XIV
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
Автобиографичность творчества Стриндберга. Ранние произведения. Роман «Красная комната». «Женский вопрос» у Стриндберга, книги новелл «Браки». Натурализм драматургии Стриндберга 1880-х годов; пьесы «Отец», «Фрекен Жюли». Роман «Слово безумца в свою защиту». «Кризис инферно» и перелом в творчестве
Стриндберга. Символистская драматургия: «На пути в Дамаск», «Игра снов». Особенности исторических драм. «Камерные пьесы» («Соната призраков»).
Август Стриндберг — фигура уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодушным, вызывая у современников самые разноречивые чувства — от восторженного восхищения и безоговорочного признания до яростного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к его неординарной личности, так и к творчеству.
в различных переводах, в том числе два «полных» собрания сочинений, публикуются многочисленные статьи и эссе о его творчестве, о нем благожелательно отзываются Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, А. Блок. Однако начавшееся столь благоприятно знакомство со Стриндбергом резко оборвалось, когда после одного-двух новых изданий и постановки пьесы «Эрик XIV» Е. Вахтанговым в 1921 г. с гениальным Михаилом Чеховым в главной роли имя Стриндберга на многие десятилетия практически исчезает в России из культурного обихода. За ним прочно закрепляется репутация «великомученика индивидуализма», женоненавистника, декадента и мистика. Лишь во второй половине 1980-х годов с выходом двухтомника избранных произведений началось возвращение к русскому читателю, а затем и зрителю великого шведского бунтаря.
Стриндберг являет собой пример необычайно тесного слияния частной жизни и художественного творчества. Из этого отнюдь не следует, что между фактами его личной биографии и миром его творческого воображения можно поставить знак равенства. Человек глубоко пристрастный, нередко несправедливый к окружающим, он часто подавал эти факты весьма субъективно и тенденциозно. В его автобиографических романах немало недостоверного. Но, с другой стороны, почти все герои Стриндберга, начиная с Местера Улофа, в чем-то похожи на своего создателя, а в сюжетах подчас воспроизведены, иногда до деталей, события и эпизоды из жизни писателя и его окружения.
Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокгольме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, женился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме царил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкаемым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери. Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания детства стали источником развившихся впоследствии мнительности, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын служанки» (Tjanstekvinnans son, 1886) Стриндберг чрезмерно сгустил мрачные краски своего детства. В действительности у него осталось немало светлых воспоминаний — о домашних музыкальных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь, о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источником вдохновения.
С юных лет в Стриндберге боролись, с одной стороны, религиозное призвание, мечта о проповедничестве, с другой — вкус к земным удовольствиям: балам и застольям, пению, флирту. Довольно долго будущий писатель не мог определиться в жизни. Проведя после школы семестр в Упсальском университете в довольно беспорядочных занятиях, он стал учителем в народной школе, затем начал готовиться к медицинской карьере, но не выдержал экзамена по химии. Интерес к естественным наукам и медицине, однако, остался у Стриндберга на всю жизнь, временами даже тесня его литературные занятия. Не состоялась и сценическая карьера Стриндберга, но место статиста в Королевском театре в Стокгольме дало ему профессиональные знания о сцене. Наконец, в двадцатилетнем возрасте Стриндберг берется за перо и пишет первые свои юношеские пьесы, а в 1872 г. приступает к первой значительной работе — исторической драме «Местер Улоф» (Master Olof) — о вожде шведской реформации XVI в. В течение пяти лет он перерабатывал отвергаемую театрами пьесу, создал три варианта, в которых герой представал то бескомпромиссным максималистом, то ренегатом, то трезвым политиком, учитывавшим реальную обстановку. Это был период бурного подъема скандинавских литератур — так называемого движения «прорыва», идеологом которого выступил знаменитый датский критик Г. Брандес (G. Вгап- des, 1842—1927), выдвинувший лозунг общественно активной, «проблемной» литературы.
Стриндберг между тем продолжал пробовать себя в разных видах деятельности: учительствовал, сотрудничал в газетах, а в 1874 г. получил место служащего в Королевской библиотеке, где серьезно занялся изучением истории культуры. К этому времени относится его знакомство с Сири фон Эссен (Siri von Essen, 1850 — 1912), которой суждено было оставить глубокий след во всей дальнейшей жизни и творчестве писателя. Сигрид София Матильда Элисабет фон Эссен, родом из Финляндии, на год моложе Стриндберга, была замужем за бароном Карлом Густавом Врангелем. Женщина своенравная, избалованная, любившая прогулки верхом, она стала для Стриндберга тем женским типом «Дианы», различные варианты которого писатель вывел во множестве будущих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. Длительный период сближения баронессы со Стриндбергом завершился мучительным и унизительным для нее бракоразводным процессом и заключением брака со Стриндбергом в 1877 г.
театре. У Стриндберга же впереди было около пяти беспокойных, но в целом счастливых лет семейной жизни. Годы с конца 1870-х до второй половины 1880-х стали для него одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных творений: романы «Красная комната» (Roda rummet, 1879) и «Жители острова Хемсё» (Hemsoborna, 1887), первые части обширного автобиографического цикла — тетралогия «Сын служанки» и роман «Слово безумца в свою защиту» (Le plaidoyer d'un fou, 1887), несколько сборников новелл, в том числе «Браки» (Giftas, 1884—1885), множество драм, среди которых два шедевра — «Отец» (Fadren, 1887) и «Фрекен Жюли» (Froken Julie, 1888).
Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Красная комната» сразу принес автору несомненный успех и признание, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и пессимизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошенничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственного влияния вождя французского натурализма, роман которого Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фальши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хрупкий островок подлинности и человечности, бунтарства и «нигилизма » — богемный кружок, с которым связан молодой честолюбивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жизни.
«Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появившихся в 1880—1890-е годы, и этапным произведением, от которого ведет отсчет собственно современная шведская литература. Но если это произведение и поныне воспринимается как живая литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тенденциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стриндберга заключается в создании новой шведской прозы — живого, гибкого, естественного языка, импровизационного, «импрессионистического » стиля, — в новом подходе к изображению человеческого характера — неустойчивого, непоследовательного, полного противоречий, — что позднее полностью раскроется в его драматургии.
Три года спустя после «Красной комнаты» в политическом памфлете «Новое царство» (Det nya riket, 1882) Стриндберг прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа. Памфлет вызвал громкий общественный скандал, сопровождавшийся ожесточенной критикой писателя в консервативной печати. Несмотря на поддержку левых радикалов, Стриндберг почел за лучшее уехать с семьей за границу. Едва ли он предполагал, что его добровольное изгнание растянется на пятнадцать долгих и беспокойных лет. С 1883 г. он кочует по Франции, Швейцарии, Германии, Дании, лишь изредка ненадолго заезжая на родину. Потеряв место в Королевской библиотеке, Стриндберг теперь материально полностью зависит от литературных и театральных гонораров. Вскоре обрывается и сценическая карьера Сири фон Эссен. Обнаруживаются первые признаки семейного конфликта. Воспитанная в аристократических традициях, Сири едва ли была способна полностью понять творческие устремления мужа, во многом разделяя взгляды консервативных соотечественников на его «безнравственные» творения.
Не последнюю роль в отношениях супругов сыграл и «женский вопрос», оживленно дискутировавшийся в те годы, особенно в связи с успехом драмы Ибсена «Кукольный дом». В начале 1880-х годов Стриндберг еще разделял радикальные требования движения «прорыва», в том числе и тезис о женской эмансипации. Но, столкнувшись с теми извращенными, карикатурными формами, какие нередко принимало женское движение в высших культурных слоях общества, где оно трактовалось преимущественно как освобождение от всяких нравственных норм и ответственности, от семейных обязанностей, воспитания детей и т. д., — Стриндберг резко изменил свою позицию. В предисловии к 1-му тому «Браков» (1884) писатель утверждает, что «женского вопроса» для «естественного » человека, для крестьянской семьи и, следовательно, для большинства населения страны не существует. Подобный вопрос возникает у «культурного» человека, оторвавшегося от нормальной, полноценной жизни, живущего в нездоровой, искусственной атмосфере современного города.
«Браков» не содержат сколько- нибудь агрессивных антифеминистских выпадов. В согласии с принципами натуралистической эстетики Стриндберг стремится собрать «ряд случаев из действительности» и разносторонне осветить проблему современного брака. Новеллы имеют характер очерка или устного рассказа, а то и анекдота, без сложных характеров и развернутых драматических коллизий. Однако выход 1-го тома «Браков» вызвал очередной скандал в шведской прессе, а автор был привлечен к суду по обвинению в богохульстве, но оправдан. Настойчиво насаждается представление о Стриндберге как о писателе глубоко безнравственном. Некий педагог издает брошюру «Сочинения Стриндберга и безнравственность среди школьной молодежи », в которой требует запрещения подобного рода литературы. Антифеминизм, в котором упорно обвиняли Стриндберга, в сущности своей был оборотной стороной его преклонения перед идеалом женщины — его культа жены и матери. В пылу полемики Стриндберг все чаще терял чувство меры, допуская «перехлесты». В предисловии ко 2-му тому «Браков» (1885) он уже прямо говорит об извечном антагонизме между женщиной-эксплуататором и мужчиной-рабом. Тезис «войны полов» ложится в основу трагедии «Отец» и многих других его пьес, романа «Слово безумца в свою защиту».
ставших впоследствии классическими драм — «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как теоретик, разработавший принципы натуралистического театра. Характернейшая черта стриндберговской драмы — максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество действующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает к его естественному течению, заставляя его передавать эмоциональную напряженность или психическую неуравновешенность персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непоследовательностью, выпадением логических звеньев, субъективными ассоциациями.
Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного разлада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзьями и единомышленниками — Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супругами в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем мотиве «мозгового поединка» — борьбы за существование, перенесенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство», не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьироваться в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли» и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр — первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена — одна из первых в длинном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.
Особенно выразительно новые драматургические принципы воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл «первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важное место в нем отведено вопросу о природе и изображении характера и критике традиционного «буржуазного представления о неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В противовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты известной триады И. Тэна — «расы, среды и момента», — отражающие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорванные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего — аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.
Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход — смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.
«Кредиторы», с еще более сжатым действием, построен на сложных взаимоотношениях между героиней и ее прежним и нынешним мужьями, на душевном достоянии которых она паразитирует, подобно вампиру, превращая их в своих «кредиторов». Мотив «мозговой битвы», в которой «сильный» бывший муж мстит жене и «слабому», нежизнеспособному сопернику, уступает место чувству сострадания и примирения: жизнь посмеялась над всеми троими, каждый из них по-своему потерпел поражение и достоин сочувствия.
Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стриндберг на рубеже 1880— 1890-х годов создал серию одноактных пьес.
Заметно уступая своим предшественницам, лучшие из них, в том числе «Сильнейшая» (Den starkare) и «Пария» (Paria, обе — 1889), содержали и нечто новое, и быстро завоевали признание. В то же время в их новаторстве порой слишком явно проявлялось искусственное, экспериментаторское начало. Ориентируясь на французского режиссера А. Антуана, ставившего в своем «Свободном театре » с актерами-любителями короткие одноактные пьесы, так называемые «quart-d'heure» (четверть часа) с сенсационным сюжетом и стремительным действием, Стриндберг приходит к созданию предельно концентрированной формы драмы, сведенной уже не к одному действию, а к одной сцене с двумя действующими лицами, причем в «Сильнейшей» — абсолютном пределе драматического упрощения и компактности — одна из двух ролей — немая; таким образом, пьеса представляет собой по существу монолог.
К минимуму сведена и сценическая обстановка — «стол и два стула», по формуле Стриндберга, — а конфликт строится на испытанном «мозговом поединке».
«натуралистическими» пьесами тесно связан роман «Слово безумца в свою защиту». Стриндберг задумал его как продолжение «Сына служанки», но писал его по-французски, предполагая опубликовать во Франции. Однако впервые он увидел свет в 1893 г. в немецком переводе под названием «Исповедь безумца» (Beichte eines Thoren) и подвергся судебному преследованию за безнравственность. Французское издание появилось в 1895 г. Между тем на родине писателя были изданы «пиратские» шведские переводы романа крайне низкого качества, вызвавшие резкие протесты автора. Аутентичный шведский перевод был помещен в посмертном собрании сочинений писателя лишь в 1914 г. Завершением этой романной одиссеи явилась публикация обнаруженной рукописи оригинала романа на французском языке в 1978 г.
— защитить автора от подозрений в невменяемости. Есть в романе интересные и яркие картины жизни и нравов общества, отражение особенностей буржуазного брака. Но что в нем было новым — это необычайное по обнаженности и интенсивности изображение любовного чувства. Чередование радостей и мук, моментов высшего счастья и гармонии с периодами сомнений и подозрений в измене, приступами отчуждения, взаимных терзаний и отчаяния создает диалектически сгущенную атмосферу «любви- ненависти», в которой в итоге парадоксальным образом выживает любовь. В «Слове безумца», одном из лучших шведских любовных романов, при всем его индивидуальном своеобразии, явственно ощутимы тенденции, характерные для ранних романов Гамсуна и психологической прозы XX в.
Реальная семейная жизнь Стриндберга между тем все более осложнялась, и в 1890 г. супруги окончательно расстались. Из трех семейных катастроф, пережитых Стриндбергом, эта, первая, была самой тяжелой. Она явилась одной из причин, которая наряду с другими, не только личными, вскоре привела к глубочайшему духовному и творческому кризису и душевной болезни. В историю литературы этот период жизни Стриндберга вошел под названием «кризиса инферно». На протяжении почти четырех лет с 1893 г. Стриндберг практически не занимается литературной работой. В личной жизни это период зарубежных скитаний по Германии, Франции, Англии, Австрии; время второго, кратковременного брака с австрийской журналисткой Фридой Уль, дочерью крупного издателя официозной «Венской газеты». Отказ от литературного творчества побуждает Стриндберга искать выход в иных сферах деятельности — он переключается на живопись, фотографию, естественнонаучные эксперименты. Он пишет серию морских пейзажей — смелыми, размашистыми мазками, добиваясь необычной экспрессии. Газеты высмеяли его картины. Такое же отношение встретили его химические и алхимические опыты. Конечно, попытки химическим путем получить золото из других элементов сегодня выглядят наивными, но в сущности Стриндберг исходил здесь из монистического взгляда на природу, из представления о единстве мироздания.
Вследствие крушения своих честолюбивых планов Стриндберг все более погружается в себя. От научного дилетантизма было не столь уж далеко до оккультизма, в котором Стриндберга привлекло изучение тайного смысла явлений действительности и душевной жизни человека. Изымая эти явления из их будничных связей, он наполняет их тайным содержанием; реальные предметы превращаются в тайнопись, в знаки, адресованные лично ему (камешки или ветки особой формы, игральные карты и т. п.). Для чтения этих «посланий » он дает волю воображению, подсознанию, толкует свои сны и т. д. С 1896 г. Стриндберг стал заносить свои наблюдения в особый «Оккультный дневник», зафиксировавший события самого острого, кризисного периода в жизни писателя.
потусторонних «сил» (makter). К этому добавляется изучение теософских сочинений Э. Сведенборга, в которых Стриндберг находит наглядное подтверждение своим давним, навеянным Шопенгауэром, размышлениям о земной жизни как аде, ниспосланном людям за совершенные ими преступления. Духовные искания Стриндберга завершились религиозным обращением. Приходит осознание личной вины и ответственности за свои поступки; управляющие миром «силы» превращаются в духов- наставников, наказывающих человека нравственными испытаниями и направляющих его на истинный путь, очищая для высшего бытия. Стриндберг теперь пытается, хотя и не слишком успешно, подавить свою гордыню, свой бунтарский дух и прийти к смирению и покаянию. Христианство он принимает далеко не безоговорочно. Ближе всего Стриндберг склоняется к веротерпимости и религиозному синкретизму: формы религии могут меняться, но Бог един у католиков и протестантов, у иудеев и мусульман. Свой тернистый путь к духовному обновлению, свои мучительные раздумья о вине перед семьей и людьми за оскорбление святынь и попрание норм человеческого общения Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (Inferno, 1897) и «Легенды» (Legender, 1898), продолжающих его автобиографическую эпопею.
«Inferno» обозначил возвращение Стриндберга в литературу. Написанный на основе фрагментарных, хаотичных записей «Оккультного дневника», он стал первым шагом на пути художественного осмысления и обобщения кризисного жизненного опыта писателя. На первом плане в романе — суровое воспитание Провидением, путь к ясности и знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные, логически необъяснимые связи.
творчество Стриндберга. Он не отказывается от изображения реального мира, но под его пером он словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралистические » образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение. Стриндбефг снова выступил как первооткрыватель новых путей в драматургии, создав тип драмы, названный им позже «игрой (или пьесой) снов». Наступил период небывалой творческой активности. За какие-нибудь пять лет на рубеже веков были созданы драматическая трилогия «На пути в Дамаск» (Till Damaskus, 1898— 1904), монументальный цикл «королевских драм» из шведской истории, «Пляска смерти» (Dodsdansen, 1899—1900), «Игра снов» (Ett dromspel, 1901) — всего около двадцати пьес, прозаические произведения, в том числе последний автобиографический роман «Одинокий» (Ensam, 1903), социально-критические романы «Готические комнаты» (Gotiska rummen, 1904) и «Черные знамена » (Svarta fanor, 1904). Последний своей полемической резкостью вызвал одну из самых ожесточенных в начале века литературных баталий в Швеции.
Чувствуя настоятельную потребность в дальнейшем, более глубоком по сравнению с «Inferno» переосмыслении пережитого, Стриндберг на том же в сущности материале создает совершенно иное, объективированное и дистанцированное произведение в наиболее органичной для него драматической форме. «На пути в Дамаск» — драма о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению, к вере в справедливое Провидение. Этот процесс писатель изобразил в том виде, в каком сам субъективно его пережил — как преследование сверхъестественных сил, как кошмар. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» — действительность в субъективном преломлении.
«На пути в Дамаск» означала полный разрыв Стриндберга с эстетикой натурализма. Родословная этого произведения восходит к иным, условным формам драматургии — средневековым мистериям и мираклям; оно родственно символистскому театру М. Метерлинка и П. Клоделя, а также шведской романтической традиции — сказочной драматической поэме П. Д. А. Аттербума (P. D. A. Atterbom, 1790—1855) «Остров Блаженства» (1827) с ее эзотерической символикой и мотивом странствия в поисках идеала.
В драме Стриндберга впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя — Неизвестного, чей образ полностью доминирует в пьесе, заполняя собой все драматургическое пространство. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно в соотнесенности с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме; они служат орудием Провидения, направляя Неизвестного к некой цели. Название драмы «На пути в Дамаск» отсылает к новозаветной истории Савла, который, направляясь в Дамаск, был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в Павла — убежденного приверженца новой, истинной веры. Обобщенность стриндберговского замысла подчеркивается кольцевой, или «зеркальной», композицией: поиск- странствие героя происходит по кругу. Мотив странствия, пути трактуется, конечно, не в пространственном значении, а в философском, как символ религиозно-нравственной эволюции героя; остановками же обозначены этапы его духовного становления. Пьесу Стриндберга можно определить как монодраму, изображающую отношения единственного героя с миром, космосом, Богом, его путь к истине, к обретению себя. В такой драме отпадает необходимость в логически последовательном движении сюжета, который заменяется внешне разрозненными эпизодами, но эта фрагментарность не нарушает композиционной стройности целого. Впоследствии в том же 1898 и в 1904 гг. Стриндберг написал 2-ю и 3-ю части драмы, создав в совокупности драматическую трилогию.
Относительное душевное равновесие, наметившееся в драме «На пути в Дамаск» и некоторых других произведениях Стриндберга, оказалось не слишком прочным, оно не раз взрывается вспышками мрачной фантазии, например, в «Пляске смерти» и некоторых камерных пьесах. Драматическая дилогия «Пляска смерти» на первый взгляд казалось бы возвращает нас в круг мотивов и образов «натуралистических» пьес Стриндберга. В ней нет явных сверхъестественных элементов, здесь снова всего три действующих лица, изображение брака как ада, та же наэлектризованная, готовая взорваться от любого неосторожного слова атмосфера взаимной ненависти между старыми супругами, в которых автор, однако, видит не только средоточие зла, но и глубоко несчастных людей, заслуживающих участия и, возможно, надежды на что-то лучшее, хотя бы за порогом смерти.
«Пляски смерти» отмечено налетом мистической символики, которую создает мрачная обстановка комнаты в сторожевой башне на оторванном от внешнего мира острове, а также море, то спокойное, то бурное, таящее неясную угрозу. В итоге все действие пьесы перерастает во всеобъемлющий символ хрупкого человеческого бытия во власти высших сил.
— драме «Игра снов». Сам писатель ставил ее выше всего им созданного и называл «своей самой любимой драмой». Он писал ее в состоянии огромного творческого подъема и раскованности. Позади был драматический душевный разлад, пришло более глубокое и умудренное осознание трагизма человеческого бытия. В то же время это была краткая пора относительного семейного счастья в третьем, последнем браке Стриндберга. В 1899 г. на сцене «Драматического театра» в Стокгольме Стриндберг увидел 22-летнюю норвежскую актрису Харриет Боссе (Harriet Bosse, 1878—1961) в роли шаловливого эльфа Пэка в «Сне в летнюю ночь» Шекспира. 50-летний писатель был покорен ее талантом и своеобразной красотой, а она, в свою очередь, преклонялась перед его талантом драматурга. Разница в возрасте, однако, мало способствовала подлинному взаимопониманию и гармонии в браке, заключенном в мае 1901 г. Почти сразу после свадьбы начались размолвки, Харриет несколько раз оставляла мужа, вплоть до развода в 1904 г. «Игру снов» Стриндберг написал, когда Харриет вернулась к нему после первого ухода, тяжело им пережитого. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира. Причудливая череда сновидений целиком соткана из деталей самых что ни на есть реальных, зачастую прозаических и грубых. В поэтичнейшем своем создании Стриндберг смело сталкивает возвышенное и низкое, великое и ничтожное, прекрасное и безобразное, мечту и прозу жизни. Язык драмы — простой, точный, выразительный — местами переходит в стихотворную речь.
Обобщенная символика соседствует с социальными и бытовыми реалиями — общественной несправедливостью, бедностью и заботами о хлебе насущном, лирические эпизоды — с сатирой и фарсом. Не в этой ли «эклектике» — один из секретов притягательности и жизнеспособности стриндберговского шедевра?
В кратком «Напоминании», предпосланном драме, Стриндберг говорит, что в ней «одно превыше всего — сознание сновидца», который «не осуждает, не оправдывает, только соотносит». Под сновидцем писатель скорее всего подразумевает творца произведения, своим художническим воображением и волей объемлющего все происходящее — прихотливо чередующиеся и переплетающиеся сновидения нескольких персонажей, которые, в свою очередь, сами «расщепляются, раздваиваются... растекаются, собираются воедино». Среди них выделяются романтичный и беззаботный Офицер, страдающий и задавленный заботами Адвокат и умудренный жизнью Поэт. Сны их, редко радостные, чаще всего тягостные и мучительные, сплетаются в сложный клубок, который и есть земная жизнь, удел человеческий, со всеми страданиями — жизнь, предстающая в виде сна.
«Игра снов» — пьеса о страданиях человеческих. Через всю драму проходит лейтмотив, выраженный предельно простой фразой: «Жалко людей!» Эти бесхитростные слова повторяет Дочь Индры, бога древнеиндийского пантеона. Наполовину божество, наполовину смертная, она, движимая состраданием, добровольно сошла к людям и, подобно Христу, выступает посредницей между миром земным и небесным. Но изменить судьбу людей она бессильна.
гигантская хризантема. За таинственной запертой дверью в театре, вызывающей всеобщее любопытство, скрывается... пустота. Означает ли это, что и земная жизнь — ничто, временное пристанище, сон, согласно буддистским представлениям, а лишения и страдания людей — искупление за грехопадение? Однозначного ответа на эти вопросы пьеса не дает. И все же ее содержание, поэтическая символика, таинственная атмосфера сна, интонация «грусти и сочувствия ко всему живому» оставляют место надежде.
Еще в канун XX века Стриндберг приступил к осуществлению грандиозного творческого замысла — представить на сцене основные вехи почти шестивековой шведской истории, с XIV до конца XVIII в., в свете своей новообретенной исторической концепции, отразившей его «инферно-комплекс». Свою философию истории Стриндберг изложил в статье «Мистика мировой истории» (Varldshistoriens mystik, 1903), опубликованной вскоре после завершения его драматического цикла, включавшего восемь «королевских» драм. В последовательности и смене исторических событий писатель видел результат сознательной воли Провидения, действующего с определенной, непостижимой для людей целью. Свой провиденциализм, претворенный в романе «Inferno» и драме «На пути в Дамаск» на индивидуальном уровне, Стриндберг теперь экстраполирует на исторический процесс, в котором, как и в частной жизни, проявляет себя идея вины, покаяния и искупления. Герои его исторических драм — короли Густав Васа, Эрик XIV, Густав Адольф и др. — обречены нести тяжкое бремя ответственности за кровавые преступления своих отцов и предков. Такой взгляд на историю как на стройный замысел придал лучшим королевским драмам Стринд- берга своеобразное величие и пафос.
Стриндберг нередко весьма вольно обходился с историческими фактами и хронологией. Образцом для его исторических драм служили в первую очередь исторические хроники и трагедии Шекспира, которого он называет «учителем». По его примеру Стриндберг отказывается от идеализации исторических персонажей, помещает их в будничную, «домашнюю» обстановку, модернизируя при этом исторический материал. Как и Шекспир, Стриндберг видел в истории отражение современности. Характеры стриндберговских монархов психологически неоднозначны и противоречивы.
В процессе своего воплощения гигантская циклическая схема Стриндберга постепенно видоизменялась, распадаясь на отдельные фрагменты. Если в основе первых драм цикла лежала шекспировская концепция короля как государственного человека, тождественного своей общественной функции, то в более поздних пьесах, особенно в «Эрике XIV» (Erik XIV, 1899) и «Кристине» (Kristina, 1904), интерес все более смещался к анализу личности героя, и историческая хроника постепенно эволюционировала в направлении к психологической драме, а иногда, как в пьесе «Карл XII» (Carl XII, 1901), появляются элементы «сверхреальности » — символы, знамения, — что сближает ее с «пьесами снов».
— последний мощный взлет драматургического гения Стриндберга. Он написал их всего за несколько месяцев в 1907 г., когда неожиданно появилась возможность осуществить давнюю мечту о собственном театре. Годом раньше он познакомился с молодым театральным деятелем Августом Фальком и договорился о создании новой экспериментальной сцены. Сохранился рассказ о том, как Стриндберг у себя дома встретил гостя восклицанием: «Вас зовут Август! Вас зовут Фальк! Добро пожаловать! » В сочетании у молодого человека имени писателя и фамилии героя «Красной комнаты» Стриндберг усмотрел добрый знак. Новый театр открылся в Стокгольме в конце 1907 г. и получил название «Интимный театр».
«камерной музыке, перенесенной на драматическое произведение».
В драме «Ненастье» (Ovader, 1907) — первом «опусе» цикла — слышны отзвуки романа «Одинокий». Ее герой так же томится одиночеством, так же на расстоянии общается с окружающими, живет их жизнью. Грустная ирония звучит в его словах о «покое старости ». Особую выразительность и завершенность придает пьесе ее музыкальное построение в форме трехчастного цикла с быстрой, бурной средней частью, обрамленной более медленными и спокойными крайними разделами. В «Ненастье» воссоздана вполне реальная обстановка. Тонко, изысканно переданное импрессионистическое настроение, создаваемое скупым диалогом, прерываемым паузами, заставляет вспомнить ранние одноактные пьесы Метерлинка. В стриндберговской пьесе между неторопливым диалогом на полутемной авансцене и пантомимой, наблюдаемой через окно в освещенной комнате на заднем плане, возникает взаимодействие, аналогичное мизансцене в пьесе Метерлинка «Там, внутри». Совершенно иная атмосфера, с элементами гротескной символики и «сна наяву», с мотивом катастрофы в финале, царит в последних камерных пьесах — «Сонате призраков» (Spoksonaten, 1907, пост. 1908) и «Пеликане» (Pelikanen, 1907). «Соната призраков » — не только самая известная из камерных пьес Стриндберга, но и наряду с драмами «На пути в Дамаск» и «Игра снов» одна из важнейших вех в его драматургической эволюции. Намерением писателя было, по его словам, создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности с современными домами». Та доля фантастического, призрачного, которая присутствует в пьесе, так же как и в драме «На пути в Дамаск», служит метафорой больной совести и проявляется совершенно естественно в четко обрисованной реальной будничной обстановке. Объект изображения — представители высшего стокгольмского общества, обитатели фешенебельных кварталов, в которых «соединились красота, образованность и богатство», где на поверку всё оказывается ненастоящим, фальшивым, ложным, а персонажи предстают в виде гротескных призраков, откровенно разоблачающих себя.
«Соната призраков», по определению автора, творит «своего рода высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». С этой целью в пьесе представлена «призрачная» атмосфера, но без явных «сверхъестественных» сценических эффектов. Переходы от реального к призрачному, сновидческому — мягкие, «скользящие», зато резки смены возвышенного и низменно-гротескного. Разоблачение в «Сонате» поднимается над бытовым и социальным уровнем на уровень экзистенциальный. Социальное обличение, классовое противостояние отходят на задний план перед общечеловеческой нравственной оценкой бытия. «Соната призраков » — видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры — города без Бога, чести и морали. Призрачную атмосферу в пьесе создает не только и даже не столько сам сюжет, сколько «суггестивные » элементы — немые, не связанные с действием фигуры и детали, внушающие смутную тревогу. Впоследствии Стриндберг писал о том парадоксальном сочетании пессимизма и надежды, которое диктовало ему «Сонату призраков», а также другие камерные пьесы: «То, что не омрачило мою душу во время работы, — это моя Религия... Надежда на лучшее; и твердое убеждение в том, что мы живем в мире безумия и заблуждений, из которого должны выбраться».
«Пеликане», завершающем цикл камерных произведений Стриндберга, много общего с натуралистическими пьесами и «Пляской смерти». В названии драмы заключена жестокая ирония. Ее героиня — последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном — птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Это еще один вариант вампира в окружении своих жертв — образа, знакомого по драмам «Отец», «Кредиторы », «Пляска смерти». Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренно считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей именно потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это — сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице, для которых творимое ими зло, преступление и является наказанием.
Избавления от зла в земной жизни для героев Стриндберга нет. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры — детей Матери — все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению — надежде, брезжущей за гранью безжалостного земного мира.
были объединены в брошюру под названием «Речи к шведской нации» (Tal till svenska nationen, 1910). Писатель развенчивает в них ненавистный ему культ «короля-воина» Карла XII, подвергает язвительным насмешкам королевский двор, бюрократию и суды, ратует за мелкое крестьянское хозяйство как основу государства, провозглашает социализм подлинно христианским учением, а себя — «христианином и социалистом». Выход брошюры вызвал небывалую, последнюю в жизни Стриндберга бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика» (Strindbergsfejden). Год спустя у Стриндберга обнаружился рак желудка, а 14 мая 1912 г. его не стало. Похороны, вопреки его желанию, вылились в грандиозное траурное шествие с участием членов правительства, студентов, писателей, театральных деятелей, рабочих и т. д. Через год на могиле, по завещанию Стриндберга, был установлен скромный просмоленный черный крест с именем и датами жизни писателя и латинским изречением: «О Crux ave spes unica!» — «О, Крест, привет тебе, единственная надежда!»
Среди писателей, творивших на рубеже XIX и XX веков, Август Стриндберг, пожалуй, острее других ощутил и пережил разлом времен, исчерпанность прежних эстетических систем, прежней культуры и самого миропорядка. Для своих соотечественников Стриндберг явился межевой фигурой, от которой ведут отсчет собственно современная шведская литература и театр, благодаря ему преодолевшие свой северный провинциализм и приобщившиеся к общеевропейской культурной традиции. Творчески усвоив и преломив едва ли не все эстетические, культурные и философские идеи и веяния своей эпохи, Стриндберг остается единственным шведским писателем, внесшим весомый вклад в мировую культуру и предвосхитившим многие ее явления в XX в., прежде всего в области драматургии и театра. «Многослойная» символико-экспрессионистская драма Стриндберга открывала перспективы для дальнейшей эволюции европейской и американской драмы, начиная от непосредственных его наследников — немецких экспрессионистов — через театр сюрреализма, экзистенциализма и вплоть до театра абсурда, включая и крупнейших мастеров, не связанных с определенными художественными направлениями, — Ю. О'Нила и Т. Уильямса, М. Фриша и Ф. Дюрренматта, корифея кино XX в. И. Бергмана.
Блок Л. Памяти Августа Стриндберга // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М; Л.,1962. -Т. 5.
Неустроев В. П. Литература скандинавских стран (1870— 1970). — М., 1980.
— М., 1981.
— М., 1995. -Т. 92. -Кн. 5.
Lamm M. August Strindberg. — Stockholm, 1961.
—Amsterdam, 1974.
Ollen G. Strindbergs dramatik. — Stockholm, 1982.
— ett forfattarliv: D. 1—4. — Stockholm, 1983-1989.
Meyer M. Strindberg: A Biography. — L., 1985.