Литература США
Генеральной темой литературы США первой трети ХХ века является тема «великой американской мечты». Первые поселенцы, прибывшие в Северную Америку из Европы на корабле «Мэйфлауэр» и основавшие на Атлантическом ее побережье Новую Англию, вдохновлялись не только стяжательской мечтой об обогащении. Белые первопроходцы континента, их назовут потом пионерами, мечтали о возвращении утраченного рая, о воссоздании «земного святилища» для человека, созидающего и себя и свое счастье. Бескрайний неосвоенный континент представлялся им местом, где можно начинать строительство земного рая с чистого листа. Позже, когда Новая Англия заявила об отделении от метрополии, стала самостоятельным государством под названием США, эта религиозно окрашенная мечта первопроходцев обрела статус общенациональной задачи. Очень сильно подправленная идеологически тезисом о том, что Америка – страна равных возможностей для всех, она стала фундаментом, на котором базировалась убежденность в ее исключительности, даже богоизбранности. Эта мысль американских просветителей ХVIII века и породила идеологический и онтологический феномен, названный «великой американской мечтой». Она вошла в плоть и кровь, в генетическую память нескольких поколений американцев. Живший уже в ХХ веке выдающийся писатель
У. Фолкнер писал о ней: «Нам даже не дано было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения». Здесь причина запоздавшего в литературе США вызревания критического отношения к ценностям американизма: тезис о равных возможностях для всех «работал» на протяжении всего ХIX века. Лишь к началу ХХ благоговение перед «мечтой» и «равными возможностями» сменяется в американской литературе изрядной долей скепсиса и отрицания.
«великой американской мечты», назвав ее «калифорнийской болезнью обогащения», то его младший современник Джек Лондон (Джон Гриффит, 1876–1916) в лучшем своем романе «Мартин Иден» показал, что успех по-американски не делает человека ни свободным, ни счастливым. Впрочем, писатель в ранних сборниках северных рассказов («Сын волка», «Бог его отцов», «Дети мороза», «Белое безмолвие») воспел мужество и смелость своих героев, пионеров Клондайка, не акцентируя внимания читателей на той цели, что вела их на золотые месторождения суровой дикой Аляски, – стремление разбогатеть, добиться успеха по-американски. Крепкие духом и телом индивидуалисты выходят победителями из самых, казалось бы, безвыходных ситуаций в противостоянии со стихиями природы. В северных рассказах сильно влияние спенсеровской теории социального дарвинизма – в жизненной борьбе выживают сильнейшие. Да, это так, когда его героям противостоит суровый Север, когда они изъяты, условно говоря, из социума и оказались один на один с природой. Но когда герои Лондона ведут борьбу за успех среди себе подобных, в обыденной обстановке, – как бледнеет жизнеутверждающий его пафос! Как меняется авторское отношение к главной добродетели американцев – стремлению к успеху во что бы то ни стало!
«Мартин Иден» (1909 г.) «вечную» тему – взаимоотношения художника и общества – в американском варианте. Но в свете великой американской мечты как ведущей темы литературы США первой трети века роман и его герой предстают как попытка психологического анализа ведущей черты национального характера – стремления к успеху. Мартин Иден, правда, далек от вульгарного понимания успеха как материального преуспеяния. Бывший матрос, а ныне рабочий в прачечной, он мечтает о славе писателя. Его путь к ней отмечен, оплачен титанической работой, отказом от обычных радостей, утратой любимой девушки, близких друзей. Оказавшись на вершине успеха, он с немалой долей горечи обнаруживает, что его слава – это преклонение не перед талантом творца, а перед обладателем чековой книжки с шестизначными цифрами. Это открытие настолько ошеломило Мартина, обессмыслило его героические усилия и жертвы на пути к успеху, что жизнь для него теперь, когда он, казалось бы, полностью свободен и независим от обстоятельств реальной действительности, теряет всякую мотивацию. Своим самоубийством Мартин дезавуировал «великую американскую мечту» как стимул неуклонного движения вперед. Роман Д. Лондона – первый в ряду книг американских авторов ХХ века, которые на бытийно-философском уровне усомнились или развенчали ее.
–1945) «Сестра Керри» (1900 г.). Сюжетная его канва – путь к успеху юной Каролины Мибер, выросшей в глухой американской провинции. Этот путь начинается в Чикаго с недельного заработка работницы обувной фабрики в пять долларов и заканчивается через пару лет в Нью-Йорке недельным заработком артистки варьете в 125 долларов. По чисто американским критериям успеха – взлет ошеломляющий. Да еще роскошные номера в отеле, многочисленные поклонники, статьи в газетах. Но отчего в финале романа так грустна героиня, откуда ее размышления о том, что «ключи от двери, за которой ее ждет невероятное счастье, утрачены навсегда»? Не потому ли, что для нее слишком велика цена успеха: на пути к нему она перешагнула через многие заповеди протестантской морали, стала косвенной виновницей падения и гибели Герствуда?
Каролина не лишена толики таланта; в какой-то мере она, как и герой Лондона, натура творческая, но не такого масштаба, чтобы подняться выше сугубо бытовых сомнений. Она усомнилась в нравственной, моральной безупречности своего пути к успеху, но не поднялась до отрицания его. Такова, очевидно, и авторская оценка «великой американской мечты» в самом начале его творческого пути, поскольку Каролина воспринимается читателем как героиня несомненно положительная, для которой мечта стала реальностью. Через два десятка лет, после того, как будут написаны «Дженни Герхардт», «Финансист», «Титан» и «Гений», где тема американской мечты рассмотрена в других своих ипостасях, герои которых – ее пленники добровольные и удачливые, Драйзер издаст роман «Американская трагедия» (1925 г.), в котором вынесет ей приговор однозначный.
«просперити», процветания Америки, нажившейся на Первой мировой войне, оставившей далеко позади разоренную этой же войной Европу. Официальная пропаганда вещала об осуществлении «великой американской мечты», о наступлении в США «золотого века». А бульварная литература прославляла стремление к обогащению и внушала читателям мысль о равных для всех возможностях. Правда, сюжетные рецепты такового были в этих романах поразительно однообразны: бедный благородный юноша женится на девушке из состоятельной семьи, а бедная добродетельная девушка находит богатого жениха. Вспомним для сравнения. Первый американский миллионер Генри Форд-старший выпустил книгу-автобиографию об искусстве разбогатеть «Как стать миллионером». Его советы-рекомендации жаждущим на этом поприще как обязательного условия требуют трудолюбия, бережливости и терпения. Поколению же «века джаза» (так еще называли 20-е годы в США) хотелось все и сразу.
«Американской трагедии» развенчивает эту идею погони за легким счастьем. Именно поклонение культу богатства, облаченное в форму «американской мечты», привело к трагической гибели героев романа Роберты Олден и Клайда Грифитса. Они отличаются от героев предыдущих романов писателя своей заурядностью, это, по словам Драйзера, «средние молодые американцы с типично американским взглядом на жизнь». Ценности, привитые с детства, определяют их дальнейшую судьбу; их поведение, таким образом, социально обусловлено преклонением перед богатством и презрением к «простому физическому труду». Но у Драйзера они не представлены только безвольными жертвами навязанных им жизненных установок, автор подчеркивает, что у них всегда был выбор. То, как они им воспользовались, составляет их личную вину в случившейся трагедии.
за девушку и стремлением попасть в мир богатства и роскоши, который олицетворяет для него Сондра Финчли. Второе «я» Клайда убеждает его: «Чтобы добиться успеха, надо совершить зло. Почему бы и нет? Ведь это единственно разумный и доступный выход... совершить одно лишь злое дело – и тогда исполнятся все его желания и мечты». Пристальное внимание к психологическим мотивам поступков героя неразрывно связано в романе с акцентированием их социальной обусловленности. Клайд виновен в смерти Роберты несомненно; но эту вину разделяет вместе с ним все общество, отравляя личность духом стяжательства, навязывая ей ложные ориентиры «красивой жизни». Драйзер своим романом опроверг его, и в этом смысле, по мнению исследователей, «Американская трагедия» является символом победы критического реализма в литературе США.
Если Клайд Грифитс стал жертвой «американской мечты», то герой романа «Великий Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фицждеральда (1896–1940), опубликованного также в 1925 году, несомненно является ее баловнем. Как, кстати, и герои последовавших за ним произведений «Ночь нежна» и «Последний магнат». Тем более показательно, что эти книги писателя остались в литературе США достоверным свидетельством банкротства, краха «великой американской мечты» и трагедии людей, ей доверившихся.
– одна из ведущих в творчестве писателя, и именно в романе «Великий Гэтсби» сказалась способность писателя безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом, еженедельно повторяющимся на богатой вилле главного героя Джея Гэтсби. В душе его разворачивается конфликт несовместимых устремлений, совершенно разнородных начал. На одном полюсе – простота сердца, мечтательность, отблеск «зелёного огонька», звезды «неимоверного будущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой, душевная широта и щедрость. На другом – практицизм, неразборчивость в средствах, поклонение богатству и успеху, тем фетишам, которые самому Гэтсби ненавистны в сопернике Томе Бьюкенене. На протяжении всего действия готовится прямое столкновение этих начал, которое не может не закончится взрывом. И смерть Гэтсби, сюжетно мотивированная неубедительно, на деле – закономерный, единственно возможный финал. Средства, избранные героем для завоевания счастья, неспособны обеспечить счастье, каким его себе мыслит герой.
Мечта рушится; не потому лишь, что символизирующая это счастье Дэзи продажна, а еще и потому, что непреодолимо заблуждение самого Гэтсби, который «естественное» счастье, любовь вознамерился завоевать противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без мечты существование героя бессмысленно.
Сюжет из светской жизни нью-йоркского бомонда «века джаза» лег в основу подлинно философского романа. «Великий Гэтсби» – не столько трагедия отдельной личности, сколько драма действительно великой идеи, получившей совершенно ложное воплощение. В Гэтсби есть «нечто поистине великолепное» – щедрость, стремление скрасить будни праздничностью, романтическая приподнятость, способность носить так долго в себе мечту. И он велик действительно стойкой приверженностью такому идеалу человека. Этот персонаж символичен как олицетворение рыцарской верности мечте, он и рыцарь и жертва ее. Дэзи тоже до символа вырастает здесь как воплощенная в плоть «великая американская мечта», и притягательная и отталкивающая одновременно. Впрочем, во второй ипостаси своей она воспринимается преимущественно Ником Каррауэем, выступающим одновременно и в роли персонажа и в роли рассказчика. Он – солдат Первой мировой, включившийся было в погоню за успехом. Но, в отличие от Гэтсби и под влиянием его трагедии, сказавший «нет» традиционной ценности отцов, избежавший обольщений «великой американской мечты», этой обманчивой грёзы. Заключительные страницы романа звучат и как возвышенно-торжественный реквием ей, и как предупреждение тем, кто еще продолжает цепляться за нее, чьи «утлые судёнышки» пытаются плыть против течения.
«Великий Гэтсби» – книга, где полнее, чем во всех последующих, раскрылась оригинальная черта дарования писателя, его способность «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи» или «двойное видение», как определяют ее критики. В романе авторское сознание «удерживает» и поэзию, и уродство «века джаза», всю противоречивость «американской мечты», и – главное – постигнутую автором закономерность ее банкротства. Отсюда – его философская и этическая насыщенность; отсюда – и насыщенность эстетическая: два образных ряда, повторяющиеся по контрасту детали-символы, магия карнавала на вилле Гэтсби, наивные голубые глаза доктора Экклза на рекламном щите и Долина шлака, удушающая жара и свадебный марш Мендельсона в отеле «Плаза», где происходит решающее объяснение героев, зеленый огонек и «рыцарь, которому нечего сторожить».
«просперити» написали о том, что «великая американская мечта» разбилась об американскую действительность и неумолимо движущееся время все чаще подтверждает ее несовместимость с идеалом нравственно полноценной и свободной личности. Такова главная его тема, глубоко трагичная, потому что крушение «великой американской мечты», ставшее явью в годы «великой депрессии», было реальной трагедией для миллионов уверовавших в нее.
В двадцатые годы начинается творческий путь Эрнеста Хемингуэя (1899–1961), наиболее видного представителя американской литературы lost generation, к которым наряду с ранним Фицджеральдом критика причисляла также первые литературные опыты У. Фолкнера («Солдатская награда») и Д. Дос Рассоса («Три солдата»). Он дебютировал сборником рассказов «В наше время» (1925 г.); героями большинства из них являются молодые американцы, вернувшиеся с фронта и не могущие адаптироваться в мирной жизни, не находящие уже общего языка со своими родителями, близкими, любимыми. Чувство неприкаянности, одиночества доминирует в них. В изданном через год романе «И восходит солнце» («Фиеста») действие происходит во Франции, его герои – пятеро молодых американцев (Брет Эшли, Джейк Барнс, Майкл Кэмбелл, Билл Гортон, Роберт Кон и Фрэнсис Клайн) ведут странную жизнь богемы, прожигая в пустых разговорах, ежевечерних походах по кабакам и злачным местам Парижа время и деньги. Автор не снисходил до объяснений причин вселенского пессимизма и какой-то нравственной опустошенности большинства героев (кроме, пожалуй, Барнса) – о том можно лишь догадываться по отдельным намекам, деталям их диалогов. Он был воинственно фактографичен в своем первом романе, не желая ни доискиваться мотивов, ни давать собственных оценок поведения своих персонажей. За что получил от тогдашних критиков массу упреков в искажении правды жизни, в нехудожественности, композиционной беспомощности романа. Что касается романной формы, тут они были во многом правы; но обобщённый портрет так называемого потерянного поколения, утратившего старые идеалы и не обретшего новых, воссоздан точно.
«Прощай, оружие!» (1929 г.) не пренебрегал социальными мотивировками поведения героя наряду с психологическими. Лейтенант Генри пошел на фронт добровольцем, поверив официальной пропаганде, что эта война идет за демократию и свободу, угрозу которым представляет якобы Германия. Фронтовые будни, зрелище жестокостей и насилий, общение с рядовыми солдатами-итальянцами, ранение и любовь к Кэтрин Баркли рассеяли урапатриотический угар молодого человека. Он понял, что «это – не моя война», и решает заключить «сепаратный мир». Правда, этот мир выглядит как дезертирство, бегство в нейтральную Швейцарию, где он желает укрыться от жестокости мира вместе со своей возлюбленной. «Я не рождён, чтобы думать; я рождён, чтобы есть, пить и спать, да, чёрт возьми, спать с Кэтрин». Но мечта о возможности уйти от бурь мира, спрятаться в уютной бухте личной жизни оказалась иллюзорной. Во время родов умирает его возлюбленная и ребенок, Генри остается ни с чем. На тоскливейшей ноте одиночества заканчивается роман, подтверждая иллюзорность надежд и чаяний поколения ровесников века.
После «Прощай, оружие!» у Хемингуэя наступает то, что некоторые исследователи называют творческим кризисом. Наверное потому, что до появления следующего романа «Иметь и не иметь» проходит восемь лет, заполненных малыми эпическими жанрами. Тема «потерянного поколения» отработана, поиски новой затянулись. Требовательный к себе писатель ищет то настоящее, ради чего стоит жить и умирать, с чем можно идти к читателю. В своих поисках он обращается к людям экзотических занятий и профессий – тореадоры, путешественники, охотники за львами, контрабандисты.
«Иметь и не иметь» Хемингуэй создал резко контрастную картину общества, где на одном полюсе – бедняки, лишенные возможности жить в человеческих условиях, на другом – богатые бездельники, опустошенные богатством люди, те, кто «имеет». Герой романа моряк Гарри Морган – мужественный и сильный человек, но он из тех, кто «не имеет». Нужда заставляет его заниматься небезопасным промыслом – контрабандой. Гарри вынужден жить по волчьим законам общества, обрекающего его на голод, проповедуя крайний индивидуализм, поступая в соответствии с таким взглядом во всех своих попытках выбиться из нужды, во что бы то ни стало разбогатеть.
«американской мечты». Они же приведут его в республиканскую Испанию, сражающуюся против фашизма. Там он увидел настоящих людей и запечатлел их подвиг в пьесе «Пятая колонна» и романе «По ком звонит колокол» (1940 г.). Герой его Роберт Джордан – молодой американец, добровольно приехавший в Испанию сражаться с фашизмом. Он получает задание перейти линию фронта и, когда начнется наступление республиканской армии, с помощью партизанского отряда взорвать мост в тылу у фашистов, чтобы помешать им подбросить подкрепления. Разрабатывая сюжет небольшой операции, автор решает ряд нравственных проблем. И в первую очередь это проблема ценности человеческой жизни в соотнесении с нравственным долгом, добровольно принятым во имя высокой идеи. Понимая, что выполнение задания может кончиться гибелью для него, Джордан, тем не менее, утверждает, что каждый должен выполнить свой долг.
говорящие и о непреходящей ценности каждой человеческой жизни, и о слитности судьбы каждого человека с судьбами всего человечества: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка... Смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством».
Самым значительным произведением Хемингуэя после Второй мировой войны стала философская повесть-притча «Старик и море» (1952 г.). Здесь впервые в творчестве Хемигуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание. Мужество Сантьяго предельно естественно; в нем нет ничего от тетральности матадора, играющего в смертельную игру перед публикой. Старик терпит поражение в неравной схватке с акулами, которые уничтожают его добычу, доставшуюся столь дорогой ценой. Но никакого ощущения безнадежности и обреченности не остается у него: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».
«принцип айсберга». Основные его признаки: краткость, лапидарность предложений, минимум авторских описаний и литературных красот, на первый взгляд малозначащий, поверхностный диалог, подлинный смысл и содержание которого упрятаны в подтекст. Суровая лаконичная проза соответствовала тому пониманию мира и человека, их взаимоотношений, которое сложилось у молодого автора, выступившего в литературе от имени поколения, физически и нравственно искалеченного мировой бойней. Мир и человек изначально враждебны друг другу, они обречены на борьбу, исход которой предрешен. Человек обречен на поражение в этом противостоянии; но, даже зная о своем уделе, он должен мужественно встречать удары судьбы, противостоять ей до конца.
–1951) после издания романов «Главная улица», «Бэббит», «Эрроусмит», «Элмер Гентри» и «Додсворт». Эту пенталогию можно определить как художественную энциклопендию жизни американской провинции и обобщенный портрет «среднего американца». Для героев этих книг «американская мечта» в ее первом приближении стала реальностью: они добились материального успеха. Но предполагаемых как его результат свободы и независимости от обстоятельств, они не получили, утвердить свою индивидуальность и неповторимость не могут, оставаясь стандартным человеком. Наиболее типичным его олицетворением предстает обитатель вымышленного города Зенита владелец конторы по торговле недвижимостью Бэббит. Он, пишет автор, не «тачал сапоги, не писал стихи», т. е. не производит ни материальных, ни духовных ценностей. Его бизнес – паразитический по сути своей, он – посредник между продавцом недвижимости и ее покупателем. На его ночном столике лежит книга, рекомендованная в последнем номере местной газеты – духовная пища регламентирована. Его восторженная поэма, кумир – стоящий в гараже автомобиль последней марки, его жизненная философия – потребительство. Но Джон Бэббит отличается от заурядных самодовольных владельцев автомобиля, виллы и конторы тем, что он пытается отстаивать свое право на свободный выбор, на реализацию своего «я», хотя и безуспешно. Ряд подобных попыток составляет сюжетную канву романа. Бэббит не хочет быть как все в Зените, а его вежливо, но твердо ставят на место коллеги по бизнесу, рекламодатели, родственники. И его универсальный в таких случаях аргумент «мы живём в свободной стране» просто повисает в воздухе. Льюис-художник одним из первых обнаружил в савременной ему Америке, сытой, благополучной, опасные симптомы стандартизации, унификации личности. Его романы гуманистичны в основе своей, чем и руководствовался, очевидно, Нобелевский комитет в 1930 году, присуждая ему звание лауреата.
рабочей партии под руководством Ю. Деббса и Б. Хейвуда, а затем в
– Коммунистической – усиливали интерес литераторов к самой многочисленной в американском обществе социальной прослойке – армии наемных работников, к их жизни и борьбе за социальную справедливость (романы Ф. Норриса «Спрут», Д. Лондона «Железная пята», Э. Синклера «Джунгли», «Король Уголь», «Джимми Хиггинс», поэзия Д. Хилла). Высшим ее достижением стала вышедшая весной 1919 года в США книга известного журналиста и писателя, лауреата Пулитцеровской премии Джона Рида (1887–1920) «10 дней, которые потрясли мир». Трудно определить ее жанр: то ли сборник документально-художественных репортажей о революционных событиях в России с сентября по декабрь 1917 года, то ли политический роман о первой социалистической революции, сюжет которого точно следует за этапами зарождения, развития до кульминации и развязки острого социального конфликта, возникшего в России после свержения монархии. Книга написана очевидцем событий по горячим их следам, автором, четко определившим свою позицию по отношению к ним, обильно аргументирована документами (речи политических деятелей, материалы из газет, программы политических партий, резолюции митингов и собраний). И самое главное, что подкупает в ней, – мастерство владения словом, умение образно видеть события и облечь их в соответствующую метафору («революция в России – это война печатных станков», например). Она действительно читается как роман с динамично развивающимся сюжетом, была и до сих пор остается единственным максимально объективным документально-художественным отражением революционной осени 1917 года в России с невыдуманными героями и событиями.
«Хрестоматийные» американские литераторы-модернисты, прозаик Гертруда Стайн (1874–1946), поэты Эзра Паунд (1885–1972) и Томас Стернз Элиот (1888–1965) заявили о себе на ниве сугубо формальных поисков. Первая в повести «Три жизни» и в романе «Становление американцев» стала первопроходцем школы «потока сознания», разработав ее повествовательную форму и ассоциативный стиль. Поэты-американцы своими художественными исканиями расширили диапазон экспрессивных средств выражения мысли в англоязычной поэзии. Содержательную сторону их творчества во многом определяет «разрыв с Америкой», в которой, считали они, нет почвы для культуры из-за повсеместного торжества плоского утилитаризма, и предчувствие краха современной цивилизации («Бесплодная земля» и «Полые люди» Т. С. Элиота, «Угасший свет» и «Маски» Э. Паунда).
В десятые годы ХХ века начинается творчество американского драматурга Юджина О’Нила (1888–1953), положившего начало оригинальной американской драматургии. В первом периоде творчества (1913–1918 гг.) он пишет преимущественно одноактные пьесы, всего около сорока. Большинство из них он сам и уничтожит, а оставшиеся будут изданы в двух сборниках (1914 и 1918 г.). Наиболее значительные из них «Жажда», «Луна над Карибским морем», «К востоку, на Кардифф». Их персонажи – матросы, портовые проститутки, люди социального дна; и действие, естественно, разворачивается не в гостиных или романтических хижинах, а на палубе корабля, в матросском кубрике, в портовом притоне. Молодой автор в драматических миниатюрах мастерски создавал атмосферу тревоги, неудовлетворенности героев своим существованием, их тоски по какой-то иной жизни.
’Нил написал первую большую пьесу «За горизонтом»; она была поставлена через два года и успех имела необыкновенный: молодому автору была присуждена высшая тогда литературная премия США – Пулитцеровская. Действие пьесы происходит в американской глубинке, на маленькой ферме, где живут и работают братья Мэйо – Роберт и Эндрю. Эндрю – человек сильный, волевой, любит землю и словно создан для труда на ней. Роберт – мечтатель, романтик, в мыслях своих находящийся далеко за пределами того уголка, где он живет. В жизненные планы братьев вторгается Рут Аткинс. Она была невестой Эндрю, но ее привлек мечтательный Роберт, и сила ее страсти смешала и расстроила все планы братьев: Роберт женится на Рут, остается дома, чтобы работать на земле, а Эндрю отправляется в дальние плавания. Встреча героев через несколько лет лишь подтверждает, что каждый из них потерпел крушение в жизненной борьбе. Прежний мечтатель оказался непригодным к фермерству, а прирожденный фермер Эндрю стал неудачливым спекулянтом. Несчастливым оказался и брак Роберта. Принятые ранее решения, определившие их судьбу, ложны, коль не принесли счастья никому из них; более того, несли в себе зло, пусть неявное даже, при кажущейся свободе их выбора. А этого уже ни исправить, ни искупить невозможно.
Пьеса «За горизонтом» с позиций жанровой идентификации относится к психологическим драмам; кроме нее в 20-е годы драматург написал еще «Не такая, как все», «Золото», «Анна Кристи», «Первый человек», «Спаянные», «Любовь под вязами». Не все они равноценны в художественном отношении, хотя каждая по-своему интересна; классикой стала последняя, она обошла все сцены мира. Действие развертывается на ферме Эфраима Кэбота, каждодневный изнурительный труд на которой сделал его суровым, властным и нелюдимым. Он озабочен тем, что нет истинного наследника, любящего труд на земле: три его сына, все время чувствовавшие себя батраками на отцовской ферме, ждут его смерти, чтобы продать ее и вырваться наконец из-под власти и отца и собственности. Старый Кэбот приводит в дом новую жену, молодую женщину Абби Патнэм, в надежде обрести и воспитать наследника делу всей своей жизни. И теперь другие чувства вмешиваются властно во взаимоотношения отца с сыновьями, господствуют в доме под вязами. И не только собственнические; Абби и младший сын Кэбота Эбин понравились друг другу – складывается такой своеобразный любовный треугольник и завязывается узел трагического конфликта.
ни перед чем, и читатель драмы убеждается в этом, пораженный могучей силой первозданных, противоречивых чувств и стремлений. Практические житейские интересы, корыстные расчеты так тесно сплетены с душевными порывами высокого полета, что трудно бывает определить истинную мотивацию того или иного их поступка, особенно Абби и Эбина.
’Нил создает несколько пьес иного типа, которые в критике принято называть экспрессионистскими, – «Косматая обезьяна», «Император Джонс», «Негр», «Великий бог Браун», «Странная интерлюдия». Эти пьесы написаны в откровенно условной манере и рассчитаны на то, что читатель будет все время разгадывать смысл драматических противоречий между маской и подлинной сущностью персонажа. Пьеса «Негр» («Крылья даны всем детям человеческим») ближе к реальности, проблема ее легко узнаваема для американского читателя. Семь кратких сцен лишь намечают основные этапы в судьбах Джима Хэрриса и Эммы Дауни. Хотя здесь и нет масок, человеческая сущность тоже прикрыта, только не маской, а различным цветом кожи. Но проблемой расовых противоречий далеко не исчерпывается содержание пьесы, конфликт здесь глубже. В обществе, где ценность человека определяется не его сущностью, а внешним (цвет кожи) качеством, искажается человеческое в его истинном понимании. Джим и Элла – жертвы социального унижения: он – как представитель «низшей расы», она – как представитель «низшего» пола. И трагедия их состоит в том, что семейный союз двух униженных обществом людей приводит не к душевному единству, а наоборот – к непониманию друг друга, к полному разрыву. В конечном результате жертвой оказывается подлинно человеческое чувство, движущее жизнь, – любовь.