XVI
ГАБРИЭЛЕ Д'АННУНЦИО И ИТАЛЬЯНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА «КОНЦА ВЕКА»
Культура Италии во второй половине XIX в. — Преодоление позитивизма и веризма. Творчество Деледда (роман «Марианна Сирка»), Фогаццаро (роман «Отживший мирок»), Папини (роман-эссе «Конченый человек»). Довоенная проза Пиранделло (роман «Покойный Маттиа Паскаль»). — Кроче об интуиции («Эстетика»). — Итальянский футуризм и творчество Маринетти. — Д'Аннунцио. Биография. Ранние произведения; веризм «Пескарских новелл». Влияние Достоевского и Толстого. Творческая личность в романах «Наслаждение», «Невинный», «Триумф смерти». Театр Д'Аннунцио и его жанровые разновидности. Трагедия «Джоконда». Образ огня в романе «Пламя». Автобиографичность романа «Леда без лебедя». Участие писателя в Первой мировой войне.
Процесс объединения Италии (так называемого Рисорджименто) завершился к 1871 г., но поначалу страна все еще была отсталой и на протяжении почти десяти лет оставалась на положении своего рода «протектората» по отношению к соседней Франции. В 1880-е годы эта ситуация изменилась. Так, былая нищета Неаполя сменяется энергичной урбанизацией; в Риме, ставшем столицей объединенной Италии, строится много новых домов, повсюду растут заводы и предприятия. Ушел в прошлое полицейский режим, изменилось положение церкви в обществе — теперь оно определяется формулой «свободная церковь в свободном государстве».
— 1865 гг. В конце 1870-х — начале 1880-х годов, и прежде всего в промышленно развитом Милане, складывается традиция «веризма», направления, долгое время доминировавшего в национальной прозе и связанного в первую очередь с именами Джованни Верги (Giovanni Verga, 1840—1922) и Луиджи Капуана (Luigi Capuana, 1839— 1915). Но уже с конца 1880-х годов заявляет о себе спиритуалистическая тенденция, полемически заостренная против веризма; самым ярким ее представителем стал Антонио Фогаццаро (Antonio Fogazzaro, 1842— 1911). В области поэзии долгое время продолжали превалировать романтические традиции, о чем ясно свидетельствует творчество крупнейшего поэта рассматриваемого периода Джозуэ Кардуччи (Giosue Carducci, 1835—1907).
Наконец, в начале 1890-х годов на авансцену итальянской литературы выходит «декаданс». В то же время едва ли можно говорить о символизме как о самостоятельном литературном направлении в Италии. Символизм хотя и породил монументальную фигуру Габриэле Д'Аннунцио (Gabriele D'Annunzio, 1863—1938), повлиял на движение «скапильятура», а также поэтов последующего поколения Дж. Унгаретти (Giuseppe Ungaretti, 1888—1970) и Э. Монголе (Eugenio Montale, 1896—1984), но остался для итальянцев феноменом «заальпийским».
Писатели испытывают потребность выйти из тиши кабинетов, преодолеть дистанцию между собой и народом. На этом фоне закономерен интерес к позитивизму и эволюционным идеям. За пределами Италии из живших на Апеннинах позитивистов наибольшую известность снискал психиатр и основатель криминальной антропологии Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso, 1835—1909). Ломбро- зо связывал интеллект выдающихся личностей и менталитет преступников с их антропологическими особенностями (знаменитая книга «Гений и безумие», Genio e follia, 1863). Теория Ломброзо не отличалась особенной глубиной, но имела колоссальное влияние как на умы в целом, так и на литературу. Симптоматично, что основателем итальянского позитивизма стал бывший священник, ученый Роберто Ардиго (Roberto Ardigo, 1828— 1920). Один из его ключевых трудов — «Психология как позитивная наука» (La psicologia come scienza positiva, 1870), в центре которого человек во всех аспектах своего психофизического «я», в том числе социальном. Однако уже в 1890-е годы позитивизм стал казаться чем-то несовременным и тот же Ардиго теперь воспринимается как переживший свое время великий одиночка.
В лоне интереса к позитивизму формируется веризм, итальянский вариант натурализма. Но было бы несправедливо полностью отождествлять веристов с французскими натуралистами во главе с Золя. Они стремились не только рассмотреть влияние социальной среды на человека, не только описывать социальные типажи, но и обновить нарративную технику.
Своего И. Тэна в Италии не было; симптоматично, что к рефлексии о натурализме здесь обратился известный литературовед, автор классического труда «История итальянской литературы» (Storia della letteratura italiana) Ф. Де Санктис (Francesco De Sanctis, 1817 — 1883), принадлежавший уже к следующему литературному поколению. В свою очередь, сама проза веристов сохраняет связь с романтической традицией (А. Мандзони).
«Жизнь полей», Vita dei campi, 1880), где пытались не только запечатлеть эпизоды из жизни бедноты (как сельской, так и городской), но и воспроизвести особенности народной речи. Верга известен и как автор объемных романов, где он стремился воплотить свое понимание истории. Так, в романе «Мастро дон Джезуальдо» (Mastro don Gesualdo, 1889) прослеживается жизнь итальянского общества с 1820 по 1848 г., деятельность карбонариев, революционный подъем, страшная эпидемия холеры 1837 года...
Главный герой Джезуальдо Мотто волей судьбы совершает восхождение по социальной лестнице от подсобного рабочего до богатого «дона», но умирает в роскошном палаццо, всеми брошенный, среди ненавидящих его за низкое происхождение слуг. Воссоздавая историю взлета и падения центрального персонажа, Верга скептически относится к идеям социального прогресса, отдает дань идеям философа Дж. Вико относительно цикличности истории. Политическая жизнь представлена в романе как повторение уже бывшего. Социальный пафос доминирует над изображением психологии персонажей, и все-таки имперсональность стиля, которую проповедовал Верга, не исключает в отдельных эпизодах экспрессивной деформации реальности. Верга напряженно ищет надлежащий баланс объективного и субъективного начал в изображении мира, он оказывается то как бы внутри персонажей, то на позиции холодного стороннего наблюдателя.
К крупным прозаикам конца века принадлежит Грация Деледда (Grazia Deledda, 1871 — 1936, Нобелевская премия 1926 г.). Часто ее считают представителем младшего поколения веристов. Деледда мастерски описывает кризис традиционного жизненного уклада на Сардинии. Местные жители у нее предстают как носители высокой духовности, они сопротивляются все более агрессивно заявляющей о себе капитализации страны. Однако Деледда настороженно относится не только к будущему, но и к прошлому.
Рамки патриархального деревенского бытия слишком тесны для свободного проявления личности. Отсюда ее интерес к «естественной морали» и любовным отношениям в романах «Пепел» (Сепеге, 1904), «Элиас Портолу» (Elias Portolu, 1903), «Плющ» (L'Edera, 1908), «Марианна Сирка» (Marianna Sirca, 1913). Позднее они получили высокую оценку Д. Г. Лоренса, написавшего предисловие к английскому переводу «Марианны Сирки». Между тем в центре внимания Деледда все-таки не чувственность, а совесть. Деледда полагает, что внутренняя жизнь личности несводима к физиологическим процессам, к влиянию среды. Ее привлекают глубинные противоречия человеческой психологии, в чем сказывается влияние Ф. М. Достоевского (Деледда вообще хорошо знала русскую литературу). На первый взгляд проза Деледды безыскусна. Но в действительности ее несколько непропорционально выстроенные композиции, а также контраст между диалогами героев и пейзажными зарисовками обладают большой выразительностью. К тому же язык ее романов местами по-особому музыкален и вторит ритмическим традициям сардского пения.
Принадлежал к позитивистскому поколению и Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello, 1867— 1936, Нобелевская премия 1934 г.). С конца 1880-х годов Пиранделло зарекомендовал себя как поэт и новеллист, а в 1901 —1902 гг. выходят в свет его первые романы. Пиранделло иногда именуют на Аппенинах «итальянским Чеховым », и это связано не только с некоторыми предпочтениями жанрового характера. Дело в том, что Пиранделло, как и Чехов, не являясь писателем-мыслителем, сумел в то же время необычайно ярко изобразить судьбу малозаметного индивида, в результате чего тот парадоксальным образом приобрел черты «всякого и каждого».
«чувстве жизни» как присущем именно человеческому индивиду самоосознании несомненно выходит за рамки этого литературного направления. Писатель ставил под сомнение безраздельную веру в науку и критиковал позитивизм за то, что тот исключает «небесное ». Но, с другой стороны, ни в лирике, ни в романах Пиранделло «Отверженная» (L'Esclusa, 1901), «Покойный Маттиа Паскаль» (II Fu Mattia Pascal, 1904), «Снимается кино» (Si gira..., 1916) не найти никаких точек соприкосновения с символизмом, по отношению к которому Пиранделло проявил полное равнодушие (кстати, Д'Аннунцио негативно относился к его творчеству). Как прозаик Пиранделло стоит особняком в итальянской литературе рубежа веков. В его первых романах важная роль отведена изображению провинциальной жизни, которая предстает как своего рода коллективный герой. Трагическое начало, взятое в нераздельном единстве с гротеском, — одна из характерных особенностей поэтики Пиранделло. Лучшим из его прозаических сочинений несомненно является «Покойный Маттиа Паскаль». Б. Кроче полагал, что сюжет романа — история чиновника, как бы начавшего «вторую жизнь», но обнаружившего при этом всю никчемность и бессмысленность первой, — мог бы быть изложен в небольшом рассказе. Примечательно, что в известном смысле «Маттиа Паскаль» предвосхищает драматургию Пиранделло, в частности, идею его пьесы «Генрих IV» (Enrico IV, 1922) о том, что фиктивный персонаж может жить только в фиктивном мире. Но тема романа несводима к одиночеству, здесь немало новеллистических «островков», не имеющих прямого отношения к основному сюжету.
Произведения уроженца Виченцы Антонио Фогаццаро (Antonio Fogazzaro, 1842— 1911) некогда имели большой успех у читателей. Он начинал как поэт («Миранда», Miranda, 1873), но вскоре стал отдавать предпочтение прозе (новеллы, романы, эссе) и фактически подверг обновлению романный жанр. В своих произведениях («Маломбра», Malombra, 1881; «Даниэле Кортис», Daniele Cortis, 1885; «Тайна поэта», II mistero del poeta, 1887) Фогаццаро рисует вполне отвечающий символистским представлениям несколько таинственный, начиненный то теософскими, а то и эротическими мотивами рафинированный универсум. Спиритуальное начало наиболее ценно для Фогаццаро, писателя-католика, стремившегося интерпретировать с христианских позиций, в частности, и теорию эволюции. Но в конечном итоге идеологическая составляющая в его сочинениях стала доминировать; романная форма оказывается не в силах выдержать эту нагрузку, что со всей очевидностью демонстрируют перенасыщенный эссеизмом и автобиографизмом «Даниэле Кортис» и особенно вызвавший большие споры роман «Святой» (II Santo, 1905).
Возможно, наиболее удачным из сочинений Фогаццаро является его роман «Отживший мирок» (II Piccolo mondo antico, 1895), в котором как бы оживает дух итальянского Рисорджименто. Здесь идеолог не доминирует над художником слова, а убежденность в вопросах веры не перерастает в назидательную риторику. Место действия — уголок североитальянской провинции около озера Лугано, живущий по своим исконным традициям; время действия — канун последней австро-итальянской войны за независимость, 1867 год.
Фогаццаро мастерски, в напряженном повествовательном ритме воссоздает как мир австрийской аристократии, так и наступающую на него буржуазную реальность. Главный герой, Франко Майрони, поэт и музыкант, убежденный патриот и католик, чуждый материальным устремлениям; ему противопоставлена его жена Луиза, которая сомневается в догматах католицизма и стремится к достижению земной справедливости. Кульминацией романа становится гибель их маленькой дочери, в которой отец усматривает руку Провидения. Для Франко это момент просветления, он излечивается от былой пассивности, духовно возрождается и идет добровольцем на войну. Фактически Фогаццаро провозглашает необходимость подчинения разума вере.
Среди тех итальянских писателей, кто энергично противопоставил себя позитивизму, следует назвать Джованни Папини (Giovanni Papini, 1881 —1956). Он был родом из Флоренции и получил солидную философскую подготовку. Воззрения Папини отличались сильным радикализмом: так, в «Сумерках философов» (II Crepuscolo dei filosofi, 1906) он демонстрирует «суету, пустоту и комизм» всей европейской метафизической традиции, которая «не желает быть ни наукой, ни искусством» и превращается в бессмысленную смесь того и другого. Между тем, с точки зрения Папини, философия призвана стать инструментом практического действия. Кумир многих деятелей культуры того времени, Ницше, также не вызывал у Папини симпатии. Отсюда понятно, почему идеи футуристов на какое-то время привлекли Папини и он стал одним из учредителей футуристической газеты «Лачерба». Если заметную часть творческого наследия Папини составляет идейно-философская рефлексия, то это отнюдь не обесценивает его вклад в прозу начала XX века. Особенно примечателен его роман-эссе «Конченый человек» (PUomo finito, 1912), в котором писатель отразил и воспоминания детства, и свои вкусы в литературе, и лирические впечатления от столицы Тосканы, но прежде всего — свое обостренно воспринимающее мир «я». Есть основания говорить о приметах импрессионистической поэтики в этом романе. В «Конченом человеке» не столь виртуозно артикулирован «поток сознания», как, скажем, у М. Пруста, но влияние идей А. Бергсона налицо (Папини состоял в переписке с французским философом и переводил его на итальянский). «Мир — это я», именуется одна из глав романа. Название «Конченый человек » не следует воспринимать буквально, как некую вариацию на тему «человека без свойств». Папини бросает вызов своим оппонентам и заявляет, имея в виду свой путь в литературе: «Я не только не кончился, я еще и не начинал». Последующее обширное и разностороннее творчество Папини подтверждает его правоту.
— в дальнейшем столь же хорошо на эту почву ляжет и фашизм. Марксистские идеи затронули и крупнейшего, весьма разностороннего итальянского мыслителя рубежа двух столетий, прожившего большую часть жизни в Неаполе Бенедетто Кроче (Benedetto Croce, 1866— 1952). Не случайно один из его сборников статей получил название «Исторический материализм и марксистская экономическая теория» (Materialismo storico ed economia marxistica, 1900). Правда, далеко не все устраивало Кроче, мыслителя неогегельянской ориентации, в марксизме, и со временем его критическое отношение к этой доктрине усилилось. Главным сочинением Кроче стала имевшая колоссальный успех «Эстетика» (Estetica come scienza delPespressione e linguistica generale, 1902). Философ тесным образом связывал историю и эстетику, ведь и там и здесь происходит выявление личностного начала, то есть доминирует не концепт, не логика, но интуиция (одно из ключевых понятий у Кроче). Он провозглашал автономию искусства по отношению к практической деятельности и стремился вписать его в контекст целостной духовной жизни (влияние гегелевской «Философии духа»). Коль скоро для Кроче произведение искусства порождается уникальной и неповторимой лирической интуицией, то и традиционные жанровые и стилистические разграничения не имеют для него никакого смысла — каждое произведение задает свой собственный жанр. Кроче являлся не только философом и историком, но и плодовитым филологом; его работы по культуре итальянского барокко сохраняют свою ценность и по сей день, хотя, разумеется, несут на себе печать своеобразной авторской позиции (например, в том, что касается разграничения «поэзии» и «лжепоэзии»).
центром социально-экономического развития страны, а на рубеже столетий бурно вовлеченном в процесс индустриализации. Ведь в задачу футуристов как раз и входило выработать новое, радикально порывающее с прошлым искусство; они стремились идти в ногу со временем, передать его убыстряющийся ритм.
Важно отметить, что футуризм имеет генетическую связь с символизмом. Отец-основатель футуризма Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti, 1876—1944) начинал как французский писатель и как символист (поэмы «Завоевание звезд», La Conquete des etoiles, 1902, «Кровавая мумия», La Momie sanglante, 1904, «Разрушение», La Destruction, 1904, «Плотский город», La Cite charnelle, 1908). Французскую культурную традицию Маринетти знал во всяком случае не хуже, чем итальянскую. «Первая», укорененная во французской традиции Маринетти манера сменяется на футуристическую лишь в 1910 г. Что же касается «смехотрагедии» «Король Бомбанс» (Le Roi Bombance, 1905), то она явно обязана своим появлением знаменитому циклу о короле Юбю Альфреда Жарри. Язык раннего Маринетти насыщен символистскими гиперболами, метафорами, амплификациями, а взвинченность стиха иногда достигает пароксизма. Именно в недрах символизма кристаллизуется столь значимое для футуристов представление о скорости, velocita. Отношение Маринетти к языку существенно изменяется на футуристическом этапе его творчества: от обычных фраз он переходит к потоку слов, от поэтики образа — к поэтике знака. Конечно, напряжение в синтаксисе, который готов рассыпаться под давлением новой образности, заметно уже у С. Малларме и А. Рембо. У Маринетти все это приводит к рваному, колеблющемуся между конкретикой и абстракцией письму в поэмах «Дзанг тумб туум» (Zang tumb tuum, 1912) и «Битва за Триполи» (1914).
Особенность футуризма как литературно-художественного направления заключается в чрезвычайно интенсивной эстетической рефлексии. Первым из памятников этой рефлексии стал «Манифест » 1909 года (само слово «футуризм» появилось пятью годами раньше; его использовал в более узком значении испанский писатель Габриэль Аломар). Интересно, что он был опубликован на страницах той же парижской газеты «Фигаро», что и — тринадцатью годами ранее — «Символистский манифест» Жана Мореаса.
В дальнейшем футуристические манифесты посыпались как из рога изобилия, а радикализм Маринетти и его сподвижников неуклонно возрастал. В «Техническом манифесте футуристической литературы » (Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912) предложено радикально изменить структуру литературного текста во имя максимально динамичного, бунтарского дискурса: «синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум»; отменить прилагательное, наречие и знаки препинания.
«полностью и окончательно освободить литературу от собственного "я" автора, то есть от психологии». Еще дальше идет Маринетти в манифесте 1913 г. «Воображение без проводов и выпущенные на свободу слова» (L'immaginazione senza fili e le parole in liberta), где намечен переход к визуальной поэзии (слова в нарушение привычных типографских правил свободно размещаются в пространстве страницы, особая роль придается форме буквы, зрительному образу слова). Одновременно с этим футуристический проект неуклонно раздвигает свои рамки, распространяется сначала на другие виды искусства (живопись, архитектура, театр, кино, танец), а затем и сферы повседневной жизни (вплоть до кулинарии). Подобная экспансия была свойственна и политическим утопиям XX в., также претендовавшим на проникновение во все сферы человеческой деятельности. Поэтому понятно, что футуризм с его пафосом разрушения был вначале благосклонно принят коммунистами (в лице А. Грамши), а затем — на начальном этапе существования фашистского режима — и Б. Муссолини.
Творческий путь прозаика, поэта и драматурга Габриэле Д'Аннунцио (Gabriele D'Annunzio, 1863— 1938), одного из корифеев итальянской литературы, давшего по-своему убедительный отклик на культурный вызов fin de siecle, охватывает более пятидесяти лет. Д'Аннунцио снискал международную известность. Это относится как к его литературным произведениям, так и к исповедуемой им философии жизни. В то же время заслуживает внимания оценка Б. Кроче, который считал Д'Аннунцио крупным, но сугубо национальным и недостаточно «человечным» писателем. Несомненно, опыт позитивизма не проходит для Д'Аннунцио бесследно и он на свой лад откликается на распространенную идею о «научности» искусства. Но для него очень важна и «реальность грезы» (в 1892 г. Д'Аннунцио опубликовал статью со знаменательным названием «Потребность в грезе», Necessita di un sogno). В этом (как и во многом другом) он, несомненно, принадлежит к кругу писателей-символистов.
Творчество Д'Аннунцио неотделимо от тщательно культивируемого им и его сторонниками мифа. Собственно, к формированию этого мифа амбициозный поэт приступил уже в молодые годы — в семнадцатилетнем возрасте, например, он опубликовал на страницах флорентийской газеты сообщение о собственной кончине после падения с лошади. Модные костюмы, роскошно обставленные покои, посещение знаменитых игорных домов, путешествия на трансатлантическом лайнере — все это броские составляющие стиля жизни писателя и его общественной «позы». Д'Аннунцио не только не скрывал свое донжуанство, но, напротив, всячески его афишировал и сам назвал себя в одном из поздних писем «чаровником ». Свою страсть к великой итальянской актрисе Элеоноре Дузе (Eleonora Duse, 1858— 1924) он не постеснялся выставить на всеобщее обозрение в романе «Пламя» (И fuoco, 1900).
При всем желании невозможно отделить литературную деятельность Д'Аннунцио от политической. Д'Аннунцио не только пренебрегал традиционной христианской моралью, искал свои корни в языческой культурной традиции; не только проповедовал аристократическую концепцию мира и презрение к массе, а заодно и к парламентской форме правления как обслуживающей интересы этой массы. Д'Аннунцио уже в молодые годы, как в «Морских одах», так и в публицистике, выступает страстным приверженцем усиления военно-морского флота Италии. Во время Первой мировой войны он зовет молодых людей стать «отважными поджигателями великой Родины», ковать в этом пламени обновленную Италию и «сбросить всю нечисть в клоаку». Есть созвучия между высказываниями Д'Аннунцио и тезисами эссе Б. Муссолини «Философия силы», опубликованного в 1908 г., — общим идейным источником стал Ницше. Своеобразная светская религия, созданная дуче, основывалась в том числе и на священном пролитии крови во имя родины, и этот тезис перекликается с высказываниями поэта. Причем на Муссолини повлияли не только отдельные идеологемы, но и сама риторика Д'Аннунцио, где сплелись воедино традиции римских ораторов и политические максимы Данте и Макиавелли. Театральность поведения, свойственная многим персонажам Д'Аннунцио, также была характерна и для дуче, которого, по словам одного из современников, одолевал «демон театра ». Так что у писателя были все основания именовать Муссолини «братом» и восхвалять его за «стальную волю, стальную дисциплину, стальную речь».
Нельзя не упомянуть о том, что Д'Аннунцио оказался вдохновителем и участником захвата небольшого города Фьюме (Далмация) в 1919— 1920 гг. Фактически он стал диктатором Фьюме. То была своего рода репетиция знаменитого «похода на Рим», организованного Муссолини в октябре 1922 г. Но все-таки, одержимый жаждой активного действия, Д'Аннунцио воспринимал политику прежде всего как зрелище, как набор эффектных жестов, как повод к развертыванию виртуозных риторических конструкций (по-итальянски и по-французски), и шел в своих политических выказываниях на поводу у настроения.
(за счет отца) первый сборник стихов «Primo vere». В нем очень много ученического, хотя подчеркнутые реверансы в сторону античных ритмов и метров (приложение именуется «Подражания Горацию»), а также дух язычества сохраняются в поэзии Д'Аннунцио и в дальнейшем. Здесь, как и в других его ранних стихах, акцентирован декоративный элемент, а тема любви трактована по-декадентски пряно. Книга была благосклонно встречена критиками. В 1881 г. Д'Аннунцио прибывает в Рим, записывается на филологический факультет; год спустя он публикует два сборника своих произведений, поэтический — «Песнь девятая» (Canto novo) и прозаический — «Целинные земли» (II libro delle Vergini).
Они сходны по поэтике. «Песнь девятая» в представлении автора становится «огромной поэмой о всевозможных вещах», попыткой уловить «священный язык» Природы; перед читателем разворачивается поэтический дневник одного лета, экзотическое путешествие в воображаемый лес. Универсум «Песни» сочетает в себе импрессионистические и символистские элементы, реальность пропущена через грезу и временную дистанцию, впечатления поэта складываются в мощную звукоцветовую симфонию. Та же навязчивость чувственного начала, та же напряженная визуализация, то же стремление к виртуозности стиха присутствуют в «Целинных землях». В поэзии Д'Аннунцио очень ощущается связь с романтиками, в частности с П. Б. Шелли (поклониться его могиле отправляются герои романа «Наслаждение»). Итальянскому поэту близко умение Шелли распознать за «кажимостью» вещей их символическую сущность, «загадку души» и тем самым произвести «пантеистическое проникновение в Универсум».
В новеллистике Д'Аннунцио поначалу тесным образом связан с Дж. Вергой; заметно также влияние Г. Флобера и Г. де Мопассана. Если место действия новелл Верги — Сицилия, то у Д'Аннунцио ее эквивалентом становится его родина, Абруццо. К сильным сторонам новеллистики молодого писателя можно отнести эффектное воссоздание чувственных аспектов мира, погружение человека в жизнь первозданной природы. Но физиологическая составляющая веризма в интерпретации Д'Аннунцио иногда граничит с безвкусицей, и на первом плане оказываются сексуальные импульсы, насилие, садизм. Натуралистические моменты множатся, веристский пафос уступает место эмфатическому нагнетению ужасного. Интересно, что в последующих изданиях «Целинных земель», а также в книге «Пескарские новеллы» (Le novelle della Pescara, 1902), составленной из материала различных ранних сборников, Д'Аннунцио целенаправленно устраняет из текста как фактографические элементы, так и присущую веризму имперсональность стиля. Это соответствует общей эволюции эстетического вкуса Д'Аннунцио от натурализма к символизму, имевшей место в 1892— 1893 гг.
Произведения его имели успех, что позволяет молодому писателю окунуться в литературную жизнь столицы. Он ведет отдел светской хроники в газете «Трибуна», читает французских символистов, русскую прозу (Толстой, Достоевский), английскую поэзию. Постепенно, в начале 1890-х годов, он приходит к убеждению об исчерпанности натурализма Золя, провозглашает необходимость отражать в прозе «ускользающие волны чувства и мысли и даже невнятицу грез», а также «выйти за пределы повседневности». В соответствии с этой задачей прозаическое слово призвано преодолеть границы позитивизма и обратиться к «непознанным теням» мира.
Таким образом искусство станет кладезем гипотез. Новеллы из цикла «Св. Панталеоне» (San Pantaleone, 1886), тесно связанные с французской и итальянской повествовательной традицией, дают представление о жанровых и стилистических поисках писателя. Так, он вводит в текст фрагменты на диалекте, насыщает происходящее большим по сравнению с ранними новеллами психологизмом, стремится к чередованию комических сюжетов с патетическими.
Три своих романа — «Наслаждение» (II Piacere, 1889), «Невинный» (LTnnocente, 1892) и «Триумф смерти» (II Trionfo della morte, 1894) — писатель объединил в цикл под названием «Романы Розы». Ассоциация с одним из самых знаменитых средневековых сочинений здесь чисто поверхностная: из всего комплекса значений, связанных с мотивом розы, Д'Аннунцио отбирает лишь чувственные. В романе «Наслаждение» представлено аристократическое общество Рима, увиденное глазами интеллектуала, поэта и живописца Андреа Сперелли, влюбленного в искусство во всех его проявлениях. Внешне писатель стоит на моралистических позициях и изображает деструктивное воздействие гедонизма, осуждает «низменный аппетит» сексуального влечения. Но на поверку речь идет об изображении изнутри нарциссического праздного мира, устремленного к изысканным наслаждениям в предвкушении собственного конца (единство любви и смерти лишь намечено в судьбе героев «Наслаждения»; в дальнейшем писатель станет уделять этой мифологеме все больше внимания). В «Наслаждении » кристаллизуется тип центрального персонажа, который затем будет варьироваться в последующих романах Д'Аннунцио.
волн настроения протагониста. Андреа Сперелли раздираем двумя противонаправленными страстями — к чувственной Елене Мути и к исполненной духовности замужней Марии Феррес (в одном из эпизодов она даже сравнивается с Мадонной). Две эти женщины в воображении Сперелли сливаются в единый образ. Экстатически и вместе с тем грубо овладевая Марией, он вынужден разлучиться с ней в финале. Впрочем, все христианское в романе вытеснено чувственным. Не случайно любовное ложе Андреа и Елены размещено под распятием работы Гвидо Рени — мастера эпохи барокко, известного целомудренностью своих творений, а при обольщении Марии Андреа вдохновляется строками псалма. Роман также иллюстрирует представление писателя о болезни как одной из существенных возможностей познания мира (выздоровление Андреа после дуэли).
В 1891 г. Д'Аннунцио переселяется в Неаполь, сотрудничает вначале с газетой «Коррьере ди Наполи», а затем с «Маттино». Именно на страницах «Коррьере» в 1892 г. были впервые опубликованы роман «Невинный» и повесть «Джованни Эпископо» (Giovanni Episcopo). «Невинный», приобретший дополнительную известность в конце XX в. благодаря экранизации Л. Висконти (1976), едва ли можно причислить к значительным достижениям его автора. Правда, в отличие от других частей цикла, он отмечен цельностью замысла и компактностью. Сюжет романа прост: Туллио Эрмиль провоцирует мучительную смерть маленького сына своей жены Джулианы, родившегося в результате адюльтера. Туллио в меньшей степени эстет, чем протагонисты других романов Д'Аннунцио; однако в остальном этот циничный, утонченный, чувственный, но и убежденный в собственной исключительности персонаж весьма напоминает Андреа Сперелли. Хотя Д'Аннунцио не принадлежал к числу итальянских «толстовцев», но все же толстовская интонация в романе в какой-то мере присутствует. «Естественный человек» и филантроп Федерико, брат Туллио, явно списан с Пьера Безухова. Приводятся в «Невинном» и прямые цитаты из «Войны и мира»; более того, среди персонажей встречается совершенно не типичный для итальянской традиции старец. Но подобные реверансы в сторону русской литературы не усилили роман, а лишь способствовали его мелодраматизму.
В «Невинном» Д'Аннунцио соревнуется с Толстым. В «Джованни Эпископо» — с Достоевским: повесть написана под очевидным влиянием «Кроткой», «Преступления и наказания» и других произведений русского классика. Они стали известны европейскому читателю прежде всего благодаря французским переводам, вышедшим в свет в 1880-х годах. Мир элиты сменяется в «Джованни Эпископо» миром мелких буржуа, но и среди них царят сходные инстинкты. Перед читателем разворачивается исповедь главного героя, чем-то напоминающего «человека из подполья». История его взаимоотношений с жестоким и чувственным Джулио Ванцером, своего рода сверхчеловеком, заканчивается трагически.
Эпископо застает Джулио в момент, когда тот пытается задушить его слабосильного сына Чиро (реплика Илюши из «Карамазовых»), и закалывает насильника ножом. Влияние Достоевского просматривается не только в выборе персонажей — преступников и жертв одновременно — и идейных коллизий, но и в сказовой интонации, особом «бормотании», зондирующем подсознание героя. Тем не менее Д'Аннунцио не удается достичь присущей Достоевскому психологической глубины. Криминальный сюжет у него возвращен в привычную для себя область массовой культуры, а тема сладострастия трактована вне какого бы то ни было влияния русского писателя. Религиозные мотивы, заявленные уже в эпиграфе (цитаты из псалмов), приобретают поэтому китчеобразный вид.
иногда весьма близкими, философско-этичес- кими представлениями, стал объемный роман «Триумф смерти». Центральный персонаж «Триумфа смерти», Джорджо Ауриспа — личность чрезвычайно противоречивая; как и Туллио Эрмиль, он одержим жаждой действия, но словно бы нравственно парализован, так что единственный Поступок совершается им под занавес романа (и потому не может стать пружиной сюжета). Это интеллектуал, которому никак не удается утвердиться в Риме, куда он прибыл из родного Абруццо. Он находит друзей, но терпит поражение в любви к красавице Ипполите Санцио, невротичке и нимфоманке.
Повествование открывается самоубийством неизвестного юноши на Монте Пинчио; среди свидетелей этого события оказываются главные действующие лица романа, предчувствующие в происходящем свою собственную судьбу. Чтобы преодолеть охватившую его всеразъедающую рефлексию, Джорджо пытается обрести силы в возвращении на родину, где живут родители и братья, и избавиться от Ипполиты, которая все больше представляется ему врагом. Но желаемого результата он не достигает. В семье царит разлад, самоубийство дяди как бы указывает Джорджо путь, по которому должен пойти он сам. С отвращением покидает он семью и живет среди крестьян. Тут к нему приезжает Ипполита; вместе они предпринимают попытку «новой жизни» (позаимствованное у Данте название четвертой части романа) за счет погружения в природу, приобщения к сокровенным тайнам народной души. Но опыт не удается, Ипполита как бы высасывает из Джорджо жизненную энергию. К неудаче приводит и попытка героев приобщиться к народной вере — они участвуют в паломничестве, но видят вокруг себя лишь парад карикатур. Джорджо преисполняется отвращением к вере и укрепляется в мысли свести счеты с жизнью. В финале он кидается в пропасть.
— «Девы утесов» (Le vergini delle rocce, 1895). Герой романа, выходец из знатного рода, ницшеанец Клаудио Кантельмо, покидает Рим из презрения к либеральным ценностям и характерному для современной ему Италии казнокрадству. Он хотел бы взять себе в жены одну из трех дочерей аристократического рода Капече Монтана, с тем чтобы та произвела на свет нового «правителя Рима», способного воскресить древнее величие Вечного города. (Мотив «Третьей Римской Империи» затем будет развит в романе Д'Аннунцио «Пламя ».) Однако план Клаудио не удается. Семья Монтана поражена вырождением. Безумная мать, старый усталый отец, невротики- сыновья... К тому же Клаудио трудно остановить свой выбор на одной из сестер. Ему удается обольстить кроткую Массимиллу, но затем он отворачивается от нее и та стремится уйти в монастырь; гордая Анатолия отвергает Клаудио; под занавес Клаудио вроде бы склоняется к красавице Виоланте... Текст романа насыщен цитатами из Ницше («Так говорил Заратустра») и рефлексией социально- политического характера. Здесь интересна критика русского царя за неспособность расправиться со своими противниками. На его фоне эстет и покровитель искусств Людвиг Баварский представлен настоящим монархом, хотя и не лишенным изъянов. Пейзажи в романе напоминают гобелены, подчеркивая торжество искусства над природой.
К концу 1890-х годов относятся первые театральные опыты Д'Аннунцио. Его концепция театра, как и романа, тесно связана с Ницше и Вагнером. Он выразил ее в 1900 г. в предисловии к роману «Пламя»: речь идет о «тотальном» искусстве, где должны соединиться слово, музыка, песня, танец. Все это вполне созвучно политическому пафосу европейского модерна. Трагедия «Мертвый город» (La citta morta, 1896), впервые поставленная в Париже с участием Сары Бернар, и драма «Сон весенним утром» (Sogno d'un Mattino di Primavera, 1897), где сыграла Элеонора Дузе, отмечены соединением символистской поэтики с элементами классического театра. В «Мертвом городе» действие разворачивается на руинах Микен, у могилы Атридов (здесь отразились впечатления от поездки Д'Аннунцио в Грецию в 1895 г.). Две пары героев (поэт Алессандро и его слепая жена Анна, возлюбленная Алессандро Бьянка Мария и ее брат Леонардо, одержимый страстью к сестре) страдают от одолевающих их несовместимых порывов, в результате чего Леонардо убивает сестру. Действие в пьесе чрезвычайно статично и скорее воплощено в поэтических, нежели в драматических формах.
«Джоконда» (La Gioconda, 1898), чей сюжет временами напоминает о «Невинном». Здесь затронут вопрос о месте художника в буржуазном обществе. Скульптор Лучо Сеттала пытается покончить с собой, ибо не в состоянии разрешить конфликт между Искусством — которое для него воплощается в отношениях с натурщицей Джокондой Дианти — и семейной жизнью (в чем-то заурядная жена Сильвия). Неудача попытки самоубийства символична: в буржуазном мире нет места бунту, чему- либо единичному. Антитеза двух женских типов в трагедии приобретает вполне бытовой, даже мещанский вид. Исключение из этого правила — конфликт в мастерской, когда едва не разбивается работа Лучо. Сильвия успевает удержать статую, но теряет при этом руки. Соответственно центр тяжести в трагедии смещен от победительницы, чувственной Джоконды, к жертве, Сильвии. Именно эту роль избрала для себя в спектакле Дузе.
Наиболее это очевидно в романе «Пламя» (II fuoco). Он посвящен судьбе молодого интеллектуала Стеллио Эффрена, который вынашивает проект нового итальянского искусства для «настоящих людей». Стеллио мечтает о таком национальном театре, где слились бы воедино поэзия, музыка и танец (синтез в русле эстетики символизма). Мотив пламени обыгрывается в различных эпизодах романа (включая цитату из стихотворения Гаспа- ры Стампы и посещение героями мастерской стеклодувов). Иногда он перекликается с мотивом воды, также существенным для Д'Ан- нунцио (фейерверк совершенно преображает город, который «весь горит под пеленой своих вод»).
В центре сюжета — связь Стеллио с актрисой Фоскариной, которая опасается, что тот ее покинет ради певицы Донателлы д'Ар- вале, и страстно привязывается к нему. Но, разумеется, роман несводим к игре любви и ревности. Один за другим нанизываются эпизоды, связанные с разрушением и смертью, гибелью искусства и красоты под давлением тривиальной обыденной жизни. Д'Аннунцио блестяще воссоздает образ «заката Венеции» — города, гибнущего под бременем собственного прошлого. Но весьма симптоматично, что заканчивается роман упоминанием о «лучах восходящего солнца Рима». Насыщенная литературными, живописными и музыкальными реминисценциями, книга в известной мере предвосхищает утвердившуюся затем в литературе XX в. жанровую модель культурологического романа. (Не случайно «Пламя» удостоилось высокой оценки со стороны Дж. Джойса.) Д'Аннунцио немало рассуждает здесь о «чистой поэзии», всевластии сна над явью, демонтаже привычной картины мира и ее поэтической рекомпозиции. Новый для Д'Аннунцио мотив — синтез поэзии и танца, заставляющий вспомнить рефлексию С. Малларме о танце как «телесном письме». Что же касается стилистики «Пламени», то музыкальное начало здесь значительно расширено по сравнению с предшествующими прозаическими сочинениями писателя за счет своего рода речитатива. Театрализация реальности распространяется также на последовательность эпизодов-сцен.
Драматургия Д'Аннунцио начала XX в. отмечена новыми жанровыми акцентами. Писатель осваивает исторический сюжет (трагедия «Франческа да Римини», Francesca da Rimini, 1901), а в своем шедевре «Дочь Иорио» (La figlia di Iorio, 1904) дает собственную трактовку «пасторальной трагедии». Ее главный персонаж, Мила ди Кодра, попадает на костер как колдунья — ее обвиняют в подталкивании пастуха Алиджи к убийству собственного отца. Место действия, по существу, вне времени, хотя формально это Абруццо. Алиджи — пастух, ставший в деревне «чужим среди своих».
— по-своему здесь соблюдена буколическая традиция — оказывается художником и запечатлевает увиденного им ангела на холсте. В итоге, защищая девушку от отца, Алиджи убивает его и осужден на смерть, но будет спасен возлюбленной. Она же избирает для себя «очищающее » пламя. Из последующих пьес Д'Аннунцио для русского читателя представляет некоторый интерес написанная по-французски комедия «Пизанелла» (La Pisanelle, ou la mort parfumee, 1913), поставленная в Париже Be. Мейерхольдом с декорациями Л. Бакста.
В поэтическом цикле «Лауды» (Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, 1903) и особенно в третьей части цикла, поэме «Алкион » (Alcione) Д'Аннунцио выказывает себя зрелым поэтом, завораживает музыкальностью и метрической пластичностью стиха.
«сверхчеловеческой» эпопее и уходит от реальности в мир высокой литературной игры. Чувственное начало и острое переживание природы, в целом свойственные итальянскому писателю, в «Алкионе» органически синтезированы. Стихи Д'Аннунцио переполнены герметическими мотивами, на основе античной образности он решает проблему соотношения Природы и Искусства. Так, миф о Деметре и Персефоне трансформируется у него в ницшеанском духе: речь идет о чудесах, что воцарятся на Земле с наступлением Лета, когда «детское », животное и божественное начала сольются воедино. Серия баллад «Мальчуган», сопоставимая со стихами Рембо, интересна мастерством пейзажа и богатством культурных ассоциаций. Здесь доводится до своего логического предела свойственная поэту игра бесчисленных аналогий. А гибкое взаимодействие метров, свобода манипулирования стихом пролагает путь футуристам и поэтам-«су- меречникам».
В романе «Может быть, да, может быть, нет» (Forse che si forse che no, 1910) Д'Аннунцио выглядит даже более футуристом, чем Маринетти в опубликованном в том же году романе «Футурист Мафарка». Название романа навеяно надписью на лабиринте в одном из залов Герцогского дворца в Мантуе. В этом городе, на родине Вергилия, разворачиваются некоторые из эпизодов книги. Ее герой — авиатор Паоло Тарсис — является объектом любви двух сестер, богатой вдовы Изабеллы и скромной Ваны. Паоло, поначалу любивший Вану, не в силах избавиться от чар чувственной Изабеллы.
для их «аэропоэзии») мотив стремительного движения. Уже первый эпизод разворачивается в быстро едущем автомобиле, «стремительной красной машине, мчавшейся по старинной римской дороге», а финальный — в воздухе («звезда мотора издавала ритмичный шум, а звезда винта рассекала небо»). Примечательно, что обе эти ипостаси образа — автомобилист и авиатор — использовал затем при формировании собственного имиджа Муссолини, нередко сам садившийся за штурвал.
Машины и аэропланы в романе антропоморфны, а человек, наоборот, уподоблен механизму (Паоло «услышал внутри себя свист, производимый лопастями машины»). На этом фоне несколько надуманным выглядит стремление Д'Аннунцио придать происходящему трансцендентное измерение; так, самолет Паоло планирует над Пизанским собором. При этом цитируются (всуе!) даже духовные стихи Якопоне да Тоди, одного из самых ярких мистических поэтов средневековой Италии.
Автобиографические элементы просматриваются в небольшом романе «Леда без лебедя» (La Leda senza cigno, 1912). Это название воспринимается сквозь призму весьма распространенного у поэтов- символистов (Ш. Бодлер, С. Малларме) отождествления поэта с лебедем. Но в романе Д'Аннунцио этот мотив обыгран достаточно прозаически. Здесь описана встреча писателя на концерте с таинственной красавицей. Она напоминает ему скульптуру Леды работы Б. Аманнати из флорентийского музея Барджелло. Женщина очень красива, но стоит ей открыть рот, как она превращается в фривольную парижскую кокетку (тема «маски и лица» в целом важна для этого романа). От своего друга-музыканта Дезидерио узнает историю Леды — это своего рода дурной роман воспитания (проваленный брак, одиозный любовник, наркотики, убийство). Леда ищет смысл своей жизни в смерти; сделав несколько неудачных попыток покончить с собой, она в итоге достигает своей цели. Гибнет, таким образом, не поэтический Лебедь (как это бывало у символистов), но сама Леда. «Леда» искусным образом соединяет прозаическое начало с поэтическим и обладает в этом плане редким формальным совершенством. Этот роман подытоживает творческий путь Д'Аннунцио-прозаика, в дальнейшем его талант явно идет на спад.
— уже после своего приезда во Францию в 1910 г. ставший апологетом итало-французского союза против Германии и приверженцем идеи «латинской сестры» — с триумфом возвращается на родину, где становится лидером «интервентизма». Уже не слишком молодой Д'Аннунцио идет добровольцем на фронт, участвует в морских и воздушных сражениях. В 1916 г. он был ранен в правый глаз. Своеобразным дневником этого периода жизни Д'Аннунцио, поначалу связанного с полным погружением во тьму и неподвижностью, становится мемуаристическая книга «Ноктюрн» (Notturno, 1921). Главная особенность этого весьма современного по форме и очень личностного произведения — переоценка присущего писателю предельно чувственного восприятия мира; теперь он воспринимает сенсуализм как «наследственную болезнь», неожиданно близок к христианской этике.
месте на берегу озера Гарда. Восхваляя войну как «освобождающую и творческую силу» («Сто и сто и сто и сто страниц...», Cento e cento e cento e cento pagine del Libro secreto di Gabriele D'Annunzio tentato di morire, 1935), он смыкается с Маринетти и его последователями, провозгласившими войну «гигиеной мира». В конце жизни поэт находился на стороне правящего режима. Что же касается литературной продукции последних лет его жизни, то она не идет ни в какое сравнение с написанным до 1914 г.
Русский читатель познакомился с творчеством Д'Аннунцио уже в 1893 г. — первой ласточкой стал перевод «Невинного», выполненный М. Ивановым. На рубеже двух столетий популярность писателя в России приняла характер настоящей мании, отмеченной потоком статей и рецензий, выходом в свет полного (на тот момент) собрания сочинений Д'Аннунцио (Киев, 1904), обилием театральных постановок и появлением экранизации... Впрочем, в дальнейшем интерес к творчеству Д'Аннунцио в России упал — во многом это произошло под влиянием хорошо привившегося на русской почве итальянского футуризма.
Литература
Потапова 3. М. Облик итальянского декаданса в прозе Д'Аннунцио //Проблемы литерагурного развития Италии второй половины XIX — начала XX в. - М., 1982.
— Firenze, 1976.
MacBeth G. The Lion of Pescara. — L., 1984.
Zaccharia G. La fabbrica del romanzo. 1861 — 1914. — Geneve; Bari, 1984.
— Palermo, 1993.
— Roma, 1993. -V. I.
— Ravenna, 1996.
Storia della letteratura italiana / Dir. da E. Malato. — Roma, 1999. — V. 8.
Woodhouse J. Gabriele D'Annunzio: Arcangelo ribelle. — Roma, 1999.
— Milano, 2000.