Литература Франции
К началу ХХ века, в эпоху империализма и колониальной экспансии Франция, страна традиционных демократических ценностей, постепенно растеряла их. Вступив в борьбу между колониальными державами за передел сфер влияния, она оказалась втянутой в гонку вооружений, в военные союзы (Антанта). В духовной жизни страны сказывалось всеобщее увлечение декадентством, проповедь богоборчества, идей ницшеанства, асоциального, аполитичного искусства – «бесплодный умственный разврат», по определению Ромена Роллана (1866–1944). Именно он своим творчеством открывает в литературе Франции ХХ век, когда из классиков ХIХ века продолжал работать только А. Франс. Начинающий автор мечтает о действенном искусстве, оно, по его мнению, должно быть «школой героизма».
В предисловии к драме «Четырнадцатого июля» (1901 г.) он пишет: «Искусство призвано служить не мечте, а жизни. Под влиянием зрелища, изображающего действие, должна родиться и воля к действию». Утверждение героического начала в искусстве определяет пафос всего творчества Роллана, его особое место во французской и мировой литературе ХХ века.
В начале писательского пути он ищет своих героев в прошлом, среди деятелей Великой французской революции, создавая цикл пьес «Драмы революции» («Волки», «Дантон», «14 июля» и др.). А также среди гениальных людей времен прошлых и настоящих (цикл «Героические жизни»). Первая книга этого цикла «Жизнь Бетховена» (1903 г.) и принесла писателю литературный успех.
не предать свой духовный мир. В процессе работы над биографией Бетховена и возникает замысел произведения о бунтаре и творце, реализованный в романе «Жан Кристоф», состоящем из десяти книг, печатавшихся с 1905 по 1912 годы. Дух непокорности и бунтарства, мужество в преодолении страданий и невзгод, оптимизм и творчество как смысл жизни – вот главные определяющие черты героя этого романа, немецкого композитора и музыканта Кристофа, чья жизнь представлена от раннего детства до смерти. В романе так или иначе обсуждается конкретная животрепещущая проблема – взаимоотношения общества и художника. Но в контексте поисков автором героического начала в жизни и его утверждения в искусстве «Жан Кристоф» – это крушение иллюзий о силе избранных душ, это драма целого поколения, воспитанного в духе индивидуализма.
В предисловии к последней книге романа «Грядущий день» (1912 г.) автор сам подводит итог жизни исключительной по силе духа и благородству личности, каковой несомненно предстает здесь Кристоф: «Я написал трагедию уходящего поколения, ничего не утаив... Таковы были мы... Я прощаюсь со своей отжившей душой, отбрасываю ее, как пустую оболочку... Умрем, Кристоф, чтобы родиться вновь!»
Следующее свое произведение, повесть «Кола Брюньон», сам Роллан в обращении к читателю назвал «беспечной книгой» и так объяснил ее рождение. Она «явилась реакцией против десятилетней скованности в доспехах «Жан-Кристофа», которые сначала были мне впору, но под конец стали слишком тесны для меня. Я ощутил неодолимую потребность в вольной галльской веселости». И он создал действительно народную книгу, сделав ее героем выходца из народной стихии, где труд и творчество, веселье и горести, любовь и страдание – все полной мерой, все естественно сливается в симфонию жизни. И все-таки эта повесть – уход в прошлое, в начало ХVII века; а Роллан живет в бурном двадцатом и как писатель ищет ответы на проблемы своего времени, вызванные и Первой мировой войной, и Октябрьской социалистической революцией в России.
Русскую революцию 1917 года он расценивает как продолжение неосуществленных лозунгов французской 1789–1794 годов. И герои другого его романа-эпопеи «Очарованная душа» Аннета Ривьер и ее сын Марк обретут ясность цели и средства ее достижения. Правда, в первых двух книгах («Аннета и Сильвия», «Лето») героиня сознательно отстраняется от политики как от занятия, по ее мнению, не очень важного. Она решает для себя прежде всего нравственную проблему сочетания любви и личной независимости, задачу достижения внутренней гармонии, т. е. целиком сосредоточена на своем «я». В третьей книге эпопеи «Мать и сын», действие которой разворачивается в годы Первой мировой войны, Аннета уже меньше погружена в себя; работая в госпитале, она становится свидетельницей страданий множества людей, что отодвигает немного в сторону проблемы личные. И лишь в последней книге эпопеи, романе «Правозвестница», герои ее делают сознательный выбор, они перестали быть пассивными созерцателями происходящих событий, активно включаются в общественную борьбу, подчиняют свое «я» интересам борьбы трудящихся за свои права. Выбор этот, правда, ощущается ими как необходимая жертва во имя будущего; искомая гармония достигнута через борьбу, через страдания, что делает такой финал эпопеи художественно убедительным.
Свидетельством переосмысления писателем прежних убеждений и предубеждений является статья «Прощание с прошлым» (1931 г.), где с поразительной смелостью и прямотой расстается он с дорогими для него прежде идеалами, назвав их иллюзиями, – презрением к политике, эстетством, независимостью мысли, индивидуализмом. Новые идейные и эстетические горизонты, открывшиеся Роллану в тридцатые годы, нашли свое отражение в пьесе «Робеспьер» (1939 г.). Если в ранних пьесах цикла «Драмы революции» Робеспьер представал воплощением бесчеловечной догмы, фанатиком идеи, то здесь он – живой человек, страдающий, сомневающийся, но преодолевающий свои слабости и сомнения во имя революции. А высшим критерием оценки революционера в этой пьесе стали интересы народа. В решительный момент, когда надо было поднять и вооружить народ против реакции, Робеспьер показал неспособность идти до конца.
– и в этом причина его гибели.
Сходную духовную и эстетическую эволюцию проделал Анри Барбюс (1873–1935), начавший литературную карьеру в самом конце ХIХ века как поэт (сборник «Плакальщицы», 1895 г.). Но вдохновляли его на литературном поприще поиски не героического начала, как Роллана, а истины жизни, «того, чем мы являемся», как писал он в предисловии к первому своему роману «Умоляющие» (1903 г.). Сама готовность героя этого романа Максимилиана к постоянному поиску истины, эта преданность правде – замечательная особенность романа, определившая все дальнейшее творчество Барбюса. Не менее активен в поиске истины и герой следующего романа «Ад» (1908 г.), но расширяется «география поиска», он прислушивается не только к своему сердцу, но и к окружающему миру. Авторская позиция здесь вполне определенна: главным источником правды он считает внутренний мир человека как хранилища вечных истин.
– это война против варварства, за идеалы республиканской демократии. Так сравнительно немолодой уже писатель отправился добровольцем на фронт. Пребывание в окопах открыло ему глаза, в чьих интересах затеяна война. Она в творческой эволюции Барбюса оказалась не этапом идейного кризиса, как то произошло с Ролланом, а началом нового периода. Он открывается романом «Огонь» (1916 г.), ставшим поистине открытием не только во французской, но и во всей западноевропейской литературе. Впервые среди потока откровенно шовинистическо-официозных произведений появилась книга, стремившаяся представить читателю прежде всего точку зрения простого солдата на события, показать войну глазами тех, кто непосредственно дерется в окопах. Роман имеет подзаголовок «Дневник одного взвода» и является новаторским не только по содержанию, но и по форме. Здесь нет традиционного главного героя, претендовавшего в прежних романах Барбюса на роль то ли пророка, то ли глашатая истины. Есть один из солдат взвода, рассказчик, лирический герой, участник событий и одновременно повествователь. Он теперь чувствует себя частью коллектива, а свою судьбу – неразрывно слитой с судьбой всего взвода. Он говорит и пишет не от имени индивидуума, а от имени всех товарищей по взводу. И внешне оформленное как внутренний монолог рассказчика повествование становится средством, приемом выражения психологии, движения мысли коллектива. Это художественное открытие Барбюса стало его вкладом в дальнейшее развитие литературы традиционалистского направления. Иногда поэтому писателя называют, и не без основания, знаменосцем западноевропейской литературы социалистической ориентации. Пафос романа «Огонь» – в революционном отрицании империалистической войны. В нем почти нет описаний боев, атак, смертей, стимулирующих обычно у читателя неприятие войны как самой жестокой формы насилия. Есть окопный быт, грязь, разговоры солдат о полученных из дому письмах, о довоенной жизни. Глава «Великий гнев» рассказывает, как зреет он у солдат против окопавшихся в тылу, «а окопались главным образом те, кто больше всего вопил о любви к родине». В другой главе солдат Вольпат, делясь с товарищами впечатлениями о проведенном в Париже отпуске, где по-прежнему жируют богачи, вдруг замечает: «Надо одолеть не бошей, а войну... И придется драться, может быть, не с иностранцами».
Финальная глава романа называется «Заря», и в ней – картина братания вчерашних противников: в залитых водой окопах, в липкой грязи траншей, где не отличишь француза от немца, они подают друг другу руки. Идея революционного отрицания несправедливой войны неотвратимо овладевает солдатской массой.
После ранения и госпиталя Барбюс снимает солдатскую шинель и активно включается в политическую борьбу. В 1919 году вместе со своими соратниками основывает международную организацию писателей и деятелей культуры, названную «Кларте» («Ясность»). Девизом ее стали слова «Мы хотим совершить революцию в умах». Решительный выбор политической позиции Барбюс считал обязательным для каждого писателя, если он хочет быть глашатаем истины. А поскольку, по его мнению, «истина – революционна», то понятно, какая позиция предпочтительна.
«социалистический реализм» Барбюс в двадцатые годы в своей эстетической программе, обоснованной теоретически в статьях и художественно – в романах «Ясность» и «Звенья», по сути сформулировал его принципы. Главный из них тот, что «возрождение искусства в нынешних условиях может произойти на пути революционного пролетариата. Нужно идти к нему и понять его. А это невозможно без присоединения к его социальным и политическим целям». Так писал он, заканчивая свою книгу «Золя» (1932 г.). И тогда, продолжает Барбюс, «возникнет новое искусство»; он называет его «социальным реализмом».
–1922), и в первую очередь его романа «В поисках утраченного времени», включающего семь книг («По направлению к Свану» – 1913 г., «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время» – 1927 г.). По своей повествовательной манере он не соответствовал характерной для начала века романной форме, которую Томас Манн определял как «субъективную эпопею». Но, в отличие от других подходящих под это определение романов, в прустовском эпическое начало отодвинуто на второй план, отступает перед тщательнейшим и подробным воспроизведением психологии главного героя, перед точным, правдивым и немного ироничным бытописанием, картиной нравов и образа жизни французской аристократии, начиная с семидесятых годов ХIХ века и кончая годами первой мировой войны. Многочисленные упоминания в романе произведений Бальзака, звучащие из уст барона Шарлю, говорят и об аристократических претензиях, светских замашках барона, и вызывают аналогии между «Человеческой комедией» и «Поисками утраченного времени». Но если герои Бальзака полны интеллектуальных и нравственных сил и борясь уходили с арены истории, то аристократы Пруста – это порождение светских гостиных и салонов, изнеженные цветы умирающей культуры, лишенные воли к действию. Они растрачивают запасы жизненных сил либо в бесплодных светских разговорах и бездушном исполнении правил этикета, либо в удовлетворении своих порочных наклонностей, поработивших их полностью и обрекающих на неизбежное вырождение. Если Бальзак изображает закат французской аристократии в элегических тонах, то для Пруста характерна скорее ирония. Прибегая к ней, используя как способ оценки духовного и нравственного состояния сливок общества, Пруст придерживается реальности, не отступая от правдивого изображения того, что он видел и наблюдал. Он не только живописует процесс распада и разложения социума аристократии, считавшей свое бытие прочным и незыблемым. Но и не рассматривает его как нечто фатальное, непостижимое; он раскрывает именно социальную причину, вызывающую общественный упадок и деградацию нравственности. В «Обретенном времени» он определяет ее как деклассированность аристократии, ее растворение в буржуазной среде, вульгарной и прозаической. Причины и истоки разыгрывающихся в романе драм он искал и находил в образе жизни своих героев.
Если и далее проводить параллель между «Человеческой комедией» и романом Пруста, то в них можно отыскать еще одну общую тему – тему утраты иллюзий, которая является для них ключевой. Но и тут разница ощутима. У Бальзака герои утрачивают исторические иллюзии, развитие истории обманывает их надежды. У Пруста герой, рассказчик Марсель, лишается иллюзий относительно ценностей и своего частного существования и того общественного слоя, который казался ему носителем и хранителем красоты, благородства, высоких чувств, исторических традиций (тетушка Леония, Сван, госпожа Вердюрен, Одетта, герцогиня Германтская).
У Пруста и любовь не способна преодолеть до конца отчужденность между людьми; невозможность установления истинно искренних отношений даже между влюбленными и любящими является источником драматизма в романе (Сван и Одетта, Робер де Сен-Лу и Рашель, Марсель и Альбертина). Хотя порой она в романе – единственное прибежище, единственная возможность вырваться из плена одиночества и наполнить свое существование хоть каким-то смыслом, как, например, любовь Марселя к Альбертине.
В итоге для Марселя прожитая жизнь превращается в фикцию, утраченное время, и истинной реальностью, действительно возрождающей ушедшее, может быть лишь воспоминание, вторичное переживание прошлого. Искусство, по Прусту, становится «единственным средством обрести утраченное время», закрепить, удержать ушедшее, а память – инструментом, позволяющим постичь природу времени.
авансцены и символистов и импрессионистов. Но сразу по ее окончании тенденция к «обновлению искусства» оживилась с тем большей силой, что именно ему, прежнему искусству, косвенно ставилась в вину кровавая бойня, которая якобы велась «за несколько сотен изувеченных статуй, за несколько тысяч истрепанных книг» (Эзра Паунд). «Манифест да-да», провозглашенный в 1918 году Тристаном Тцара, – это не столько эстетический документ, сколько рождение мощного движения протеста против традиционных ценностей и привычно понимаемого искусства. Дадаисты объявили искусство и философию прямыми виновниками губительного индивидуализма, который ими так усиленно культивировался на рубеже веков. Целью новых художественных исканий стало уничтожение уверенности, что искусство выше жизни, и стремление найти ему альтернативу в повседневной жизни. Эпатаж и злая насмешка над всем и вся сформировали дадаистский шаблон жизнетворчества. Художественная продукция дадаистов незначительна, а основной их творческий принцип – автоматизм письма был подхвачен и развит затем сюрреалистами – более жизнеспособным и плодотворным направлением в искусстве слова, особенно в поэзии.
Сюрреализм – главная составляющая литературного авангарда
ХХ века. Он начал активно оформляться как новое течение, прежде всего в поэзии, после выхода в мае 1920 года сборника прозаических миниатюр «Магнитные поля», авторами которого были Андре Бретон (1896–1966) и Филипп Супо (1897–1990). Это первый сюрреалистический текст. Стержневая идея сюрреализма – автоматическое письмо. В первом его манифесте (1924 г.) А. Бретон даст такое определение сюрреализма: «Чисто психический автоматизм, имеющий целью выразить... реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Именно через автоматизм письма реализовывались главные творческие принципы сюрреализма: сцепление свободных ассоциаций в поэзии, главенство подсознательного, прежде всего сновидений (rêvé) и разъясняющая их фрейдистская концепция психики.
В манифесте, опубликованном в январе 1925 года, вожди сюрреализма заявили: «Мы ничего общего не имеем с литературой». Длительное время в западноевропейском модернизме, еще со времен Т. Готье с его лозунгом «искусство для нас не средство, но цель», делалась ставка на искусство как на нечто спасительное, единственно достойное в недостойном буржуазном обществе. А вот теперь сюрреализм торопится отмежеваться от него как от цели, частично признавая за ним только роль средства «для тотального освобождения духа».
«изначально речь шла не столько о бегстве от действительности, сколько о завоевании области воображаемого и присоединении ее к жизни» (М. Лейрис, ИЛ, № 5, 2003 г.). А. Бретон заявлял: «Мы сомневаемся в реальности реального»; отсюда в эстетике сюрреализма «парадоксальное соединение ирреального и натуралистического». Такой метод творчества мэтр сюрреализма в живописи С. Дали называл «параноидально-критическим», позволяющим открывать в иррациональном новое объективное «смысловое содержание и переводить невнятный бред на язык физически ощутимой реальности».
годы сюрреализм внес в поэтическую технику совершенно новый принцип создания художественного образа: составление, сочленение того, что здравый смысл не способен сопоставить. «Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машинки и зонтика», – вот способ открытия сюрреалистической истины и рождения поэтического образа, выстраивающегося по цепочке последовательных ассоциаций. Отсюда трудность а то и невозможность адекватного перевода. Наиболее значительные сборники стихотворений, изданных сюрреалистами в 20–30 годы: «Седовласый револьвер» А. Бретона, «Беспрерывное движение» и «Преследуемый преследователь» Л. Арагона, «Из наших птиц», «Индикатор сердечных дорог» Т. Тцары, «Примеры», «Град скорби», «Любовь-поэзия»
П. Элюара, «Причесанный язык», «Сумерки», «Тела и блага» Р. Десноса.
Сюрреализм в 20-е годы сыграл значительную роль в духовной жизни не только французской, но и всей западноевропейской творческой интеллигенции прежде всего потому, что написал на своих знаменах лозунг «La revolution d’abord et toujours!» («Революция прежде всего и всегда!»). Под ними и собирались во всей послевоенной Европе 20–30 годов те, кто понял: кризис старой цивилизации зашел так далеко, что созидание нового возможно только на основе радикального, революционного обновления, на основе бунта. Правда, это бунтарство во имя освобождения духа вылилось в анархо-индивидуалистическое отрицание всего и вся. И ко второй половине тридцатых годов авторитет и кредит доверия сюрреализму были исчерпаны.