Приглашаем посетить сайт

И.Л. Лапин, В.В. Здольников, С.В. Лапунов: Зарубежная литература 20 века
Литература США (раздел второй)

Литература США

Переломным моментом в истории США стала «Великая депрессия». Официально она завершилась в 1933 г., когда президентом США стал Франклин Делано Рузвельт, выдвинувший смелую программу «нового курса». Утверждая, что страна нуждается в экспериментах, Рузвельт выступил против традиционной политики невмешательства государства в экономику, введя государственное регулирование экономической деятельности и социальных процессов. Несмотря на то, что проведенные в рамках «нового курса» мероприятия вывели страну из кризиса, вера в традиционные американские ценности оказалась подорванной. В 30-е годы в Америке (как и в Старом Свете) усиливается радикализация общественных настроений. Даже самый аполитичный обыватель был вынужден сделать выбор в обстановке кризиса и военной угрозы.

События второй мировой войны для Америки остались достаточно далекими. США вступили в нее позже всех основных участниц. Это объясняется как господствовавшей до войны политикой «невмешательства», так и уверенностью в том, что агрессия стран Оси будет направлена прежде всего против СССР. Война затронула всех, но по-разному: кто-то где-то далеко погибал, кто-то здесь получал прибыль. В отличие от других держав-победительниц Америка вышла из войны разбогатевшей и к тому же монопольно владевшей атомным оружием, претендуя на роль лидера не только западной цивилизации, но и всего мира.

«американской трагедии» наполнилось новым содержанием. Новое поколение писателей обнаруживало новые свидетельства трагедии повсюду и открывало за многообразием вариантов неизменность ее внутренней природы.

«сдвига влево» в американской литературе 30-х гг. стало творчество Джона Дос Пассоса (1896–1970). Его романы «Посвящение одного молодого человека» (1917), «Три солдата» (1921) и «Манхэттен» (1925) отмечены стремлением наиболее полно выразить социальные конфликты, при этом не подчеркивая авторской позиции, выразив ее через оригинальные эксперименты в области формы. В «Манхэттене» автор сделал попытку перенести в литературу приемы «немого» кино, когда через серию эпизодов идет одновременное движение ряда линий, имеющих собственную композицию и вместе с тем неотрывных от целого. Это была своеобразная проба к трилогии «США», включающей романы «42-я параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936). Романы охватывают историю США от испано-американской войны до казни Сакко и Ванцетти в 1927 г. Стремление писателя не прибегать при создании национального эпоса к традиционной форме романа-эпопеи выразилось в использовании усовершенствованной технике монтажа, заимствованной из кинематографа (Дос Пассос был лично знаком с С. Эйзенштейном). Повествование ведется за счет чередования четырех структурных компонентов: портретов героев цикла – при этом каждый персонаж задуман как воплощение определенной черты американской нации (например, родившийся 4-го июля Джон Мурхауз); портретов исторических личностей, олицетворявших дух американской жизни изображаемой эпохи (В. Вильсон, Форд, Эдисон, А. Дункан и др.); «Киноглаза» – своеобразных внутренних монологов и лирических отступлений; «Экрана новостей» – идущего рядом с «Киноглазом» монтажа газетных отрывков, популярных песенок, рекламы, воссоздающего колорит времени. Взаимодействуя, эти компоненты воссоздают облик времени, в котором живут персонажи. Усложненная форма трилогии затрудняет читательское восприятие эпопеи, формальный эксперимент оказался чуждым эпическому началу. Но все же трилогия «США» как оригинальный вариант национального эпоса содержит критический пересмотр основополагающих американских ценностей, прежде всего всеобщую погоню за материальным успехом.

Со временем трилогии «США» суждено было стать памятником конструктивистских опытов леворадикальных писателей. Позднее Дос Пассос отказался как от составивших идейную основу трилогии политических взглядов, так и от прославившей его повествовательной техники.

Еще одним свидетельством политизации американской литературы после «великой депрессии» стало творчество Джона Стейнбека (1902–1968, Нобелевская премия 1962 г.). Основная тематика его произведений – становление коллективного сознания, переход от «я» к «мы». Человечество по Стейнбеку – это живой организм, и каждый индивид в нем значит столько же, сколько клетка в теле. Но в от же время каждый человек обладает собственной значимостью.

– героев романа «Гроздья гнева» (1939) – это часть общеамериканской трагедии. Гонимые нуждой, они, как и тысячи фермеров из Оклахомы, надеются найти счастье в Калифорнии. Основной причин трагедии Стейнбек считает агрессивность промышленной цивилизации. Ей нет дела до традиционного жизненного уклада фермеров, вместо хозяина ей нужен наемный рабочий, для которого земля – всего лишь источник заработка. В «свободной» стране человек оказался лишенным свободы быть хозяином на земле, которую он считает своей. Хозяин забывает землю, становится рабом, выращенные трудом людей плоды гниют. В то же время история Джоудов имеет символический смысл: они словно повторяют путь своих приплывших в Америку предков, а разочарование в Калифорнии – это часть общего разочарования «американской мечтой».

плана с публицистическими главами-очерками, цель которых – подчеркнуть, что история семьи Джоудов является типичной для фермерской Америки. Путем к свободе человека автор считает путь к коллективизму, отказу от личного – эту идею озвучивает в романе проповедник Кэйси. Принято считать, что идея коллективизма символически воплощена в финальной сцене романа: потерявшая ребенка Роза Сарона кормит грудью незнакомого ей умирающего человека. Однако вполне возможно считать этот эпизод апофеозом всеобщего отчаяния, когда в сознании доведенных до нищеты людей исчезает грань между человеческим и животным.

«Земля тревоги нашей» (1961) можно считать последней стадией развития темы «великой американской мечты» в американском романе. Главный герой произведения Итен Хоули ведет свою родословную от первых поселенцев. Его предки – пираты и пуритане – это символы двух начал, на которых основана «американская мечта»: авантюризм и мечта о рае на земле. Но в процессе воплощения «мечты» герою приходится отказаться от воспитания, действительность приходит в противоречие как с христианской моралью, так и с бунтарским духом. Современному американскому обществу не нужны праведники и бунтари – ему нужны прежде всего потребители. Это особенно заметно в детях Хоули, ведь его сын Аллен участвует в конкурсе сочинений «За что я люблю Америку» вовсе не из-за любви к родной стране, к тому же и его победа оказывается нечестной.

Если говорить о новаторстве в области художественной формы, то к числу новаторов в американской литературе этого времени нужно отнести и Уильяма Фолкнера (1897–1962, Нобелевская премия 1947 г.). Написанные в традиционной манере его первые романы «Солдатская награда» (1926) и «Москиты» (1927) не удовлетворили оригинальностью тематики и художественных решений. Тогда у Фолкнера и возникла идея романа-саги о династии плантаторов-южан. Стремясь уйти от неизбежного авторского субъективизма, в романе «Шум и ярость» (1929) история семьи Компсонов рассказывается последовательно от своего имени и от имени трех братьев – и все равно «история не рассказалась». Созданная в «Шуме и ярости» во многом еще несовершенная композиционная структура и отразила борьбу за полноту и объективность повествования. Как заметил Фолкнер, «никто не может смотреть на истину. Она ослепляет. Один человек смотрит на нее и видит одну ее сторону. Другой смотрит на нее и видит то же самое, но в несколько ином виде. В результате истиной считается то, что они увидели все вместе, хотя никто из них не видел истину такой, какова она есть на самом деле». Иными словами, жизнь – это множество «голосов»; дать звучать лишь одному «голосу» – значит сузить рамки художественного видения мира. Отныне в романах Фолкнера наряду с авторским голосом зазвучали голоса нескольких повествователей, которые сами могут являться персонажами. Полифония в романах Фолкнера реализуется не столь в содержательном плане, как диалог идей, сколько в области формы, в различной стилевой окраске каждого голоса – от мягкого юмора до иронии и сарказма. Фолкнер нашел «свою» тему – тему Юга, где институт рабства оставил драматический след в сознании как потомков плантаторов, так и негров-рабов. Созданный им мифический округ Йокнапатофа (на языке индейцев – «тихая река») стал не просто картиной быта и нравов Юга, но материалом, на котором писатель решал проблему трагедии современного человека. Благодаря «саге о Йокнапатофе» Фолкнер стал признанным лидером так называемой «южной школы» американского романа ХХ века, высшее достижение которой – трилогия о Сноупсах: «Деревушка» (1940), «Город» (1957) и «Особняк» (1959).

– история восхождения Флема Сноупса на вершину финансового могущества, путь от приказчика до директора банка. Но Флем не просто очередной образец американского «делового человека», не гнушающегося ничем ради достижения поставленной цели. Это одно из воплощений современной Америки – точнее, социального и психологического явления, названного автором «сноупсизм». Как и Флем, беспринципен и Кларенс Сноупс – образец типичного американского политика, способного ради получения голосов избирателей менять политические взгляды от кампании к кампании. Как психологическое явление сноупсизм характеризуется необычайной сосредоточенностью (скорее, зацикленностью) на какой-то одной поставленной цели. Достигнув ее, человек не видит дальнейшего смысла жизни. К чему еще стремиться Флему, ставшему директором банка? Ради чего еще жить Минку, бо́льшую часть жизни мечтавшему убить Флема и в конце концов добившемуся своего? Помимо того, что Минк – еще одно воплощение сноупсизма, в романе он олицетворяет и «справедливость» по-американски. Тщедушный и бедный, он сознательно ставит себя в еще более затруднительное положение. Трудности, которые он создает вокруг себя, нужны для одного: порожденная ими злоба на всех (и не только на людей, но и на высшие силы) позволяет Минку выставлять всех виноватыми, а правым только себя. А если прав только я, значит мне позволено все.

Жизнь героев трилогии – целенаправленное движение в тупик. Способы, которыми они обесценивают собственную жизнь, могут быть самыми разными. Юла Уорнер, стремившаяся к всеобщему обожанию, превращается в объект сделки между Минком и Манфредом де Спейном. Ее дочь Линда, подчинив свою жизнь служению Идее, оказывается отчужденной как от людей, так и от Природы, теряя женственность и наследственную красоту.

Власть, деньги, политика, жажда «красивой» жизни – эти дороги, выбранные главными героями трилогии, оказываются исхоженными и потому тупиковыми. По мысли автора, для поиска смысла жизни и истины существует множество других путей. Этой задаче и подчинена полифоническая композиция произведения, дающая взгляд на происходящее с различных позиций: прагматика (В. К. Рэтлиф), идеалиста (Гэвин Стивенс) и ироничного молодого человека (Чик Мэллисон). Ведь истина, как считал Фолкнер, недоступна лишь кому-то одному.

–2005) вошел в литературу в довоенные годы, лучшие пьесы им были созданы после войны. Литературную известность ему принесла пьеса «Все мои сыновья» (1947), посвященная актуальному и для многих неприятному вопросу: каким образом и какой ценой богатела Америка во время недавно закончившейся войны?

«новой драмы». Психологическое напряжение вплоть до финала поддерживается тайнами прошлого героев. Это история ожидания пропавшего без вести на войне одного из сыновей Келлеров – летчика Ларри, которого вся семья давно считает погибшим. Только мать по-прежнему продолжает ждать сына, и никто из домашних не рискует разрушить ее иллюзии. Тревога вокруг памяти о Ларри переплетается с еще одной «сюжетной тайной»: преступлением главы семьи, ныне преуспевающего бизнесмена Джо Келлера. Во время войны он поставил бракованные детали для авиационных двигателей – в результате погиб 21 американский летчик. И пускай на самолете Ларри стоял не тот двигатель, вопрос о возможной гибели сына перерастает в вопрос вины отца. «Покаянный» монолог Джо Келлера превращается в обвинение всей системе взаимоотношений в американском бизнесе, сделавшей подобные случаи правилом: «Если мои деньги – грязные деньги, то в Америке нет ни одного чистого цента. Кто даром работал в эту войну?... Половине этой проклятой страны место в тюрьме, а не мне одному».

«Смерть коммивояжера» (1949) посвящена разоблачению еще одного основополагающего мифа «американской мечты»: мифа об Америке как о «стране равных возможностей», о «плодотворном индивидуализме» как залоге успеха. Своеобразно использованное драматургом композиционное решение: на сцене сосуществуют жизнь главного героя в настоящем и прошлом. Такой прием позволил, по мысли автора, разобраться в причинах жизненной драмы коммивояжера Вилли Ломена.

Главная причина – беззаветная вера в «успех», которого в Америке так легко добиться любому способному и обаятельному человеку. Ориентиром в выборе профессии для Вилли стал некий Дэйв Синглмен (англ. «единственный в своем роде» – фамилия, звучащая здесь явно иронически), зарабатывавший на жизнь, не выходя из дома – а чем он, Вилли, хуже других? Но чем дальше, тем ощутимее становится противоречие между иллюзией, что ты «единственный в своем роде», и функцией безымянного винтика, неспособного противостоять ни Системе, ни своему хозяину. Единственное, на что у него хватает силы, – ругать старшего сына Бифа за безделье. Впрочем, и здесь коммивояжер пожинает посеянное ранее. Ведь именно он внушал когда-то сыну, что школа, работа – ерунда, в Америке всего можно добиться обаянием и спортивной славой. И вот, одержимый желанием доказать, что он все еще «не такой, как все», Вилли ради благополучия сыновей идет на самоубийство. Но финальная часть пьесы – «Реквием» – подчеркивает тщетность этого последнего усилия.

«драмы идей», творческим кредо Теннесси Уильямса (наст. имя Томас Лэйнье Уильсмс, 1911–1983) стал интерес к глубинным пластам психологии. Известность в Америке к нему пришла после постановки пьесы «Стеклянный зверинец» (1945), а мировую славу – пьесы «Трамвай «Желание»» (1947), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Орфей спускается в ад» (1957). Характерными для Уильямса темами стали трагедия хрупкой красоты, одиночество и непонимание людей. Героиня пьесы «Трамвай «Желание»» Бланш Дюбуа – нищая наследница аристократического рода. Ее последней драгоценностью остаются идеалы, которые живы лишь в ее воображении. Ее антагонист в пьесе Стэнли Ковальски (типичный американец, уверенный в себе, надеющийся только на себя и не желающий быть никому обязанным) не признает ценностей Бланш. В ней, слабой, он все же видит потенциальную угрозу и расправляется с ней: сначала разоблачает ее обман, потом насилует. Бланш уходит в сумасшедший дом, чтобы укрыться от непосильной для нее реальности. Неудачники и романтические идеалисты в пьесах Уильямса похожи на птиц без лапок из сказки, рассказанной в пьесе «Орфей спускается в ад»: они способны жить лишь в небе, а на землю спускаются умирать.