Приглашаем посетить сайт

Зарубежная литература конца 19 - начала 20 века (под редакцией В.М. Толмачёва)
IV. "Новая драма"

IV
«НОВАЯ ДРАМА»

«Новая драма» как вектор развития европейского театра. Особенности тематики, сценического пространства, актерской игры. — Творчество Ибсена: общая характеристика, периодизация, основные мотивы. Философские пьесы Ибсена. Трагический поиск истины в драме «Бранд»: концепция сильной личности, перекличка с Киркегором, смысл концовки. Ибсеновский индивидуалист в буржуазном обществе. Пьеса «Кукольный дом»: образ «новой женщины ». Тема «жизни не по лжи» и ее дальнейшее осмысление в творчестве Ибсена. Поздний Ибсен и драма «Строитель Сольнес»: образ возмездия юности, парадокс падения-взлета. — Оригинальность натуралистических пьес Стриндберга. Предисловие к «Фрекен
Жюли» как манифест натурализма в театре. Проблемы пола; амбивалентность центральных персонажей; библейские мотивы в «Фрекен Жюли». — Натурализм в интерпретации Гауптмана. Гауптман о задачах театра, идея «прадрамы». Образ Лота в пьесе «Перед восходом солнца»; психологизм драмы «Михаэль Крамер». — Творчество Шоу. Биографический очерк. Шоу о задачах театра {«Квинтэссенция ибсенизма»). Полемика с шекспировской традицией. «Пьесы приятные и неприятные»: «Профессия миссис Уоррен». Отношения мужчин и женщин в драме «Человек и сверхчеловек». Проблема творческой личности в пьесе «Пигмалион».

«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической литературной теории («Натурализм в театре» Э. Золя), а также попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «новая драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать, программному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э. Ростана).

«новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. В условиях резкого расширения горизонтов познания, новейших открытий в биологии, медицине и психологии человек в общественном сознании понемногу терял былую самостоятельность активной и независимой «единицы», оказался без остатка связанным не только средой, но и самим собой, своими привычками, своим внутренним комфортом. Отсюда наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда и символической драмы.

К «жизни не по лжи», к познанию самого себя, к обновлению трагедии призывали^ театре француз Э. Брийе, немцы Г. Гауптман, Г. Зудерман, Й. Шлаф, австриец Ф. Ведекинд, норвежцы Б. Бьёрнсон и К. Гамсун, швед А. Стриндберг, британец Б. Шоу, испанец X. Бенавенте-и-Мартинес, ирландец Дж. М. Синг. Своими союзниками они видели русских писателей — Л. Толстого (прежде всего как автора «Власти тьмы») и А. П. Чехова. У истоков «новой драмы» — монументальная фигура X. Ибсена, реформатора европейского театра XIX в. (перекинувшего мостик от драматургии шиллеровского типа к аналитической драме), с одной стороны, и «иконоборца», которого современники по степени неприятия христианства и воинствующему индивидуализму не без оснований сравнивали с Ф. Ницше — с другой. Сделали же «новую драму» событием именно театральной жизни выдающиеся постановщики — Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам («Свободная сцена», «Дёйчес театер»), К. С. Станиславский (МХТ). Следует заметить, что диапазон поиска как Ибсена, так и наиболее значительных европейских драматургов рубежа XIX—XX вв. весьма разнообразен. Так, к примеру, ранний Ибсен — почти что современник эпохи «бури и натиска», творчества В. Гюго 1830-х годов, он увлечен проблемой норвежского национального самосознания. Затем приходит период увлечения то С. Киркегором, то К. Ф. Геббелем, то Р. Вагнером, то Гегелем. Поздний Ибсен, не изменяя магистральной теме своего творчества (трагедия индивидуалиста, пытающегося стать «самим собой»), прокладывает пути уже постнатуралистическому театру, неожиданно в трактовке ряда мотивов сближается со своим, казалось бы, антиподом М. Метерлинком. В свою Очередь, А. Стриндберг выступает поначалу как автор оригинальных натуралистических пьес, но затем как весьма своеобразный символист, от поздних работ которого уже недалеко до экспрессионистского театра. Поэтому авторы учебника сочли возможным обратиться к стриндберговскому творчеству несколько раз — в данном разделе, а также в главе о символистской драматургии и в монографическом очерке.

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно- стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столетия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на «жизнеподобие» привела к тому, что актер при работе над ролью должен был не просто освоить ряд психологически убедительных приемов для передачи душевных переживаний персонажа, но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предложить зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорить, жестикулировать. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения, освещения сценической площадки и т. д. Поэтому для нового театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то теперь он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты своих пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом описывалась как сценическая площадка и строение мизансцен (Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их происхождение, воспитание, образование, привычки и даже черты характера (Шоу).

«четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д. Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, — поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи театральной истории является разл&шой. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.

Подобная «жизнь» за глухой «стеной» меньше всего должна была напоминать собой произведение искусства, где все строится на искусном развитии сюжета. Поэтому от драматургов требовалось виртуозное владение композицией: традиционные экспозиция, кульминация и развязка драматического действия должны были маскироваться под обыденные происшествия, не нарушающие иллюзию «жизнеподобия». Этим, в частности, обусловлено то, что в натуралистическом театре диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план, уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника, состоявшая во включении в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала. Если в традиционном театре рассказы такого рода встречались, как правило, только в экспозиции пьесы, предназначенной для введения зрителей в курс сценических обстоятельств, то в «новой драме» некий секрет частной жизни продолжал поддерживать психологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы. Особенно этим приемом славился зрелый Ибсен.

«новая драма» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От «новой драмы» ждали строгого, едва ли не «объективного» исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и человека. Начало «новой драме» в Европе положил норвежец Хенрик Ибсен (Henrik Ibsen, 1828— 1906). Сын разорившегося торговца из городка Шиен, Ибсен начал писать рано. В пятнадцать лет стал сочинять стихи, а свое первое драматическое произведение, пьесу в романтическом духе под названием «Катилина» (Catilina, 18491), закончил, когда ему было всего двадцать. Хотя «Катилина» не принесла Ибсену успеха, молодой автор, перебравшись в Христианию (с 1925 г. — Осло), твердо решил связать свое будущее с'театром. Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально- романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны: «Богатырский курган» (Kaempeh0jen, 1850), «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til 0strat, 1854, пост. 1855), «Пир в Сульхауге» (Gildet pa Solhaug, 1855, пост. 1856), «Улаф Лильекранс» (Olaf Liljekrans, 1856, пост. 1857). Увлечение стариной объясняется тем, что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. Впрочем, Ибсена уже тогда больше интересовали живые люди, а не идеализированные герои Средневековья: «... моим намерением вообще было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир саг», — писал он в предисловии к пьесе «Воители в Хельгеланде» (Haermaendene pa Helgeland, 1857, пост. 1878). Вернувшись из Бергена в Христианию, Ибсен еще какое-то время работал в «Норвежском театре» и даже написал для него две пьесы — «Комедия любви» (Kaerlighedens komedie, 1862, пост. 1873) и «Борьба за престол » (Kongs-emnerne, 1863), но на этом его карьера режиссера и драматурга, работающего непосредственно для театра, закончилась.  

— не только воинствующий норвежский патриот, но и горячий сторонник движения панскандинавизма. Он пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии, главного импортера капитала в Норвегию (позже на антианглийских позициях будет стоять и К. Гамсун), с одной стороны, и Пруссии, с другой. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии, подвело черту под его национально-романтическим периодом творчества. В 1864 г. писатель получил стипендию от норвежского стортинга (парламента), что позволило ему работать за границей — преимущественно в Италии и Германии. Только в 1891 г. Ибсен возвратился на постоянное жительство на родину. Европейскую известность ему принесла стихотворная драма «Бранд» (Brand, 1865, пост. 1885), написанная в Риме и посвященная проблеме героического индивида, борца с любыми формами общественной и личной фальши, который, чтобы состояться в жизни, учится искусству отречения (от церкви, отечества, семьи, даже самого себя).  

За этим драматическим портретом героя, служащего «богам неведомым» своего глубоко индивидуального, почти что анархическо-героического предназначения, оно позволяет вспомнить о М. Штирнере и М. Бакунине, последовал «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867, пост. 1876). Это своего рода анти-Бранд, история гибельного отказа от брандовского призыва «будь тем, кто ты есть» ради комфорта «мещанской жизни». «Пер Гюнт» в отличие от «Бранда» перенесен в сказочный, фантастический мир. Популярности этой пьесы в немалой степени способствовала музыка, написанная к ней в 1876 г. Э. Григом. В 1873 г. был создан «Кесарь и галилеянин» (Kejser og galilaser, пост. 1896) — последняя стихотворная драма Ибсена с подчеркнуто философским замыслом; она посвящена Юлиану Отступнику, трагической борьбе римского императора с ходом истории (в данном случае — с ненасильственно победившим Рим христианством). Пытаясь бороться с христианством и восстановить старые, освященные «традицией» и материальной красотой языческие верования, Юлиан невольно прокладывает дорогу Галилеянину...  

После «Кесаря» Ибсен переходит к прозе, чтобы писать, по собственному выражению, «простым, истинным языком действительности. Сомневаюсь, чтобы форма стиха нашла достойное упоминание в драме ближайшего будущего». Так стали возможными пьесы о современности, о жизни, основанной на лжи, которая проходит через предпринимательство, политику, но особо нетерпима, когда положена в основу брака, «буржуазного счастья». Ими стали «Союз молодежи» (De unges forbund, 1869), «Столпы общества » (Samfundets St0tter, 1877) и в особенности «Кукольный дом» (Et dukkehjem, 1879), «Привидения» (Gengangere, 1881, пост. 1903), которые упрочили известность Ибсена в Европе. Последняя пьеса по своей проблематике, пожалуй, ближе всего к натурализму. В ней налицо мотивы расплаты детей за грехи отцов (тяжелая наследственность и безумие Освальда), «лжеблагочестия» церкви, «падшей », но вместе с тем идущей ради любви к сыну на тягчайшие жертвы женщины (фру Альвинг), которая призывает своих современников проснуться: «В нас проявляется не только то, что перешло к нам по наследству от отца с матерью, но дают о себе знать и всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное... Да, верно, вся страна кишит такими привидениями; должно быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы такие жалкие трусы, так боимся света!»  

«Привидения» были особо популярны во Франции, их ставил А. Антуан), и в этой пьесе он не отказывается от своих романтических установок. Слова фру Альвинг демонстрируют, каким бы мог стать Бранд, окажись он женщиной, — в безыдеальной норвежской глуши, порабощенный социальным и семейным бесправием. Эта же линия проходит и через «Кукольный дом» благодаря инсценировке К. С. Станиславского («Нора») — самое популярное и несколько по-народнически, вне индивидуалистических ибсеновских интонаций воспринятое произведение Ибсена в России. Если в «Кукольном доме» политическая тема приглушена, а Нора прежде всего поставлена перед проблемой «самовоспитания », то пьеса «Враг народа» (En Folkefiende, 18^2, пост. 1883) изобилует страстными монологами нового «тираноборца». Доктор Стокман открывает, что целебный источник, от которого зависит багосостояние курорта, ядовит, и требует его закрытия, однако мало у кого находит поддержку и вынужден в конечном счете отбыть на пароходе в Новый Свет, чтобы оставить за горизонтом всепроникающую ложь клонящегося к гибельному закату общества: «Неважно, если погибнет лживое общество. Его нужно стереть с лица земли! Нужно уничтожать, как вредных животных, тех, что живут во лжи!» С этой и аналогичными тирадами Стокмана в адрес «компактного большинства» («Самый сильный тот, кто совсем одинок») перекликаются слова самого Ибсена из письма Г. Брандесу: «Меньшинство всегда в праве... Я имею в виду то меньшинство, которое идет впереди, куда еще не пришло большинство».  

«Дикая утка» (Vildanden, 1884, пост. 1885) примечательна во многих отношениях. Здесь имеется и очередной Бранд-Стокман (разоблачающий семейные тайны Грегерс Верле), и натуралистический антураж «Привидений» (семья Экдалей, натуралистический «злодей» старик Верле), и жертва, приносимая «призракам» запутанного семейного прошлого (самоубийство Хедвиг, дочери Ялмара Экдаля, узнавшей, кто ее подлинный отец). В то же время в «Дикой утке» очевидны новые для Ибсена художественные интонации. В пьесе дает о себе знать несчастье идеализма, который понемногу отравляет своего носителя, делает бесчувственным к страданиям других людей (Грегерс). Вместе с тем это и первое произведение о «возмездии» юности. Хедвиг кончает с собой сознательно. Это — не жест отчаяния, а жертва любви, попытка вырвать Ялмара Экдаля из той тины «на дне», куда инстинктивно зарывается, чтобы спастись от собаки, подстреленная утка.  

Но славу этой пьесы составил не только ее сюжет, но и, если так можно выразиться, настроение «лопнувшей струны». Пьеса поэтична, исподволь внушает тревожное лирическое настроение, не сходящее на нет вместе с развязкой, что свидетельствует о том, что Ибсен в своем психологизме близок к импрессионизму, который, если вспомнить современников норвежского писателя, близок к мопассановскому, а в будущем обещает драматургию А. П. Чехова («Чайка», «Три сестры»). Иногда говорят о символизме «Дикой утки». Думается, это преувеличение. Название пьесы, образ, положенный в ее основу и тщательно разработанный (утка, привыкающая к «лженебу», представленному не только рутиной мещанской жизни, но и чердаком, где стоит засохшая елка), моралистическая установка автора в гораздо большей степени свидетельствуют в пользу аллегории.  

После «Дикой утки» Ибсеном написаны такие разные пьесы, как, к примеру, «Гедда Габлер» (Hedda Habler, 1890, пост. 1891) и «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Росмерсхольм» (Rosmersholm, 1886) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (Nar vi d0de Vagner, 1899, пост. 1900). Не все они равноценны, к примеру, в последней из названных пьес очевидны элементы самоповторения, но все говорят о том, что Ибсен до конца творческого пути искал нового и что произведения 1890-х годов составляют особый, явно постнатуралистический период его творчества. Это особенно очевидно, если сравнивать «Гедду Габлер», драму уже не просто «новой женщины», а по-ницшевски «новой женщины» (одновременно это уже и символистская «femme fatale», подобие уайлдовской Саломеи), с «Фрекен Жюли» А. Стриндберга, с персонажами типа Эдварды из романа «Пан» К. Гамсуна. Параллельно «Строитель Сольнес» сопоставим с символистскими пьесами Г. Д'Аннунцио («Джоконда»), М. Метерлинка («Монна Ванна»), А. Блока, который, как известно, взял из ибсеновской пьесы эпиграф к своей неоконченной поэме «Возмездие» («Юность — это возмездие»). Младшими современниками Ибсен был воспринят в качестве и ведущего драматурга второй половины XIX в., и иконоборца ницшевского уровня. Таким его видели, в частности, А. Белый и Дж. Джойс, построивший свой роман «Портрет художника в юности » по образцу «драматического портрета» Бранда. Позднее стал преобладать взгляд на Ибсена как на «социального критика» и «срывателя масок», предложенный еще Б. Шоу в книге «Квинтэссенция ибсенизма».  

Уже в «Бранде» Ибсен поставил вопрос, к решению которого не раз обращался впоследствии, в том числе в драмах 1890-х годов, — о преодолении внешнего и внутреннего детерминизма, сковывающего человеческую волю. Работу над сюжетом «Бранда» Ибсен начал в 1864 г. в Италии, но сначала хотел написать не драму, а большую эпическую поэму. От этого замысла сохранилась рукопись первых пяти песен (так называемый «Эпический Бранд»). Однако летом 1865 г. Ибсен очень быстро, всего за три месяца, переделал черновик поэмы в пьесу, различные части которой сильно отличаютря друг от друга по объему: третий и четвертый акты значительно превышают первый и второй, а пятый вообще сопоставим по размеру с отдельным произведением. Длинные монологи персонажей этой драмы — также свидетельство ее эпического происхождения.  

«Бранд» — вторая после «Комедии любви» полномасштабная пьеса Ибсена на сюжет из современной норвежской жизни. Хотя она написана стихами, Ибсен стремился наполнить свое произведение узнаваемыми деталями, сделать изображенную в ней жизнь похожей на настоящую. «Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей. Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которбе он осознает как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку. Бранд берет на себя задачу донести напоминание о нем до всех окружающих. Однако истовая религиозность преста пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым — согласно общественному сознанию середины XIX в. — должна служить религия. Бранду постоянно приходится бороться за новое понимание того, в чем заключается вера, со светскими и церковными властями своего прихода, со своей паствой, со своими близкими, с собой и даже с самим Богом, с которым Бранд, подобно библейскому Иакову, готов «бороться в ночи».  

Сначала служение Богу Бранд понимает как демонстрацию человеком серьезности своей веры. В его представлении это постоянная жертвенная готовность верующего расстаться со всем, что у него есть, вплоть до собственной жизни и жизни своих близких: «Коль все ты, кроме жизни, дал, — / Знай: весь твой дар ничтожно мал», — говорит он. «Все или ничего» — вот призыв, с которым Бранд обращается к людям. Будучи престом, Бранд тем не менее отвергает традиционную религию, которая, по его мнению, учит вере в очень нетребовательного, всепрощающего Бога, которого он называет «плешивым стариком» в очках и ермолке.  

Пытаясь получить ответ на вопрос о причинах духовного бессилия, которым «болеет» современное общество, Бранд постепенно приходит к пониманию того, насколько человек во все времена зависим от различных обстоятельств своей жизни. Естественно-научная теория наследственности, новейшие экономические и политические учения, идеи гуманизма — Ибсен использует весь наличный запас современного либерального знания, чтобы описать ту совокупность внешних и внутренних воздействий, которые лишают человека индивидуальной свободы. Соответственно Бранд намерен на собственном примере доказать, что человеку по силам разорвать эту цепь природного и социального детерминизма при помощи индивидуальной воли: «Воля — вот он, врач народа, / Воля — гибель и свобода!», — восклицает он.  

Однако это мужественное решение оборачивается для Бранда тяжкими испытаниями. Он узнает о своей неблагополучной наследственности — над ним самим, обвинявшим свое время в болезненности, нависает тень психической ненормальности. Кроме того, Бранд разрывается между любовью к своим близким, которым грозит смертельная опасность, и долгом перед прихожанами. Верный девизу «все или ничего», Бранд проходит через все испытания, но добивается этой победы тяжелой ценой: он остается совсем один, устал от бесконечных жертв и даже утратил способность молиться. Надежды Бранда на то, что стойкая вера, готовность к самопожертвованию и бескомпромиссное упование на Бога должны стать нормой человеческой жизни, развеиваются в прах: «Кто Бога видел — тот умрет», — говорит перед смертью его жена Агнес.  

— «новом Адаме», — образ которого он представляет себе в виде снежного храма. Воля способна преобразить плоть, — вдохновленный этой мыслью, Бранд стремится к решительному испытанию своей духовности, походу через непроходимые горы. Ему даже удается увлечь за собой прихожан, но вскоре, утомленные трудностями восхождения, они раскаиваются в своем поступке и восстают против преста, подбившего их на этот «взлет пустой над облаками». В Бранда летят камни, и он оказывается один, высоко в горах, чтобы в конечном счете погибнуть под лавиной.  

«Он есть — Deus caritatis!», — то есть Бог милосердия. Понимать эти слова можно по-разному. С одной стороны, это приговор его усилиям, в которых не нашлось места для милосердия к ближним. С другой — оправдание его героизма. Ибсен далек от христианского понимания веры. С его точки зрения, Бранд — творец самого себя. Он ведом своим собственным богом, богом Бранда. Иначе говоря, он переступает через свою природу, действует словно художник, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Отметим, что Ибсен вводит в пьесу такого персонажа, как живописец Эйнар, чье искусство рождается легко и естественно, как «из почек листья». Эйнар причисляет себя к числу «детей истого, веселья», и этим он глубоко отличен от Бранда, который всегда неумолимо серьезен и творчество понимает как отказ от естественности бытия в пользу «самосозданья ». «Жить — искусство, не забудь», — напоминает он Эйнару. Жизнь для Бранда и есть настоящее творчество, и поэтому он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение. Всего себя он приносит ему в жертву и потому имеет право на спасение, милосердие такого же немилосердного бога, как и сам Бранд. Этот парадокс личной веры обнаруживает знакомство Ибсена с сочинениями датского писателя и богослова С. Киркегора. Брандовский лозунг «все или ничего» буквально повторяет название киркегоровского сочинения «Enten — eller» (1843, в рус. переводе «Или — или»).

Ту же ситуацию творческого «самосозидания», хотя и в совершенно иных условиях, Ибсен рисует в «Кукольном доме». Эта пьеса, как многие другие у Ибсена, строится вокруг некоего «тайного греха», совершенного одним из персонажей в прошлом. Адвокат Торвальд Хельмер, в доме которого разворачиваются события, — человек, известный своей щепетильностью в делах и безупречностью моральных принципов. Его жена Нора, несмотря на свой беззаботный вид, в глубине души страдает из-за невозможности вернуть крупный денежный долг, на который пошла, подделав вексель, чтобы вывезти мужа на лечение за границу. Нора узнает, что ей грозит разоблачение, но она готова ценой собственной жизни спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге.  

В отличие от Бранда, подавлявшего окружающих силой воли, Нора — самая обыкновенная женщина, ничем на первый взгляд не примечательная. Ибсен подробно рисует сцены домашнего быта Норы, подчеркивая будничный характер наполняющих их событий: заботы о муже и о детях, хлопоты о маскарадном костюме для предстоящего праздника. Даже сама Нора не подозревает, какие силы таятся в ее сердце.  

пошла из любви к нему. Хельмера занимает только его репутация. Он готов на любые унижения перед кредитором Норы. От нее же требует сохранить видимость прежних семейных отношений, хотя сам уже решил удалить ее от себя и отнять у нее детей. В душе Норы наступает перелом. Ее возмущает поведение мужа, который, несмотря на все разглагольствования о нравственности, оказывается трусом и лицемером. Он не только не способен вступиться за жену, но,- неожиданно узнав о том, что опасность миновала и разоблачение ему больше не грозит, тут же делает вид, будто ничего не произошло. Но еще больше Нору задевает то, что, и обвиняя, и прощая, Хельмер даже не пытается разобраться в истинных побуждениях ее поступка, отметая их как несущественные. Все это приближает кульминацию, представляющую, по замыслу Ибсена, тот момент в жизни человека, когда он внезапно осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе только он сам. Буквально на глазах у зрителей слабая женщина, «кукла », превращается в Человека — персонаж, наделенный по-бран- довски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая «ложь». Эта новая Нора прерывает поток слов Хельмера неожиданно резкими словами: «Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить».  

Этой фразой в «Кукольном доме», сопровождаемой выносом на сцену горящей свечи, открывается так называемая дискуссия, ставшая характерной чертой зрелых ибсеновских пьес. Доведя действие до кульминации, Ибсен заменяет развязку обстоятельным разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с ними произошло. Сценическое действие уступает место обмену мнениями, но драматическое напряжение не уменьшается — борьба идей в ибсеновском театре оказывается едва ли не важнее столкновения характеров.  

«разобраться в самой себе и во всем прочем». На все попытки Хельмера напомнить ей об обязанностях жены и матери, она отвечает, что у нее есть другие, «столь же священные» обязанности — «перед самой собою». Нора обвиняет мужа в том, что из нее «ничего не вышло», что всю жизнь с ней обращались как с «куколкой- дочкой» и «куколкой-женой» и она не готова даже к тому, чтобы воспитывать собственных детей: «Эта задача не по мне. Мне надо сначала решить другую задачу. Надо постараться воспитать себя самое. И не у тебя мне искать помощи. Мне надо заняться этим одной. Поэтому я ухожу...»  

Многие современники Ибсена связывали проблематику «Кукольного дома» с так называемым «женским вопросом». Однако сам драматург никогда не считал себя сторонником женской эмансипации. «Я <...> должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей», — говорил он. Финал «Кукольного дома» открыт. Нора уходит, но у Хельмера остается надежда — быть может, произойдет «чудо из чудес» и он, как и Нора, сумеет стать творцом собственной судьбы, и тогда они снова будут вместе.  

«буржуазен» для того, чтобы последовать примеру Норы, — в конце концов и она в прошлом была обычной женщиной. Просто повседневность у Ибсена всегда несет в себе деструктивное начало. Оно губительно для «земного », семейного счастья: человек, ищущий себя, обречен на то, чтобы страдать от одиночества и непонимания, причинять страдания другим и самому себе.  

В пьесах 1890-х годов Ибсен снова возвращается к этой теме. Драма «Строитель Сольнес» строится на коллизии между творческими удачами гениального художника и его поражениями. Главный персонаж этой пьесы, Халвар Сольнес, принадлежит к числу таких «исключительных, избранных натур, которым дарована сила, власть и способность желать, жаждать чего-нибудь так страстно, упорно, так непреклонно, что оно дается им наконец...». Сольнес добился успеха — построил множество домов, богат, пользуется успехом у женщин. Люди завидуют ему, но сам Сольнес не считает себя счастливым и понимает, что способность добиваться желаемого лишила счастья и его самого, и его жену Алину, перед которой он считает себя в неоплатном долгу.  

Как обычно у Ибсена, прошлое главных персонажей скрывает некую тайну. Призванием Сольнеса было строительство церквей и башен, возносящих человека к небу. Однако жизнь в старинном родовом замке, в обстановке семейного уюта, мешает ему реализовать это призвание. И Сольнес невольно начинает желать, чтобы старый дом сгорел и освободил его гений от пут. Поскольку желания Сольнеса непременно сбываются, то старый дом действительно сгорает в пожаре. И сразу же Сольнес добивается блестящих успехов, он становится первым строителем в округе. Но у Алины, потрясенной несчастьем, пропало молоко, и их дети умерли. Благосостояние и слава куплены слишком дорогой ценой. «Все, что мне удалось сделать, построить, создать красивого, прочного, уютного... да и величавого <...> все это я постоянно должен выкупать... платить за все... не деньгами... а человеческим счастьем. И не одним своим собственным, но и чужим!» — с горечью говорит он. Но после истории с пожаром Сольнес утратил желание строить церкви и башни. Только еще один раз он согласился возвести башню в Люсангере. Там его увидела тринадцатилетняя девочка Хильда Вангель. Образ строителя, поднимающегося на вершину башни, чтобы, согласно обычаю, повесить на флюгер венок, навсегда остался у нее в памяти. Спустя десять лет Хильда приезжает в город, где живет Сольнес, чтобы еще раз увидеть, как он поднимается на башню. Однако Сольнес уже не тот — страдает от разлада с женой, мучим внутренними сомнениями, но главное, он боится конкуренции со стороны сына старого Бурвика, в котором видит воплощенную юность, готовую смести со своего пути все устаревшее, все утратившее волю к жизни и творчеству.  

«Юность — это возмездие», — говорит он. Лишь приезд Хильды помогает Сольнесу стряхнуть с себя оцепенение и снова предаться мечтам о высоте, которой, как считает молодежь, строитель боится. Однако никто не понимает, что на него наводит страх не высота зданий, а другая, духовная высота. Она доступна только человеку творчества и безнадежно отдаляет его от иных людей. Хильда требовательно напоминает Сольнесу о его долге творца. Она единственная среди персонажей пьесы сознает, сколь высоко призвание строителя. Вспоминая первую встречу с Сольнесом, Хильда говорит: «Это было так чудесно, дух захватывало! Я и представить себе не могла, чтобы нашелся на свете человек, который бы сумел построить такую невозможно высокую башню! И вдруг вы сами стоите там, на самом верху! Живой! И голова у вас нисколько не кружится! Вот главное отчего... этак... дух захватывало!» За те минуты радости Хильда и боготворит его, готова отдать ему свою любовь и вдохновить на новый творческий порыв. Но союз между Сольнесом и Хильдой невозможен — и не потому, что Сольнес женат, а потому, что художник по самой своей природе, считает Ибсен, должен быть один. Хильда — также художественная натура, такой ее сделал Сольнес. И она ведет себя не менее эгоистично, чем стареющий строитель, требуя, чтобы тот повесил венок на шпиль возведенного для себя дома. Сольнес давно уже не делал ничего подобного, но теперь ему приходится самому испытать на себе силу чужого желания, подкрепленного творческой волей.  

«Я хочу сказать, что ваша совесть чересчур уж немощна. Чересчур нежна. Неспособна выдержать схватку. Неспособна взвалить на себя что-нибудь потяжелее <...> Вам, по-моему, лучше бы иметь... как бы это сказать?., здоровую, дюжую совесть».  

В сущности, она жалеет о том, что Сольнес оказался не так последователен, как Бранд, который, порывая с миром ложных идеалов, шел до конца. И вот Сольнес снова взбирается на башню, надеясь, что произойдет чудо и он спустится вниз преображенным, избавившимся и от чувства вины перед женой, и от чувства страха перед юными строителями. Но чуда не происходит. Жизнь и творчество несовместимы. Сольнес падает с башни, не в силах преодолеть это противоречие. Это падение открыто для разных трактовок: то ли творчество неизмеримо выше жизни (и тогда Сольнес, выполнив свой творческий долг, покончил с собой), то ли строитель оказался выше творчества, стал «богом», но устрашился открывшейся ему небесной бездны и упал. «Кто Бога видел, тот умрет », — эти слова из «Бранда» так и не потеряли для драматурга своей притягательности. Однако безумный поступок строителя, читается у позднего Ибсена, не пропадет даром. Он становится точкой, придающей жизни Сольнеса эстетическую завершенность. Об этом призвана сообщить последняя реплика Хильды: «(в каком- то тихом, безумном восторге). Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. {Машет шалью и безумно-восторженно кричит.) Мой... мой строитель!» Так юность приходит на смену старости: Сольнес передает эстафету творчества новому Орфею, который призван пробудить человечество от «смерти» к «жизни». Если главной темой ибсеновских драм было изображение того, как романтическая личность разбивает скрижали всех и всяческих Условностей и готова компенсировать отсутствие истины трагическим поиском истины, то в творчестве шведского драматурга Августа Стриндберга (August Strindberg, 1849—1912) сказались в 1880-е годы до известной степени обратные тенденции. Он как должное изображает гибель всего, что не подчиняется законам «естества ».  

Пьесы «Отец» (Fadren, 1887), «Кредиторы» (Fordringsagare, 1888) и «Фрекен Жюли» (Froken Julie, 1888) образуют цикл драм, близких к требованиям натуралистической эстетики (о символистских пьесах Стриндберга и о его творчестве в целом будет рассказано в специальных главах). Свое понимание поэтики натуралистической драмы Стриндберг изложил в «Предисловии» к «Фрекен Жюли». Тема этой пьесы, писал он, лежит «вне партийных распрей сегодняшнего дня». Это — социальное возвышение и падение, взаимоотношения мужчины и женщины. Конфликт юной графини, последней представительницы древнего рода, со слугой, конфликт, разрешающийся гибелью девушки, видится Стриндбергу вполне подходящим для трагедии. Но эта трагедия особого рода. Она не отвечает ожиданиям зрителей, «по инерции» сочувствующих гибели аристократа, «героя». По-настоящему трагическим, по Стриндбергу, является лишь выведенный на театральные подмостки тип «полуженщины», который воплощен во фрекен Жюли. Стремление женщины добиться равных прав с мужчиной представляется Стриндбергу, с одной стороны, делом заведомо безуспешным, а с другой — уродующим женщину, превращающим ее в «скверный вид», свидетельствующий о вырождении. «Тип трагический, — пишет Стриндберг, — разыгрывающий драму отчаянной борьбы с природой, трагический, как романтическое наследство, которое сейчас развеивается натурализмом, стремящимся только к счастью; а счастья заслуживают лишь сильные и доброкачественные виды».  

Развитие цивилизации, по мнению Стриндберга, поставило человеческое существование под угрозу. Обособившись от природы, человек перестал быть частью органического бытия. Именно с неприятием прогресса связан протест Стриндберга против эмансипации женщин.  

влиянием жениха, и событиями Ивановой ночи, когда графская дочь отважилась танцевать со слугой. «Ибо, как мне кажется, людей нового времени больше всего интересует психологический процесс, и наши любознательные души уже не довольствуются просто созерцанием происходящего, а требуют объяснений скрытых пружин! Нам ведь хочется увидеть ниточки, разглядеть механизм, исследовать двойное дно шкатулки, взять в руки волшебное кольцо, чтобы найти шов, заглянуть в карты, чтобы обнаружить, каким образом они краплены», — замечает Стриндберг. Он видит задачу драматурга в том, чтобы раскрыть психологические и физиологические мотивы поступков персонажей.

Наделяя действующих лиц «неустойчивыми, растерзанными и разорванными» характерами, Стриндберг отходит от традиции видеть в герое трагедии человека «с навсегда застывшими природными качествами». Характер для него — не доминирующая черта в душевной организации человека. «Мои души (характеры), — пишет Стриндберг, — представляют собой конгломераты прошлых культурных стадий и современных отрывков из книг и газет, разъятых на части людей, лоскутов праздничных нарядов, теперь превратившихся в тряпье, точно так же, как и сама душа сшита из разных кусочков...»  

Подобная трактовка личности и ее внутреннего мира диктовала необходимость изменений в композиции пьесы. Стриндберг отказывается от деления ее на акты. Эта новация связана не столько с персонажами как таковыми, сколько с «ослабевающей способностью к иллюзии» у современного зрителя, который во время антракта освобождается от гипнотической власти постановщика и драматурга. Изменяется и строение диалога: математически выверенная конструкция французского сценического диалога уступает место диалогу, отражающему хаотичность мысли, ситуацию, когда предмет разговора никогда не исчерпывается до дна, а мысли произвольно цепляются одна за другую. «Диалог, — подчеркивает Стриндберг, — блуждает вокруг да около, набирая в первых сценах материал, который потом перерабатывается, возвращается, повторяется, развертывается, дополняется как тема в музыкальной композиции ».  

Стриндберг вносит изменения не только в содержательную и формальную организацию своих пьес, меняет он и представление о сценическом пространстве. Декорации должны быть предельно скудными, рампу следует удалить. Наконец, актеры должны отказаться от грима.  

«Фрекен Жюли» охватывает время с кануна Ивановой ночи до утра. Место действия — графская кухня, через стеклянные двери, по описанию Стриндберга, виднеется часть парка: фонтан с амуром, сирень в цвету, стройные пирамидальные тополя. В обрамлении сирени (на кухне — ваза с букетом), в присутствии бога любви, на фоне графских сапог со шпорами разыгрывается трагедия девушки, которая сводит счеты с жизнью.  

— таковы все действующие лица пьесы. От лакея мы узнаем о колоссальной разнице между ним и фрекен. Себя он считает «человеком чувствительным», ей же, по его словам, «не хватает благородства»; Жан хотел бы избежать лишних пересудов, Жюли с презрением отметает саму их возможность и выбирает слугу себе в кавалеры. Они рассказывают друг другу свои сны. Фрекен Жюли тщетно пытается спуститься с высокого столба, готова броситься с него вниз, но это у нее не получается. Жан же лежит под высоким деревом, его тянет к небу и он понимает, что для того, чтобы взобраться на дерево и оглядеть залитую солнцем округу, ему нужно всего лишь ухватиться за нижнюю ветку.  

В предисловии к пьесе Стриндберг подчеркивает особую двойственность характера Жана. В стремлении пробиться наверх он уже в чем-то преуспел, избегает теперь свое прежнее окружение, но в то же время еще колеблется между симпатией к миру фрекен Жюли и ненавистью к нему.  

С темой снов в пьесе перекликается чрезвычайно важный мотив остро пахнущих трав и цветов (бузина, розы, жасмин, жимолость). Для Жана это источник грезы, для Жюли — начало, связанное со смертью. Вагнеровский образ («Тристан и Изольда») перетекает у Стриндберга в мотив грехопадения.  

«Ах, мальчишки вечно яблоки таскают», — комментирует это сообщение фрекен Жюли. Но Жан не просто «таскал яблоки», он проник в «райский сад», где нашел свое «древо жизни», олицетворением которого стали развешенные по стенам турецкого павильона портреты императоров и королей: «... и куда б ни уносился я потом в мечтах, всегда возвращался обратно — туда». В день, когда в известном смысле Жан возомнил быть «как боги», он начинает подглядывать за графской дочкой. Позднее он подслушает ее разговор с подружкой и удивится, откуда молодая графиня набралась таких выражений. И тогда у Жана впервые возникнет сомнение, так ли уж велика разница между хозяином и слугой. Подоплека размолвки фрекен Жюли с женихом тоже не секрет для него. Именно Жан прятался вечером в конюшне и видел, как Жюли унизила своего жениха.  

Итак, Жюли давно, до роковой встречи в Иванову ночь, притягивала Жана, олицетворяя загадку не только социального неравноправия, но и пола, любви и даже бытия в целом: «А я смотрел, как вы проходите среди роз, и думал: если и вправду разбойнику можно было взойти на небо и очутиться среди ангелов, почему же сыну статара здесь, на Божьей земле, нельзя войти в графский парк и поиграть с графской дочкой». Жан не намерен довольствоваться ролью сына статара, так как это означает для него быть в числе «последних». Поэтому он постоянно стремится обнаружить во фрекен какой-нибудь изъян и доказать себе, что нет ни первых, ни последних. Однако сознание Жана, подобно сознанию Жюли, весьма противоречиво. Как слуга и даже как поэт он не может равнодушно смотреть на падение графской дочери. Но как «господин» он этому падению способствует и находит в себе силы отдать ей последний роковой приказ. Фрекен Жюли также мучается сходными вопросами. Для нее это проблема принадлежности не только к графскому роду, но и к женскому полу. Аристократка, она вынуждена считаться с первенством мужчины. Мать Жюли была «напичкана идеями о равенстве », питала отвращение к браку и внушила сходные мысли дочери: «... и я ей поклялась, что никогда не стану рабой мужчины».  

«просто» женщиной и мужчиной, аристократка и плебей меняются местами. Физическая сила, инициативность и развитое воображение делают Жана «господином ». По сравнению с ним Жюли — явная плебейка пола. К исходу Ивановой ночи гордая фрекен постепенно превращается в рабыню. Словно поддавшись гипнозу, она чуть ли не дословно повторяет Кристине то, что было сказано ей несколько часов назад Жаном.  

Силой внушения обладает не только мужчина, но и окружающая Жюли материальная среда: пахнущая сиренью и можжевельником ночь, лежащие на стуле перчатки графа, колокольчик, бритва, мертвая птица. Именно кровь любимицы Серины, убитой Жаном в кухне на разделочной доске, толкает Жюли на последний монолог, полный горечи и презрения. На какое-то время к ней возвращается достоинство аристократки, но затем становится ясно, что фрекен пытается заговорить себя, поверить в химерические мечты о далеком путешествии. Однако под влиянием Жана, молчаливо «правившего бритву», ее поток речи иссякает и она смиряется с неизбежным: «... а то... можно и домой вернуться... (пауза) сюда... или куда-нибудь еще...».  

«сон»: «Чья вина в том, что со мной случилось? Отца, матери, моя собственная! Моя собственная? Но у меня нет ничего своего! Ни единой мысли, которую я бы не взяла у отца, ни единого чувства, которое бы не перешло ко мне от матери, ну а эту последнюю блажь — что все люди равны — я взяла у него, у жениха, и за это я называю его мерзавцем! О какой же собственной вине может идти речь?»  

И о каком собственном решении может идти речь? В итоге фрекен Жюли, решившись на самоубийство, перекладывает ответственность за него на Жана. Однако и Жан отдает приказ не по своей воле, но повинуясь звонку колокольчика, который за невидимую нить дергает невидимая рука графа. «Надо же — так дрожать, так бояться звонка! Но это не просто звонок... кто-то же звонит в него, чья-то рука его дергает... и что-то же дергает эту руку — да заткните же уши, заткните уши!» — этот крик Жана свидетельствует не только о неискоренимом страхе слуги перед господином, но и о его ужасе перед неведомым.  

По сравнению с натуралистическими мотивами в творчестве Ибсена натурализм «Фрекен Жюли» гораздо более последовательный, хотя и у Стриндберга налицо такие элементы художественного метода, которые позволяют говорить о развитии романтической традиции, а также о элементах того, на чем будет основываться в 1890-е годы символистская драматургия. Условно сравнивая стриндберговский натурализм с натурализмом 1860— 1870-х годов, нельзя не обратить внимание, что у Стриндберга он гораздо более мистичен и иррационален. В нем совмещены Ч. Дарвин и А. Шопенгауэр, причинно-следственные объяснения и тайна бессознательного, которая не имеет в окружающем мире точных соответствий и потому формирует среду поэтического подтекста.  

«идея», оно оказывается гибельным в плане физиологическом. Честь, в интерпретации Стриндберга, — «смертельно опасный предрассудок », он неблагоприятен для сохранения вида. Представители вымирающего рода подвержены его влиянию, в то время как «зачинатель » новой жизни лакей Жан свободен от него.  

«новой драмы» Герхарт Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862 — 1946) рассматривает подобные ситуации в духе господствовавших в конце XIX века настроений «заката»: больное общество душит все здоровое, что еще рождается в нем.  

Гауптман родился в Нижней Силезии, в Оберзальцбрунне, в семье небогатого трактирщика. Дед Гауптмана был прядильщиком, современником восстания ткачей 1844 г., послужившего Гауптману материалом для нашумевшей пьесы. Учился будущий драматург в художественной школе в Бреславле, затем (один семестр) в Йенском университете. В 1883 г. отправился в Рим в надежде стать скульптором.  

По возвращении в Германию в 1884 г. занимался графикой в дрезденской Академии художеств, изучал историю в Берлине. Этому периоду своей жизни он посвятил автобиографическую книгу «Приключения моей юности» (Das Abenteuer meiner Jugend, 1937). Начав творческий путь со стихов, Гауптман позднее проявил себя не только как драматург, но и как беллетрист, мемуарист и автор публицистической прозы. В 1912 г. ему была присуждена Нобелевская премия.  

Гауптман отрицательно относился к попыткам классифицировать свое творчество и не считал себя ни натуралистом, ни символистом. Тем не менее он прославился пьесами «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang, 1889) и «Праздник примирения» (Das Friedensfest, 1890), которые отмечены характерными чертами натуралистической драматургии. Эта линия его творчества будет продолжена в таких знаменитых драмах, как «Михаэль Крамер» (Michael Kramer, 1900) и «Роза Бернд» (Rose Bernd, 1903). Гауптман обращался к жанрам политической и исторической драмы: «Ткачи» (Die Weber, 1892; пост. 1893), «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896). Параллельно он писал комедии: «Коллега Крамптон» (Kollege Crampton, 1892), «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893), «Шлюк и gy» (Schluck und Jau, 1900). Пьесы «Вознесение Ганнеле» (Hanneles Himmelfahrt, 1893), «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896), «А Пиппа пляшет!» (Und Pippatanzt!, 1906), «Инд и поди» (Indipohdi, 1920, пост. 1923) относятся к жанру фантастических драм-сказок.  

«Перед восходом солнца» была поставлена 20 октября 1889 г. на сцене берлинского «Лессинг театер» молодым коллективом под руководством Отто Брама (1856— 1912). Театральное предприятие Брама, задуманное в 1889 г. по образцу «Свободного театра» А. Антуана, получило название «Свободная сцена» (Die Freie Biihne). Брам принадлежал к числу немецких приверженцев Э. Золя, Х. Ибсена (первой постановкой театра стали «Приведения») и натуралистического движения в целом. В вышедшем в 1890 г. манифесте «Свободной сцены» утверждалось, что целью основателей театра является новое искусство, изучающее «действительность и современное бытие».  

Именно «Свободной сценой» были поставлены «Ткачи», премьера которых имела значительный резонанс. Первоначально написанная на силезском диалекте, пьеса придавала современное звучание историческим событиям полувековой давности. Гауптма- ну удалось добиться разрешения постановки «Ткачей», но после премьеры (23 февраля 1893 г.) пьесу вновь запретили. Новая ее постановка на сцене «Дёйчес театер» в 1894 г. побудила императора Вильгельма II отказаться от ложи в этом театре. Сам же драматург вовсе не акцентировал внимание на политической подоплеке восстания силезских ткачей и подчеркивал, что «Ткачи» — драма социальная, а не социалистическая.  

Натуралистическое видение социума, анализ наследственных недугов соседствуют в драматургии Гауптмана с преклонением перед жизнью как таинством, к сути которого можно приобщиться только в творчестве или игре. Гауптман называет писателя «биологом », что в своей основе связано с принципами натуралистической эстетики. «Биология» для драматурга — это прежде всего острота восприимчивости жизни. Соответственно художественная форма — преображение материала, но она этим материалом и диктуется, и вырастает из него. Драматург не должен навязывать материалу чуждую ему форму. Пьеса призвана развиваться «сама собой ». Придавая материалу определенную форму, художник следует внутреннему, а порой и бессознательному наитию.  

Импульсом для написания драматического произведения, по Гауптману, является так называемая «прадрама» — стремление упорядочить хаос глубинного «я», гармонизировать множество разных голосов, звучащих в сознании художника: «Самая первая сцена — голова человека. В ней драма возникла задолго до того, как появился первый театр»; «Самая примитивная... драма — это беседа с самим собой, когда честно задаешь себе вопрос и отвечаешь на него». Прадрама у Гауптмана, иными словами, это психический процесс, разворачивающийся в сознании каждого человека.  

«Перед восходом солнца» характерна для раннего творчества немецкого драматурга. Ее действие максимально концентрировано и длится чуть больше суток. В силезскую деревню Витцдорф, где обнаружены богатые залежи угля, приезжает молодой экономист Альфред Лот, изучающий воздействие производства на недавних крестьян. В Лота влюбляется Елена, младшая дочь зажиточного крестьянина Краузе. Молодые люди решают жениться. Но, узнав от врача о наследственном алкоголизме семьи Краузе, Лот бежит из Витцдорфа, как библейский Лот — из горящего Содома. Елена же кончает жизнь самоубийством.  

— носитель определенных идей. Он увлечен социализмом, считает целью своей жизни борьбу за всеобщее счастье. Кроме того, Лот предъявляет к жизни «идеальные требования». Часть из них касается брака: его будущая жена должна быть душевно и физически здорова, чтобы произвести здоровое потомство. Подобное требование Лот предъявляет и к себе: «... все мои предки были люди здоровые и крепкие и, насколько я знаю, были воздержанные люди <...> И вот во мне окрепло бесповоротное решение передать моему потомству это наследство совершенно в том же виде». Жена, по мнению Лота, обязана также сознавать, насколько важно для мужа его профессиональное призвание. Во всем «остальном» она имеет право быть эмансипированной, то есть свободной от определенных общественных предрассудков.  

Как и в ряде пьес Ибсена, «посторонний» у Гауптмана придает ускорение тем разрушительным процессам, которые долгое время развивались под спудом. Думая, что ему присущ «прогрессивный» взгляд на производство, брак, место женщины в семье, Лот, напротив, способствует распространению социальной болезни, доказывая этим, что сам неизлечимо болен. Елена же в любви к Лоту ищет своего рода лекарство. Но Лот неспособен на ответную любовь. Самоотверженное чувство в его восприятии нелогично, не служит никаким практическим целям. Характерно, что для Лота болезнь современного общества — прежде всего несообразность. Таково его отношение к смерти рабочего на мыловаренном заводе. Больного чахоткой не увольняют, давая ему возможность кормить семью ценой собственного здоровья. «До тех пор я думал, — говорит Лот, — что убийство во всех случаях наказывается как преступление. Но с тех пор мне стало ясно, что незаконными считаются только самые мягкие формы убийства». Однако несообразен и сам Лот, так как из-за него кончает с собой Елена.  

Тема смерти и ответственности за нее заявлена Гауптманом уже в первой сцене, когда Лот вместе с мужем старшей сестры Елены, Гофманом, обсуждают самоубийство своего университетского приятеля Фипса. Гофман удивлен, что тот решился на это, не будучи героической натурой. Для Лота такой поступок Фипса закономерен, ибо Фипс — «чересчур добросовестный человек». Под добросовестностью Лот подразумевает верность самому себе. В его восприятии она вдвойне вредна, когда далека от практических запросов жизни. Елена, по мнению Лота, слишком романтична. Ее любимая книга — «Страдания молодого Вертера». Однако какой бы нелогичностью ни отличалась гибель Елены, она производит трагический эффект. Придет ли восход солнца на смену ночи? Этот риторический вопрос, читавшийся между строк пьесы и вызвавший восторженный отклик у либеральной немецкой интеллигенции 1890-х годов, подчеркнут финальной репликой старика Краузе: «А дочери у меня разве не красавицы?»  

«Михаэль Крамер», становится творчество. Михаэль Крамер относится к живописи, как к религиозному призванию. Он полагает, что только упорный труд способен возвысить человеческую душу и привести к созданию подлинного произведения искусства. Крамер семь лет трудится над полотном о крестных муках Христа, но работа далека от завершения — повседневные заботы то и дело отрывают художника от холста. Жизнь, как ощущает Крамер, вступает в противоречие с творчеством, и, страдая от этой раздвоенности, он пытается укрыться от жизни в своей мастерской. Однако это ему не удается из- за детей, Михалины и Арнольда, которых он также приобщил к живописи. Дочь и сын не в равной степени унаследовали от отца его качества. Михалине присущи трудолюбие старшего Крамера и его способность видеть в живописи смысл жизни. Но хорошо владея техникой живописи, она не способна на самостоятельное творчество. Напротив, Арнольд наделен талантом живописца даже в большей мере, чем его отец, и старший Крамер охотно признает это. Однако Арнольд начисто лишен того честного отношения к труду и к своим обязанностям, которое так ценит его родитель. Художник по-разному относится к своим детям. Отдавая должное настойчивости и упорству Михалины, по-настоящему он любит только Арнольда, жестоко обманувшего его ожидания: «Слушайте, когда мой мальчик появился на свет <...> я дрожал от радости. Я сам пеленал его, я запирался с ним в моей келье, и это был мой храм, Лахман, он был моим богом <...>. Я думал: не я, так он! Мне не удалось, так, возможно, это удастся тебе. (С горечью.) Мой сын стал шалопаем, видите ли, Лахман, — и все же я бы снова поступил точно так же».

Не находя в себе сил стать таким, каким хочет видеть его старший Крамер, Арнольд убеждает себя в том, что весь мир настроен против него. В то же время он изо всех сил стремится доказать отцу, сестре, любимой девушке, что представляет из себя нечто значительное. С сестрой и матерью он держится высокомерно, Лизу Бенш пытается впечатлить рассказами о своей артистической одаренности, обывателям из трактира грозит револьвером. Однако патологическое безволие, присущее натуре Арнольда, очевидно для всех. Оно приводит его к самоубийству.  

автор картины о Христе, начинает даже богохульствовать. Лишь очутившись рядом с телом сына, Крамер смиряется. И все же он не может избавиться от ощущения возмутительной ошибки: «Я был оболочкой, там лежит зерно. Лучше бы уж они оболочку взяли». Другими словами, вопрос «почему Арнольд? » равносилен для Крамера вопросу «почему Христос?»: «Вы поступили точно так же с Сыном Божиим. И теперь вы поступаете, как тогда. Но и теперь, как тогда, он не умрет».  

Но присутствие смерти пробуждает в Крамере не только критика немецкого общества, но и художника. Его вновь посещает вдохновение. Крамер берется за портрет мертвого сына, снимает с него маску (эта сцена напоминает о Э. Золя и его романе «Творчество»). Он чувствует, что смерть придала гармоничность чертам Арнольда. Исчезли озлобленность, ожесточенность, все случайное и гротескное, осталось лишь нечто ясное, очевидное в своей прозрачности, то, что и было действительным Арнольдом — той творческой силой, которая одновременно и естественна и противоестественна, заставляет художника безумствовать, бороться с самим собой и в конечном счете терпеть поражение в поединке с жизнью, не терпящей «соперничества». В самом финале пьесы Крамер задается вопросом о сути творчества и бытия. Почему, спрашивает он, только после смерти человек становится самим собой: «Любовь, говорят, сильна как смерть. Но переделайте фразу. Смерть такая же кроткая, как любовь. Смерть оклеветали — это подлейшая ложь. Смерть — это самый милосердный вид жизни. Это творение вечной любви». Ответа на свой вопрос Крамер не знает. Тем не менее его заключительные слова («Мы — ничтожные, затерянные в необъятном <...> Что же будет в конце концов?») едва ли пессимистичны. Ими Га- уптман утверждает свой идеал героичности творчества, которое по-брандовски пытается утвердить себя в мире, утратившем надежные ориентиры.  

с театральных подмостков, традиции «театра идей», который во многом идет по следам натурализма в прозе. Интересно, что и у Стриндберга, и у Гауптмана морализирование на некоторые сугубо современные темы сопряжено с использованием библейской образности. Во-вторых, сочетание натурализма и романтизма (мы видели это и в творчестве Э. Золя) в драматургии Стриндберга и Гауптмана лишает неожиданности тот факт, что оба писателя сравнительно органично для себя преодолевают рамки натуралистического театра и, парадоксально не изменяя натурализму, пробуют свои силы в символистской драматургии.  

Если континентальная «новая драма», не миновав влияния натуралистического романа, несколько размыла границы между прозой и театром, то в Великобритании трактовка злободневных тем была подчеркнуто театральной. Прежде всего это относится к Бернарду Шоу (George Bernard Shaw, 1856— 1950). Шоу большую часть жизни находился на виду у широкой публики и, как общественный деятель, равный по популярности с У. Черчиллем, сознательно творил из своей биографии миф о великом человеке, положившем всю свою жизнь на реформирование социума.  

Шоу родился в Дублине, в семье потомков мелкопоместных ирландских дворян, которые к моменту его рождения утратили как свое состояние, так и положение в обществе. По воспоминаниям Шоу, его детство было безрадостным — отец страдал алкоголизмом, а мать, разочаровавшись в муже, мало интересовалась воспитанием детей. В результате будущий драматург так и не получил систематического образования, хотя под влиянием матери, имевшей музыкальные способности и хороший голос, приобрел определенные познания в музыке и живописи. К 16 годам, когда Шоу начал работать клерком в одной из дублинских контор, он стал мечтать об артистической и литературной карьере. К тому времени его мать, бросив отца, уехала с дочерьми в Лондон, и в 1876 г. Шоу, опасаясь, что его таланты останутся в Дублине без применения, присоединился к ним.  

библиотеки Британского музея, а также писал статьи для газет и журналов, которые, правда, неизменно отклоняли его материалы. Кроме того, в 1879— 1883 годы он написал пять романов, также не получивших признания. Одновременно Шоу стал интересоваться политикой, стараясь как можно чаще принимать участие в публичных дебатах. В 1882 г. он познакомился с «Капиталом» К. Маркса — трудом, оказавшим на него наряду с °перой Р. Вагнера неизгладимое впечатление. Шоу заявил о своем атеизме, усвоил социалистические взгляды, стал вегетарианцем, сторонником здорового образа жизни и в 1884 г. одним из первых вступил в Фабианское общество, ратовавшее за умеренные социальные реформы. Преодолев свойственную ему робость, Шоу сделался блестящим оратором, в полном блеске использовавшим возможности ирландского юмора.  

— 1924), одним из первых переводчиков пьес Ибсена на английский язык. Благодаря Арчеру Шоу стал писать литературные обзоры в «Пэлл мэлл газетт», а затем занял место художественного критика в журнале «Уорлд». Кроме того, Арчер познакомил Шоу с произведениями Ибсена и предложил своему новому другу совместно написать пьесу. Хотя впоследствии Арчер отказался от сотрудничества с Шоу, тот довел этот замысел до конца, сочинив свое первое драматическое произведение — пьесу «Дома вдовца» (1885-1892, Widowers' Houses).  

Далее драматургическая карьера Шоу развивалась параллельно журналистской. За 1892— 1896 годы он написал семь пьес, объединенных им впоследствии в два цикла под общим названием «Пьесы приятные и неприятные» (Plays Pleasant and Unpleasant, 1898). К «неприятным» пьесам относились «Дома вдовца», «Волокита » (The Philanderer, 1893) и запрещенная цензором «Профессия миссис Уоррен» (Mrs. Warren's Profession, 1893, пост. 1902), к «приятным» — «Оружие и человек» (Arms and the Man, 1894), «Кандида» (Candida, 1894, пост. 1897), «Человек судьбы» (The Man of Destiny, 1895), «Поживем — увидим» (You Never Can Tell, 1896, пост. 1899).  

подробнейшими пояснениями по поводу того, как должна быть сыграна та или иная сцена. Многие критики отмечали, что эти ремарки, по объему равные небольшим эссе, больше похожи на отрывки из романа, чем на авторские пояснения к пьесе.  

В 1894— 1898 гг. Шоу — обозреватель «Сэтердей ривью». Как театральный критик он последовательно пропагандировал Ибсена и не менее целеустремленно, идя на скандал, нападал на «святая святых» британского театра, Шекспира. Лишь женившись на ирландской миллионерше Шарлотте Пейн-Тауншенд, Шоу смог оставить журналистику и полностью посвятить себя драматургии. Он выпустил новый цикл — «Три пьесы для пуритан» (1901), куда вошли «Ученик дьявола» (The Devil's Disciple, 1897), «Цезарь и Клеопатра» (Caesar and Cleopatra, 1898, пост. 1901), «Обращение капитана Брасбаунда» (Captain Brassbound's Conversion, 1899, пост. 1900). Международное признание Шоу принесла пьеса «Человек и сверхчеловек» (Man and Superman, 1903, пост. 1905), хотя в Англии слава пришла к Шоу лишь после того, как сам король Эдуард VII одобрил инсценировку пьесы «Другой остров Джона Булля» (John Bull's Other Island, 1904).  

«Королевский театр» возглавил известный актер и постановщик Х. Грэнвилл-Баркер (Harley-Granville Barker, 1877— 1946). В течение трех лет он поставил одиннадцать пьес Шоу, среди которых — «Человек и сверхчеловек», «Майор Барбара» (Major Barbara, 1905), «Дилемма доктора» (The Doctor's Dilemma, 1906). В дальнейшем, несмотря на уход Грэнвилл-Баркера в другую труппу, слава Шоу-драматурга продолжала расти. До начала Первой мировой войны он написал еще ряд пьес, в том числе «Смуглую леди сонетов» (The Dark Lady of the Sonnets, 1910). Настоящим шедевром довоенного творчества Шоу стала комедия «Пигмалион» (Pygmalion, 1912, пост. 1913).  

«Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House, 1919), «Святая Иоанна» (Saint Joan, 1923), за которую в 1925 г. ему была присуждена Нобелевская премия. В 1923 г. Шоу познакомился с миллионером Бэрри Джексоном, еще в 1913 г. основавшим «Бирмингемский театр». Тот осуществил успешную постановку нескольких его пьес, в частности впервые поставил на английской сцене «Назад к Мафусаилу» (Back to Methuselah, 1920, пост. 1923) — для сценического воплощения этой огромной пятиактной драмы потребовалось четыре вечера и еще один добавочный дневной спектакль. В 1929 г. Джексон, перебравшийся в Малверн, основал там ежегодный Малвернский летний фестиваль, которым руководил до 1938 г. Первый фестиваль был полностью посвящен пьесам Шоу. Его кульминацией стала премьера пьесы «Тележка с яблоками» (The Apple Cart, 1929). Позднее многие драмы Шоу были впервые поставлены именно в Малверне — «Горько, но правда» (Too True to Be Good, 1931, пост. 1932), «Простачок с Нежданных островов» (The Simpleton of the Unexpected Isles, 1934, пост. 1935), «В старые добрые времена короля Карла» (In Good King Charles's Golden Days, 1939). В 1931 г. Шоу посетил СССР и по возвращении на родину выступил в поддержку социалистического строительства. Критики Часто называли Шоу, написавшего за шестьдесят лет более пятидесяти драм, «Мольером XX века», однако сам Шоу охотнее соотносил свои пьесы с творчеством других авторов — Ибсена и Шекспира. На первого из них Шоу стремился походить, со вторым вел нескончаемый творческий спор. Еще в начале 1890-х годов, когда пьесы Ибсена впервые были поставлены на сцене лондонского «Независимого театра» Джона Грейна («Кукольный дом» в 1890 г., «Привидения» в 1891 г.), Шоу прочитал на заседании Фабианского общества лекцию под названием «Квинтэссенция ибсенизма». Позднее Шоу выпустил отдельную книгу под тем же названием (The Quintessence of Ibsenism, 1-е изд. — 1891, 3-е расшир. изд. — 1913).  

В своем понимании Ибсена Шоу исходил из социально-реформаторских задач, стоявших перед Фабианским обществом. По мнению Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении «реалистов» с «идеалистами», в конечном итоге ведущем к оздоровлению общественной нравственности. С точки зрения Шоу, «идеалы » — это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу. Напротив, «реалистом» Шоу считает того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нормы общественной морали, если они не отвечают потребностям его натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу видел именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не боялся быть «аморальным», не боялся восставать против ходячих положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, покоящейся на здравом смысле, — естественнонаучных открытиях и потребностях человеческой природы.  

Таким образом, Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно как социально-критические. Конфликт свободы и детерминизма, жизни и творчества, столь важный для Ибсена, его мало интересует. Хильда Вангель, пишет Шоу, убивает строителя Сольнеса «единственно ради развлечения». Главных персонажей ибсеновских драм, таких как Бранд или Росмер из «Росмерсхольма», Шоу называет великими «идеалистами», виновными в гибели своих близких. Им противопоставлен доктор Реллинг из «Дикой утки», который, по мнению Шоу, принадлежит к «реалистам», хотя Ибсен и развенчивает его как человека, не способного подняться до понимания подлинного величия. Суть отношения Шоу к проблеме «идеализма » лучше всего выражена в следующих словах: «Идеалист более опасное животное, чем филистер, так же как человек более опасное животное, чем овца».  

«Цезарь и Клеопатра», Ceasar and Cleopatra; «Шекс против Шо», Shakes versus Shav, 1949), так и с публицистикой. Еще в 1890-е годы Шоу написал целый ряд эссе, в которых провозгласил свое неприятие шекспировского театра — «Бедный Шекспир!» (Poor Shakespeare!, 1895), «Порицание Барда» (Blaming the Bard, 1896), «Toujours Шекспир» (Toujours Shakespeare, 1896), «Лучше ли Шекспир?» (Better than Shakespeare?, 1900). Так, в «Порицании Барда» Шоу писал: «Есть минуты, когда с отчаянием спрашиваешь себя, почему же над нашим театром все еще висит проклятие — необходимость почитать этого "бессмертного" похитителя чужих сюжетов и чужих идей, переносить его чудовищную риторику, смиряться с его банальностями и с его потрясающей неспособностью будить в нас мысль».

«Квинтэссенция ибсенизма» усиливает этот антишекспировский настрой. Шоу воздает должное своему предшественнику как поэту, но драматургическую технику Шекспира считает устаревшей. Шекспир, по мысли Шоу, касается важнейших проблем человеческого существования и общественной морали (например, вопрос о браке и ревности в трагедии «Отелло»), но подобно Ибсену, трактует их при помощи «случая»: «Сюжет "Отелло", безусловно, куда более случаен, чем сюжет "Кукольного дома". Вместе с тем он для нас и меньше значит, и менее интересен», — пишет Шоу, сравнивая драматургическую технику Шекспира и Ибсена. На его взгляд, Ибсен более великий художник, чем Шекспир, потому что представляет «нас самих в наших собственных ситуациях ».  

Таким образом, Шоу ждал от современной пьесы прежде всего практической отдачи. Ее цель — не доставить эстетическое удовольствие, а втянуть зрителя в дискуссию, построенную на парадоксе. Именно в подобном духе Шоу писал собственные произведения. Так, в пьесе «Профессия миссис Уоррен», шокировавшей ряд зрителей тем, что в качестве одной из героинь драматург вывел содержательницу публичных домов, он ставит перед зрителями вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и способен ли человек, опутанный безнравственными общественными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не теряя, однако, при этом человеческого достоинства?  

— миссис Уоррен (бывшей проститутки, а ныне совладелицы целой сети публичных домов) и ее дочери Виви. Миссис Уоррен, прекрасно покимая, что ее профессия вызывает осуждение в «приличном обществе», отнюдь не считает себя из-за этого преступницей. У нее есть своя правда, о которой она сообщает в минуту спора с дочерью. На путь порока ее толкнули нужда, перспектива каторжного труда на фабрике и безнравственность мужчин, ищущих запретных удовольствий. Но она не жалеет о своем выборе, который позволил ей занять то положение в обществе, которого она, по ее собственному мнению, заслуживает, — положение деловой дамы с большими средствами, с энергией и талантом организатора. Этого самооправдания миссис Уоррен достаточно, чтобы чувствовать себя уважаемым членом общества, в котором, по ее мнению, безраздельно господствует двойная мораль.  

своей жизни и требует к себе уважения. Более того, она указывает дочери на тот факт, что своим воспитанием и дорогостоящим образованием Виви прежде всего обязана Доходам от этого «недостойного» предприятия.

Поначалу слова матери производят впечатление на Виви — очень практичную молодую особу, которая твердо знает свои жизненные цели и готова изо всех сил трудиться ради их достижения. Выслушав рассказ миссис Уоррен о тех причинах, которые толкнули ее на путь порока, Виви заявляет: «Вы, разумеется, были совершенно правы — с практической точки зрения».  

«А все-таки вы считаете, что стоит этим заниматься? Дело выгодное?» Виви, как и ее мать, в сущности, мало заботят требования пуританской морали, потому что она живет по другим законам. Виви — первый персонаж Шоу, нацеленный на самостоятельный, ответственный поступок, — отнюдь не стремится играть ту роль, которую британское общество обычно навязывает молодым девушкам. Ей хочется самостоятельности, в том числе и финансовой, что уже идет вразрез со строгими требованиями викторианской нравственности, которая отводит женщине всего одно «законное» место — супруги и матери семейства, полностью подчиненной своему мужу. Поэтому, в частности вокруг Виви, так и не складывается любовная интрига. У этой героини Шоу хватает силы отказаться от выгодного брака с отвратительным ей человеком и одновременно преодолеть сердечную склонность к другому мужчине, который ей симпатичен, чтобы без помех заняться реализацией своих планов.  

Поэтому Виви готова сочувствовать своей матери, в которой видит теперь сильную личность, способную пренебречь условностями ради следования своему призванию. Лишь после того, как она понимает, что поступок, совершенный миссис Уоррен в молодости, был вызван не творческим стремлением к самореализации, а самой обыкновенной нуждой, и что, совершив этот поступок, миссис Уоррен по-прежнему осталась жертвой обстоятельств, отношение Виви к матери резко меняется. Виви осуждает миссис Уоррен не за то, что та стала проституткой, — как раз этот шаг, вызванный такой «естественной» причиной, как голод, Виви оправдывает, — а за то, что ее мать удовлетворилась своим положением, так и осталась игрушкой в руках у общественной морали, не найдя в себе силы открыто бросить ей вызов. В самой себе Виви такие силы чувствует и готовится к открытому противостоянию с окружающим миром. Предстоящая борьба не пугает, а вдохновляет ее. В ней обнаруживается та внутренняя сила настоящего художника, творящего свою жизнь, которая отличала ибсеновскую Нору. Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людьми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гласит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления».  

«Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт имел главным образом социальное измерение, то в пьесе «Человек и сверхчеловек» Шоу воплотил свои взгляды уже не столько на общественную мораль, сколько на вопросы эволюции, столь актуальные в конце XIX в. За процессами природного и социального развития, которые Шоу называл «творческой эволюцией», ему виделась определенная цель, которую, по его мнению, преследует Природа, используя для ее достижения свое высшее создание — человека. Цель эта заключается в максимальном самоосознании и самопонимании, которые доступны человеку, а через него — и всей природе. Если подобное самопонимание будет достигнуто, полагал Шоу, природа остановится в своем развитии — человечество исчезнет как вид, превратившись в чистую мысль, в идею. Мужчины и женщины в равной степени способствуют достижению этой цели, считал драматург, — женщины тем, что поддерживают течение жизни, а мужчины тем, что учатся осознавать ее все лучше и лучше.  

«Человек и сверхчеловек» — история современного Дон Жуана, правда, парадоксально переосмысленная — из охотника, преследующего женщин, Дон Жуан превратился в их жертву. Расхожая мысль о том, что стремление овладеть женщиной — цель жизни мужчины, кажется драматургу вздорной. По его мнению, прерогатива обычных мужчин — борьба за власть и богатство, которая представляет собой скрытую форму борьбы за пищу, тогда как сексуальные и брачные отношения — это удел женщин, и в этой области инициатива всецело принадлежит им. Однако, считает Шоу, мораль современного буржуазного общества сумела извратить эти простые отношения, заставив мужчину добиваться женщины, а не наоборот, что было бы естественно. От подобной перемены мест страдают главным образом мужчины, вынужденные заниматься несвойственной им ролью, тогда как женщины, которыми в этом вопросе руководит сама природа, все равно рано или поздно добиваются своей цели. Противостоять охотничьему инстинкту женщин может лишь мужчина-художник, мужчина- гений, подобный Дон Жуану из пьесы Мольера или оперы Моцарта, жизненные устремления которого не имеют ничего общего с борьбой за пищу — обыкновенным уделом обыкновенных мужчин.  

Фигура Дон Жуана кажется Шоу привлекательной потому, что этот персонаж не считается с требованиями общепринятой морали, подчиняясь только живущему в нем духу самовыражения. Обычную ситуацию, в которую художник попадал у Ибсена или Гаупт- мана — неспособность к общению с близкими, гибель от несовпадения с условностями окружающей действительности — Шоу перерабатывает на комический лад, делая своего Дон Жуана, роль которого в его пьесе играет персонаж по имени Джон Тэннер, объектом брачных домогательств молодой девушки Энн Уайтфилд. Тэннер прекрасно осведомлен о том, какую опасность представляет для него брак вообще и Энн в частности. По его мнению, брак есть гибель для человека творческого, дорожащего своей духовной свободой. Тэннер полагает, что мужчина, попавший в сети женщины, пропал для «творческой эволюции», так как уже не способен на самовыражение, будучи подчинен необходимости добывать пропитание для своих детей. Это приводит Тэннера к неутешительному выводу: «Человечество не знает борьбы более коварной и беспощадной, чем борьба мужчины-художника с женщиной-матерью. Кто кого? Иного исхода нет».  

в этой пьесе и собственной персоной, в воображаемом загробном царстве, где ведет обстоятельный диалог с Дьяволом), является поклонником Силы Жизни — именно она, как им кажется, дает им желание и возможность порождать творческие идеи и воплощать их в жизнь. В конечном итоге Тэннер понимает, что женское начало, сметающее все преграды на пути к воплощению своей цели, также является частью этой Силы Жизни и не противоречит устремлениям истинного художника.  

«Пигмалион». В ней специалист по фонетике профессор Хиггинс, повстречав на улице продавщицу цветов Элизу Дулитл, замечает, что мог бы за определенное время научить ее произношению настоящей герцогини. Эти брошенные вскользь слова западают в душу Элизе, которой, несмотря на ее низкое общественное положение, свойственно стремление к «самосозданью». И она соглашается на этот эксперимент.  

Хиггинсу такое предложение кажется забавным, и он заключает пари с полковником Пикерингом, что сумеет через полгода выдать Элизу за герцогиню и никто не заподозрит обмана. Как и положено истинным художникам, никакой практической цели при этом ни Элиза, ни Хиггинс с полковником не преследуют. Всех троих захватывает сам творческий процесс по превращению вульгарной девушки в блестящую светскую даму. За экспериментом с волнением следят друзья профессора, которых смущает нравственный аспект этого предприятия. Хиггинсу со всех сторон твердят, что он обращается с Элизой, как с куклой, что он не думает о ее будущем и что она живет у него в доме на сомнительном положении. Однако Хиггинс, будучи свободным от требований пуританской морали, мало заботится о внешних приличиях.  

После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха. К этому моменту Элиза влюбляется в своего учителя и прилагает все усилия к тому, чтобы заставить его взглянуть на себя благосклонно. Но Хиггинс сопротивляется Элизе куда успешнее, чем Тэннер сопротивлялся Энн Уайтфилд. Как женщина Элиза его не интересует, и он буквально доводит ее до бешенства, демонстрируя ей свое пренебрежение. Лишь после бурной сцены объяснения — такую форму в этой пьесе принимает обычная у Шоу «дискуссия» — Элиза осознает, что творческий процесс «самосозданья» не ограничивается приобретением правильного произношения и изящных манер. Профессор Хиггинс выполнил свое обещание, выиграл пари у Пикеринга, но Элиза, полностью «вылепленная» его руками, ему не интересна. Подлинным Пигмалионом — творцом, совершившим чудо, заставившим неживую статую дышать и двигаться, — должен выступать по отношению к самому себе каждый человек. Хиггинс ждет, чтобы Элиза прекратила вести себя как жеманная светская дама и стала «настоящей женщиной», способной вызывать к себе уважение другой творческой личности. Лишь когда Элиза демонстрирует ему эти качества, Хиггинс чувствует настоящее удовлетворение: «Пять минут назад вы висели у меня на шее, как жернов. Теперь вы — крепостная башня, боевой корабль! Вы, я и Пикеринг — мы теперь не просто двое мужчин и одна глупая девочка, а три убежденных холостяка».  

«Строителе Сольнесе». Два художника в его пьесе нашли способ ужиться друг с другом — союз Хиггинса и Элизы обещает стать чем угодно, только не губительным взлетом на такую высоту, где персонажам будет нечем дышать. Шоу убежден в способности человеческого гения найти гармоничное решение в любой жизненной ситуации и не верит в трагический характер бытия. Правда, этим оптимистическим пафосом отмечено лишь довоенное творчество Шоу — впоследствии ситуация изменится, но и «новая драма » к тому времени перестанет быть новой, уступив место другим типам драматургии.  


Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX в. — М., 1979.  

— М., 1988.  

Белый Л. Театр и современная драма: Ибсен и Достоевский / / Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.  

— Gottingen, 1961.  

— L., 1962.  

Lamm M. August Strindberg. — Stockholm, 1963.  

Hilscher E. Gerhart Hauptman. — Berlin, 1969.  

— L., 1970.  

Beyer E. Henrik Ibsen. - Oslo, 1978.  

— Oslo, 1981.  

— 3. — Cambridge, 1981.  

— L., 1982.

Tornquist E. Strindbergian Drama: Themes and Structure. — Stockholm, 1982.  

— New Haven (Cn.), 1982.  

 

— Frankfurt a. M., 1989.  

— L., 1996.  

Peters S. Bernard Shaw: The Ascent of Superman. — L., 1996.  

The Cambridge Companion to George Bernard Shaw / Ed. by Ch. Innes. — Cambridge, 1998.  

— N. Y., 1999.  

Dukore B. F. Shaw's Theatre. — Gainesville, 2000.  

Templeton J. Ibsen's Women. — Cambridge, 2001