Литература Испании
После буржуазной революции 1868–1874 годов жизнь испанского общества текла размеренно, тихо, настолько провинциально, что парижские острословы называли Испанию «задворками Европы». Но с наступлением ХХ века захолустная провинция почувствовала ход мировой истории. Поражение в испано-американской войне 1898 года, первой войны за передел колониальных владений, стало точкой отсчета в новейшей истории страны, отмеченной беспрерывными социальными потрясениями – от восстания барселонских рабочих в 1909 году до фашистского мятежа генерала Франко и гражданской войны 1936–1939 годов. В духовной жизни испанского общества это поражение было воспринято как национальная катастрофа и сыграло роль катализатора: никогда еще после ХVI века философская и художественная мысль Испании не работала с таким напряжением и в таком согласии. Испанские мыслители и писатели отрицали давно обветшалые традиции католицизма и монархии, сложившиеся со времен империи, с одной стороны; с другой – испытывали естественное недоверие к негативным результатам прогресса цивилизации в развитых европейских странах. В литературной жизни страны в первое десятилетие ХХ века сформировалось два идейно-художественных течения. Первое представляет собою «поколение 1898 года», поставившее задачу идейного обновления общества: пробуждение угасшего национального чувства, содержательное обогащение творчества, восстановление в искусстве подлинно народных традиций. Второе – течение модернизма – свой критический пафос отрицания старого сосредоточило в эстетической сфере, стремилось вернуть человеку утраченную в мире «прогресса и порядка» способность наслаждаться красотой и прежде всего красотой искусства. Его идеологом и вождем был никарагуанский поэт Р. Дарио, живший в Испании. Но эстетические несогласия не мешали, в силу сродства отрицания и утверждения, творческим принципам обоих течений сосуществовать в художественном мышлении крупнейших испанских литераторов. Более того, самые значительные творческие результаты достигались при взаимодействии этих течений. Их синтез рождал новую литературу – философски насыщенную и изысканно новаторскую по форме.
Глубокая вера в силу искусства, в его общественную значимость и предназначение характеризует творчество Мигеля де Унамуно (1864–1936), идеолога «поколения 1898 года». Своеобразие его таланта заключалось в органическом соединении свойств художника и мыслителя. Образное мышление пронизывает его философские произведения – эссе «Жизнь Дон Кихота и Санчо» (1905 г.), «О трагическом жизнеощущении» (1913 г.), «Агония христианства» (1930 г.). А его художественное творчество во многом определяется самостоятельно выработанными философскими концепциями, в частности – концепцией личности. Унамуно видит истинную личность в человеке, обладающем «трагической и страстной устремлённостью к предмету веры», способном реализовать свою волю, направленную на достижение идеала, наделенном свойством выбирать и решать. Объект веры – Бог, Христос или Дон Кихот – нужен Унамуно потому и постольку, поскольку вера есть прежде всего внутреннее побуждение к действию и стимул человеческого объединения. Именно поэтому он решительно отрицает официальную обрядность и догматику католицизма, ратует за отделение церкви от государства, ибо человек может обрести себя не в отправлении церковного культа, а в углубленном самоисповедании. Все художественное творчество Унамуно – поэзия, драма, проза – являет собою страстную добровольную исповедь, безжалостный, но сострадательный самоанализ, обнажающий всю противоречивость психики и разума человека.
Лучшими произведениями Унамуно испанские и зарубежные литературоведы считают романы «Туман» (1914 г.) и «Авель Санчес» (1917 г.). Особой чертой этих «руманов» (по авторской терминологии) является их «повышенная диалогичность». Один из персонажей «Тумана» писатель Виктор Готи, дублирующий самого автора, говорит: «Мои герои возникают из их поступков и разговоров, особенно из разговоров; ... важно, чтобы персонажи разговаривали... человек получает удовольствие от разговора, от живой беседы... И главное, нам приятно, чтобы автор не говорил от себя, не надоедал нам своей личностью. Хотя, естественно, всё, что говорят мои персонажи, говорю на самом деле я».
Аугусто Переса стремится диалогизировать, дав ему в собеседники песика Орфея.
Название «Туман» имеет метафорический смысл: жизнь во всех ее проявлениях туманна. Она лишена природной необходимости и разумной целесообразности. «Она подобна логике смены фигур, возникающих из дыма моей сигареты», – говорит Аугусто Перес, т. е. лабиринт жизни, ее калейдоскопичность не подвластны разуму. Но что же может прорвать «туманную паутину жизни»? Прорыв ее осуществляется интуицией, экстазом как порождениями некоей органически душевной веры. Вера Аугусто в любовь порождает «объект любви» – Эухению. Прежде чем влюбиться, он догадывается о ней в тумане жизни. «Догадка любви», вера в нее оказываются главной пружиной, определяющей поведение Аугусто Переса. Хотя с точки зрения здравого смысла Эухения никак не соответсвует даже не очень высокому идеалу.
Роман пытается разрешить, в сущности, две проблемы: бессмертия и творчества. Они у автора тесно связаны между собою, поскольку подлинно бессмертны и реальны личности, сотворенные художником, а не их жизненные прототипы. Выдуманный герой – это идея, а идея – бессмертна. Унамуно резко и иронично критикует прагматичное, утилитарное отношение к искусству в разбросанных по роману парадоксальных суждениях и формулировках, вроде следующих: «Сложенный зонтик столь же изящен, сколь безобразен раскрытый», «Употребление портит, уничтожает любую красоту».
Материалом для философского и эстетического эксперимента, реализованного автором «Тумана», стало буржуазное общество, в котором царят ложь, лицемерие, бесстыдство и цинизм, о которые разбилась вера Аугусто. Которое опирается на бесчеловечную формулу: «Либо ты сожрёшь, либо тебя сожрут».
Рамон Мария Валье-Инклан (1869–1936) также, как и Унамуно, работал во всех литературных родах и жанрах. Но если последний буквально пропитал свои художественные произведения философской мыслью, строил их в соответствии с заданными жизненными, «экзистенциальными» ситуациями, то Валье-Инклан создавал свои творения, опираясь на новую эстетику. Он, по его признанию в «Волшебной лампе», «вознамерился прильнуть устами к живительному источнику творчества», но прежде ему «захотелось услышать пение собственного сердца и позволить говорить своим чувствам в полный голос. Побуждаемый этим, я создал свою Эстетику».
– это утверждение откровенно личностного начала в художественном отображении действительности. Выдвигая этот тезис в качестве ведущего в творческом процессе, он вступал в полемику как с авторами-бытописателями, тяготевшими к эстетике натурализма (Б. Ибаньес), так им со старшими, авторитетными реалистами (Б. Перес Гальдос), чьи произведения представлялись ему слишком анонимными, фотографичными в своем жизнеподобии, или «приятно обезличенными» в своей типизации. Он считал, что осмысление «вечных» испанских проблем и человека в истории Испании должно происходить не с позиции отстраненного от них во времени наблюдателя, а так, словно автор считает себя современником и участником тех событий, лично заинтересованным, изнутри. Требование оценки исторических фактов – это не только чисто эстетическая концепция: Валье-Инклан понимал настоящее как часть истории.
Однако, нередко исторические факты излишне эстетизируются писателем. Например, «карлизм», бывший в течение полутораста лет испанской истории очагом самых реакционных интриг, явился для него в исторической трилогии «Карлистская война» (1908–1909 гг.) объектом прежде всего эстетического, а не социально-исторического осмысления. «Я всегда отдавал предпочтение низверженному монарху, а не тому, кто восходит на престол, и защищал прошлое из соображений эстетического порядка», – объяснялся он с критиками по поводу своего «карлизма».
Существенным элементом новой эстетики Валье-Инклана является обновленный язык художественных произведений. Язык для него, в отличие от «реалистов-фотографов» и от формалистов-декадентов, не был только подсобным средством творчества. В словах, «как в матрицах, рельефно запечатлён опыт многих поколений, не сравнимый с тем, которым обладаем мы вследствие бысротечного нашего существования». Отрицая «заземлённость» языка натуралистов и «приятную обезличенность языка» реалистов, писатель открывает в изящную словесность дорогу разговорному, практическому, демонстрируя его огромные художественные возможности.
Свои новые эстетические принципы Валье-Инклан реализует во всех сочинениях: поэтических сборниках «Аромат легенды» (1907 г.) и «Трубка гашиша» (1919 г.), в серии романов «Сонаты» (1902–1905 гг.), в драматической трилогии «Варварские комедии» (1907–1908 гг.), в упоминавшейся выше исторической трилогии и особенно в романе-памфлете «Тиран Бандерас» (1921 г.).
Место действия романа «Тиран Бандерас» – вымышленная страна с экзотическим названием Санта Фе-де-Тьерра-Фирме, где правит генерал Ниньо Сантос, узурпировавший власть. Испания в период заокеанского колониального разбоя стала прародительницей движения «офицерских хунт» и военных диктатур в Латинской Америке. Генерал, придя к власти, вынужден лавировать между местными помещиками и промышленниками, а те – отстаивать свои интересы в конкуренции с североамериканцами-янки. И все они вместе имеют общего врага в лице индейцев-крестьян, за более выгодные условия эксплуатации которых идет между ними борьба. Действуя в интересах местных и зарубежных хозяев, «сильная личность» тиран Бандерас жестоко расправляется и с «революционным индейским сбродом» и с так называемыми либералами.
– от «Сеньора президента» гватемальского писателя Астуриаса до «Осени патриарха» колумбийца Г. Маркеса. Которые несмотря на вариации в методах осуществления диктаторского произвола похожи в главном: опорой на армию и церковь, политическим насилием, крайним антидемократизмом и бесстыдной демагогией.
«поколения
1898 года» был Пио Бароха (1872–1956). Шестьдесят шесть романов из более семидесяти им написанных объединены самим автором в трилогии «Земля басков», «Фантастическая жизнь», «Городок», «Потерянная молодость» и др., мемуары – таково его творческое наследие. В одном из мемуарных произведений он писал о себе: «В литературе я – реалист и немного романтик». Романтическая окраска его произведений наиболее ярко проступает в ранний период и совсем тускнеет в позднем творчестве.
Согласно принятой испанской критикой классификации произведений Барохи все они делятся на «романы действия» и «романы-беседы». Типичная черта героев всех «романов действия» – стремление к анархическому бунту против жизни, смысл и значение которой они сами не понимают. Почти всем им уготован один и тот же финал: исчерпав свои силы и потеряв естественное желание жить, они падают на полпути к цели. Таков и Мартин Салакаин – герой романа «Салакаин Отважный» (1909 г.), самого популярного и доныне произведения Барохи. Он стал легендарным, особенно в Басконии, жители которой узнавали себя в персонажах. Роман «вскормлен» природой, фольклором, историей страны басков, их самобытным национальным характером.
Мартин родился в бедности и нищете и, казалось бы, под влиянием наследственности и окружающей среды должен был стать таким же, как его родители – темным, забитым и малодушным. Однако он вырос решительным, бесстрашным, дерзким; и свою страсть к приключениям, опасностям стремится реализовать в конкретных действиях – этакий современный Дон Кихот. Историческим фоном романа стала вторая карлистская война 1872–1876 годов, в перипетиях которой он щедро и бескорыстно растрачивает свою недюжинную энергию. Он становится торговцем-контрабандистом, маркитантом, которого одинаково принимают и в лагере карлистов, и в лагере либералов, и в католической Испании, и в «свободомыслящей» Франции. Его странствия по дорогам войны и многочисленные встречи с ее участниками из обоих лагерей составляют событийную канву. Он оказывается сказочно удачливым во всех своих предприятиях: в торговле, в игре, в любви, в боевых сражениях и обычных перестрелках. Весело и легко реализует он свое желание «действовать, всё время действовать». Однако к чувству веселого задора, к сознанию собственной независимости у него постоянно примешивается тревожное ощущение призрачности, неопределенности целей, «неглавности» желаний: «Я часто думаю, что придёт день, когда люди смогут использовать свои страсти для чего-нибудь хорошего».
«Салакаин Отважный» принадлежит к первому циклу романов, названному «Земля басков» и несет в себе те романтические тенденции, о которых говорил Бароха в своих мемуарах, и которые характеризуют преимущественно его творчество до Первой мировой. И является, судя по неиссякающей популярности во времени, высшим достижением автора в жанре «романов действия». Более зрелый писатель отдает предпочтение критической рефлексии по поводу настоящего и не столь отдаленного прошлого своей страны.
Почти тридцать лет отделяют первую трилогию «Земля басков» и ее лучший роман «Салакаин Отважный» от последней, названной «Потерянная молодость», которую открывает роман «Вечера в Буэн-Ретиро» (1934 г.) – самый знаменитый в трилогии. Его нельзя отнести к «романам действия», потому что в нем нет прежнего героя, обреченного на действие «жаждой жизни и воли», нет героев, гонимых по жизни почти бескорыстным стремлением к власти. Не совсем соответствует он по типологическим признакам и «роману-беседе» – диалог здесь не является основной повествовательной формой обсуждения какой-то этической или моральной проблемы, а лишь подсобным средством, приемом реализации иного замысла.
В романе «Вечера в Буэн-Ретиро» (знаменитый мадридский парк) писатель обращается к недавнему прошлому Испании. В качестве объекта художественного осмысления выбирает не какие-то события 80–90 годов, а ту общественную атмосферу всеобщего легкомыслия, беззаботности, продажности, коррупции, в которой созрела и разразилась национальная катастрофа 1898 года. В романе нет типичного бароховского героя-одиночки. Здесь автор, словно режиссер, «сгоняет» время от времени своих многочисленных персонажей в парк Буэн-Ретиро и выставляет их на всеобщее обозрение, заставляя играть некий фарс под названием «политическая и общественная жизнь». Разношерстные ее представители связаны не какой-то общей идеей или исторической целью – таковых у них нет, а всеобщим неодолимым стремлением к личным благам. Политика здесь превратилась в «заразную болезнь... А неизбежный спутник всякой болезни – зловоние».
Могущий быть отнесенным к жанру исторического роман «Вечера в Буэн-Ретиро» по силе критики общества и точности диагноза его болезней стал интереснейшим художественно-литературным документом важного периода в истории Испании – катастрофы 1898 года. Напечатанный в 1934 году, он стал и предчувствием новой национальной беды – трагедии 1936–1939 годов.
идейно-художественных течений в тогдашней литературе страны – «поколения 1898 года» и модернизма. Ее содержательность и философская глубина – от Мигеля де Унамуно, ее утонченные изысканные формы – от модернистских поисков в этой области Рубена Дарио. Их синтез позволил ей достичь мировых вершин и известности. Не случайно во второй половине ХХ века лауреатами Нобелевской премии дважды (в 1956 и 1977 г.) станут испанские поэты.
–1939) и Хуана Рамона Хименеса (1881–1958). Их литературные дебюты, сравнительно поздние для поэтов-лириков, состоялись в 1903 году. В стихотворениях двух ранних сборников Мачадо с одинаковым название «Одиночества» под внешне незамысловатым бытовым сюжетом – одинокие прогулки, описаний холодной ночи, ледяного вечернего ветра, ясного утра, фонтана, дороги – прочитывается скрытый лирический, который можно назвать поисками утраченного, давно прошедшего, полузабытого. В них реальная действительность – лишь намек, толчок, чтобы вспомнить с пронзительной яркостью безоблачную радость детства, недосказанную юношескую любовь, «идеи сердца». В этом отношении поэтический метод «Одиночеств» близок к символизму с его принципом суггестивности.
С выходом в 1917 году сборника «Поля Кастилии» исследователи связывают обращение поэта к серьезным социальным темам и проблемам, которые выдвинуло «поколение 1898 года», в частности, к проблеме «двух Испаний» («Призрачное завтра», «О призрачном прошлом»). Эрудиция поэта в области социальных наук и философии была основательной. Но он всегда стремился переводить категории философские в этические – для Мачадо-поэта всегда по-настоящему важен только человек, только его нравственная и духовная сущность.
Творчество Х. Р. Хименеса началось в русле модернизма под прямым влиянием Рубена Дарио. Его первые лирические сборники «Печальные арии» и «Далёкие сады» объединены идеей сохранения человеческой личности. Спасение живой души человеческой казалось ему тогда возможным только в уединении, в изоляции от общественной суеты – на этой позиции он оставался всю свою творческую жизнь. Хранителем духовности в современном мире он признает не элиту, не «ложную аристократию», а «единственно подлинную – землепашца, плотника, каменщика, шорника, маляра, кузнеца, которые работают почти всегда в одиночестве, вкладывая всю душу в свой труд». И потому обращается постоянно в своем творчестве к испанскому фольклору, осваивая и перерабатывая его формы и жанры, стремясь проникнуть внутрь образного мира народной поэзии.
«Дневник поэта и моря»). И теперь «идея-фикс» поэта – идея Красоты – видоизменилась. Раньше его собственное творчество виделось поэту как «свободный поход навстречу красоте..., новая встреча с красотой, похороненной в ХIХ веке буржуазной литературой». Раньше красота призвана была лишь услаждать чувства, теперь – облагораживать и возвышать их, раньше в своей поэзии он буквально впитывал чувственную красоту, теперь подчеркивает ее этическую ценность. Раньше его стих – музыкален, избыточно красив в своей образности, стиль поэта – это живопись словом, импрессионизм. Теперь его стих становится аскетичнее по форме, но богаче мыслью, в нем, по собственной оценке автора, больше «музыки души, чем музыки губ».
Таковы два старших представителя испанской поэзии ХХ века. Их традиции переняли, их художественные идеи развили молодые поэты
с «поколением 1898 года», – «поколением 27 года».
Всю свою творческую жизнь «самый изысканный лирический поэт» Испании Хорхе Гильен (1893–1990) пишет одну книгу – «Песнопение», расширяя ее, добавляя новые стихи, но сохраняя свойственное ему восторженное восприятие мира. Он – автор одного гигантского произведения, книги стихов, объединенных общим неизменным чувством. Гильен рассматривает мир с точки зрения абсолюта: у него он «прочностью отмечен/ добротен, небыстротечен/ и крепко сбит». Поэт считает, что «мир дозрел до Бога», он поет «аллилуйю бытию», он – поэт нормы. Единение с абсолютом, приятие творения, преклонение и восторг перед величием сущего наполняют гильеновскую поэзию, такое мировосприятие – редкость в литературе ХХ века. Правда, в поздней мудрой зрелости он напишет поэтическую трилогию «Вскрик», в которой к прежнему утверждению, что мир хорошо сделан, даст поправку: мир людей сделан плохо и, вероятно, это непоправимо.
–1936) – от боли. «Твой друг, почитатель и полюс, тебе противоположный», – замечает в одном из писем к нему Лорка, чье творчество, за исключением ранних сборников, отмечено злободневной социальной проблематикой.
В начале своего творческого пути Лорка находится под влиянием новейших авангардистских течений, в его сборнике «Книга стихов» (1921 г.) неопределенные романтические порывы, изысканный до вычурности метафорический стиль еще довлеют над содержательной сутью («Осенняя песня», «Прерванный концерт»). А уже в последующих – «Песни», «Стихи о Канте Хондо», «Цыганское романсеро» – он стремится постигнуть дух и глубинную суть мироощущения, запечатленного в богатейшем песенном фольклоре его родной Андалузии. В них он выработал и свой неповторимый стиль поэтического отображения действительности: слияние цветовых и звуковых образов, метафорические картины природы («Шесть струн», «Пейзаж», «Селенье», «Гитара»).
Ни одно произведение Лорки не принесло ему столь громкой славы, как «Цыганское романсеро». Персонажи этой поэмы подсказаны преданиями или воспоминаниями детства, отчасти вымышлены. Жизнь и отношения людей в этих романсах предстают нездешними, почти сказочными, словно миф, прекрасный, но канувший в вечность («Схватка», «Неверная жена», «Сомнамбулический романс»). По словам поэта, он пытался здесь «сплавить мифологическое с откровенно обыденным наших дней». Это обыденное вторгается в сказку и разрушает ее. В «Романсе об испанской жандармерии» беззащитный цыганский город гибнет под натиском жандармов, а вместе с ним гибнет и поэзия, сказка. Мировая гармония рушится, когда в нее вторгается жестокая реальность современности. «Зарубленнный свистом сабель/упал под копыта ветер./И снова скачут жандармы,/кострами ночь засевая./И бъётся в пламени сказка,/прекрасная и нагая». Действительность несовместима с поэтическим мифом – осознание их враждебности причиняет поэту боль, вызывает отчаяние.
«Поэт в Нью-Йорке», пафос и тематика которого подчеркнуто социальны. Нью-Йорк с его бешеным ритмом жизни, «цементными громадами» воплощает современную цивилизацию, бездушную, «механическую», «геометрическую». Здесь «некуда деться надежде», поэт «в этом городе раздавлен небесами», в его многочисленных конторах и банках «не слышна агония страданья», в них «не проникает воздух леса». «Что прикажете делать?/Подкрашивать эту картину?/Воспевать любовь, забыв, что вы её превратили/в фотографии жёлтые...?» – вопрошает поэт. И отвечает: «Нет, нет, нет! Я обвиняю!» Присущий Лорке поэтический стиль – нагромождение ассоциативных образов, усложненная метафоричность стиха – в этом сборнике удивительно точно воспризводит стремительный и бессмысленный темп, антигуманный строй жизни, где умеют только «делить капли крови» и «складывать реки крови».