Приглашаем посетить сайт

Зарубежная литература конца 19 - начала 20 века (под редакцией В.М. Толмачёва)
XI. Поэзия Великобритании на рубеже веков: от позднего романтизма к поэтической революци.

XI
ПОЭЗИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИИ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ:
ОТ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА К ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Развитие романтической традиции в поздневикторианской поэзии.— Браунинг и его концепция «драматического монолога». —Эстетизм в викторианской поэзии. — Романтизм и импрессионизм в поэтической манере Уайлда. — Поэзия Киплинга и Харди: расшатывание силлаботонического стиха. — «Военные поэты». — Элитарность и интеллектуализм «новой поэзии». — Имажизм. Введение верлибра. — Творчество Йейтса, основные мотивы его поэзии.

Для английской поэзии второй половины XIX в. в целом характерно отсутствие декадентских нововведений и дальнейшее развитие романтической традиции. В стихосложении господствующие позиции занимает силлаботоника. Голоса радикально-новаторские, такие, как голос Джерарда Мэнли Хопкинса (Gerard Manley Hopkins, 1844—1889), современниками услышаны не были. Однако поздневикторианская поэзия все же оказалась способной к тому, чтобы взрастить семена, которым значительно позже суждено будет дать богатые плоды. Так, Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812—1889), выдающийся поэт викторианской эпохи, связан с введением в поэзию «драматического монолога». Поэтический рассказ персонажа, с которым автор себя не отождествляет, адресован некоему собеседнику (обращение к нему, а также ответы на подразумеваемые встречные реплики, отличают драматические монологи от монологов героев высокого романтизма) и ориентирован на разговорную речь. В связи с этим происходит постепенное расшатывание столь глубоко укоренившейся в Англии романтической традиции. В поэтическое произведение вводится разговорная лексика, которая без революционных деклараций об отказе от «поэтических» слов и словосочетаний постепенно и естественно начинает достаточно органично сосуществовать с ними.

Разговорный синтаксис, не совпадающий с силлаботоническим размером (обычно пятистопным ямбом), размывает четкость ямбической строки постоянными строчными переносами (анжанбе- манами) и внутристрочными обрывами фраз, что очевидно в изобилии знаков препинания внутри строки:

That's my last Duchess painted on the wall,
Looking as if she were alive. I call
That piece a wonder, now: Fra Pandolfs hands
Worked busily a day, and there she stands.
Will't please you sit and look at her? I said
«Fra Pandolf» by design...
{My Last Duchess, 1842)

Там на стене портрет моей последней герцогини,
Которая выглядит, как живая. Я называю
Это произведение чудом, сейчас; руки фра Пандольфо
Неустанно работали целый день, и вот она стоит.
Не угодно ли вам присесть и посмотреть на нее? Я сказал
«Фра Пандольфо» не случайно...
(«Моя последняя герцогиня», 1842)

— 1909), хотя и не восстает против романтической традиции, но начинает сочетать ее с эстетизмом. В отличие от романтического стремления воспринять и выразить мир искренне и непосредственно, он демонстрирует определенную отстраненность чувств, метафоричность выражений, прихотливую способность видеть и изображать вокруг себя и в себе лишь красивое.

В связи с попытками культивировать в викторианской поэзии эстетизм, нельзя не вспомнить и о прерафаэлитском братстве. Однако прерафаэлиты были значительно более мощным и длительным влиянием в английской живописи, нежели в английской поэзии. Не забывая о романтической доминанте мироощущения как прерафаэлитов, так и Суинберна, стоит подчеркнуть типологическую связь их поэзии с континентальным символизмом. Очевидны параллели между Суинберном, эстетизмом прерафаэлитов, Дж. Раскином, с одной стороны, и творчеством Ш. Бодлера, М. Пруста — с другой. Однако эстетство оставалось в Англии явлением маргинальным. Когда эстетизм и символизм (континентальной ориентации) усилиями У. Пейтера, О. Бёрдсли (эпохи «желтых девяностых» в целом) попытались в Англии переместиться в центр, они встретили сопротивление романтической традиции и, как показывает перспектива времени, остались локализованными в 1890-х годах. В это десятилетие эстетизм связан в поэзии с двумя крупным именами — Оскара Уайлда (Oscar Wilde, 1854— 1900) и Уильяма Батлера Йейтса (William Butler Yeats, 1865-1939).

Однако творчество этих поэтов в конце XIX в. все же довольно сложно отделить от романтизма. Оппозиция серого будничного настоящего и яркого привлекательного мира мечты характерна для всех, за исключением одного, поэтических циклов Уайлда. В его любовной лирике «другой мир» выступает как куртуазное прошлое, в стихах об Италии — как классическая античность, в религиозно- философском цикле — как христианский идеал, в национально- патриотическом цикле — как славное прошлое Англии (кстати, с упоминанием Байрона и Шелли — поэтов высокого романтизма).

Это мироощущение естественно и органично проявляется и в поэтике.

Образы луны и соловья или весны и осени возникают часто и трактуются «традиционно», то есть романтически. Созданию романтической образности способствуют и формы, и краски — четкие очертания предметов и яркие тона (ср. с импрессионистской «размытостью»). С известными романтическими образцами прямо перекликаются и некоторые ритмы — в «Балладе Рединг- ской тюрьмы» (The Ballad of Reading Goal, 1899), например, слышна ритмическая цитата из Колриджа, ощутима перекличка со «Сказанием о Старом Мореходе» (да и сам жанр баллады, столь популярный в английской народной поэзии и возрожденный как дань этой традиции английскими ранними романтиками Вордсвортом и Колриджем, также свидетельствует об уайлдовской органической связи с романтической культурой).

Некоторым исключением из этой общей тенденции является поэма Уайлда «Сфинкс» (The Sphinx, 1894). В этой поэме лирический сюжет получил романтическую трактовку, однако заглавный образ по-символистски многозначен, в нем открываются множество слоев и глубин; весь антураж поэмы лишь намекает на сокрытую истину, однако от однозначного и окончательного истолкования эта истина ускользает.

Явным «исключением из романтизма» в поэзии Уайлда является цикл «Impressions» («Импрессии», 1881 — 1882), в котором делаются попытки создать словесные картины в подражание импрессионистам (Клоду Моне, «изобретателю», по словам Уайлда, лондонских туманов). Объекты изображения — набережная Темзы или парк в Париже. Время года — всегда межсезонье, время дня — рассвет или закат, упоминаются дымка и туман; звуковые образы создают впечатление полутонов, неясности, приглушенности. Такая поэтика направлена на размывание границ, очертаний образа. Однако нас ни на минуту не оставляет чувство, что мы имеем дело не с собственными впечатлениями поэта. Озаглавив цикл по- французски — «Impressions», Уайлд как бы не скрывает вторично- сти приема.

Раннее творчество ирландского поэта У. Б. Йейтса ориентировалось на французский символизм. Однако значение этого хорошо известного факта, пожалуй, переоценивается. Ведь именно в начальный период своего творчества Йейтс, подобно Вордсворту и Колриджу и особенно немецким романтикам-гейдельбержцам, серьезно занимался национальным фольклором, в результате чего появились «Волшебные и народные сказки ирландских крестьян» (Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry, 1888), «Кельтские сумерки » (The Celtic Twilight, 1893) (собрание рассказов, заглавие которого вскоре стало названием движения за возрождение ирландской национальной культуры), а также поэтический сборник «Потаенная роза» (The Secret RoseL 1897). Ирландские народные мотивы прослеживаются в поэзии Йейтса вплоть до конца XIX в. (см. его сборники «Страна сердечного желания», The Land of Heart's Desire, 1894; «Ветер в тростниках», The Wind among the Reeds, 1899; «Призрачные воды», The Shadowy Waters, 1900). Это позволяет высказать предположение о развитии в его творчестве 1890-х годов ощутимой романтической традиции, поскольку увлеченное обращение к национальному прошлому является одной из родовых черт романтизма.

Ретроспективно в английской поэзии конца XIX в. высвечиваются имена Редьярда Киплинга (Rudyard Kipling, 1865—1936) и Томаса Харди (Thomas Hardy, 1840—1928). Взгляду современников литературная ситуация представлялась иначе, чем более поздним поколениям читателей. Так, знаток поэзии, живущий на рубеже XIX —XX вв., вероятно, сказал бы, что «королем поэтов» является Теннисон (Lord Alfred Tennyson, 1809— 1892) и что сменивший Теннисона на посту «поэта-лауреата» (титул придворного поэта Британской короны) Роберт Бриджес (Robert Bridges, 1844— 1930) — надежда и будущее национальной поэзии. Сто лет спустя, однако, память о Бриджесе сохраняется вовсе не благодаря его собственному поэтическому наследию, давно забытому, но потому, что он был другом Дж. М. Хопкинса (умершего в 1889 г.) и в 1918 г. опубликовал его произведения. Хопкинс, как уже упоминалось, был отторгнут викторианской поэзией. По мироощущению он — поэт романтический, но его стих — либо со слишком расшатанной силлаботоникой, либо не силлаботонический вовсе — не был воспринят консервативно-романтической культурой.

Более осторожно расшатывал силлаботонику Киплинг. Он продолжал традицию Браунинга, приближая поэзию к разговорной речи. Приметой его формального новаторства являются не столько строчные переносы (как у Браунинга), сколько удлинение строки: фраза у Киплинга, стремясь соответствовать естественной речи, довольно редко «выплескивается» из одной строки в следующую, но это удлиняет строку — вместо ямба пятистопного получаются шести- или семистопники.

Для английской — британской! — культуры 1900-х годов тематика поэзии Киплинга оказалась весьма привлекательной. Он был патриотом, знал жизнь в колониях Британской Империи и мог со всей ответственностью чеканно сказать ясное:

Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet,
Till Earth and Sky stand presently at God's great Judgment Seat...
(The Ballad of East and West, 1889)

Запад есть Запад, Восток есть Восток, не встретиться им никогда —
Лишь у подножья Престола Божья, в день Страшного Суда!
(«Баллада о Востоке и Западе», пер. В. Потаповой)

Правда, нередко забывают, что за этим общеизвестным тезисом следует другой:

But there is neither East nor West, nor Border, nor Breed, nor Birth,
When two strong men stand face to face, tho they come from the end

Но нет Востока, и Запада нет, если двое сильных мужчин,
Рожденных в разных концах земли, сошлись один на один.

Не менее известна и поэтическая декларация Киплинга относительно неблагодарного и все же высокого предназначения белого человека:

Take up the White Man's burden —
The savage wars of peace —
Fill full the mouth of Famine
And bid the sickness cease;
And when your goal is nearest
The end for others sought,
Watch Sloth and heathen Folly
Bring all your hope to nought.
(The White Man's Burden, 1899)

Неси это гордое бремя —
Воюй за чужой покой —
Заставь Болезнь отступиться
И голоду рот закрой;
Но чем ты к успеху ближе,
Тем лучше распознаёшь
Языческую Нерадивость,

(«Бремя белого человека»,
пер. А. Сергеева)

Сейчас взгляды Киплинга могут кому-то показаться «политически некорректными». Так думали уже и многие современники, переставшие читать его поэзию. Но ведь киплинговское прославление «сильной личности» не было связано ни с социальной, ни с национальной, ни даже с расовой принадлежностью. В стихотворениях «Томми» (Tommy, 1890) и «Пыль» (Boots, 1903) выведены очень простые люди. Эти, согласно образу Киплинга, «сыновья Марфы» делают свое дело в любых обстоятельствах, исполнены подлинного величия. Вспомним и стихотворение «If» («Если», 1910), несколько раз переведенное на русский язык и ставшее фактом русской культуры. Его смысл — что есть «сильная личность» — несводим к ницшеанской идее, потому что в нем предполагается возможность больших неудач, говорится о смирении гордыни и демократизме героя:

... If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting, too...
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same...
If you can make one heap of all your winnings
And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breathe a word about your loss...
If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kings — nor lose the common touch...
If all men count with you, but none too much...
.

.. Верь сам в себя, наперекор вселенной,
и маловерным отпусти их грех...
Равно встречай успех и поруганье,
Не забывая, что их голос лжив...
Умей поставить, в радостной надежде,

Все проиграть и нищим стать, как прежде,
И никогда не пожалеть о том...
Останься прост, беседуя с царями,
Останься честен, говоря с толпой...
(Зд. и далее пер. М. Лозинского)

Последняя строка никому из русских переводчиков (А. Оношкович-Яцына, С. Маршак), на наш взгляд, не удалась — поэтому даем подстрочник: «Если все с тобой считаются, но никто не считается слишком...».

Значительнейшим поэтическим голосом начала XX в. остается Томас Харди, более известный в России как автор романов. Его стихотворения разных лет опубликованы между 1898 и 1928 гг. Как и Киплинг, Харди нередко вводит в поэзию разговорную речь, часто — слова и обороты диалектные и просторечные. Стих его традиционен в своей силлаботонике.

Харди хорошо знает быт английской деревни и маленького городка, он умеет и любит наблюдать за людьми и природой — подчас одно его короткое стихотворение не только отображает сиюминутные чувства, но и делает экскурсы в прошлое, выписывая сюжет, как в романе. Характерно в связи со сказанным вошедшее во многие антологии английской поэзии стихотворение «Падшая девушка»:

«О, Melia, my dear, this does everything crown!
Who could have supposed I should meet you in Town?
And whence such fair garments, such prosperi-ty?»
«O didn't you know I'd been ruined?» said she.
(The Ruined Maid, 1866, опубл. 1902)

«Мелия, дорогая моя, это и вправду победа!
Кто бы мог подумать, что я встречу тебя в городе?
И откуда такие прекрасные наряды, такое богатство?»
«Разве ты не знаешь, что я падшая?» — сказала она.

Харди не идеализирует деревенскую жизнь. То, что город привлекает и губит чистые души детей природы, было ясно всем романтикам, начиная с Вордсворта (см., например, его поэму «Майкл»). В поэзии же Харди важнейшие романтические оппозиции «деревня — город», «природа — цивилизация» практически отсутствуют. Харди также не противопоставляет серому и будничному настоящему какие бы то ни было романтические идеальные миры. Для него они не существуют. В этом видится пусть и не радикальный, но все же отказ Харди от романтической традиции. Мраку и безотрадности реальности у поэта противопоставлен лишь стоицизм выживания в самых тяжелых жизненных обстоятельствах.

По времени публикации стихов Харди его можно было бы причислить к поэтам-эдвардианцам и к поэтам-георгианцам (в соответствии с правлением двух королей: Эдуарда VII, 1901 — 1910, и Георга V, 1910— 1936). Однако его талант не поддается временной классификации. То же можно сказать о других выдающихся поэтах начала века: так, определение Уолтера де ла Мара (Walter de la Маге, 1873—1956) как поэта-эдвардианца, а Эдварда Томаса (Edward Thomas, 1878—1917) как георгианца весьма условно. Вместе с тем английская поэзия и в начале XX в., то есть в «эдвардиан- ский» и «георгианский» периоды, продолжала в целом эксплуатировать романтические штампы, не отказываясь от давно устаревших ямбов.

«застой» в английской поэзии был взорван внезапно и мощно. Началась мировая война. На фронт ушли и молодые поэты. Не погибшие, как Эдвард Томас, пережили 1917 г. — самый тяжелый для англичан «окопный» год. В поэзии Уилфрида Оуэна (Wilfred Owen, 1893—1918) и Зигфрида Сассуна (Siegfried Sassoon, 1886— 1967) вместо позднеромантических «георгианских цветочков» (воспевание красоты жизни на лоне природы) зазвучал натурализм «окопной правды». Те ценности, которые в романтической культуре являли собой высокий идеал и составляли оппозицию действительности, этой действительностью, ужасной по своей бесчеловечности, оказались смяты — раздавлены танками и удушены. Доблесть, героизм, воинская честь и слава, патриотизм — эти ценности довоенного мира горько осмеиваются в сатирических зарисовках Сассуна:

The Bishop tells us: «When the boys come back
They will not be the same; for they'll have fought
In a just cause: they lead the last attack
On Anti-Christ; their comrades' blood has bought
New right to breed an honourable race,
They have challenged Death and dared him face to face».
«We're none of us the same!» the boys reply.
«For George lost both his legs; and Bill's stone blind;
Poor Jim's shot through the lungs and like to die;
And Bert's gone syphilitic: you'll not find
A chap who's served that hasn't found some change».
And the Bishop said: «The ways of God are strange».
(They, 1917)

Епископ говорит нам: «Когда мальчики вернутся,
Они не будут теми же; поскольку у них за спиной будет битва
За правое дело: они возглавляют последнюю атаку
На Антихриста; кровь их товарищей оплатила
Новое право на создание доблестной расы,
Они бросили вызов Смерти и встретили ее лицом к лицу».
«Мы все как один не те же!» — отвечают мальчики. —
«Так как Джордж потерял обе ноги, а Билл совершенно ослеп,
У бедного Джима прострелены легкие и он, вроде, помрет,
А Берт подхватил сифилис: не найти
Ни одного парня, который служил и остался целым
какому-нибудь изменению».
И Епископ сказал: «Пути Господни неисповедимы».
(«Они»)

You love us when we're heroes, home on leave,
Or wounded in a mentionable place.
You worship decorations; you believe
That chivalry redeems the war's disgrace.
You make us shells. You listen with delight,
By tales of dirt and danger fondly thrilled.
You crown our distant ardours while we fight,
And mourn our laurelled memories when we're killed.
You can't believe that British troops «retire»
When hell's last horror breaks them, and they run,
Trampling the terrible corpses — blind with blood.
(Glory of Women, 1918)


Или ранены в пристойное место.
Вы преклоняетесь перед наградами; вы верите,
Что рыцарственность искупает позор войны.
Вы делаете из нас осколки. Вы слушаете с наслаждением,
Из любви зачарованные рассказами о грязи и опасности.
Вы венчаете короной наш далекий героизм, когда мы сражаемся,
И оплакиваете увенчанные лаврами воспоминания, когда
нас убивают.
Вы не можете поверить, что британские войска «отступают»,
Когда они разбиты последним ужасом ада и бегут,
Ступая по ужасным трупам — ослепшие от крови.
(«Слава женщин»)

Уилфрид Оуэн, убитый всего лишь за неделю до окончания войны и, вероятно, самый талантливый из «окопных поэтов», развенчивает те же идеалы с большей серьезностью и с еще более обнаженным, «бьющим под дых» натурализмом:

If in some smothering dreams you too could pace
Behind the wagon that we flung him in,
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil's sick of sin,
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,

Of vile, incurable sores on innocent tongues, —
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
{Dulce Et Decorum Est, опубл. 1920)

<...> И если б за повозкой ты шагал,
Где он лежал бессильно распростертый,
И видел бель белков, зубов оскал
На голове повисшей, полумертвой,
И слышал бы, как кровь струей свистящей
Из хриплых легких била при толчке,
Горькая, как ящур
На изъязвленном газом языке, —
Мой друг, тебя бы не прельстила честь
Учить детей в воинственном задоре
Лжи старой: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
(пер. М. Зенкевича)

Но не только и не столько внелитературные факторы способствуют смене литературных эпох. Главная роль здесь принадлежит развитию самой словесности. Перед войной романтическая традиция в Англии, занимавшая ведущее положение на протяжении более ста лет, была уже на грани истощения. Центральная романтическая оппозиция «природа — цивилизация» перестала казаться актуальной: деревенская жизнь свое центральное положение в жизни нации утратила. Ее место в этом качестве занял город, грязный и скучный, абсолютно подчинивший себе человека, что естественно проявилось как в поиске «городских» поэтических форм, так и в угасании роли природы в виде идеала или источника творческого вдохновения.

Новая поэзия, которая заявила о себе еще накануне войны, больше не варьировала традицию, а шла по иному пути. Ее сходство с французской поэзией «конца века» стало явным, но не исчерпывалось подражанием, свойственным для эстетского движения 1890-х годов. Изменилось мироощущение, изменился и образный ряд в поэзии. Бодлер, как напишет позже Т. С. Элиот, «дал новые возможности поэзии новым набором образности из современной жизни».

Из этой ориентации на город вытекало и еще одно важнейшее свойство новой поэзии: она создавалась столичными интеллектуалами и была адресована столичным интеллектуалам. Отсюда ее принципиально космополитичный характер, она свободно вступала в диалог с другими культурами — не только с французской, но и, например, с экзотическими восточными — и ожидала от своего читателя способности этот диалог оценить и понять. Новая поэзия была заведомо элитарной: она не учитывала ни вкусы и способности бакалейщика, ни пристрастий промышленника. Ее не интересовало, чего ждет от нее политика. Но и поэт теперь уже не мог надеяться на то, что, подобно Теннисону, завоюет популярность у широкого круга читателей. Правда, он к этому и не стремился.

Ориентация на интеллектуальную (и к тому же космополитичную) элиту привела к тому, что высшей ценностью новой поэзии с точки зрения формы стали сжатость и лаконичность. Исчезает также легко прослеживаемая логика развития сюжета — вместо упорядоченного образного ряда возникают лакуны, поэт зачастую сталкивает между собой разнородные идеи и образы. Мир перестал быть внятным, мир хаотичен — и поэзия отныне не будет делать его ясным и понятным для читателя.

—1972), живший в 1910-е годы в Лондоне, попробовал ввести в английский стих японское хайку (haiku) — 17-сложное целостное по смыслу произведение из трех строк, в котором идеи не вытекают одна из другой, а представлены в их сопоставлении и иногда противоположности. У Паунда было немало последователей. Поиски не-силлаботонической оформленности для английского стиха велись как в пространстве (иноязычные стиховые культуры), так и во времени (попытки использовать принципы построения стиха иных эпох, в том числе и древнеанглийской аллитерационной поэзии — по сути тоже «иноязычной»).

Радикально изменилось и представление поэта о своей роли. Поэт более не претендует на знание глубинной правды о жизни, не стремится формулировать или искать истину — ясно он видит лишь поверхность жизни и фокусирует свое внимание на отдельных внешних ее проявлениях. Все это было положено в основу поэтики има- жистов — недолго просуществовавшей группы, с которой в Англии связано начало широкого движения за поэтическую революцию.

В 1918 г. Паунд оценивал поэзию имажистов как событие, после которого британская поэзия свернула со старой проторенной дороги. Паунд вспоминает, что в 1912 г. он, Хилда Дулитл и Ричард Олдингтон осознали, что сходятся в понимании трех основных поэтических принципов:

«1) прямо непосредственно трактовать "предмет" — без деления на субъективность и объективность видения;

2) не использовать ни одного слова, которое не имеет прямого отношения к видению предмета; 3) ... сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не в последовательности метронома».

— свободного стиха (фр. vers libre). Мало кто из многочисленных адептов имажизма смог соблюсти и второй принцип. В результате верлибр оказался, применительно к трактовке образа, таким же многословным и аморфным, как и та традиционная поэзия, от которой имажисты отмежевывались. Более того, как уже в 1918 г. замечает Паунд, верлибр при несоблюдении второго указанного принципа оказался коварной ловушкой для пылких, но неумелых поэтов. Их предшественников дисциплинировал хотя бы размер (они могли заполнять стих, «чем попало», но все же в границах размера). Верлибристы же, мнившие себя последователями имажизма, сбросив с себя «оковы » силлаботоники, пришли к хаосу. «Никакой стих не свободен », — цитирует Паунд крупнейшего поэта англо-американской «поэтической революции» Томаса Стернза Элиота (Т. S. Eliot, 1888 — 1965), — «для того, кто хочет сделать хорошую работу». Оценивая английскую поэзию сегодняшнего дня, а он по преимуществу демонстрирует именно господство свободного стиха, особенно важно отметить, что уже тогда, когда верлибр был «узаконен», Паунд почувствовал его уязвимые стороны.

Век имажизма был недолог, однако его принципы влекли многих талантливых поэтов. Стоит привести их лучшие поэтические строки:


Old houses were scaffolding once and workmen whistling.
(T. E. Hulme, Image, до 1917 г., опубл. 1955)
Старые дома однажды лесились лесами1
(Т. Э. Хьюм, «Образ»)

Greatly shining,
The Autumn moon floats in the thin sky;
And the fish-ponds shake their backs

As she passes over them.
(Amy Lowell, Wind and Silver, 1912)

Великолепно сияя,
Осенняя луна плывет по небесам,

и встряхивают свои драконьи чешуи,
Когда она проплывает над ними.
(Эми Лоуэлл, «Ветер и серебро»)

The apparitions of these faces in the crowd;

(Ezra Pound, In a Station
of the Metro, 1913, 1916)

Призраки этих лиц в толпе;
Лепестки на влажной, черной ветке.
«На станции метро»)

Почему же имажизм оказался столь недолговечным? Образность имажизма резко очерчена и выпукла, что способствовало рассеянию романтической дымки. Имажизм помог обновить, освежить, обострить восприятие мира, найти новые языковые средства для его выражения, побороть эмоциональную уклончивость, недоговоренность. Однако имажизм боролся больше с «симптомами», чем с самой «болезнью», был, скорее, теорией стихотворной техники, нежели теорией поэзии. Имажисты очень быстро исчерпали себя, набор внешних проявлений жизни, доступный их видению, иссяк.

Имажизм, однако, стал инструментом, с помощью которого была осуществлена давно назревшая необходимость сломать традиционную форму как обязательное условие поэзии. После имажизма «тема» и «настроение» стали определять не только размер (так было всегда), но и систему стихосложения. Стихи великих поэтов начала XX в. — У. Б. Йейтса или Т. С. Элиота показывают, с какой жесткой ритмической дисциплиной сочетается их освобождение от традиционной силлаботоники.

«Поэтическая революция» утвердила свои свершения на рубеже 1910—1920-х годов: в 1917-м было опубликовано стихотворение Т. С. Элиота «Любовная песнь Дж. Алфреда Пруфрока»; в 1918 г. вышло посмертно собрание произведений Дж. М. Хопкинса, которое произвело на молодых поэтов ошеломительный эффект; в том же 1918 г. также посмертно были опубликованы военные стихи Уилфреда Оуэна.

Общая динамика развития поэтической эпохи рубежа XIX— XX веков характерна и для крупнейшего поэта этого периода — Уильяма Батлера Йейтса (William Butler Yeats, 1865—1939). Он был ирландцем и остро сознавал свою национальную принадлежность. Йейтс родился в Дублине и прожил в Ирландии большую часть жизни, став ключевой фигурой ирландского литературного возрождения рубежа веков (это движение получило название «Кельтские сумерки» по заглавию сборника рассказов Йейтса, отразивших пристрастие ирландцев ко всякого рода мистическим явлениям и персонажам). С 1922 по 1928 г., после освобождения части острова из-под власти Британии, поэт был членом сената Ирландского независимого государства. Ирландская тема проходит через все его творчество. Часто бывает так, что национальное начало оказывается для творчества — и творца — неким непреодолимым барьером, и по этой причине малоинтересным для зарубежных читателей. Йейтсу же удалось выйти за рамки «родного». Уникальность дара Йейтса и состоит в этой редкой способности переплавлять национальное в общечеловеческое. В 1923 г. его творчество было отмечено Нобелевской премией.

на его поэтическое творчество. Живописность образов, склонность оказывать чувственное воздействие на читателя — важная черта йейтсовской поэзии. См., например:

The brawling of a sparrow in the eaves,
The brilliant moon and all the milky sky,
And all that famous harmony of leaves,
Had blotted out man's image and his cry...

Под старой крышей гомон воробьев,
И блеск луны, и млечный небосклон,
И этот гармоничный шум лесов
Земного горя заглушили стон.
«Печаль любви», пер. Г. Кружкова)

В поэзии Йейтса со всей очевидностью отражены переживания его личной жизни. В конце 1880-х годов он влюбился в красавицу, яркую личность и пламенную ирландскую патриотку Мод Гонн.

Исследователи жизни и творчества поэта отмечают, какое большое влияние имела эта любовь на общественную и творческую судьбу Йейтса. Возможно, не будь Мод Гонн, не был бы и столь ярким вклад Йейтса в движение ирландского литературного возрождения. Именно в период влюбленности в Мод Гонн Йейтс на короткое время стал членом нелегального Ирландского республиканского братства, участвовал в основании Ирландского литературного общества в Лондоне (1891), а затем в Дублине (1892). Тогда же он увлеченно занимается ирландским фольклором: в 1888 г. появляются его «Волшебные и народные сказки ирландского крестьянства », в 1893 — «Кельтские сумерки», в 1897 — сборник «Потаенная роза» (The Secret Rose). Образ любимой Йейтса присутствует во многих поэтических сборниках: «Скитания Ойсина и другие стихотворения» (The Wanderings of Oisin and Other Poems, 1889); «Земля сердечного влечения» (The Land of Heart's Desire, 1894); «Ветер в тростниках» (The Wind among the Reeds, 1899); «Призрачные воды» (The Shadowy Waters, 1900); «В семи лесах» (In the Seven Woods, 1903). В стихотворении «Адамово проклятие» любовная лирика имеет очень конкретный характер, она весьма далека от символистских произведений на эту тему:

... We sat grown quiet at the name of love;
We saw the last embers of daylight die,

A moon, worn as if it had been a shell
Washed by time's waters as they rose and fell
About the stars and broke in days and years.
1 had a thought for no one's but your ears:

To love you in the old high way of love;
That it had all seemed happy, and yet we'd grown
As weary-hearted as that hollow moon.
(Adam's Curse)


Мы видели, как затухают последние угольки дня,
А в зеленовато-голубом дрожании неба —
Луну, ущербную, как ракушка,
Вымытая водами времени с их приливами

Вокруг звезд и делением на дни и годы.
Мне пришла мысль, только лишь для твоих ушей:
Что ты прекрасна и что я стремился
Любить тебя по-древнему высокой любовью;

Наши сердца износились, как эта пустая ракушка
луны.

В 1903 г. Мод Тонн вышла замуж за Джона Макбрайда, в будущем одного из лидеров воспетого Йейтсом трагического Пасхального восстания 1916 г. Но поэт продолжает воспевать красоту своей возлюбленной, живя воспоминаниями и несбывшимися надеждами2. Чувство это было столь острым, что Йейтс безуспешно просил руки приемной дочери Мод Тонн.

— леди Грегори, вдовствующая владелица поместья Кул Парк в графстве Голлоуэй, что отражено в сборнике «Дикие лебеди в Кул» (The Wild Swans at Coole, 1919). Вместе с леди Грегори Йейтс основал ирландский национальный театр, сочинял для театра (самая известная пьеса Йейтса — «Кэтлин ни Хулиэн», Cathleen ni Houlihan, 1902).

Уже будучи в преклонном возрасте, Йейтс, узнав о смертельной
болезни леди Грегори, писал:
We were the last romantics — chose for theme
Traditional sanctity and loveliness;

The book of the people; whatever most can bless
The mind of man or elevate a rhyme;
But all is changed, that high horse riderless,
Though mounted in that saddle Homer rode

(Coole Park and Ballylee, 1931)

Мы были последними романтиками —
выбирали темами
Традиционные святость и красоту;

Как называют это поэты; то, что может
оказаться наибольшим благословением
Для человеческого ума или возвысить рифму;
Но все переменилось, этот высокий конь —

Хотя в этом седле скакал Гомер,
Где на темнеющих водах качался лебедь.
(«Кул Парк и Бэллили»)

В 1917 г. Йейтс женился на Джорджи Хайд-Лиз, которая во время медового месяца начала упражняться в «автоматическом письме». Йейтса вдохновили «мистические» результаты этого опыта. Он с юности интересовался мистикой и оккультизмом. Те, с кем «общалась» его жена, подсказали ему некую систему символов. Эта система описана в трактате «Видение» (A Vision, 1926) и она дает о себе знать также во многих стихотворениях (от появившихся в 1921 г. до опубликованных посмертно в сб. «Последние стихотворения », Last Poems and Two Plays, 1939).

3 нашли продолжение важнейшие темы юношеской поэзии Йейтса. Теперь они звучат более убедительно и ярко. Теперь поэту абсолютно подвластно мастерство лирического самовыражения. Но доминантой лирики последних двадцати лет его жизни является трагическое, а не просто печальное, как было некогда, ощущение бытия: неизбежная старость, приближающаяся смерть, гибель всего прекрасного, демоничность неземной красоты. Известнейшее «Плавание в Византию» (Sailing to Bizantium из сборника «Башня», Tower, 1928) начинается фразой:

That is no country for old man.
To не страна для стариков.

И далее:


A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress...

Старый человек не более, чем жалкое существо,

Душе не радоваться и не петь, и не петь все громче
Для всякого старья в его смертном одеянии...

А вот то, о чем он молит судьбу для своей новорожденной дочери («Молитва о моей дочери», сб. «Майкл Робартес и плясунья », Michael Robartes and the Dancer, 1921):

May she be granted beauty and yet not

Or hers before a looking-glass, for such,
Being made beautiful overmuch,
Consider beauty a sufficient end,
Lose heart-revealing intimacy

... In courtesy I'd have her chiefly learned;
Hearts are not had as a gift but hearts are earned
By those that are not entirely beautiful;
Yet many, that have played the fool

And many a poor man that has roved,
Loved and thought himself beloved,
From a glad kindness cannot take his eyes.
(A Prayer for My Daughter)


Красота, привлекающая взгляд любого незнакомца
Или ее собственный перед зеркалом, потому что такие,
Созданные чересчур красивыми,
Считают красоту самодостаточной,

Способность к сердечному общению,
Делающему верный выбор, — и никогда не находят друга.
... Я хотел бы, чтобы она была обучена любезности;
Сердца не получают в подарок, сердца завоевывают

Однако многих, совершавших глупости
Ради красоты как таковой, образумило очарование,
И многие, терявшие голову,
Любившие и считавшие себя любимыми,

Поздняя лирика Йейтса отличается от ранней также и тем, что в ней подчеркнута значимость самых обыденных явлений жизни. Характерно и чуть ли не программно в этой связи начало широко известного стихотворения «Пасха, 1916»:

I have met them at close of day
Coming with vivid faces
From counter or desk among grey

I have passed with a nod of the head
Or have lingered awhile and said
Polite meaningless words,
And thought before I had done

To please a companion
Around the fire at the club,
Being certain that they and I
But lived where motley is worn:

A terrible beauty is born.
(Easter 1916, 1916)

Я видел на склоне дня
Напряженный и яркий взор

Из банков, школ и контор.
Я кивал им и проходил,
Роняя пустые слова,
Или медлил и говорил

И лениво думал о том,
Как вздорный мой анекдот
В клубе перед огнем
Приятеля развлечет,

И приходится корчить шута.
Но уже рождалась на свет
Угрожающая красота.
(пер. А. Сергеева)


Андреев Л. Г. Импрессионизм. — М., 1980.

Хоролъский В. В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX—XX веков. —Киев, 1991.

Кружков Г. Йейтс и русские поэты XX века / / Йейтс У. Б. Роза и Башня:Пер. с англ. — СПб., 1999.

Зверев A. M. Имажизм / / Литературная энциклопедия терминов и понятий.— М., 2001.

— L., 1938.

Ellmann R. Yeats: The Man and the Masks. — L., 1948, rev. ed. 1979.

Venturi L. Impressionists and Symbolists. — N. Y., 1950.

Blunden E. War Poets. 1914- 1918. - L., 1958.

Pondrom С N. The Road from Paris. French influence on English Poetry 1900-1920. - Cambridge, 1974.

— Baton Rouge (La.), 1981.

Baker C. The Echoing Green: Romanticism, Modernism and the Phenomena of Transference in Poetry. — Princeton (N. J.), 1984.

Примечания.

1. «Стояли в лесах», то есть были покрыты лесами для строительных работ.

2. См., например, ряд стихотворений в сб. «Зеленый шлем и другие стихотворения» (The Green Helmet and other Poems, 1910).

«Возможно, слова для музыки и другие стихотворения» (Words for Music Perhaps and Other Poems, 1932), «Винтовая лестница и другие стихотворения » (The Winding Stair and Other Poems, 1993), «Полная луна в марте» (A Full Moon in March, 1935).