XVIII
ТВОРЧЕСТВО БРАТЬЕВ МАНН И НЕМЕЦКАЯ
ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА
Культура Германии при Вильгельме II. — Значение творчества Ницше. — Немецкий натурализм. — Экспрессионизм и деформация художественных языков XIX века. Две точки зрения на экспрессионизм.
— Т. Манн. Соотношение «жизни» и «творчества» в его прозе. Новелла «Смерть в Венеции»: трактовка любви, парадокс унижения/возвышения; античные параллели; влияние Ницше. Поэтика романа «Будденброки» и роль лейтмотивов в нем. — Конфликт неоромантического идеала и обыденности в довоенном творчестве Г. Манна. Поэтика романа «Учитель Тнус»: движение от натурализма к экспрессионизму, амбивалентность центрального персонажа, композиционное назначение образа Ломана.
«конца века» приходится на вторую половину 1880—1910-е годы. Важнейшее историческое событие, ей предшествующее, — объединение Германии в 1871 г. в результате франко-прусской войны. В 1888 г. кайзером становится Вильгельм II. В 1890 г. он отправляет в отставку Бисмарка, в 1891 г. возникает «Всегерманский союз», чья цель деятельности — дальнейшее объединение под эгидой Пруссии всех земель, где проживают германцы. Если в 1880-е годы определенным влиянием пользовались «теория среды» Тэна и работы Дарвина, то теперь возникает потребность в таких ценностях, которые соответствовали бы духу времени — милитаризации страны, строительству мощного морского флота. Политики рассматривают возможность мировой экспансии под властью немцев, а интеллектуалы ставят проблему «нордической расы».
Однако индустриальное развитие Германии, с одной стороны, и рост чиновничьего аппарата — с другой, вызывали неоднозначное отношение. Представители так называемого «областнического искусства» (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в этом угрозу разрушения патриархальной жизни и в качестве идеала изображали крестьянина, «вечного сеятеля», для которого немыслимо променять свою землю на «городской ад». В свою очередь, опубликованная еще в 1860 г. работа швейцарца Якоба Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (Die Kultur der Renaissance in Italien) воспринималась как констатация кризиса бисмарковской эпохи, преуспевшей в решении политических задач, но сопровождавшейся духовным упадком. Влиятельнейшей фигурой немецкого декаданса стал Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844 — 1900), остро ощущавший разрыв между внешним процветанием нации и ее тайным неблагополучием.
Этот философ выразил свое понимание современности в форме то филологических сочинений, то эссе и афоризмов, он обозначил проблематику, которую, как оказалось позднее, не смог обойти ни один крупный писатель эпохи. Ницше был не только мыслителем, но и поэтом. Как лирик и в прямом, и в переносном смысле он выразил брожение мира «на глубине» — миф, составивший стержень европейской культуры рубежа веков. Сам Ницше предпочитал называть это свойство своих сочинений музыкальностью: «... по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами». Зрелые ницшевские произведения — синтез философского дискурса, поэзии, публицистики, художественной прозы. Важнейшие работы Ницше — «Происхождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872), «Несвоевременные размышления» (UnzeitgemaBe Betrachtungen, 1873—1876), «Веселая наука» (Die frohliche Wissenschaft, 1882), «Человеческое, слишком человеческое» (Menschliches, Allzumenschliches, 1878—1880), «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883—1885), «По ту сторону добра и зла» (Jenseits von Gut und Bose, 1886), «К генеалогии морали» (Zur Genealogie der Moral, 1887), «Сумерки идолов» (Gotzendammerung, 1889).
совершил «поворот кругом» и отказался от идей позднего немецкого романтизма с тем, чтобы парадоксально вернуться к ним уже в позднем творчестве на основе дарвиновского представления об эволюции. Так стали возможны неоромантические мифологемы «воля к власти», «вечное возвращение», «сверхчеловек ». Эти новые «жизненные ценности» противопоставлены Ницше «пассивному нигилизму», восходящему, по его мнению, еще к Сократу, а также к христианству, названному немецким писателем «платонизмом для стада». Декаданс для Ницше явление не столько литературно-художественное, сколько социальное, психологическое и культурологическое. Это торжество мертвой апол- лонической формы над дионисическим кипением жизни, большинства, «стадных животных» над аристократическим меньшинством. Те, кто способны открыть для себя относительность, или исторический, изменчивый характер любых ценностей, наделены как поэтической интуицией, способностью создать новый горизонт вещи, так и верой в абсолютную, богоподобную свободу творчества, к осознанию себя центром мироздания.
Квинтэссенция воззрений Ницше заключается в потребности художника так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить. Эта трагическая формула касается не только критики «девальвировавшихся » ценностей, но затрагивает и самокритику, «вечное возвращение» к себе. Ницшевская эстетика «новой оптики жизни» получает дальнейшее развитие у венского писателя Германа Бара в серии статей под общим названием «Преодоление натурализма» (Die Uberwindung des Naturalismus, 1891), в труде В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfuhlung, 1908), трактате В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) — работах, важных для становления экспрессионизма.
— 1928), импрессионизм (пейзажная лирика Детлева фон Лилиенкрона, 1844— 1909), символизм (поэзия Стефана Георге, 1868—1933).
Становление немецкого натурализма протекало под влиянием русской, скандинавской и прежде всего французской литературы (братья Гонкур, Золя, Мопассан). В 1889 г. А. Хольц завершил разработку своей теории последовательного натурализма и в соавторстве с Й. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии (пьеса «Семья Зелике», 1890). К этому времени относится и деятельность театрального «Общества свободная сцена» (Verein freie Buhne) О. Брама, поставившего в сентябре 1889 г. «Привидения» Ибсена и месяцем позже «Перед восходом солнца» Г. Гауптмана. Натурализм не только нашел прямое воплощение в творчестве многих немецких писателей (помимо Хольца, Шлафа и, конечно же, имевшего общеевропейскую известность Гауптмана, это М. Кретцер, Г. Конради, В. фон Поленц, Р. Демель, М. Хальбе), но и повлиял на творчество Г. и Т. Маннов, где он сложным образом сочетается с немецкой бытописательной традицией второй половины XIX в., элементами символизма, неоромантизма и даже раннего экспрессионизма (у Г. Манна). Так, к примеру, Т. Манн, не будучи натуралистом, прибегает к форме натуралистического романа о вырождении, но заполняет ее иным содержанием.
— expressio). Традиционно экспрессионизм рассматривается как явление эпохи модернизма, которое наряду с другими программами радикального («авангардистского») обновления художественного языка (итальянский футуризм, французский сюрреализм, швейцарский дадаизм) намечает решительный разрыв с поэтикой XIX в., в том числе с символизмом. Однако уже достаточно давно наметилась и другая, менее политизированная, тенденция трактовки экспрессионизма (к примеру, пионерская работа выдающегося английского искусствоведа Х. Рида «Краткая история современной живописи», 1959), согласно которой экспрессионизм — оригинальная часть общеевропейской символистской культуры, получившей в Германии, Скандинавских странах (поздний А. Стриндберг), Польше (драматургия С. Пшибышевского), Австро-Венгрии (пражские писатели) иное прочтение, чем во Франции. В немалой степени это относится к довоенному немецкому экспрессионизму. Для него характерно не только пренебрежение традицией, но и ее неожиданное воспроизводство. В особенности это касается барочных и романтических сторон поэтики экспрессионизма. Если придерживаться подобной точки зрения, то можно предположить, что «большой» символизм существовал в Германии в нескольких вариантах. Один из них про- французский, «неоклассический». Он заявляет о себе в поэзии С. Георге и его последователей. Другой — оригинально немецкий, экспрессионистский.
Он проявил себя в начале 1910-х годов в лирике, драме, публицистике, несколько позже в романе. По сравнению с французским этот символизм, который уже своим названием программно намекает на неприятие системы ценностей, связанных с Парижем и импрессионистичностью творчества (в немецком восприятии это искусство иллюзорное, поверхностное, бездуховное), гораздо более брутален, мистичен, экстатичен, гораздо более задумывается о том, «как жить», о бессознательном, о духовных мятежах и революциях.
Поначалу экспрессионизм возник в немецкой живописи и ассоциировался с деятельностью дрезденского художественного объединения «Мост» (Die Briicke: Э. Кирхнер, Ф. Блейль, Э. Хеккель, К. Шмидг-Ротлуф, М. Пехштейн, О. Мюллер; осн. в 1905 г., которые видели своих учителей в В. Ван Гоге, Э. Мунке, Э. Нольде), а также объединения «Синий всадник» (Der blaue Reiter, 1911), сложившегося в Мюнхене вокруг В. Кандинского. Приблизительно в это же время его важнейшие идейные мотивы — конфликт отцов и детей, поверхности и глубины, равно как и ощущение надвигающихся вселенских катастроф, похорон — по-особому заявили о себе в лирике Эльзы Ласкер-Шюлер (1976—1945), Георга Гейма (1887-1912), Альфреда Лихтенштейна (1889—1914), Эрнста Вильгельма Лотца (1890— 1914), Эрнста Штадлера (1883-1914), Августа Штрамма (1874— 1915), Иоганнеса Бехера (1891 — 1958). Накануне войны экспрессионизм начал оформляться и в драматургии (Эрнст Барлах, 1870 — 1938; Георг Кайзер, 1878- 1945; Фриц фон Унру, 1885- 1970; Вальтер Газенклевер, 1890—1940, и др.). Возникли и два главных журнала экспрессионизма — радикальный «Акцион» (Die Aktion, 1911 — 1932), основанный Ф. Пфемфертом, и по преимуществу эстетский «Штурм» (Der Sturm, 1910—1932) во главе с X. Вальденом.
«духом лирики», новых «бури и натиска» только начал оформляться в начале 1910-х годов, продолжив свою историю уже после Первой мировой войны. В 1900-е годы главное место в немецкой литературе занимали прозаики (например, Якоб Вассерман, автор знаменитого романа «Каспар Хаузер», 1908), в немалой степени развивавшие традиции писателей старшего поколения (новеллистика Т. Шторма, романы Т. Фонтане). Особое место «на стыке» старой и новой прозы в немецкой довоенной литературе занимают братья Манн. Уже до Первой мировой войны Томас Манн (Thomas Mann, 1875—1955) заявил о себе как один из наиболее значительных немецких прозаиков. В ранний период он пробует силы не только в эпосе, но и в лирике, драме. Именно в это время круг используемых им жанров наиболее широк. Созданы романы: «Будденброки» (Buddenbrooks. Verfall einer Familie, 1901), «Королевское высочество» (Konigliche Hoheit, 1909), издана книжечка новелл «Маленький господин Фридеман» (Der kleine Herr Friedemann, 1898). Позже появятся и другие новеллы. Наиболее значительные из них «Тонио Крёгер» (Tonio Kroger, 1903), «Тристан» (Tristan, 1903) и «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1913). Пробует Манн себя и в драматургии («Фьоренца», Fiorenza, 1906, пост. 1907).
«интеллектуальность», «поли- фоничность», «музыкальность». И действительно, мир у Манна явлен через гармонию — звучание, в котором дух времени соединяется с культурой и традицией, а жизненные проблемы представлены в столкновении с Красотой. То есть, вслушиваясь в явления, Манн переживает их особым образом, через музыку воспринимает жизнь и превращает ее в искусство. В определенном смысле к нему можно отнести слова О. Мандельштама: «И, слово, в музыку вернись». Сам Манн заметил в одном из писем: «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение».
Томас Манн родился в старинном ганзейском городе Любек в 1875 г. Его отец, Иоганн Генрих Манн — преуспевающий негоциант, глава торгового дома, сенатор, «внук и правнук любекских бюргеров. Мать, Юлия да Сильва-Брунс, уроженка Рио-де-Жанейро, дочь немца-плантатора и бразильянки португало-креольского происхождения, семи лет отроду привезенная в Германию» («Очерк моей жизни»). Писатель глубоко чтил отца: «... он втайне служит для меня примером, определяющим мой образ мысли и деятельность. ... его достоинство и рассудительность, его честолюбие и усердие, изысканность его облика и его душевное изящество, добродушие по отношению к простому люду, который питал к нему вполне патриархальную привязанность, обаяние в обществе и юмор. ... От отца и мы унаследовали "суровость честных правил", этическое начало, которое в значительной степени совпадает с понятием бюргерского, гражданственного».
В 1891 г. И. Г. Манн умер, а его фирма, торговавшая зерном, была ликвидирована. Вскоре Манны переселились в Баварию. В Мюнхене Томас, работая страховым агентом, опубликовал свой первый рассказ «Падшая» (1894), написанный под влиянием Г. де Мопассана. Затем в 1894 г. Манн поступил вольнослушателем в Мюнхенский университет. Студенческая среда нравится ему гораздо больше, чем школьная, он общается с писателями, художниками, артистами, участвует в студенческой постановке «Дикой утки» Х. Ибсена. 1896— 1898 гг. Томас и Генрих Манны проводят в Италии (Флоренция, Палестрина). По возвращении в Мюнхен Томас становится сотрудником (1899—1900) еженедельного журнала «Симплициссимус», где печатались Ф. Ведекинд, Г. Шторм, Я. Вассерман, А. Цвейг и А. Шницлер, а также переводная литература (А. П. Чехов, Х. Ибсен, К. Гамсун, Б. Бьёрнсон).
Еще в Италии Манн начинает работать над автобиографическими записками, которые в конечном счете становятся романом «Будденброки. История гибели одного семейства». После огромного успеха этого произведения Манн получил возможность жить на свой писательский заработок. В 1905 г. он женился на Кате Принсгейм, дочери профессора математики Мюнхенского университета и знатока музыки Вагнера. Любовные переживания писателя отразились не только в письмах к брату Генриху, но и в романе «Королевское высочество», имеющем признаки «сказочности » и «оперный конец». Центральное событие романа — женитьба наследного герцога Клауса-Генриха на богатой наследнице, дочери американского миллионера немецкого происхождения, Имме Шпельман, подобно невесте писателя, увлекавшейся математикой.
после написанных в натуралистическом ключе «Будденброков». Однако и в «Королевском высочестве» не все так уж гладко. Герцог живет в особом мире, в котором ощущает себя скорее «ущербно», чем комфортно. Даже общение с подданными требует от него особых усилий, слишком уж мал опыт его общения с людьми. Отмеченный не только высоким родом, но и увечьем, тем не менее он мечтает о служении народу и верит в свое особое предназначение, в то, что розы в герцогском парке, пахнущие тленом, обретут свой аромат.
Пожалуй, центральной проблемой уже первых произведений Манна являются отношения жизни и творчества. Реальность — мир жизни, ее естественных маленьких радостей, всего видимого и осязаемого. Обыденность, живущая сегодняшним днем, полна спокойствия и удовлетворенности собой. По контрасту творчество проникает за пределы жизни. Участь художника, носителя некоего вечного порыва, — это встреча с Красотой, которая ведет к смерти и через нее к вечности. Ощущение трагической двойственности бытия знакомо Манну. Он знал как духовные взлеты, так и состояние глубокого отчаяния, задумывался о самоубийстве. Но Манн никогда не выплескивает свои переживания в литературу. Его художественная манера, несколько сдержанная и холодноватая, подчеркивает важность кропотливого труда и целенаправленных усилий.
В новеллах о творчестве («Тонио Крёгер», «Смерть в Венеции») писательский дар — трагедия отречения и самоотречения. Новелла «Тонио Крёгер» раскрывает проблему бытия художника, по-ниц- шевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Читатель ожидает сюжетного разрешения взаимоотношений Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен. Однако то, что должно было бы объединять, разъединяет. В повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении — он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает художнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его — нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. Эта любимая автором лирическая новелла раскрывает самые интимные переживания писателя: «Литература не призвание, а проклятие. Когда ты начинаешь чувствовать его на себе? Рано, очень рано. В пору, когда еще нетрудно жить в согласии с Богом и человеком, ты уже видишь на себе клеймо, ощущаешь свою загадочную несхожесть с другими, обычными положительными людьми; пропасть, зияющая между тобой и окружающими, пропасть неверия, иронии, протеста, познания, бесчувствия становится все глубже и глубже; ты одинок — и ни в какое согласие с людьми прийти уже не можешь». В «Тонио Крёгере» дух и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней.
Еще более эта коллизия заострена в новелле «Смерть в Венеции ». В письме к литературоведу К. М. Веберу 4 июля 1920 г. Т. Манн, комментируя свое довоенное творчество, подчеркивает: «Отношения духа и жизни — это крайне деликатные, трудные, волнующие, болезненные, заряженные иронией и эротикой отношения. ... Страсть исходит и от духа, и от жизни. Жизнь тоже желает духа. Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной полярности полов, без того, чтобы один мир представлял мужское начало, а другой — женское — вот что такое жизнь и дух. Поэтому у них не бывает слияния и согласия, и между ними царит венное напряжение без разрешения... Проблема красоты заключена в том, что дух воспринимает как "красоту" жизнь, а жизнь — дух».
прозаик пользуется широкой известностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом (который одно время собирался создать сам Манн), вместе с тем он исписался, перестал получать от творчества радость. И вот этот «новый Флобер», всем жертвующий ради формы, проходит испытание чем-то в его положении «классика» явно недозволенным и стихийным. Это испытание стоит ему жизни.
в минуты созерцания «божественно прекрасного » Тадзио на берегу моря. Эта страсть выглядит если не аморальной, то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы соответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не только из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо которой, в трактовке новеллы, выше границ пола. Вместе с тем истинное переживание Красоты, по Манну, не может не быть эротичным. Парадокс унижения/возвышения Ашенбаха он соотносит с биографией Гёте, когда этот «старец» воспылал страстью к восемнадцатилетней Ульрике фон Леветцов.
Итак, любовь в изображении Манна символична. Она имеет множество оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступного только сознанию свободно творящего художника: «Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное». Знаменательно, что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской республики — в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплощение цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие маскарада, переодевания, авантюры, где все возможно. Ашенбах как бы разрывается между двумя Венециями. Его чувство к Тадзио минует привычные контуры города и ищет своего спасения в водах Адриатики, в некоей праисторической стихии. Только она способна породить совершенного художника — творца, который вдохновляется любовью не «пошлой» («всенародной», по Платону), а «небесной», доступной немногим. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря. В докладе «Любек как форма духовной жизни» (Ltibeck alsgeistige Lebensform, 1926) Манн говорит по этому поводу следующее: «Море не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение».
В «Смерти в Венеции» мотив «юноша на берегу моря» обыгрывается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга», выходящего из воды «бога» —Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не только дает современную трактовку знаменитым образам («классическая Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соотношения искусства и жизни. Имеется ли у нее одно-единственное решение? Едва ли. Как и в сходных случаях («Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Зверь в чаще» Г. Джеймса), творчество у Манна амбивалентно, является носителем неразрешимого противоречия, которое и составляет основу основ декадентского романтизма. Отношения художника и мальчика будут воспроизведены Манном в романе «Доктор Фаустус» (1947), с той разницей, что там они приводят к смерти ребенка, олицетворения чистоты, невинности и доброты, а художник, продавший душу за дар творчества, всем своим естеством излучает смерть.
«Будденброки». Сам автор называл его натуралистическим и признавался, что решил взяться за эту книгу после знакомства с сочинениями братьев Гонкур («Рене Мопрен»).
В центре романа — немецкое бюргерство. Это понятие не столько социальной, сколько духовной природы. Величайший представитель бюргерства, или своего рода немецкой «мировой отзывчивости », по мнению Манна, — Гёте. В докладе «Гёте, как представитель бюргерской эпохи» (Goethe als Reprasentant des btirgerlichen Zeitalters, 1932) Манн утверждает: «Его основная сердечная склонность — доставлять людям удовольствие, делать для них мир приятным. Понятие "приятности" играет особую роль в тех благожелательных жизненных советах, которыми он оделяет людей, и чисто бюргерская черта Гёте — но уже в высшем, духовном смысле — сказывается в том, что в "Поэзии и правде" он сводит всю приятность жизни к закономерному кругообороту внешних явлений, смене дня и ночи, времен года, цветения и жатвы и всего того, что из эпохи в эпоху повторяется периодически. В утомлении от этого закономерного ритма явлений природы и жизни он усматривает прямо-таки душевное заболевание, угрозу для жизни, главное побуждение к самоубийству».
«Будденброках» сплетены между собой традиция немецкой прозы (новеллы Т. Шторма, роман Р. Хух «Воспоминания Лудольфа Урслея Младшего», 1893) и натурализм Э. Золя; импрессионистичность Гонкуров и лейтмотивная техника Вагнера. Интерес Манна к натурализму напоминает о себе подзаголовком романа — «История гибели одного семейства». Однако, давая хронику расцвета и упадка фирмы, Манн паралельно исследует и другую тему — тему музыкальности как особого, рокового свойства бюргерской духовности. Угасание рода Будденброков и явление в этой семье художественно одаренного ребенка трагически связаны между собой.
Традиционные качества бюргерства воплощены в центральном персонаже романа Томасе Будденброке. Он способен продолжить славное дело отца, отличается трудолюбием и порядочностью. Правда, в отличие от Иоганна Будденброка, работа далеко не всегда приносит ему радость, а мир его семьи далек от той «органической цельности» бытия, которые олицетворяют доставшиеся ему по наследству Библия и семейное серебро. И дело не в том, что рядом с Томасом его брат Христиан, эгоист и беспринципный человек. «Заблудившийся бюргер» — сам Томас, натура нервная и впечатлительная. Характерно, что он берется за чтение Шопенгауэра, а также отваживается на признание, едва ли возможное в прошлом для его отца: «Мне кажется, что-то ускользает у меня из рук, я уже не умею держать это неопределенное "что-то" так крепко, как раньше... Что такое, собственно, успех? Это таинственная, необъяснимая сила — осмотрительность, собранность, сознание, что ты воздействуешь на ход жизненных событий уже самим фактом своего существования, вера в то, что жизнь угодливо приспособляется к тебе. Счастье и успех внутри нас. И мы должны держать их прочно, цепко. И как только тут, внутри, что-то начинает размягчаться, ослабевать, поддаваться усталости, тогда и там, вовне, все силы вырываются на свободу, противятся тебе, восстают против тебя, ускользают из-под твоего влияния».
— сын Томаса Ганно. Он противоположность своего деда. Точнее, Ганно наделен фамильным бюргерским гением, но у него он лишен «практической» ориентации и потому в силу своей «нематериальности», или музыкальности, обречен на бегство в небытие. Отметим, что первоначально роман задумывался Манном именно как история Ганно, но затем расширился до семейной саги.
На поэтику «Будденброков» определенное влияние оказала музыка Вагнера. Более всего это касается лейтмотивов. В музыке лейтмотив — это мелодический отрывок, ассоциирующийся с определенным образом. Лейтмотивы в вагнеровских операх как конкретны, так и символичны, что позволяет им быть носителем «сплошного потока» музыки, организованного по принципу контрастной полифонии. Манновские лейтмотивы не столь многозначны и служат для портретной характеристики. Наибольшее количество лейтмотивов в романе связано с Тони Будденброк, ибо именно она определяет эмоциональную атмосферу семейства. В одних случаях эти лейтмотивы конкретны и приземленны (когда речь идет о мужьях этой женщины: «'Трюндлих! Да!" Это прозвучало как воинственный клич, как короткий зов фанфары»), в других, как при общении с Ганно — лирико-ироничны: «Ведь ее дед разъезжал по стране на четверке лошадей».
Своеобразие «Будденброков» определяется не только влиянием на Манна творчества Вагнера, но и его увлеченностью философией Ницше. В эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Манн отмечает, что в Германии рубежа XIX —XX вв. «Ницше вызвал такое изменение духовной атмосферы, такую европеизацию, такой психологизм немецкой прозы, что консервативно немецкий дух стал душным и утратил всякий высокий смысл. Это, в сущности, он, Ницше, заострил ту старую противоположность между югом и севером, между романтическим и классическим, уничтожение которой было делом великих немцев, и расширил ее до противоположности между национальным и европейским».
«гений как болезнь»). Отсюда и манновская трактовка музыкальности: «Музыка — область демонического... христианское искусство с отрицательным знаком». Сочинения Ницше на долгие годы стали для Манна тем «магическим экраном», на который он осознанно или неосознанно проецировал свои самые сокровенные мысли и переживания. Вместе с тем отношения Манна с этим «демоном», с этим «другим я» всегда были крайне непростыми, сложились в напряженный сократический диалог, содержание которого невозможно исчерпать антитезой приятие —отрицание.
— 1950) не столь цельна по своей манере. Так, стилистика романа «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen, 1905) — одновременно и натуралистическая и постнатуралистическая. Можно предположить, что Г. Манн неосознанно для себя ставит вопрос о границах натурализма, — о том, чем мог бы стать французский натурализм в художественной среде, на протяжении XIX в. традиционно противопоставлявшей «дух» и «плоть», «музыкальное» и «живописное» начало. Конфликт севера и юга, германских и романских ценностей определяет проблематику многих романов Манна, а несколько позже оказывается весьма значимым и для экспрессионизма (см. характерное название работы В. Воррингера «Абстракция и вчувствование»). Трилогия «Богини, или Три романа герцогини Асси» (Die Gottinnen oder drei Romane der Herzogin von Assy, 1903), к примеру, повествует о женщине, которая грезит о предельной са- мореализации в политике («Диана», Diana), искусстве («Минерва », Minerva), любви («Венера», Venus) только под романским солнцем. Своеобразно понятное средиземноморство — тема последующих произведений Манна. В романе «Между расами» (Zwischen den Rassen, 1907) в поединке за обладание актрисой Лолой сошлись «латинец» Парди и «германец» Арнольд Актон.
Если Т. Манн выбрал в творчестве подчеркнуто немецкий, бюргерский путь, не отделимый, в его понимании, от Гёте, Шопенгауэра, Вагнера, Ницше, Р. Штрауса, фаустианского мифа, а также музыкальной традиции венской классики, то Генрих — поклонник французской культуры (Флобер, Золя, новейшие живопись и театр). Он резко критически относился к немецкому романтизму. Несходство в культурных пристрастиях братьев Манн напомнило о себе во время Первой мировой войны, когда Генрих в статье «Золя» (Emile Zola, 1915) выступил, подобно радикально настроенным экспрессионистам, за революционное очищение немецкой нации, чем вызвал предельно резкую критику Томаса — в те годы консерватора и почвенника (см. книгу эссе «Размышления аполитичного», Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918).
Однако на уровне поиска собственной манеры письма соотношение между «романским» и «германским» для Г. Манна не было столь уж однозначным. Скорее, эти два начала чередуются. «Волшебная страна: Роман о великих людях» (Im Schlaraffenland: Ein Roman unter feinen Leuten, 1900) следует линии французской натуралистической прозы (тема «милого друга» провинциала Цумзее, пытающегося завоевать Берлин благодаря своему успеху у стареющей жены могущественного финансиста Тюркгейма), хотя и в нем проявляет себя нечто специфически манновское — тяга к заострению, крайности: все в мире денег («волшебства») химерично, карикатурно. В особенности это становится очевидным при погоне «великих» за любовью, профанация которой — лейтмотив довоенных манновских романов. Несостоятельные по тем или иным причинам в любви, персонажи Манна предстают людьми- гротесками, они обозначены двумя-тремя кричаще яркими штрихами. Вместе с тем Г. Манн в отличие от Золя не связывает в единое целое природу и общество. Отсюда отсутствие у него городского пейзажа, наличие «масок», почти сценическая условность многих деталей. Однако Манн явно мечтает о других персонажах. В сравнении с Тюркгеймами и Андреасом Цумзее Виоланта д'Асси — явная богиня, персонаж явно неоромантический, что позволяет увидеть в ней некий аналог ницшевской «белокурой бестии».
Стилистика, расцвечивающая натурализм чем-то явно не натуралистическим, показательна для немецкой словесности 1890-х годов.
«Перед восходом солнца», «Ткачи», «Возчик Геншель», «Роза Бернд») оправданно говорить о сочетании элементов натурализма и романтизма («Вознесение Ганнеле»), романтизма и символизма («Затонувший колокол», «А Пиппа пляшет! »). Столь же сложно развести в разные стороны поздний натурализм, импрессионализм и символизм в весьма значимой для Г. Манна драматургии Ф. Ведекинда («Пробуждение весны», Fruchlings Erwachen, 1891; «Дух земли», Erdgeist, 1895). Так становится возможной характеристика Г. Манна, данная ему в 1911 г. А. Белым («... шикарный реалист импрессионистического оттенка»).
В чем же выражается натуралистичность романа «Учитель Гнус»? Прежде всего это роман о современности, в котором трактовка материала имеет социально-биологический характер. Гнус (Unrat) — столп немецкого бюрократического общества. Олицетворяемая им система образования, в интерпретации Манна, калечит и душу, и тело подростков. Проблемы пола в романе — сфера запрета, табу, но одновременно — сеятель смут, союзник в борьбе с мещанством, церковью, общественным лицемерием и даже казнокрадством. Многие поколения гимназистов по распоряжению Гнуса выполняют одно и то же задание, пишут сочинение об Орлеанской деве, но грезят при этом о продажных ласках. Мечтают хотя бы раз в год вырваться «на свободу» и отцы семейств. Общественная мораль представлена тираном естества. Это — причина вырождения и гибели города. По контрасту артистка Роза Фрелих из кабаре «Голубой ангел» пусть и карикатурно, но олицетворяет собой все запретное, свободу в любви («freilich» — свободный).
Влюбляется в Розу и Гнус, что вызывает общественный скандал. Однако это чувство ведет его к полной деградации. Манипулируя Розой, он начинает старательно растлевать горожан. Такова месть учителя городу, который в лице учеников гимназии так и не подчинился ему. Вместе с тем Гнус полагает, что запретная любовь, поставленная на службу государству, способна спасти общество от вырождения. Поэтому несмотря на гротескную внешность («желтые ногти», «беззубый рот», «иссохшее тело», «ядовито-зеленое поблескивание глаз» и т. п.), Гнус иногда походит на романтического безумца.
Он гениальный провокатор и берется доказать, что большинство горожан не живет своей подлинной жизнью — везде обман и лицемерие, и только кабаре торжествующе реально. Однако в планы Г. Манна не входила чрезмерная романтизация персонажа. Из «мятежника » (Un-rat) Гнус становится Unrat'oM (нечистота), так как начинает торговать Розой и сходит с ума от алчности. В романе выведен не только Гнус, но и ряд его учеников. Главное место среди них занимает Ломан, то гимназист-второгодник, то вернувшийся в родной город после некоторого перерыва молодой мужчина. Интересно, что этот заклятый враг Гнуса носит слегка видоизмененную фамилию автора романа, является по сюжету сыном «ганзейского» консула.
«безумие» бывшего учителя поставило перед наконец- то вырвавшимся из-под опеки семьи Ломаном вопросы личного характера.
«комплексов» юности. Но во многом Ломан остается все тем же гимназистом. Над ним продолжает довлеть груз неудавшихся мечтаний, комплекс неполноценности, «страх перед действительностью» — словом, «романтизм». Ломан желал бы снять с себя этот груз прошлого, но оно несводимо к фигуре Гнуса. После того как в финале романа «безумца» Гнуса увозит полицейская «карета », Ломан остается наедине с собой, но он все так же несвободен. Не исключено, что его несвобода при определенном стечении обстоятельств обернется своей противоположностью, выбором писательского пути. Так, Гнус становится неожиданным союзником Ломана, воплощением уже не похотливости, а «страшного горения и одиночества, тяжкого, как проклятие».
Манн подчеркивает, что Ломан — читатель Золя, Верлена, «иронизирующий зритель», поэт, подражающий Гейне, противник «традиционной морали»; он элегантен, знатен, у него тонкая рука и «независимые манеры». Образ Ломана, иначе говоря, призван наметить в романе тему творческого призвания. Бывший гимназист, покинув родные края, способен взглянуть со стороны на Гнуса, Розу, своих гимназических приятелей, городское мещанство, на себя самого, «художника в юности» (автора стихов о луне, поклонника «прекрасной дамы» Доры Брегпот). Наблюдая Гнуса, он приходит к ранее невозможному для себя заключению. Искусство в определенном смысле должно быть деспотичным. Кем станет Ломан — бюргером или художником?
Несколько скомканная концовка романа позволяет предположить, что линия Ломана при должном оформлении могла бы стать стержнем повествования. Но Г. Манн, не желая творчески зависеть от брата, уходит от наметившейся было темы романтического художника и на фоне «смерти героя» — слабости душевных и повествовательных прав Ломана — получает вторую жизнь казалось бы до конца развенчанный Гнус. Он перестает быть «мелким бесом» и парадоксально оказывается в положении «умирающего бога». Смещение оси романа, надо думать, не входило в намерения автора. Но именно благодаря этому обстоятельству Манн наметил движение немецкой прозы от натурализма к экспрессионизму.
История немецкой литературы. — М., 1968. — Т. 4.
— М., 1975.
Апт С. Над страницами Томаса Манна. — М., 1980.
— Томас Манн: Эпоха. Жизнь. Творчество: Переписка. Статьи: Пер. с нем. — М., 1988.
Цвейг С. Фридрих Ницше [из книги «Борьба с демоном»] // Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т.: Пер. с нем. - М., 1992. - Т. 5.
Аверинцев С. С, Михайлов А. В. Манн Томас // Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. — СПб., 1998. - Т. 2.
—Екатеринбург, 1999.
— 1914 гг. —М., 2000.
Hamilton N. The Brothers Mann. — New Haven (Conn.), 1979.
Expressionism: A German Intuition. 1905-1920. — N. Y., 1980.
Hansen V. Thomas Mann. - Stuttgart, 1984.
— P., 1993.
Schroter K. Heinrich und Thomas Mann. — Hamburg, 1993.
Kemper H. -G. Expressionismus. — Munchen, 1994.
Prater D. Thomas Mann: Deutscher und Weltburger. — Munchen, 1995.
—Cambridge, 2000.