Литература Англии
Начало ХХ века в жизни Великобритании ознаменовано концом викторианской эпохи: правившая страной свыше шестидесяти лет королева Виктория умерла в 1901 году. Ее пышные похороны, хорошо описанные в третьей части «Саги о Форсайтах» Д. Голсуорси, – это и похороны былого могущества колониальной империи. «Владычица морей» почувствовала поступь истории, поколебавшую ее безраздельное господство в мире: соперничество Германии и США, подъем национально-освободительного движения в крупнейшей и богатейшей ее колонии Индии, с трудом одержанная победа в англо-бурской войне. Кризис совершенно явственно обозначился после Первой мировой, когда метрополию потрясали бесконечные забастовки английских рабочих, завершившиеся всеобщей стачкой 1926 года. Неуверенность в будущем, скепсис по отношению к демократическим институтам, поиски альтернативных путей обанкротившейся цивилизации характеризуют литературный процесс в Англии 10–20 годов.
Впервые наиболее полно эти настроения нашли отражение в творчестве Герберта Уэллса (1866–1946), вернувшего в английскую литературу фантастику, чуждую развлекательности, в серьезном социальном и научном ее аспекте. Из обширного творческого наследия писателя лишь несколько его научно-фантастических и социально-философских романов выдержали проверку временем, стали классикой жанра. Прогресс науки и техники, связанные с ним социальные проблемы и будущие последствия для челолвечества – лейтмотив цикла, включающего романы «Машина времени», «Остров доктора Моро», «Человек-невидимка», «Война миров», «Первые люди на Луне», «Пища богов» и «Освобождённый мир». После завершения его писатель выступил с лекцией «Открытие будущего», где говорил, что «настоящее – это материал для будущего», что человечеству в начале ХХ века необходимо особенно ясно видеть все его варианты, чтобы осуществлялись наиболее благоприятные из них. Он расширил горизонты научно-фантастической литературы уже в первом романе серии «Машина времени», отправив его героя в далекое будущее, в общество, где уже тысячи лет торжествовал «союз труда и капитала». Что же он там увидел? «Человечество дошло до того, что жизнь и собственность каждого оказались в полной безопасности. Богатый знал, что его благосостояние и комфорт неприкосновенны, а бедный довольствовался тем, что ему обеспечены жизнь и труд.... В таком мире не было ни безработицы, ни других нерешённых социальных проблем...» А человек как биологический вид исчез, человеческий разум «совершил самоубийство». Появились две породы полулюдей: прекрасные, утонченные, но не жизнеспособные и невежественные управленцы – элои и звероподобные, обросшие шерстью морлоки, чья единственная функция – физический труд на подземных заводах. Привычное представление о будущем Золотом веке контрастирует с явившейся Путешественнику картиной всеобщего вырождения.
«Острове доктора Моро» автор подверг сомнению общераспространённое в ХIХ веке убеждение, что наука является благодетелем человечества, выполняя роль демиурга цивилизации, двигателя прогресса, творит нового человека. Доктор Моро, читая лекцию попавшему на его остров Эдварду Прендику, пафосно утверждает именно эти постулаты своей профессии. Наблюдая создания доктора, из зверей делающего людей, вне пределов лаборатории, Прендик убеждается, что они недалеко ушли от животного состояния, звериные инстинкты ведут в них непрерывную борьбу с разумом. Но самое тяжелое обвинение современной цивилизации в романе – это обвинение в жестокости, в безжалостности. Каждый шаг на пути весьма относительного прогресса осуществляется ценой жестоких страданий. Не случайно все здесь, на острове, заканчивается бунтом, а доктор Моро гибнет от рук своих же созданий.
«Человек-невидимка» лишен некоторой романтической отвлеченности первых двух: читатель по воле автора попадает не в далекое-далекое будущее, не на затерянный остров, а в обстановку современной провинциальной Англии. Здесь живет и действует главный герой Гриффин, талантливый ученый, открывший способ обесцвечивания живых тканей. Он желает использовать свое открытие не для блага людей, а для утверждения своей власти над ними. Так он хочет самоутвердиться, подняться над этим кажущимся ему жалким мещанским миром. Гриффин зря противопоставляет себя обывателям: пока он остается в роли «практического деятеля», различие между ним и окружающими его мещанами лишь в масштабах, а не в сути. Герой «Человека-невидимки» предстает многогранным, противоречивым и оттого убедительным для читателя. Ученый и обыватель, творец и преступник, по-детски доверчивый, открытый сильному чувству и мрачный, холодный человеконенавистник – таков этот персонаж, выписанный в русле эстетики реализма. Этот роман – первенец в реалистической фантастике Уэллса, в сюжете которого вымыслом является одно-единственное допущение, а все остальные его перипетии приобретают небывалую для фантастики достоверность. Так будет во всех последующих романах серии. «Человека-невидимку» современники прочитывали чаще всего как полемически заостренный против ницшеанской идеи «сверхчеловека» роман; ныне его актуальность видится в другом. Впервые в нем поднята проблема нравственности науки, морального облика ее служителей, и сделано это в то время, когда не только обыденное сознание творило из них культ, обожествляло как спасителей и благодетелей человечества и цивилизации.
позднее в арсенал писателей-фантастов. Он не просто художественно «обживал» научные теории и технические открытия, но и пытался прогнозировать сам. При этом для него были особенно важны социальные последствия научно-технической революции; он не был бездумным популяризатором технократической модели цивилизации. Уэллс использовал метод, который в позднейшей фантастике стал широко применяться и получил название «экстраполяторский». При экстраполяции существующая реальная ситуация проецируется на далекое будущее, чем доводится до логического предела, и тем самым выясняются скрытые от современников тенденции развития, заключенные в действительности. И, наконец, Уэллс от романтической эстетики, в русле которой преимущественно развивался жанр в ХIХ веке, перешел к реалистической. У него вымысел приобрел невиданную достоверность, художественную и психологическую, он распространил завоевания критического реализма на область фантастики.
Традиции английского социального романа в первой трети ХХ века продолжает Джон Голсуорси (1867–1933), который уже в первых своих романах «Остров фарисеев», «Патриций», «Братство» с язвительной иронией живописует атмосферу викторианской эпохи, сотканную из условностей, запретов, фарисейства и снобизма. Мировую известность принесла ему серия романов «Сага о Форсайтах» («Собственник» –1906 г., «В петле» –1920 г., «Сдаётся в наём» –1921 г.). Хроника жизни семейства собственников в пору их цветения стала не только энциклопедией быта и нравов британской элиты конца ХIХ – начала ХХ веков, но и разоблачением собственничества, стяжательства как принципа жизни. Художественно и психологически убедительно в характерах представителей этой семьи воссоздан писателем набор обязательных для собственника качеств – своеобразный комплекс форсайтизма. Они привыкли «смотреть на мир исключительно с точки зрения денег», которые стали для них «светочем жизни, средством восприятия мира». Свои дела они ведут скрытно, без лишнего шума, стараясь не привлекать внимания; говоря о скрытности, замкнутости их характеров, писатель дает такое почти афористическое определение: «Их лица – тюремщики их мыслей». Свои лично корыстные, собственнические интересы Форсайты обязательно отождествляют с интересами государства – таков своеобразный патриотизм у них. Их благотворительность похожа на «молоко, с которого сняты все сливки человеческой сердечности». В личном быту они «веруют в питательную вкусную пищу и чужды сентиментального стремления к красоте».
«Собственника» связана с социальным институтом брака и семьи – той сферой, где особенно наглядно проявляются жестокие и лицемерные законы форсайтизма. «Святость брачных уз» у них покоится на святости семьи, а святость семьи – на святости собственности. История брака и перипетий семейной жизни Сомса Форсайта и Ирэн составляет сюжетную канву по крайней мере двух романов «Саги», где она представлена как социальная драма, несущая в себе приговор законам, по которым живет буржуазное общество.
«Собственнике» Голсуорси затрагивает также важную для него проблему взаимоотношений искусства, красоты и общества. Архитектор Филипп Босини является в романе воплощением искусства, человека – творца духовных ценностей, а Ирэн олицетворяет волнующую, непонятную, загадочную Красоту. Оба они врываются в мир собственников как великая нравственная сила, призванная победить все грубо материальное, духовную слепоту и эмоцианальную глухоту. Наметившийся было в романе конфликт между Искусством и Красотой, с одной стороны, и собственностью, с другой, не состоится. Писатель, видящий правду жизни, запечатлел реальное положение вещей – зависимость от денежного мешка и искусства, и красоты. Босини гибнет, а Ирэн возвращается в золотую клетку. Но победа Сомса все же является для читателя его моральным поражением, еще раз подтвердив его духовное убожество.
– не «мачтовый лес страны», не «ядро нации», не «славная форсайтская чаща», а прожигатели жизни, легкомысленные, недалекие молодые люди, лишенные энергии дедов и отцов, их деловой хватки и жизнеспособности, веры в идеалы прошлого. Не случайно и ее название: вместо сурово-возвышенного «Сага о Форсайтах» первой части хроники – «Современная комедия», также состоящая из трех романов и завершенная в 1928 году.
Английская драматургия после Шеридана почти столетие пребывала в застое, когда на всех сценах страны шли «хорошо сделанные» пьесы, где сентиментально-любовная интрига обычно заканчивалась счастливой развязкой. Из этого застоя ее вывел дерзкий ирландец Джордж Бернард Шоу (1856–1950), двадцати лет приехавший в Лондон из Дублина с целью стать писателем. Перебиваясь случайными заработками, он один за другим писал романы, отсылал во все английские издательства, и отовсюду рукописи ему возвращали с отказом печатать. И все-таки небольшой журнал, издаваемый У. Моррисом, напечатал в середине 80-х два романа Шоу – «Социалист-одиночка» и «Профессия Кэшеля Байрона». Вскоре были опубликованы еще два – «Неразумные связи» и «Любовь артистов», Шоу стал довольно известным литератором.
– театральный критик возглавил борьбу за новую драму, актуальную и проблемную. Он начал ее с пропаганды творчества Г. Ибсена, лекцию о котором прочел в 1890-м. Она затем легла в основу его книги «Квинтэссенция ибсенизма», где он дал не только яркую и оригинальную трактовку творчества норвежского драматурга, но и выдвинул ряд задач и требований, без выполнения которых, по его мнению, не может быть прогресса в драматургии. Созданный при его активной поддержке Независимый театр пропагандировал современную проблемную драму, и Шоу именно для этого театра написал свою первую пьесу «Дома вдовца», поставленную в конце 1892 года. Затем одна за другой будут написаны еще девять, составившие три драматических цикла: «Неприятные пьесы», «Приятные пьесы» и «Пьесы для пуритан». И к началу
ХХ века их автор утвердится в английской литературе как выдающийся драматург. Самые разные по тематике и жанровым формам его пьесы подчинены единой цели: саркастическому разоблачению фарисейства господствующего класса, развенчанию буржуазных ценностей во всех их аспектах. В предисловии к «Неприятным пьесам» Б. Шоу подчеркивал, что они показывают не романтические глупости общества, а общественные преступления, что автор старается использовать их драматическую силу, чтобы заставить зрителя посмотреть в лицо неприятным фактам. Лучшая из цикла «Неприятных пьес» – «Профессия миссис Уоррен» была запрещена театральной цензурой, ибо в ней поставлен вопрос о проституции как о социальной проблеме.
В дальнейшем Шоу беспрерывно экспериментировал в области жанровых форм драмы. Высшим достижением драматургии Шоу десятых годов стала комедия «Пигмалион» и драма «Дом, где разбиваются сердца».
«Пигмалион» автор, разыгрывая читателя, утверждает, что хочет раскрыть ему в комедии возможности фонетики – и только. И действительно, сценическая интрига комедии начинается с пари, заключенного между профессором фонетики Хиггинсом и его другом полковником Пикерингом. Суть которого в том, что Хиггинс собирается из уличной продавщицы цветов косноязычной вульгарной Элизы сделать за полгода герцогиню, научив хорошему произношению и светским манерам. В полной комизма истории взаимоотношений профессора и его ученицы вырисовывается действительная проблема, поставленная в комедии. Автор не собирался в ней доказывать банальную истину, что Всевышний создал всех людей равными, что бедняк просто не имеет условий, чтобы развить природный ум, благородство, и возможностей их продемонстрировать. Как только Элиза и ее отец мусорщик Дулиттл получают таковые – кто отличит их от истинных леди и джентльмена? Профессор выигрывает пари, и происходит это в четвертом действии, пьесу на нем можно и закончить – интрига разрешена. Но в ней есть еще пятое, где разворачивается настоящая дискуссия между Хиггинсом и Элизой, в ходе которой и раскрывается подлинный авторский замысел. Влюбившаяся в учителя Элиза и привыкший к тем мелким бытовым удобствам, что принесла она в дом закоренелого холостяка, професор решают в этом искрометном, брызжущем юмором длинном диалоге вопрос кардинальный. А именно – на каких основаниях и принципах должен строиться семейный союз мужчины и женщины. Вот причина неувядающей актуальности комедии.
«Дом, где разбиваются сердца». Она знаменует собою начало нового этапа в творчестве Шоу. Если ранние его пьесы написаны в изобразительной традиции классического реализма, то в ней необычайно доминирует условное, гротескное и символическое начало в отображении мира. Все персонажи ее втянуты в решение вроде обычного житейского вопроса: выходить ли утонченной, образованной юной девушке Элли Дэн замуж за недалекого, лишенного даже намека на духовность, но богатого дельца Менгена. Но в контексте бесконечных дискуссий на эту тему иное: какова в современном обществе роль интеллигенции, соответствует ли она высокому призванию, налагаемому на нее образованием, как она может реализовать его в обществе, где торжествуют дельцы вроде Менгена и Рэнделла. Ее внутренний мир представлен автором в символическом образе причудливого дома капитана Шатовера, построенного в форме корабля. Красиво, привлекательно, но он никуда не плывет, на суше стоит. Его обитатели ведут бесконечные споры о любви, смысле жизни, даже о политике, но совершенно лишены воли к конкретному действию. Поэтический, прекрасный и в то же время никчемный дом-прибежище выстроила себе интеллигенция. Что понимает единственный персонаж, старый мудрец Шатовер, да еще, может, Гектор Хэшебай, призывающий возмездие во время налета германской авиации. Но ярко освещенный дом остается невредимым: бомба попадает в окоп, где прячутся от опасности Менген и Рэнделл.
Овеянный славой корифея «новой драмы» Бернард Шоу в 20–30 годы решается на новые смелые эксперименты в области драматургии. Здесь пережил он немало творческих неудач, во многих поздних пьесах он «смеётся среди им же созданных руин». Но знал он и взлеты, причем в новых для него жанровых формах – трагедии и политического фарса.
«Святая Иоанна» (1923 г.) – пьеса новаторская, стоит особняком среди лучших его драм. Задачей Шоу в ней было создание трагедии нового типа, цель которой заключалась бы в преодолении «гамлетизма». Главный персонаж ее, канонизированная в 1921 году католической церковью национальная героиня Франции Жанна д’Арк у Шоу – не «дьявол в юбке», как у Шекспира, а человек действия, овладевший жизненной энергией своих соотечественников, направивший ее на конкретное дело освобождения родины от английской оккупации. Здесь другая природа трагизма, рождающегося от несоответствия честных искренних побуждений личности, питающих волю к действию, и ее «мягким» подавлением всей мощью государственной машины, действующей вкупе с религиозными установками и догматами (Варвик и Кошон). Жанна не желает мириться с таким интеллектуальным насилием, и в своем протесте поднимается до уровня героев античной трагедии. Отсюда и историческая конкретность, и философская глубина драмы, взволнованная интонация и возвышенная патетика ее диалогов и монологов.
Одна из лучших сцен всей драматургии Шоу – эпилог «Святой Иоанны», где действует, наряду с историческими персонажами, посланец из ХХ века, господин в черном сюртуке. Именно здесь трагизм возрастает до кульминации. Сцена казни Жанны, долженствующая, казалось бы, быть апофеозом трагедии, в пьесе вовсе отсутствует. Автору необходим не катарсис, не трагическое очищение при виде сожжения героини, а скорбь от очевидного несовершенства мира, не изменившегося и спустя несколько столетий после героического подвига и казни Жанны. Эпилог венчает ее полный горечи монолог, завершающийся вопросом-вопрошанием: «Доколе, о Господи, доколе?»
–начала 30-х годов стали политические фарсы «Тележка с яблоками», «Горько, но правда», «На мели». Фарс – одно из самых демократических и популярных зрелищ. Среди других разновидностей комедии он выделяется динамизмом действия, совмещением необузданной фантазии и будничной действительности. В начале ХХ века предпринимаются попытки возродить фарс в его старом, примитивном, с точки зрения современного зрителя, виде, т. е. используя эксцентрические выходки, недоразумения, площадный юмор. Шоу создавал свои «экстраваганцы» в пору засилья на театральных подмостках и в кино мюзиклов, развлекательных кинокомедий. Фарсовые элементы в них использовались с целью заглушить всякую мысль, заставить зрителя отрешиться от повседневных забот.
афоризма «в споре рождается истина», давали пищу уму.
В своих экстраваганцах он драматически пародирует этот афоризм, теперь это уже не столько драма идей, сколько фарс идей. Одним из шедевров в этом жанре является «Тележка с яблоками», написанная после прихода к власти второго правительства лейбористов. Тема пьесы – очередной правительственный кризис, конфликт между королем Магнусом и новым кабинетом министров. Перипетии его разрешения определяют сюжетную канву. Это в основном словесные баталии «представителей народа» между собой и с королем, который здесь единственный претендует на роль трезвомыслящего политика. Остальные упиваются собственным красноречием, в их дискуссиях истина не рождается, а, напротив, затемняется, хотя они культурны, образованны, наделены внушительными античными именами – Плиний, Протей, Красс, Памфилий, Никобар, Лизистрата. Традиционный положительный герой старого фарса – это ловкий изворотливый человек из народа, в силу своей природной энергии побеждавший все жизненные преграды и неурядицы. В пародийной «Тележке с яблоками» спародирован и этот герой, представленный хамоватым напористым болтуном Боэнерджесом, который любит подчеркивать свое пролетарское происхождение. Вырождение западной парламентской демократии до парламентской словесной демагогии, когда не профессиональные политики реально управляют страной, а закулисные воротилы бизнеса, представленные в пьесе в обобщенном образе Ремонтного треста, – эту тенденцию отразила политическая пьеса-фарс «Тележка с яблоками».
Шоу не только содержательно и жанрово обновил английскую драму, но и обогатил ее поэтику. Если говорить об этой стороне его творчества, то следует отметить, во-первых, мастерское владение юмором, умение писать смешно о серьезном. «Мой способ шутить – это говорить правду. На свете нет ничего смешнее». За что его порицал Л. Н. Толстой, высоко оценивший его остроумие, но считавший, что оно «очень часто отвлекает внимание читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения». Во-вторых, его искусство парадоксального переосмысления как расхожих, так и «вечных» истин, повышенную дискуссионность его пьес, персонажи которых спорят везде – от постели до виселицы.
–1962). Он начинал свой путь в литературе как поэт, увлекающийся эллинизмом и Ренессансом, ему претил торгашеский практицизм буржуазной цивилизации. Решающее значение в формировании писателя имела Первая мировая война, с фронта которой он вернулся с новыми, более радикальными взглядами и убеждениями. Свой первый роман «Смерть героя» Олдингтон начал писать сразу после перемирия 1918 года под непосредственным впечатлением войны, а закончил лишь через десять лет. Затем выйдут один за другим романы «Дочь полковника», «Все люди – враги», ставшие, наряду с романами Ремарка и Хемингуэя, классикой литературы «потерянного поколения». В предисловии к «Смерти героя» автор писал: «Эта книга, в сущности, – надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало...»
– от экономики до политики и искусства. Эти яростные филиппики особенно громко звучат в первом романе, переходя в прямую публицистику. Вот несколько примеров. «Дивная старая Англия. Да поразит тебя, сифилис, старая сука; ты нас отдала на съедение червям». «Вы, кто пал в этой войне, я знаю: вы погибли напрасно, вы погибли ни за что, во имя пустой болтовни, во имя идиотского вздора, газетной лжи и воинственной наглости политиков». «Будь я миллионером, я, развлечения ради, платил бы всем гордым жрецам искусства пятьсот фунтов в год с условием, чтобы они замолчали». Порою даже трудно понять, кому они принадлежат – убитому Джорджу Уинтерборну, главному герою или самому автору. Сарказм романа имеет обобщенно-конкретный адрес; зато с какой симпатией, болью, сочувствием изображены в нем солдаты и офицеры, находящиеся на передовой, – Ивенс, Пембертон, Хендерсон, Перкинс. Это им звучит реквиемом торжественно-печальный, написанный гекзаметром «Эпилог» романа:
Одиннадцать лет, как повержена Троя, –
Пили вино, толковали... Я думал
И о всех молодых и красивых, обратившихся в прах,
«Все люди – враги», части которого пронумерованы вехами лет, годы 1914–1918 пропущены, т. е. картины войны в нем отсутствуют. Она врывается в повествование лишь в снах героя, да в разговорах. Жизнь его героя Энтони Кларендона четко разделена на довоенную («1900–1914») и послевоенную – «1919», «1926» и «1927» годы. Он остался жив, но вернулся к мирной жизни совершенно другим человеком. Ему невыносимо жить от сознания, что все «прежние настоящие боги умерли, оставшиеся – самозванцы», он даже завидует погибшим. Постепенно жизнь берет свое, он женится, становится совладельцем и одним из директоров крупной посреднической фирмы. Но этот «удачник» все более тяготится своим положением, сохранившиеся в нем достоинство и угрызения совести отталкивают его от мира «паразитов, манипулирующих бумажным эквивалентом чужого труда». И он бежит из своего окружения.
Сквозь все испытания проносит он чистое искреннее чувство – любовь к Катарине, с которой познакомился в Италии летом 1914 года, накануне войны, любовь, свободную от расчета, эгоизма и ханжества. И через тринадцать лет свои поиски места под солнцем Кларендон завершает путешествием в прошлое. Он едет в Италию, где был когда-то так счастлив с Катой, неожиданно находит ее там и обретает покой и счастье в любви. Сомнительный хэппи-энд, особенно если вспомнить «Прощай, оружие» и «Трёх товарищей», где подобная идиллия Фредерика Генри с Кэтрин Баркли и Роберта Локампа с Патрицией Хольман не состоялась. Очевидно и сам автор понимает всю иллюзорность ее; но как хочется вознаградить любимых героев за все страдания!
«школой потока сознания» или «психологической», в нём нет задиристости и агрессивности дадаизма, экспрессионизма и сюрреализма. Ассоциируется она с творчеством двух авторов, оставивших заметный след в истории английского и европейского модернизма этого периода.
–1941) считается теоретиком английского модернизма. Начинающая писательница, автор двух романов «Путешествие» и «Ночь и день», она в 1919 году опубликовала большую статью-эссе «Современная литература», ставшую программной для «психологической школы». Вот основные ее тезисы. «Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений – обыденных или фантастических, мимолётных или врезающихся в память. И по мере того как они попадают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются... Так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле... Давайте описывать мельчайшие частицы как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор, которым всё увиденное и случившееся запечатлевается в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался. Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым».
Все они восстают, как нетрудно понять, против эстетики реализма, против принципа типизации явлений и фактов действительности в творчестве, против традиционной формы организации жизненного материала в эпическом произведении, против деятельного начала в характерах литературных героев. С этих позиций написаны все ее довольно многочисленные романы 20-х–30-х годов – «Комната Джейкоба», «Миссис Дэллоуэй», «К маяку», «Волны», «Годы», «Флаш» и другие.
Джеймс Джойс (1882–1941) стал мэтром не только английского, но и всего западноевропейского модернизма в литературе. Начинал он свой путь сборником новелл «Дублинцы» (1914 г.) и романом «Портрет художника в юности» (1916 г.). Но славу ему принес роман «Улисс» (1922 г.).
– это повествование о том, что делали, говорили, думали и чувствовали в течение одного дня три его героя – рекламный агент Леопольд Блум, его жена, певица кабаре Мэрион Твиди и школьный учитель Стивн Дедал. Первые двое – олицетворение обывательщины, мещанства, «животного начала» человеческой натуры (Блум) и «вечной женственности», сведенной с поэтических высот (Мэрион). Начало интеллектуальное представляет поэт и философ Дедал. По замыслу автора Блум и Дедал, эти два столь разных характера, являют собою лишь раздвоение единой личности. Их пути сливаются в конце романа, когда они встречаются в публичном доме и становятся участниками безобразной оргии. Так Джойс подчеркивает зыбкость границ между «высоким» и «низким», показывает торжество инстинкта над интеллектом. Жизнь и чувства всех трех главных героев выдаются за типичное выражение человеческой натуры. Таков философский подтекст романа, в котором впервые недвусмысленно дает о себе знать свойственное модернизму не только чисто формальное экспериментаторство, но и принижение человека, дегуманизация искусства.
отношение к психоанализу Фрейда. Сложная формальная структура романа не может воспринята читателем, не знакомым с догматами католической церкви, с поэмой Гомера «Одиссея», с фрейдистским учением о роли подсознательного в человеческой психике. «Поток сознания» героев реализован с помощью параллельного развертывания двух рядов мысли, ее перебоев, длиннейших внутренних монологов без единого знака препинания.
Отвечая на упреки критики о стилистическом хаосе этого потока импульсов, ощущений и эмоций героев, авторских ассоциаций, делающим невозможным для читателя понимание романа, Джойс говорил не без высокомерия мэтра: «Чтобы понять «Улисса», его надо прочитать пять раз.
» («Новый мир» 1993 г., № 8).
А последний роман Джойса «Поминки по Финнегану» – сплошной текст, не понятный никому, кроме избранных, посвященных в тайну его шифровального кода; «кричащий хаос безответных страниц», как писал английский критик Г. Хэзлоп. Так модернизм, абсолютизировав формалистические поиски, дошел до самоотрицания литературы, существование которой без читателя просто бессмысленно.