наших пространств.
«Дуинские элегии» открывают дорогу к особого рода религиозности — победив смерть, поэт нащупал в своей душе некое сакральное пространство («sie's nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen, groBer», «вознаградить себя, внутренний храм воздвигая», пер. В. Микушевича). Храм предполагает божество, и из ангельских воинств Рильке выделяет одного «Великого» (о du GroBer). Нет уверенности, что это обращение к Богу-Творцу, как в «Часослове».
Скорее, Рильке готов вознести гимническую хвалу богу поэзии, Орфею, нераздельно слитому с утверждающим бытие голосом самого поэта.
В полной мере подобное осуществлено в «Сонетах к Орфею» (Die Sonette an Orpheus, 1922, опубл. 1923). Всепоглощающая скорбь «Элегий» тонет в пронизанном светом звучном пространстве сонетов. Характерно, что от свободного стиха «Элегий» Рильке возвращается здесь к строгой стиховой форме. Жизнь Орфея, его смерть, принятая от менад, и снова — вечная жизнь представлены почти что агиографически. Трагедия жива, но она покорна Орфею, потому что для его поэзии нет смерти: она вечно воздвигает храм, даря жизнь всему вокруг. Можно сказать, что Рильке воплощает эллинский идеал Гёльдерлина — неотменимая античная красота, омытая страданием, воскресает в «новой» немецкой поэзии.
Nur wer die Leier schon hob
darf das unendliche Lob
ahnend erstatten.
Nur wer mit Toten vom Mohn
a6, von dem ihren,
wieder verlieren.
Mag auch die Spieglung im Teich
oft uns verschwimmen:
Wisse das Bild.
werden die Stimmen
ewig und mild.
Тот лишь, кто и во мгле
уж поднял лиру,
осанну миру.
Тот лишь, кто мака вкусил
в загробных сенях, —
тот до конца изучил
Пусть отраженье в воде
неуловимо —
образ храни\
Сын двух миров — на черте
гимном звени!
(«Сонеты к Орфею, I, IX,
пер. А. Карельского)
Трудно представить, чего еще может искать поэзия после столь головокружительных открытий. Тем не менее Рильке сумел найти для своего творчества еще одно русло. Его стихи стали уходить из немецкой речи во французскую. Возможно, толчком к этому послужило знакомство с П. Валери. Рильке говорил, что после этой встречи его одиночество закончилось. В 1921 г. Рильке перевел поэму Валери «Морское кладбище» (Le Cimetiere marin, 1920), а позднее еще шестнадцать стихотворений французского поэта. В год смерти Рильке вышла книга его французских стихов «Сады» (Vergers, 1926). «Я видел в нем, я любил в нем нежнейшего и одухотвореннейшего человека этого мира, человека, который более всех был навещаем всевозможными чудесными страхами и духовными тайнами», — написал Валери о Рильке после его кончины.
—XX вв. поэта столь глубокого и разностороннего, как Рильке, приводит к тому, что мы читаем произведения всех его современников в свете его опыта. Здесь важно упомянуть об одном существенном обстоятельстве.
Рильке был одним из немногих поэтов и писателей, кто по- настоящему освободился от влияния Ф. Ницше. Это, разумеется, не означает, что у Рильке не было периода зависимости от Ницше: «Флорентийский дневник» ее наглядно демонстрирует. Однако с самого начала Рильке отказался от соблазна принести свой лирический голос в жертву «дионисийскому» началу, черпать свое вдохновение из начала демонического, «бессознательного». Как было показано, стихия для Рильке — всегда повод для самообороны.
Чем больше места она себе отвоевывает, тем больше у поэта потребность в «аполлоническом» созидании. В 1900 г. в «Маргиналиях к Ницше» (к «Рождению трагедии из духа музыки») Рильке утверждает следующее: «Жизнь дионисийская есть безграничная жизнь- во-всем, к которой будни относятся, как смехотворно тонкая облицовка. Но вот искусство дает нам понимание того, что эта облицовка предлагает единственную возможность время от времени вступать в великие взаимосвязи, простирающиеся поверх моментов и метаморфоз».
Можно заметить, что в большей степени здесь речь идет не о дионисийской стихии, а об ощущении единства внешнего и внутреннего (Weltinnenraum). Придать ему конкретное воплощение способно только искусство. Оно должно опираться на формы повседневной жизни без попытки разрушить их. Не столько уничтожение старых форм, сколько прояснение их ведет к постижению подлинной природы «вещей». В этих рассуждениях больше Рильке, чем Ницше, согласно программному тезису которого необходимо «деформировать мир, чтобы в нем можно было выжить ».
Этот последний принцип лег в основу поэзии немецкого экспрессионизма, который «узаконил» стихию и страдание, положив их в основу своей эстетики. Говоря об экспрессионизме, развитие которого в Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии приходится на конец 1900 — середину 1920-х годов, необходимо помнить, что это понятие, приложимое, помимо литературы, к живописи, музыке, кинематографу.
«Акцион» (Die Aktion, 1911 —1932), представление о «деформации» мира в творчестве и духовное визионерство сосуществововали с идеями о революционном обновлении общества. Термин «экспрессионизм» был предложен издателем журнала «Штурм» (Der Sturm, 1910—1932 гг.) Х. Вальденом в 1911 г. Дать исчерпывающее определение экспрессионизму в немецкой поэзии2 затруднительно уже потому, что ведущие теоретики этого направления (Р. Мюллер, К. Пинтус, К. Хиллер, Л. Рубинер) не смогли создать произведений, отвечающих их амбициозным эстетическим установкам. Зато те, чьи поэтические достижения не подлежат сомнению, — Г. Гейм, Э. Штадлер (1883—1914), Э. Ласкер-Шюлер (1876—1945), Г. Бенн — манифестов не выпускали (высказывания Бенна об экспрессионизме были сделаны тогда, когда этот стиль уже отошел в прошлое). Отдав должное экспрессионизму, они (Ласкер- Шюлер, Бенн) переросли его и стали писать в иной манере. Основная задача, которую ставили перед собой еще довоенные поэты-экспрессионисты, внешне совпадает с той, что видел перед собой Рильке — это постижение «скрытой сущности» вещей.
Однако экспрессионисты не были готовы, как Рильке, проявить предельную зоркость к своему объекту, сделать его «субъектом» поэзии. Напротив, они вполне по-романтически проецировали себя на свой предмет, веря, что творческое озарение художника, погруженного в экстаз, балансирующего на грани реального с ирреальным, «оживляет» и преображает предмет. Излюбленный прием экспрессионистов — гротеск: его кривое зеркало деформирует мир, сообщает ему художественную ценность. С гротеском соседствует эпатаж, экспрессионистские образы подчеркнуто приземлены, откровенны, натуралистичны, нередко безобразны или брутальны.
Мера и гармония презираются, нет ни запретных тем, ни постыдных чувств, поэт раскрепощен эмоционально, его голос то и дело срывается на крик. К «самоосвобождению» Рильке это имеет мало отношения. Автор «Сонетов к Орфею» твердо знал о существовании «устойчивого предела» поэзии, который всякий раз ограничивает ее новообретенную свободу.
Образный ряд экспрессионизма диктуется представлениями о катастрофичности бытия, скором распаде мироздания. Границы добра и зла безнадежно стерты, грех неотличим от добродетели, рождение — от смерти. В качестве примера можно привести стихотворение Г. Бенна «Реквием» (Requiem) из цикла «Морг» (Morgue, 1912). Профессия врача-венеролога давала Бенну достаточно материала для изображения всей неприглядности человеческого существования, в особенности его конца:
kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
Den Schadel auf. Due Brust entzwei. Die Leiber
gebaren nun ihr allerletztes Mai.
Jeder drei Napfe voll: von Him bis Hoden.
nun Brust an Brust auf eines Kiibels Boden
begrinsen Golgatha und Siindenfall.
Der Rest in Sarge. Lauter Neugeburten:
Mannsbeine, Kinderbmst und Haar vom Weib.
lag es da, wie aus einem Mutterleib.
Положенные по двое мужчины
И женщины в распятье без страстей.
Разбиты ребра. Лоб навскрыт. Крестины
Три кубка влаги: мозг, кишки, мошонка.
Не разберешь, где Бог, где сатана.
Голгофа?.. Да, но чаще, чем гребенка.
Грехопаденье?.. Больше ни хрена.
— в гроб. Как массовые роды:
Где ляжка, где рука, где клок волос.
А вот совокупляются уроды
И у него — в нее — оторвалось.
(пер. В. Топорова)
«распятым Богом», видя в этом не кощунство, но особого рода духовный опыт. Бог-Творец не упоминается (в отличие от Рильке), всегда находится где-то далеко за пределами бренного мира. Исключительность поэта-экспрессиониста нередко интерпретировалась как способность быть вождем и проввдцем, не просто противостоять толпе, как надлежит романтическому художнику, но повести ее за собой к иной жизни. Некоторые поэты, например А. Штрамм (1874-1915), Г. Арп (1887-1966), И. Голль (1891 — 1950), стремятся заглушить «эхо» своих предшественников (символистов), выработать радикально новый поэтический язык.
Потребность в новаторской форме экспрессионизм испытывает далеко не всегда. Отсюда — противоположный подход. В старые мехи символизма вливается новое образное содержание, экспрессионистская мистерия поселяется в бодлеровских и верле- новских размерах. Это относится к раннему Г. Бенну, но в первую очередь к Г. Гейму.
Георг Гейм (Georg Heym) родился 30 октября 1887 г. в Хирш- берге (Силезия) в семье прусского прокурора. В 1907—J910 гг. изучал юриспруденцию в университетах Вюрцбурга и Йены, с 1910 г. продолжил занятия в Берлине. Готовясь к дипломатической службе, занимался восточными языками, в частности китайским.
В 1911 г. издал книгу стихов «Венный день» (Der ewige Tag). 16 января 1912 г. трагически погиб на реке Хафель в Ваннзее, в окрестностях Берлина, провалившись под лед. Вторая книга стихов Гейма — «Тень жизни», (Umbra, vitae, 1912) была опубликована посмертно.
В поэзии Гейм выступает внимательным учеником Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Э. Верхарна. Он пересоздает их образы на немецком языке, добавляет им жесткости и натуралистичности. Офелия Рембо, «лилией плывущая по реке», у Гейма предстает и «засыпающей птицей», «лебедем» («ein Vogel, der entschlafen will / Der Schwane Fittich uberdacht sie weiB», «как лебедь засыпающий, она, / Расправив крылья белые плывет», пер. И. Болычева), и утопленницей «с болотными крысятами, свившими гнездо в ее волосах » («Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten») и «белым угрем на груди» («Ein langer, weiBer Aal / Schlupft iiber ihre Bmst»). Плыть геймовской Офелии доводится не только среди затихшей прекрасной природы (как у Рембо), но и мимо грохочущих городов, где над людьми-муравьями царствует жестокий Молох («ein Kran mit Riesenarmen draut, / Mit schwarzer Stirn, ein machtiger Tyrann, / Ein Moloch, drum die schwarzen Knechte knien», «занес кулак / Гиганторукий бог — подъемный кран, / Тиран, Молох железный с черным лбом / Над сонмом черных, павших ниц рабов», пер. И. Болычева). Экспрессионизм Гейма — это французский символизм с форсированным звуком, с увеличенной яркостью изображения.
— главный персонаж поэзии Гейма. Это вместилище темных и беспощадных сил, средоточие бесноватых толп, которые вольно или невольно отдали себя во власть демонов («Демоны городов», Die Damonen der Stadte, 1910). Горожане редко предстают поодиночке, однако все они не могут избавиться от чувства потерянности, излечиться от пагубного неведения и слепоты. Их удел — неотвратимая гибель («Слепые женщины», Die blinden Frauen, 1911).
Как и Верхарну, Гейму свойственен эпический размах. Почти в каждом стихотворении перед читателем открывается трагическая панорама, которую удивительным образом можно сразу охватить взглядом, не упустив мельчайших деталей. Вместе эти картины складываются у Гейма в единое апокалипсическое видение:
Auf einem Hauserblocke sitzt er breit.
Die Winde lagern schwarz um seine Stim.
Er schaut voll Wut, wo fern in Einsamkeit
Vom Abend glanzt der rote Bauch dem Baal,
Die groBen Stadte knieen um ihn her.
Der Kirchenglocken ungeheure Zahl
Wogt auf zu ihm aus schwarzer Tiirme Meer.
Под ним квартал, раздавленный в пыли. Вокруг его чела — лишь ветров тьма. Туда глядит он, где в пустой дали Бегут в поля последние дома. Ваала рдеет чрево. Городов Коленопреклоненный хоровод. Несметное число колоколов Из чернобашенных морей встает. («Бог города», пер. Б. Скуратова)
В стихах Гейма всегда чувствуется высочайшее напряжение и даже надрыв, но отсутствует обреченность. Поэт застыл над бездной, он охвачен тягчайшими предчувствиями, однако вселенские катастрофы обещают быть величественными, так что Гейм наполнен не столько ужасом или усталостью, сколько ожиданием. Культ трагической красоты, исповедуемый Геймом, добавляет к этому ожиданию элемент экстаза: мир перед крушением переживает предзакатное цветение, на краю гибели он приобретает неизъяснимую прелесть. Важная черта поэзии Гейма — ее ориентация на изобразительное искусство. Многие стихотворения вторят полотнам И. Босха и П. Брейгеля Старшего, чудовищные фантомы вторгаются в идиллические пейзажи, отсветы адского пламени падают на лица детей, цветы, колосья. Некоторые геймовские стихи отсылают читателя к полотнам В. Ван Гога (например, «Узники», 1911).
Как правило, произведения Гейма лишены самодостаточности. Они нуждаются в уточнении, продолжении, существуют в нескольких вполне законченных вариантах. Поэт словно не может поставить точку и создает одно творение, не в силах расчленить его на фрагменты. В этом, возможно, не до конца объяснимом для самого Гейма поэтическом методе проявляется установка на стихийность, бессознательность творчества, его дионисийскую природу. Есть в этом и некоторая незрелость. Поэтическому дару Гейма не удалось развиться в полной мере.
Творчество Георга Тракля (Georg Trakl, 1897- 1914) часто сближают с экспрессионизмом благодаря эмоциональному воздействию, которое оно оказывает на читателя. Сумерки, тление, распад — неизменный фон траклевских стихов, не чужда ему и эстетика уничтожения. Однако внятная этическая нота, тема греха и искупления все же выводит поэзию Тракля за пределы экспрессионизма.
(рукописи утрачены). Не закончив гимназии, в 1905 г. Тракль устроился на работу в аптеку, где пристрастился к наркотикам. В 1908 г. поступил в Венский университет для изучения фармакологии, а годом позже подготовил к печати свои ранние, по большей части подражательные, стихотворения, однако света они не увидели. С 1910 г. находился попеременно на военной и гражданской службе. Поэтическая известность пришла к Траклю в 1912 г., в 1913 г. он издал свою первую книгу «Стихотворения » (Gedichte). Вторую, «Себастьян во сне» (Sebastian im Traum, 1915), поэту уже не было суждено увидеть. Сразу после начала Первой мировой войны Тракль был призван в армию. В сентябре 1914 г. он принял участие в ожесточенном сражении под Гродеком в Галиции, как санитар оказал помощь десяткам тяжелораненых. 8 октября после попытки самоубийства его направили в гарнизонный госпиталь Кракова для психиатрического освидетельствования. 3 ноября 1914 г. Тракль умер при до конца не выясненных обстоятельствах, возможно, после принятия чрезмерной дозы кокаина.
Всю жизнь Траклю сопутствовало обостренное чувство вины, будущее казалось ему неопределенным, но тем выше была потребность исполнить свое предназначение в поэзии.
Развитие Тракля в чем-то параллельно рильковскому: вначале (до 1910 г.) он производит впечатление одаренного версификатора, осваивающего самые разные пласты немецкой (Гёльдерлин, Ницше, Рильке, Гофмансталь) и французской (Бодлер, Рембо) поэзии. В 1910— 1912 гг. Тракль начинает вырабатывать собственную поэтику.
В ее основе — стремление достичь цельности впечатления посредством жесткой стихотворной техники. Тракль полагает, что каждая строфа должна представлять собой особый поэтический образ, складывающийся из четырех строчек-фрагментов. Скрепляют эти фрагменты точные или диссонансные опоясывающие рифмы. Подобная строгая конструкция используется, например, в первых строфах сонета «Распад» (Verfall, 1913):
Am Abend, wenn die glocken Frieden lauten,
Die lang geschart, gleich frommen Pilgerziigen,
Entschwinden in den herbstlich klaren Weiten.
Hinwandelnd durch den dammervollen Garten
Traum ich nach ihren helleren Geschicken
So folg ich liber Wolken ihren Fahrten.
Под вечер в церкви в колокол звонили.
В осеннем небе пролетали птицы.
Как будто богомольцев вереницы
И в сумерках мне грезилось: отныне
И я причастен их крылатой доле,
И больше нет ни времени, ни боли —
Есть только путь в заоблачной равнине,
Колокольный звон (мысли о Боге) и пролетающие птицы (движение) объединены в образе «каравана пилигримов», неотделимого от «светлых осенних просторов». Однако заключительные строки сонета вытесняют видение «светлого паломничества» и вводят тему «распада». И этот новый образ — сумма нескольких, вполне обособленных, строчек:
Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern.
Die Amsel klagt in den entlaubten Zweigen.
Es schwankt der rote Wein an rostigen Gittern,
Um dunkle Brunnenrander, die verwittern,
Im Wind sich frostelnd blaue Astern neigen.
Но вздрогнул я: на всем печать распада.
Корявых грабов остовы сухие.
И блеклые, как девочки больные,
Поникли вдоль пустых дорожек сада
В ознобе смертном астры голубые.
Как и Рильке, Тракль стремился к ограничению поэтического пространства, на его взгляд, замкнутость образа пропорциональна его глубине. Со временем Тракль приходит к выводу, что единству впечатления способствует также постепенное удаление из стихов субъективного начала. «Я» поэта, внятно заявляющее о себе в «Распаде », в других стихотворениях лишается голоса, «строки-комментарии » (в процитированном сонете это пятая, шестая и девятая) выпускаются, а образы сталкиваются напрямую, без предварительной «подготовки» их сближения: «Der Bauern braune Stirnen. Lange tont / Die Abendglocke; schon ist frommer Brauch, / Des Heilands schwarzes Haupt im Dornenstrauch, / Die kiihle Stube, die der Tod versohnt» («У землепашцев замшевые лбы. / Вечерний звон. Мольба безмолвных уст. / Главу Спасителя язвит терновый куст, / И комнаты покойны, как гробы» (Im Dorf, «В деревне», пер. В. Фадеева).
В последние месяцы 1912 г. в творчестве Тракля происходит перелом. Он берется за создание новой, так называемой «темной», ассоциативной поэтики, экспериментирует со свободным метром, интонационными и смысловыми интервалами (в 1915 г. было отмечено Рильке в письме Л. фон Фикеру). Развитие ритмических периодов начинает опережать образование семантических связей, стихотворение строится по музыкальным законам. Поэт словно хочет выйти за пределы обычного языка, чтобы неосвоенную, как бы пустующую словесную матрицу заполнило неожиданное откровение. В отличие от Рильке, Тракль практически не допускает «вызревания» слова — его поэзия находится в безостановочном движении, мотивы сменяют друг друга, чередуются оппозиции: темнота — просветление, преддверие ада — солнце, конец — начало. «Die Blaue meiner Augen ist erloschen in dieser Nacht» («Голубизна моих глаз в эту померкла ночь» — Nachts, «Ночью», пер. С. Аверинцева); «Schon dammert die stirne dem sinnenden Menschen. / Und es leuchtet ein Lampchen, das gute, in seinem Herzen» («Сумрак объемлет чело, погруженное в думы, / И огонек, благодать, зажигается в сердце» — Gesang des Abgeschiedenen, «Песнь отрешенного», пер. О. Бараш); «Ein strahlender Jungling / Erscheint die Schwester in Herbst und schwarzer Verwesung» («Словно сияющий отрок, / Явилась сестра в осеннем, в черном истленье» — Ruh und Schweigen, «Покой и безмолвие », пер. С. Аверинцева).
Подобно Рильке («Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею»), Тракль создает собственную сложную мифологию — мифологию страдания. Если на мгновение перенести слово Тракля в поэтический мир Рильке, то можно сказать, что там его голос звучит как бы со дна «Элегий» — их нижней, горестнейшей, точки, где поэзия вплотную соприкасается с небытием. Однако этим сходство и с Рильке, и с поэтами-экспрессионистами исчерпывается. Тракль не стремится, как Рильке, преодолеть страдание — он отдается ему, пытаясь уловить в его черноте свет. Недаром центральный образ его поэзии — «грезящий» Святой Себастьян. Римский воин, пронзенный стрелами за свою веру, предстает у Тракля не страдающим ради Христа, но как бы погруженным в блаженное забытье. В понимании Тракля, отождествляющего себя со своим героем, страдание не столько очищает Себастьяна, сколько отрешает его от мира, где он чужой, дает ему духовную свободу.
Frieden der Seele. Einsamer winterband,
Die dunkeln Gestalten der Hirten am alten Weiher;
Sank in schwarzem Fieber das Antlitz hin.
Heilige Nacht.
О wie leise stand in dunkler Seele das Kreuz auf.
(Sebastian im Traum, 1915)
Темные фигуры пастухов у пруда.
Дитя под соломенной крышей: о, как тихо
В черной лихорадке исчезал облик.
Святки.
(«Себастьян во сне», пер. В. Топорова)
Другие герои поэзии Тракля в чем-то сходны с образом св. Себастьяна. Это Орфей, Элис (персонаж Э. Т. А. Гофмана, юноша, зачарованный подземным царством), Гелиан. Последнее имя составлено из слов «Гелиос» (греческое божество света), Helianthus («солнечный цветок», подсолнух), Heiland («Спаситель»). Символ отчуждения в поэзии Тракля — Каспар Хаузер (1812 — 1833), реальный юноша, неизвестно откуда появившийся в 1828 г. в Нюрнберге. По-видимому, для Тракля проведший все детство в заточении, никогда не знавший дневного света и не умевший говорить Каспар был олицетворением не только зловещей тайны своего рождения (позже он был убит на улице — заколот ножом), но и поэзии «тонкой кожи» (ср. верленовский образ в стихотворении «Гаспар Хаузер поет», Gaspard Hauser chante, 1881). Соответственно, хотя «пришелец» Каспар и не отделяет себя в слове от постигаемой шаг за шагом повседневной жизни и природы, все его отношения с миром обречены и ему по-своему уготована участь Св. Себастьяна: «Ernsthaft war sein Wohnen im Schatten des Baums / Und rein sein Antlitz... /... Ihm aber folgte Busch und Tier, Haus und Dammergarten weiGer Menschen / und sein Morder suchte nach ihm» («Серьезна была его жизнь в тени деревьев, / И светел лик... / ... За ним следили кусты и звери, / Дома и сумрачные дворы белых людей, / И его убийца» — Kaspar Hauser Lied, «Песня Каспара Хаузера», пер. И. Болычева).
По контрасту с экспрессионистами, зрелая поэзия Тракля проникнута тишиной. За ней — страдание. Однако поэт не возвышает голос, не прибегает к шоковым средствам, он приемлет боль, находит в ней красоту (Untergang, 1—5 Fass., «Гибель», 1 — 5 ред.; An Novalis, 1 — 2 Fass., «К Новалису», 1 — 2 ред.).
Как уже было сказано, вина — неотъемлемый компонент духовного и поэтического мира Тракля (самым значимым для него писателем был Ф. М. Достоевский; опубликованное в 1915 г. стихотворение «Соня» [Sonja] со всей очевидностью отсылает читателя к Сонечке Мармеладовой). В некоторых стихах поэта живет его подруга по несчастью, а, точнее, траклевский женский двойник, Сестра, принимающая гибель от брата, с которым она связана порочной кровной связью (некоторые комментаторы отождествляют этот персонаж с сестрой поэта Маргаретой Ланген-Тракль, 1892— 1917). Тема страдания получает у Тракля и другое, метафизическое, прочтение. Связано оно с признанием того, что грех человеческого бытия поэзия искупить не в силах. Ей доступно лишь «неполное раскаяние». Однако другого пути Тракль-поэт для себя не видит. В итоге его Марцелл, персонаж прозаического диалога «Мария Магдалина» (Maria Magdalena, 1913), не приходит вместе с женами-мироносицами на Голгофу, хотя догадывается, что там распинают Спасителя. Душа Марцелла «молчит», и он в отдалении, как посторонний, довольствуется лишь слабым отблеском «пламени», падающего с облаков на землю: «... wie es in den Wolken seltsam dunkel gliiht. Man konnte meinen, daB hinter den Wolken ein Ozean von Flammen loderte» («... там, за тьмой облаков, что-то пылает. Можно подумать, что за облаками бушует океан пламени»).
С. Малларме, пошел в Германии крупнейший поэт старшего поколения Стефан Георге (Stefan George, 1868—1933). Стефан (Антон) Георге родился в Рюдесхайме, ныне пригороде Бингена. Он был сыном преуспевающего виноторговца, отцовское состояние позволило ему получить блестящее образование, совершать многочисленные поездки по Европе и почти до самого конца жизни вести безбедное существование. Однако принадлежность к бюргерству была Георге неприятна, он ощущал себя аристократом духа, «магом», «пророком». Вполне по-символистски Георге с молодости занимался «жизнестроительством», со временем создав вокруг себя узкий крут «посвященных», ценителей Слова.
После учебы в дармштадтской гимназии Георге изучал филологию, философию и историю искусства в Берлинском университете (1889—1890), путешествовал по Швейцарии, Италии, Испании и Франции, позже посетил Бельгию и Англию. Он познакомился с П. Верленом, А. де Ренье, О. Роденом, но определяющее значение для него имела встреча с С. Малларме, чьи творческие принципы, наряду с философией Ф. Ницше, были особенно ему близки. Тесные отношения связывали Георге и с Г. фон Гофман- сталем. Георге был блестящим переводчиком, создал великолепные немецкие версии Д. Г. Россетти, А. Ч. Суинберна, Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме, Верхарна, а также «Божественной комедии » Данте и шекспировских сонетов. Кружок Георге напоминал греческий ликей, с тем единственным отличием, что слово Мастера (как звали Георге) не подвергалось сомнению. Из участников кружка (George-Kreis) можно выделить критика и историка литературы Ф. Гундольфа (1880— 1931), литературного душеприказчика Георге Р. Бёрингера и художника М. Лехтера, разработавшего особые принципы оформления стихов Георге — с минимальным количеством прописных букв и пунктуационных знаков.
Георге презирал все проявления литературного ремесленничества и, чтобы не иметь к нему никакого касательства, создал для изложения своих взглядов на искусство журнал «Страницы искусства » (Die Blatter fur die Kunst, 1892—1919), где печатались также Г. фон Гофмансталь, М. Даутендей, Г. Фольмёллер, Э. Бертрам и др. Название журнала представляло собой перевод «Ecrits pour l'Art» («Письма об искусстве поэзии») Малларме.
Иногда кружок Георге описывают как общество эстетов, между тем для Георге это было прежде всего «мужское братство» (Mannerbund), где «тонкость слуха» и «твердость слова» сочетались с физической крепостью. В 1903 г. в Мюнхене Георге встретил четырнадцатилетнего Максимилиана Кронбергера, который вскоре скончался. Прославленный в стихах Георге под именем Максимин этот юноша стал для поэта символом юного бога, Мессии, несущего свет и гармонию всему человечеству. Максимину посвящены книги стихов «Седьмое кольцо» (Der siebente Ring, 1907), «Звезда Союза » (Der Stern des Bundes, 1913).
После Первой мировой войны пророческий пафос Георге приобрел характер социальных ожиданий. Как когда-то Гёльдерлин, поэт надеялся на возникновение в Германии «нового царства», новой Эллады, в которой последователи нового Мессии должны объединиться в мистическую «церковь». Эти ожидания отражены в книге «Новое царство» (Das neue Reich, 1928). Среди носителей национал- социалистской идеологии нашлись те, кто готов был записать Георге в свои ряды, но таинственное «мужское братство» не укладывалось в стандарты Третьего Рейха, о чем не преминули объявить другие поборники нацизма. После прихода Гитлера к власти Георге уехал в Швейцарию. Умер он 4 декабря 1933 г. близ Локарно.
— «Гимны» (Hymnen, 1890), «Паломничества » (Pilgerfahrten, 1891), а также цикл стихов «Лльгабал» (Algabal, 1892)3 утверждают всевластие художника, представляют творчество как священнодействие. Весь мир целиком принадлежит поэту, его магии повинуются звуки и краски:
Errichtet er die glorreich grosse tat:
Er nahm das gold von heiligen pokalen,
Zu hellem haar das reife weizenstroh,
Der wascherin am bach den indigo.
(Ein Angelico)
Возводит он деянье, как собор.
Он взял, чтоб лился локон золотистей,
Тон алый взял у робкой детской кисти,
Индиго тон — у прачки над волной.
(«Творение фра Анджел и ко»,
пер. А. Карельского)
«Книге пастушьих и хвалебных стихов, преданий и песен, висячих садов» (Die Biicher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sange, und der hangenden Garten, 1895) и собрании стихов «Год души» (Das Jahr der Seele, 1897) ритуальная сторона творчества отходит на задний план. Георге как бы сужает поле поэтического зрения, его интересует отделка стиха, орнаментальная сторона поэзии, подбор эпитетов. В этих стихотворениях нет почти никакого действия, пространство — замкнуто, голос поэта звучит приглушенно. Гофмансталь назвал подобную стилистику «укрощен- ностью жизни».
Wenn ich heut nicht deinen leib beruhre
Wird der faden meiner seele reissen
Wie zu sehr gespannte sehne.
Liebe zeichen seien trauerflore
Richte ob mir solche qual gebtihre-
Kiihlung sprenge mir dem fieberheissen
Der ich wankend draussen lehne.
Только б тела твоего коснуться —
Как струна, натянутая туго.
Черный креп мне стал любви приметой
С той поры, как я в неволе этой.
Пореши, как к жизни мне вернуться,
Изнемогшему от зноя другу.
(пер. А. Карельского)
Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner lachelnder gestade,
Erhellt die weiher und die bunten pfade...
Vergiss auch diese leztenastern nicht,
Den purpur um die ranken wilder reben,
Und auch was iibrig blieb von grunem leben
Взгляни на парк — еще не умер он:
Как дальний брег в лазури океана,
Те облака, и стынущий затон
Весь озарен их синевой нежданной...
Той дикой лозы пурпурное тело —
И все, что чудом не отзеленело,
Прими без боли в свой осенний лик.
(пер. А. Карельского)
«магических», проповеднических способностях выражаются и в обращении к эстетике галантного века: «пастушеские» стилизации требуют от поэта решения задач чисто формального характера.
В следующей двухчастной книге стихов — «Ковер жизни. Песни сна и смерти» (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, 1899) — Георге снова выступает в роли пророка. Это «предрассветная» пора «предчувствия» мессии, ангел приносит поэту весть о его скором приходе.
Dem markt und ufer gelte dein besuch
Der starken und der schlanken sehne schnellen
Der menge sturmen jauchzen lied und spruch
Zu neuer form und farbe wird gedeihn
Der streit von mehsch mit mensch und tier und erde
Der knaben sprung der madchen ringelreihn
Und gang und tanz und zierliche geberde.
Der freunde nachtiger raum — schon schweigt geplauder
Da bebt ein ton und eine meine kreist
Und schiitteln mit der offenbarung schauder.
Da steigt das machtige wort — ein grosses heil —
Das wort von neuer lust und pein: ein pfeil
Der in die seele bricht und zuckt und flimmert.
Сойди равно на торжище и брег,
К смятенью толп и их ристалищ бурных,
Скольженью тел нагих в волнах лазурных.
Придай и форму новую и цвет
С землей и зверем тяжбе человечьей,
Задору дерзких юношеских лет,
Но самый потаенный клад сокрыт
В содружестве ночном... Лишь смолкнут пренья —
Зов прозвенит, и лица озарит
Мечтой и мукой трепет откровенья.
— спаса глас; звезда взошла
И над незримой бороздой витает.
В ней блеск и боль: священная стрела,
Что в грудь разит, трепещет и мерцает.
(пер. А. Карельского)
«Седьмое кольцо» Георге поместил посвящение-апологию Ницше, в котором проводит важное для себя разделение — «новый дух» должен не пророчить, а петь. Ошибка Ницше, по Георге, состояла в том, что он не вполне доверился поэзии, а только она может преобразить богооставленную действительность. Поэт, мистическим образом покорный и покровительствующий богу Максимину, призван нести свет миру.
В книгах «Звезде Союза» и «Новом царстве» Георге занимается проблемой объективации своего пророчества, поиском его общественного применения (разумеется, пользуется он для этого своим традиционным словарем). У поэта «тонны золота рассыпаны в пыли» (Tonnen puren golds verstreut im staub, пер. А. Карельского), все дело в том, чтобы подвигнуть юных и отважных прийти за этим богатством. Проблема, которая остается для Георге нерешенной, — это полнота соответствия его Слова тому Делу, для которого он предназначен. В стихотворении «Слово» (Das Wort) подобное сомнение высказывается следующим образом:
Wunder von feme oder traum
Braucht ich an meines landes saum
Und harrte bis die graue norn
—
Drauf konnt ichs greifen dicht und stark
Nun blunt und glanzt es durch die mark...
Einst langt ich an nach gutter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart
„So schlaft hier nichts auf tiefem grund"
Worauf es meiner hand entrann
Und nie mein land den schatz gewann...
So lernt ich traurig den versicht:
Тьму чудес из дальних стран и грез
Я к ногам страны своей принес.
Ждал седую норну, чтоб она
Им на дне сыскала имена, —
Над моей землей они горят.
Снова в путь — и вот в руке моей
Чудный камень, нет его ценней.
Жду-пожду — и слышен голос мне:
«Нет тому названья в глубине».
И пуста рука, пуста мечта,
И страна моя без ней пуста.
Горестный урок на склоне лет:
Слова не нашлось — и вещи нет.
Ограниченность возможностей слова — тяжкое признание для символиста, грезящего о преображении мира силой своего искусства. Подводя итог, можно сказать, что творчество Георге являет собой уникальный пример автономности поэзии, принципиально замкнутой для всего «нового». Поэтика Георге отстаивала принцип высокого герметизма, за которым должна была открыться бесконечная реальность, так и не обретшая сколько-нибудь конкретных очертаний. Возможно, именно из-за изолированности своей поэзии Георге пытался отыскать ей параллель в области социальной утопии.
Литература
Свасьян К. Л. Райнер Мария Рильке // Голоса безмолвия. — Ереван, 1984.
Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке: Пер. с нем. — Челябинск, 1998.
— М., 1999.
Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. — Екатеринбург, 1999.
Базиль О. Георг Тракль: Пер. с нем. — Челябинск, 2000.
Седакова О. А. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала поэзии; Новая лирика Райнера Мария Рильке // Собр. соч.: В 2т. - М. , 2001. - Т. 2.
Stefan George in seiner Zeit / Hgb. von R. -R. Wuthenow. — Stuttgart, 1980.
— Stuttgart, 1981.
Schiinemann P. Georg Heym. Autorenbiicher. — Miinchen, 1986.
Cid A. Mythos und Religiositat im Spatwerk Rilkes. — Berlin, 1992.
Vietta £., Kemper H. -G. Expressionismus. — Miinchen, 1994.
Pariser Trakl-Symposium. — Innsbruck, 1995.
— Wien; Salzburg, 1998.
Winkler B. Die zarte, aber helle DifTerenz. Heidegger und Stefan George. —Frankfurt a. M., 1999.
Ryan J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. — Cambridge, 1999
Примечания
1 Названы элегии по имени замка Дуино на Адриатическом море, располагавшегося неподалеку от Триеста; владелицей замка была княгиня Мария фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ (1855— 1934). Рильке бывал в Дуино в 1910—1912 гг.; в 1912 г. там были созданы две первые элегии и фрагменты нескольких последующих; поэт работал над элегиями в 1913-м (третья) и 1915-м годах (четвертая), но завершил цикл только в 1922 г.
«Сумерки человечества» (1919) и «Товарищи человечества» (1919). В первой из них представлены поэты-визионеры, «эстеты», во второй — главным образом, социал-демократы, либералы, пацифисты; см.: Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма: Пер. с нем. — М., 1990.
3 Альгабал (Гелиогабал) — римский император (218 — 222), сириец по происхождению, жрец солнечного божества, имя которого носил и культ которого пытался насадить в Риме; за годы недолгого правления приобрел репутацию чуть ли не самого развратного и бездарного правителя империи; символистами этот персонаж часто трактуется как гордый и одинокий дух, стремящийся преодолеть земную косность.