Глава третья
НА ПРИСТУП ГОРОДОВ
Эти города построены для тебя. Они
Радостно ждут твой приход.
Распахнуты двери домов, и столы
Уже накрыты к обеду.
В январе 1921 года аугсбургская газета в последний раз напечатала рецензию Брехта. Он окончательно стал мюнхенцем и начал писать новую пьесу. Он ездит в Берлин, ведет переговоры с тамошними издательствами об издании «Ваала» и «Барабанного боя».
Берлин — огромный, распластанный десятками, сотнями улиц; днем сумрачный, темно-серый и бурый, по ночам сверкающий разноцветными огнями — совсем другой мир. Здесь и ветер другой, пропахший бензином, асфальтом. Здесь и люди и машины двигаются быстрее, суетливее, чем в Аугсбурге и в Мюнхене. Здесь и говорят по-другому — быстро, картаво, то и дело прерывая себя вопросительным «не так ли?». Афиши, и вывески, и газетные киоски здесь пестрее и вся жизнь кажется напряженнее, значительнее.
Он возвращается в Мюнхен, отравленный Берлином, где он впервые испытал тревожное чувство затерянности, одиночества в многолюдье, лицом к лицу с миллионами людей, равнодушных и озабоченных своими непонятными заботами, вплотную близких и бесконечно далеких.
Слиться с этой многолико-безликой массой или врезаться в нее, взрывая, будоража? Как жалки одинокие мечтатели, вопиющие в асфальтных пустынях, в каменных джунглях. Газетные листы и афиши облетают скорее, чем листья деревьев. На много ли долговечнее книжные страницы? Но все же слово, и только оно, спасает от ужаса бесследной смерти, от небытия, пустоты, от холода одиночества и тоскливой заброшенности в толпе равнодушных.
Асфальтный город — мой дом. И в нем обеспечены
Все виды святого причастия мне.
Водка, табак и газеты.
Я ленив, недоверчив и доволен вполне.
... Мы сидели — беспечное поколение —
В домах, которые якобы нетленны.
(Так мы строили долговязые здания Манхэттена
И над Атлантикой болтливые антенны)
Грядут землетрясения, но я надеюсь,
Что сигаре моей от горечи погаснуть не дам и тогда,
Унесенный во чреве матери в асфальтные города 5.
«Я составлял смеси из слов, как смешивают крепкие напитки, целые сцены из чувственно осязаемых слов, обладающих определенной материальностью и цветом: вишневая косточка; револьвер; брючный карман; бумажный бог; смеси такого рода. Разумеется, я работал одновременно над фабулой, над характерами, над моими суждениями о поступках людей и об их последствиях...»
В 1921 году он пишет пьесу «В чаще» — пьесу о борьбе одного одинокого человека против другого одиночки, о борьбе, которая возникла только из желания бороться. Но в смешениях «чувственно осязаемых слов» и в яростных столкновениях странных, выдуманных персонажей этой пьесы прорывается горячечное, жаркое дыхание иной, реальной борьбы, потрясавшей немецкие города, — борьбы, в которой сшибаются десятки тысяч людей. Они борются отнюдь не ради удовольствия, убивают и умирают не в упоении азарта. Уличные бои идут в Эссене, в шахтерских поселках Рура. В Тюрингии крестьянский отряд под командой анархиста Макса Гельца конфискует у помещиков скот и хлеб. В Берлине опять строят баррикады. Генералы Капп и Лютвиц попытались свергнуть правительство. Объявлена всеобщая забастовка. В Галле в 1921 году собрался съезд независимых социал-демократов, часть делегатов съезда перешла к коммунистам.
На улицах мирных городов, в коридорах министерств раздаются одиночные выстрелы, стреляют в политических деятелей. Убиты беспартийный пацифист Пааше, независимец Гаазе, католик Эрцбергер, убит министр иностранных дел демократ Ратенау. Газеты пишут о тайных судилищах «Феме»; фанатические националисты — бывшие офицеры, студенты, сыновья аристократов «приговаривают» и убивают своих политических противников, а полиция неспособна разыскать убийц.
* * *
В январе 1922 года Брехт опять едет в Берлин; он упрямо надеется именно там найти издательство и театр для своих пьес. Его усиленно приглашает один из его почитателей — молодой литератор Отто Царек, сын преуспевающего берлинского дельца.
Комната Отто, увешанная и устланная коврами, обставленная книжными полками и широкими диванами, служит вечерним пристанищем литераторам, актерам, журналистам, их друзьям и подругам. Здесь много пьют, еще больше курят, спорят, читают стихи, Брехт поет.
В один из таких вечеров приходит высокий, тощий, лобастый парень в старом офицерском френче английского покроя. Остановившись в дверях, он неотрывно глядит на поющего Брехта. Его поражают и в песне — в словах и в мелодии, — и в голосе поющего внезапные сочетания жесткости и нежности, резких диссонансов и мягкой гармонии. Песня оборвалась. Хозяин дома окликает вошедшего, представляет: «Арнольт Броннен — драматург».
Броннен старше Брехта года на два, но он успел попасть на фронт, был тяжело ранен, захвачен англичанами в плен. Теперь он пишет драмы — обличения заскорузлого мира сытых обывателей, исступленные экспрессионистские призывы к восстанию сыновей против отцов. Его драм еще никто не ставил, однако о нем уже говорят в берлинских литературных и театральных кафе. Брехта он увидел впервые, раньше ничего о нем не слыхал. Но в этот первый вечер они разговаривают так, будто знакомы с детства, понимают друг друга с полуслова, не удивляясь тому, как совпадают их вкусы и взгляды, не сердясь на возражения.
Брехт расспрашивает, слушает, и видно, что ему действительно интересно, почему Броннену, автору нескольких драм, приходится работать конторщиком и рассыльным в торговой фирме. Значит, и в берлинских театрах все еще прочно сидят старые господа -распорядители искусств. Брехт презрительно произносит на швабский лад «искуштво», и Броннену это очень нравится. Они уславливаются встретиться на следующий день.
Броннен приходит точно в назначенный час. Его встречает высокая темноглазая девушка. Она говорит низким, хорошо поставленным голосом певицы медленно, приветливо, с мягким венским акцентом.
— Берт скоро придет. Он просил вас подождать. А я его жена, зовут Марианна Цоф, да, да, Цоф, мы ведь не венчаны. И к тому же у меня все-таки есть уже свое имя — я пою... Нет, писатель Цоф — это мой брат, они с Бертом приятели... А вы ведь тоже из Вены?
Броннен отнюдь не обрадован встречей с землячкой. Он мечтал о подробном серьезном разговоре двух друзей, которым предстоит вместе завоевывать сцены и книжные полки. Эта глазастая красивая говорунья им только помешает.
Пришел Брехт, усталый — долго тащился пешком, в карманах сквозняк, трамвай — излишняя роскошь, — но деловитый, полный энергии. Марианна поставила на стол жестянку с остатками сардин, нашлась одна вилка на троих. Ячменный кофе с сахарином все же хоть согревает голодные животы. Разговаривают долго, за полночь. Нет, Марианна им не мешает. Она не только жена, но и товарищ, надежная добрая нянька и кормилица своего беспокойного, взъерошенного, оголодавшего Берта. Она посмеивается над ним, ласково честит замысловатой венской бранью, но явно убеждена в том, что он гений и вот-вот потрясет все театры мира.
Брехт расхаживает по комнате, заставленной тяжелой темной мебелью — хозяин квартиры любит старину, — чадит сигарой и говорит неторопливо, уверенно. Он не убеждает Броннена, ведь уже само собой разумеется, что они думают одинаково. Он просто уточняет, что именно они будут делать.
— Будем вместе ходить в театры. На все спектакли и, разумеется, на репетиции. Будем изучать всех режиссеров. Так узнаем, чего не нужно делать. Будем громить модных драматургов.
Броннен сразу же, безоговорочно подчинился, признал в Брехте старшего, ведущего. Понимая, что он для Брехта лишь один из многих друзей, а тот для него единственный, Броннен решил примириться с этим. Но ревнует его даже к Марианне, то и дело дразнит ее, впрочем, дразнит хитро — называет ее, рослую, сильную, чахоточной, тщедушной. А Брехт в ответ прозвал подругу Броннена — круглолицую, румяную хохотунью, похожую на подростка, — прокисшей старой девой. Подражая Броннену, который, в свою очередь, следовал примеру литературных бунтарей начала века, он пишет без прописных букв (в немецком, как известно, все существительные пишутся с прописных). Из всех знаков препинания они сохраняют только вопросительный да изредка — и то лишь в шутку — восклицательный. И так же, как Арнольт Броннен, он заменил в своем имени последнюю букву, стал называть себя не Бертольдом, а Бертольтом.
Друзья много веселятся в эту голодную и холодную берлинскую зиму 1922 года. Брехт стремительно обзавелся множеством знакомых, приятелей и поклонников. Его еще ни разу не напечатали ни в одном берлинском издании, рукописи его стихов и пьес все еще неподвижно лежат в столах редакторов и режиссеров. Но его уже знают в издательствах, театрах, в артистических и литературных кафе. Самые прославленные актеры интересуются его пьесами, увлеченно говорят с ним о том, какие роли хотели бы играть. Руководители крупнейших театров, режиссеры и критики советуются с ним, прислушиваются к шутливым и серьезным замечаниям этого вчера еще никому не известного чудаковатого баварца.
Брехт не вещает, не поучает; он просто думает вслух, думает заражающе азартно, побуждая собеседника думать вместе с ним, возражать, спорить или развивать, дополнять его мысли. Поэтому стоит Брехту увлеченно заговорить о чем бы то ни было и с кем бы то ни было, вокруг него сразу же завязывается непринужденная, разноголосая, товарищеская беседа или спор, страстный, но всегда серьезный. И никогда не бывает ни светской болтовни, ни мнимо-многозначительной декламации «жрецов искусства», ни ученой скуки профессорских дискуссий, ни пылкой митинговой риторики, ни проповеднического пафоса.
Брехт говорит и спорит как равный с прославленными властителями дум, законодателями литературных мод и с юношами, для которых он первый встреченный ими настоящий литератор, с миллионерами-издателями, которые угощают его дорогими сигарами и французским коньяком, и с безработными, с голодными студентами — случайными попутчиками в долгих пеших переходах с одного конца города на другой. Стоимость двух поездок на трамвае равна цене миски тушеного гороха в дешевой столовке, где подают круглые хлебцы бесплатно. Можно есть, сколько влезет, пока молчит сочувствующий кельнер.
Второй год, как Брехт ушел из дому. Он уже не студент, который может просить денег у отца. Он должен пробить свой путь и в этом огромном городе, испещренном афишами десятков театров, сверкающем рекламами издательств и книжных магазинов. Из несчетных витрин и киосков ему подмигивают ярко-цветастые обложки журналов и нарядных книг; в кафе завсегдатаи почтительным шепотом называют имена знаменитостей: вон там Гауптман пьет пиво; глядите: это Кайзер спорит с Пискатором.
«избежать великой ошибки, свойственной всем видам искусств — их стремления заражать, увлекать». Нет, он не хочет влиять на самостоятельность восприятия зрителя, ограничивать его чувства и мысли. Он хочет заинтересовать зрителя так, чтобы тот сравнивал, думал, как бы сам участвовал в каждом спектакле.
Он смотрит постановки режиссеров, которых в газетах называют дерзкими обновителями, преобразователями театра. Пустая сцена, висят куски тканей, мечется луч прожектора. Замысловатые костюмы актеров. Но играют они все то же и так же, как играли раньше перед тщательно выписанными декорациями на фоне картонных скал, холщовых садов и фанерных дворцов.
Нет, он создаст совсем иной театр, иной в самом главном. Зритель должен быть свободным человеком, а не рабом своего бинокля. Глядя на сцену, он должен получать удовольствие, как от хорошей сигары, но не терять сознание, как от курения опиума.
* * *
У него возникают все новые и новые замыслы, он хочет ставить пьесы свои и Броннена, вербовать для них артистов.
Неожиданно оказалось, что он болен. Крайнее истощение. Знакомый врач поместил его в «Шаритэ» — большую городскую больницу, там лежат сотни истощенных бедняков, их лечат и кормят бесплатно.
Снова знакомые больничные запахи: кисловатые и тухлые. Длинные ряды серо-белесых железных коек. Врачи, сестры и санитары полюбили веселого, послушного, вежливого больного; к нему беспрепятственно пропускают Марианну и друзей. На его тумбочке, на стульях у кровати громоздятся газеты, книги, рукописи. Брехт полусидит, откинувшись на высокие подушки, раздраженно теребя незастегивающийся ворот серой больничной рубашки. Но из глубоких темных глазниц поблескивают все те же острые маленькие глаза, и он по-прежнему спорит, шутит, думает вслух. Броннен прибежал в больницу утешать, но утешителем оказался Брехт. Он подшучивает над растерянным, тоскующим другом, рассказывает о новой пьесе, которую уже пишет, говорит о том, как именно нужно ставить пьесу Броннена «Отцеубийство».
Окрепнув за две недели — в больнице кормили хоть и невкусно, зато досыта, г- Брехт снова ринулся в берлинскую сутолоку. Днем он ходит на репетиции, по вечерам на спектакли.
Февральский вечер. Окраинный театр. Премьера тусклой пьесы тусклого автора. Брехт и Броннен в антракте слоняются по фойе, спектакль им обоим настолько безразличен, что даже говорить не о чем. Встречают скучающего Герберта Меринга — известного театрального критика. Он знаком с Бронненом, слыхал о Брехте; ему тоже не нравится спектакль. А ведь автор год назад получил премию Клейста. Но в этом году такое невозможно. По уставу премии ее присуждает каждый год другой член критического жюри. Премию 1922 года будет присуждать Меринг. Когда он говорит об этом, Броннен внезапно прерывает, показывая на Брехта: «Вот тот, кому вы должны дать премию». Друзья глядят серьезно; Мерингу нравится их спокойная уверенность. Дело за малым — узнать, что за пьесы пишет этот Брехт; о нем столько говорят, но больше всего о его балладах и диковатых песнях, не похожих ни на что известное в литературе.
Брехт деловито уславливается, когда и куда послать тексты пьес, рассказывает о постановке «Барабанов», которую готовит Мюнхенский камерный театр. Он не заискивает перед влиятельным критиком, от которого хочет получить премию, не старается его расположить к себе. Споря, он возражает, насмешливо или сердито. Иеринг сдержанный северянин, отлично воспитанный светский человек и опытный знаток литературного и театрального быта. Он никогда не встречал таких людей, как этот остроглазый щуплый баварец в потертой кожаной курточке. Он впервые наблюдает такое сочетание самоуверенности и застенчивой вежливости, добродушия и саркастического остроумия. Звонок. Антракт окончен. Гаснут лампочки. Разговор продолжался не больше десяти-пятнадцати минут, но они расстаются, как старые знакомые.
В этот же вечер происходит еще одна знаменательная встреча. Уже после спектакля у выхода один из актеров представляет Брехта и Броннена директору недавно основанного «Молодого театра» Морицу Зелеру, который только-только начинает готовить репертуар. Коренастый светлорусый крепыш, словоохотливый и неуемно подвижный, оказывается, читал пьесы Броннена и хочет ставить его «Отцеубийство». Броннену впервые делают подобное предложение. Он растерян, беспомощно молчит. Зелер удивлен, хмурится. Молчание автора значит отказ. Брехт делает шаг вперед, говорит решительно.
— Можешь дать ему пьесу, Арнольт, дай, но при одном условии: режиссура моя.
«Отцеубийство» типично экспрессионистская пьеса. Действующие лица, по существу, безлики, образы-обобщения: «отец», «мать», «сын», «юноши», «девушки». Основа коллизии — восстание сына против отца — «Эдипов комплекс», борьба юности против старости. Ведущая идея — утверждение свободы как таковой, свободы всех страстей, всех проявлений молодого жизнелюбия.
В феврале 1922 года Брехт впервые входит в настоящий театр не как зритель, а как режиссер. Но никто не верит, что это его первый опыт. Ни Зелер, ни артисты, среди которых такие в то время уже известные, как Генрих Георге и Агнеса Штрауб, оба талантливые, но избалованные успехом и рекламой. Они привыкли играть либо в натуралистических постановках, тщательно воспроизводя тончайшие оттенки обыденной речи и детали повседневного быта, либо в романтических, где требуются декламация, картинные позы, возвышенная мечтательность, либо, наконец, в экспрессионистских спектаклях с их взрывами неистовых страстей, яростной, порывистой патетикой и произвольными, стремительными переходами от одних настроений к другим.
Но Брехт решил ставить экспрессионистскую пьесу по-своему. Он подавляет пафос и декламацию, требует отчетливой осмысленности в произношении каждого слова, каждой реплики.
Зелера и актеров поражает, что Брехт уже в первый день представил им не только общий план, но и подробнейшие разработки каждой роли. Еще больше поражает, что и в последующие дни он твердо помнит все детали. Настаивая на определенной интонации, жесте или, напротив, соглашаясь на изменения, он каждый раз внятно объясняет, почему именно настаивает либо почему согласен изменить.
Грузный, багровый Георге, задыхающийся от только что прерванного патетического громового крика, изумленно и яростно глядит сверху вниз на щуплого режиссера, который говорит спокойно, вежливо, не повышая голоса:
— Так не годится. Вы должны понимать, что именно вы говорите. Этого не нужно кричать, не нужно сливать осмысленные слова в бессмысленный рев...
Агнеса Штрауб страдальчески закатывает огромные синие глаза, прославленные в сотнях рецензий, но неумолимый Брехт заставляет ее в десятый и в двадцатый раз повторять короткую реплику. Она морщится, как от зубной боли, слушая отрывистые, колючие команды.
— Стоп! Опять не так. Слезливо. Сладко... Стоп! Слишком тихо. Стоп! Не понимаю. Ведь вы говорите с сыном, который хочет убить своего отца, а не с любовником, неосторожно играющим в покер. Стоп! Опять не так...
Уже объявлена премьера, расклеены афиши. Но Брехт словно только что начал репетировать. Напоминания о сроках раздражают его, и все тем же пронзительным голосом он вежливо говорит великолепному Георге и томной Штрауб:
— Видите ли, господа, ваша игра просто дерьмо!
уходит за кулисы.
Брехт говорит невозмутимо:
— Репетиция продолжается.
Но главных исполнителей нет. Он утешает растерянного Броннена:
— Не огорчайся, с ними все равно ничего не получилось бы...
Брехта отстраняют от режиссуры. Броннен, обиженный за него, не ходит на репетиции. Брехт уезжает в Мюнхен.
Марка все падает. За один доллар в Мюнхене можно купить костюм или женщину, можно безбедно жить целую неделю.
толпы осаждают подъезды кинотеатров, их становится все больше и больше. Имена Чаплина, Гриффитса, Греты Гарбо все чаще повторяются в газетах и журналах, в беседах светских людей и в крикливых разговорах уличных мальчишек.
В Генуе созвана международная конференция. Впервые государственные деятели Запада встретились с русскими большевиками. Газеты печатают речи советского министра иностранных дел Чичерина -он называет себя народным комиссаром.
В России закончилась гражданская война. В швейцарском городке Рапалло подписан договор между Германией и Советской Россией; в Берлине на здании посольства поднят красный флаг с серпом и молотом. То и дело возникают потасовки между теми, кто радуется этому флагу, и теми, кто его проклинает.
В немецких городах все чаще по вечерам слышны новые странные звуки — скачуще-ритмичные дребезжащие звоны, лязгание, гундосое и хриплое гудение. Это негритянская музыка пришла из Америки через Францию, ее называют «джаз».
В Мюнхене появилась новая партия — национал-социалисты. Они издают большую ежедневную газету «Фёлькишер беобахтер» («Народный наблюдатель»), созывают многолюдные сборища в пивных, трактирах, призывают к новой, «национальной» революции против социал-демократов и Версальского мира, против коммунистов и евреев, против банков и «московской угрозы».
* * *
В Мюнхене в Камерном театре опытный режиссер Фалькенберг ставит «Барабаны». Фейхтвангер, наконец, этого добился. 29 сентября 1922 года первый спектакль Впервые на сцене драма Брехта.
Зрителей готовили к необычному зрелищу. В зале развешаны плакаты с диковинными текстами: «Каждый сам себе лучше всех», «Своя шкура всего дороже», «Нечего таращиться так романтично!» На сцене над невысокими перегородками, образующими комнату, трактир, перекресток и т. п., поднимаются дома ночного города, намалеванные по-детски размашисто и примитивно. Висит круглая луна. Каждый раз перед появлением главного героя — злосчастного Краглера — луна багровеет. В последнем акте звучит «Марсельеза», хрипло, из граммофонной трубы — нарочито прямолинейный символ.
В партере в передних рядах негодующие возгласы: «Идиотский балаган!.. Как они смеют показывать такую чушь?! Кто этот наглец Брехт?.. Кому нужны свинские фокусы берлинских шарлатанов?..» Сзади, на галереях долгие шумные рукоплескания. Крики: «Браво!», «Лихо!»
В зале все друзья Брехта, отец, Вальтер, пришла и Би, она еще надеется, что Берт вернется к ней, — он так любит возиться с их маленьким Франком. Рядом с Брехтом верный оруженосец Ганс Отто Мюнстерер; он не пропускал ни одной репетиции, радовался каждой находке. Но теперь он в отчаянии. Ему кажется, что все идет вкривь и вкось; актеры играют плохо, забывают роли, все не ладится.
«браво» уже не только приятели, но и вовсе незнакомые голоса. Снова и снова вызывают артистов. Значит, все же успех? Сегодня пятница; субботние и воскресные газеты сверстаны: в редакциях работают лишь дежурные сотрудники, принимают последние телеграммы. Значит, рецензии появятся только в понедельник в вечерних выпусках.
Друзья нетерпеливо высчитывают часы. А Брехт спокоен, словно это не его пьеса, не его первая премьера. На следующий вечер он устраивает концерт в актерском «Полночном театре»; программа составлена из песен и стихов Брехта и его друга поэта Клабунда. Читают и поют артисты и сами авторы. На эстраде стоят полукругом пляжные кабинки, и конферансье старый клоун Глабб выволакивает очередного исполнителя из кабинки, а по окончании номера заталкивает его обратно. Во второй части выступает клоун Валентин, который ездит на огромном велосипеде. Концерт повторяют в воскресенье.
Некоторые зрители пожимают плечами. Все-таки странен этот Брехт: драматург, впервые поставивший пьесу в серьезном театре, уже на следующий день кривляется в балагане в компании с клоуном.
В понедельник большинство рецензий одобрительные. Герберт Иеринг смотрел спектакль. Еще раньше он прочел пьесу. Его собеседники и читатели не узнают хваленой светской сдержанности критика. Он говорит и пишет с истовостью проповедника, озаренного откровением. Он убежден, что именно Брехт открывает новую эпоху в истории искусства.
«С Бертом Брехтом возникает новый тон, новая мелодия, новое видение времени».
* * *
Фалькенберг доволен успехом в Мюнхене. Готовит постановку «Барабанов» в Берлине. Фейхтвангер предлагает Брехту написать вдвоем пьесу. Появляются деньги. Скоро их будет еще больше. Возникает семья — не беззаботное богемное содружество, а всамделишная семья — дом, дети...
Но Мюнхен, еще недавно казавшийся таким великолепно-столичным после тихого, тусклого Аугсбурга, теперь после Берлина кажется старомодно-претенциозным и захолустным.
В декабре «Барабаны» показывает Немецкий театр в Берлине. Шума поменьше, чем в Мюнхене. Но также возникают ожесточенные споры. В публике равнодушных нет; одни злятся, ругаются, отплевываются, другие восторженно приветствуют. Отзывы газет разноречивы. Тем не менее молодому драматургу присуждена премия Клейста.
Для настоящей славы мало похвал, нужна и ругань. Альфред Керр, самоуверенный и злой театральный критик «Берлинер тагеблатт», сердито атакует Брехта.
нужно создавать вопреки им.
Он почти каждый день ходит Б театры то в Берлине, то в Мюнхене, то в Аугсбурге. Он слышит вежливые аплодисменты, изредка возгласы «браво» или свистки. В антрактах видит полупустые залы, зрители толпятся у буфетных стоек, в курилках разговаривают, пересмеиваются, но мало кто говорит о том, что только что было на сцене.
Зато на трибунах стадионов и спортивных клубов все по-иному. Когда боксеры на ринге, приплясывая, ловко и яростно лупят друг друга кожаными кулачищами; когда велосипедисты, горбясь над блестящими тонкими стальными скелетиками, стремительно рвутся вперед; когда футболисты бегут, прыгают, сшибаются, отбивая друг у друга упругий мяч, — зрители вскакивают с мест, орут от радости, воют от горя, машут руками, свистят, хлопают, иногда злобно пинают друг друга. Здесь все настоящее: интерес, внимание, увлечение, страсти. Почему? Потому, что настоящая борьба, настоящее состязание всегда увлекают. Так уже с детства. А ну, кто кого? Это всегда увлекательно и всегда понятно. К тому же у любителей спорта даже самые буйные страсти не ослепляют, не подавляют ясной мысли, не создают ложных представлений. Всегда понятно, кто именно сильнее, кто лучше, почему достигнута победа. И зритель спортивного боя наблюдает настоящую борьбу, а не ту искусственную, воображаемую, которую показывают на сценах.
Нужны такие пьесы, такие спектакли, чтобы могли соперничать с боксом, футболом, гонками. Нужно, чтобы и на сцене шла настоящая борьба. Он напишет такие пьесы. Одну он задумал еще там, дома, в Аугсбурге. Уходя из театра с плохой постановки «Разбойников», он думал: а ведь Шиллера увлекла прежде всего яростная борьба двух братьев. Карл и Франц и впрямь братья — оба страстные, властолюбивые, упрямые, поэтому и враждуют. Вражда братьев, кровавая ненависть близких по крови — древнейший драматический сюжет. Он известен уже библии: Каин убил брата Авеля, Яков обманом откупил у брата Исава первородство, старшие братья Иосифа Прекрасного ограбили его и продали в рабство. Набожный Авраам едва не зарезал сына на жертвеннике. Святой царь Давид, любимец бога, был похотлив, коварен, воевал с сыновьями. А сам бог-отец мстителен, беспощаден, вздорно жесток, любуется мучениями людей. Его пророки, неистовые ругатели, то и дело призывают к кровавым расправам. И все языческие человекоподобные боги были драчливы и сладострастны.
Библию и древние мифы создавали бесстыдно-откровенные гениальные художники. Позднее литераторы стали застенчивыми, жеманными, покорялись всяческим запретам, табу; все делили между ангелом и чертом; либо — либо. Все, что ниже пояса, гадко и запретно, все чувства и мысли, которые оттуда — от брюха, от детородных органов, — нечисты, непристойны, могут быть свойственны только злодеям. Так насаждалась мораль скопцов, изуверский аскетизм, трусливое ханжество.
— хотя в общем тоже вполне литературно и красиво, — и делают гадости, потому что корыстны, властолюбивы либо просто испытывают удовольствие, мучая других. Так было и до Шиллера, остается и посейчас в романах и драмах. Здесь добро — там зло, черное — белое.
Но Бюхнер, Достоевский, Ведекинд видели и показывали, что люди сложнее, непоследовательней и противоречивей, чем их представляют моралисты и литераторы, сложнее, чем они сами хотят казаться.
Да, да. Сложнее, непоследовательней, противоречивей, а значит, разнообразней, занимательней и труднее для писателя.
Когда он еще был санитаром, то в ночные дежурства часто разговаривал с больными и ранеными, которым не спалось. Они привыкли рассказывать врачам, не стесняясь, о самых сокровенных событиях своей жизни, обо всех отправлениях своего организма. Каких только признаний не выслушивал санитар-студент! Приветливый и внимательный, он располагал к откровенности. Ему рассказывали молодые и старые, самоуверенные и робкие, полуграмотные и щеголяющие образованием. Рассказывали о насилиях, причиненных и испытанных, о тайно совершенных грехах и о неосуществленных замыслах — кровавых, постыдных и просто нелепых; о предательствах, извращениях, смешных или жестоких чудачествах. Просто рассказывали и просили совета, каялись или хвастались.
За стенами госпиталя все было совсем иным, скованным, скрытым теми условностями, от которых освобождались люди в больничных халатах, освобождались близостью смерти и неотвратимостью страданий. Ясный дневной и пестрый вечерний свет в квартирах, на улицах, в университетских аудиториях не только освещал, но и скрывал, туманил. А в полумраке ночного госпиталя взгляд обретал пронзительную зоркость. Эта зоркость чаще мучительна, чем радостна. Но уже навсегда необходима.
«Разбойничья банда» — вся из клочьев правды, из клочьев настоящей жизни. Ласковая и грустная книга. Потом автор уехал от войны в мирную Швейцарию и там стал проповедником пацифизма; написал книгу «Человек добр» — фантастические рассказы о реальной жизни. Глядя на то, что есть, писатель сочинял то, что должно быть. Заголовком книги — утверждением «человек добр» — он дал девиз экспрессионистам. Девиз и заклинание. Человек добр, объясните это всем людям, и тогда их жизнь станет доброй, справедливой.
Человек добр? Старый китайский мудрец сказал: нельзя стремиться к тому, что у тебя уже есть, можно стремиться лишь к тому, чего нет. Человек стремится к добру именно потому, что изначально он вовсе не добр, хотя, впрочем, и не зол. Вначале он никакой, только жизнь делает его добрым или злым. Жизнь и он сам, как часть этой жизни.
«Человек добр» — это заклинание. Но людям нужны не заклинания, а правда. Самая беспощадная, безоговорочная. Правда — это и есть добро. Нужно открывать ту правду, которую обычно всегда скрывают. Скрывают из лицемерия, или из стыдливости, или из наилучших побуждений, чтобы не показывать дурных примеров, либо из поганого страха перед разоблачением; по наивности или в силу запретов...
Правда о зле иным кажется злой, но она необходима. Нужно уметь видеть все, что есть в жизни людей; в их мозгах и ниже, глубже, там, где мысль вовсе не участвует или бессильна, где хозяйничают слепые инстинкты. Только так можно обнаружить самые сокровенные источники зла. И, только увидев зло, можно его понять, а поняв, осилить. Чтобы человек действительно стал добр, необходимо показать ему, как он бывает зол и как это неразумно.
Добро не пустой звук и не божественное существо без плоти, как святой дух, о котором говорят попы. Добро — это разумные и справедливые отношения между людьми. Разумные — значит определенные мыслью, рассудком.
— самое верное. Разум убеждается в том, что зло невыгодно, вредно, что жестокость бесплодна. Война губит и калечит тех, кто к ней стремится; палач вызывает к себе отвращение и ненависть. А мир и гуманность полезны всем — и слабым и сильным.
Говорят: противоположны, как огонь и вода. Но разве менее противоположны огонь в очаге и огонь пожара, свечной фитиль и пыточный факел, огонь плавильной печи и огонь костров инквизиции? Вода орошает засушливое поле, и та же вода становится губительным потопом. Прекрасна вода у пересохших губ жаждущего, и страшна вода в беспомощном рту утопающего.
В «Ваале» и в «Барабанах» явственны отражения реальной жизни. В действии и в речах персонажей слышны отголоски событий — войны, революции.
Новая пьеса возникает только из воображения. Главная тема — борьба одного человека против другого, борьба, лишенная всякого иного смысла, кроме страсти властвовать и подчиняться, борьба одиноких людей, безнадежно одиноких и страдающих от ощущения и сознания этого одиночества.
Действие развертывается в городе, названном Чикаго. Он читал описания Чикаго в романе Синклера «Джунгли» и в романе Иенса «Колеса» — описания гигантского, громоздкого города, суетливого, разноголосого, равнодушно жестокого города богачей и нищих. Но Чикаго в пьесе — это придуманный портовый город, откуда уходят корабли на Таити, а вокруг него раскинулись пустынные болота.
невесту Гарга и его сестру, обе они становятся проститутками. Шлинк тщетно стремится навязать свою дружбу Гарга и его семье, которая распадается. Но и сам Шлинк дважды разоряется в бессмысленной борьбе и, наконец, убивает себя. Подводя итог своей жизни, он говорит:
«Бесконечное разъединение одиноких людей делает даже вражду недостижимой целью. Однако и с животным невозможно взаимопонимание... Любовь, тепло от близости тел — наше единственное благо в этом мраке. Но соединение тел — это единственно возможное соединение, и оно не преодолевает разъединения речи... Если вы набьете корабль человеческими телами до отказа, так, чтоб он лопался, там будет такое холодное одиночество, что они все замерзнут. Вы слушаете меня, Гарга? Да, разъединение одиноких так велико, что невозможна даже борьба».
Пьеса возникает первоначально из воспоминаний: о бездарной постановке «Разбойников», о балаганах на аугсбургской окраинной площади — и вместе с тем из мыслей о сложных переплетениях добра и зла, о сокровенных тайниках человеческих инстинктов. Эти мысли питает прежде всего память о прошлом — о госпитале, о революции. Но в характерах и поступках действующих лиц, в их взаимоотношениях и речах запечатлены и другие самые разные впечатления. Режиссер-экспрессионист Есснер ставил «Отелло». Экспрессионистский театр еще до войны начал применять выразительную силу яркого светового луча, который выхватывает из темноты кусок сцены или одного актера. В «Отелло» на сцене скрещивались лучи нескольких прожекторов, создавая плотный и вместе с тем зыбкий, рассыпчатый свет. Люди и предметы становились необычно рельефными, объемными и вместе с тем призрачными, сказочными.
Брехт рассказывает приятелям:
— Осветитель у Есснера добился рембрандтовского эффекта. Фигуры в скрещенных лучах движутся и живут так, будто за ними еще есть глубокое пространство, есть нечто уходящее далеко. Непроглядываемое, но реальное, не менее реальное, чем они сами, те, кто освещен и видим...
«В чаще».
Брехт с юности любит стихи и поэтическую прозу Рембо, напоенную красками и запахами. Слова, не связанные никакими формальными правилами, как водопады, покорны только земному притяжению. Гарга то и дело говорит словами Рембо. Не цитирует, не ссылается на автора, а просто говорит как свои.
* * *
«В чаще» принял мюнхенский «Резиденц-театр». Ставит молодой режиссер Эрих Энгель, оформляет сцену Каспар Неер. Это содружество возникло тогда я беспокойные годы, в пору стремительно загоравшихся и стремительно угасавших надежд. Но и четверть века спустя, в 1948 году, когда Брехт возвратился на родину после пятнадцати лет изгнания, он вместе с Энгелем поставил «Мамашу Кураж». И в самые последние дни жизни он снова вместе с Энгелем и Каспаром Неером готовил постановку «Галилея».
В грустных и беспощадных к себе стихах «О бедном б. б.», написанных в то время, когда создавалась драма безнадежного одиночества «В чаще», есть такая строфа:
... В мои пустые кресла-качалки
Смотрю на них беспечно и говорю: таков я,
Что вам на меня полагаться не стоит 6.
Приятели и неприятели охотно рассказывают о многочисленных и неустойчивых любовных связях Брехта; литературные, театральные и политические сплетники устно и печатно со смаком комментируют это признание: «не стоит полагаться на меня».
Но друзья Брехта полагались на него, и даже покинутые возлюбленные оставались его друзьями. И никто из них не удивляется тому, что дружеские связи, впервые сплетенные в пору беспечной голодной молодости и возникавшие потом на самых разных путях и перепутьях его странствий, сохраняются, несмотря на все невзгоды, вопреки фашизму и мировой войне, вопреки «холодной войне» и расколу Германии.
— Каспару Нееру, Гансу Отто Мюнстереру и Отто Мюллерайзерту, друзьям литературной и театральной молодости Лиону Фейхтвангеру, Джону Хартфильду, Гансу Эйслеру, Эриху Энгелю, Элизабет Гауптман, Бернгарду Райху, Герберту Мерингу, Карлу Коршу, Сергею Третьякову и новым друзьям, обретенным в годы зрелости: Паулю Дессау, Владимиру Познеру, Эрвину Штриттматтеру; друзьям прославленным, знаменитым, таким, как Альберт Эйнштейн, Анна Зегерс, Чарли Чаплин, и вовсе безвестным.
— его по-настоящему занимают и судьбы и мысли тех людей, которые к нему приближаются. Он радуется их дарованиям, их находкам и успехам, не боится ни говорить, ни выслушивать горькую правду. Но при этом он терпим и снисходителен к ошибкам и слабостям друзей. Терпим, но не беспринципен. Он порвал с Бронненом, когда тот стал сближаться с националистами и позднее даже пытался сотрудничать с гитлеровцами. Прошли годы, и Броннен одумался, сурово осудил свои блуждания. Одной из тех живых сил, которые помогли ему выправить уродливо искривившийся жизненный путь, были воспоминания о молодой дружбе с Брехтом.
* * *
В марте 1923 года Марианна родила дочь. Назвали Ганна.
Он сидит у кроватки дочери и пощипывает струны гитары.
Зудящие звуки наполняют комнату и, как усталые мухи, бьются об оконные стекла. Он поет насмешливо-печальные и заунывно-плясовые песни.
Отбывает на покой.
Нашей доброй старой маме
Нужен месяц молодой.
... В Мюнхене правые газеты всячески поносят спектакль «В чаще», ругают пьесу и театр, требуют «прекратить издевательства над немецкой культурой и немецким языком».
печи. Толпы бастующих безмолвно, угрюмо бродят по улицам. Им навстречу движутся танки, броневики, патрули французских солдат. Забастовщики голодают, но не сдаются. В Берлине правительство националиста фон Куно невразумительно осуждает пассивное сопротивление рабочих и посылает Франции скорбные ноты протеста. В Мюнхене баварские сепаратисты требуют разрыва с проклятыми пруссаками.
Брехт читает газеты: огромные черные буквы кричат о том, что в Руре оккупанты расстреляли студента-националиста Шлягетера — участника диверсии. По всей Германии объявлен траур. В Саксонии забастовщики сражаются с немецкой полицией. Есть убитые. В тех же газетах буквами чуть поменьше: любовник застрелил из ревности мать двоих детей. Ограблен банк. Решающая встреча боксеров.
После нескольких спектаклей «В чаще» внезапно сняты афиши. Директор театра говорит, глядя в сторону:
— Весьма сожалею. Постановка, несомненно, любопытная. Даже сенсационная. Публика ломится. Но время тревожное. Национальные чувства возбуждены. Вот и у господина Фейхтвангера в доме разбили камнями окна. А в этой пьесе все иностранное и такое вообще двусмысленное: Чикаго, малайцы, погром. Все это вызывает недоумение и недовольство. Национальная печать резко возражает. Возможны эксцессы.
В июне в Мюнхен приехал Броннен, он не был на премьере, писал сердитые, тоскливые, нервные письма. Брехт не понимает такой дружбы, ревнивой, мнительной и требовательной, как любовь немолодой истерички. Сам он дружит весело и деловито, без сантиментов, обид и самоанализов.
к «проклятым лягушатникам», над пылкими речами о страданиях и унижениях Германии, но иногда ходит с ним то на митинги, которые собираются в здании цирка или просто в трактирах, то поглядеть на очередное шествие одного из бесчисленных воинских союзов. Броннен взволнованно подсвистывает и притопывает в лад маршу, а Брехт, надвинув на самые очки кожаную кепку, невозмутимо чадит сигарой, пока мимо них маршируют разношерстные колонны. Идут отряды «Стального шлема» и всяческих «Союзов ветеранов». Острые пички офицерских касок, лакированных черных с золочеными орлами, мелькают среди цилиндров, соломенных канотье, солдатских бескозырок, суконных кепи и фетровых шляп. Парадные мундиры чередуются с мешковатыми сюртуками, элегантные смокинги с пыльными рабочими куртками. В лад ступают — шаг в шаг — сапоги, лакированные штиблеты с гетрами и разбитые ботинки. Поблескивают кресты и медали, стучат костыли и протезы. Шелестят флаги черно-бело-красные или белые с черным прямым крестом, с взъерошенным черным прусским орлом. Серебром и бронзою сияют оркестры. Маршируют бывшие вояки.
Броннен снимает шляпу — проносят потемневшее, истрепанное полковое знамя. Он сердито оборачивается. Брехт еще ниже надвинул кепку и насвистывает совсем не в лад рокочущей меди оркестра. Насвистывает свое о мертвом солдате.
И ноги от задницы мечет солдат.
Бравый печатая шаг...
* * *
Этим летом в Мюнхене на стенах домов, на железных афишных тумбах все чаще видны ярко-красные пятна с белыми кругами, в которых извивается черный крючковатый крест-свастика, древнеиндийский знак солнца.
молотом коммунистов; рядом с бело-голубыми ромбами баварских народников, тонкими голенастыми крестами католического центра; рядом с пестрой рекламой ночных ресторанов, уныло-серыми и бурыми листами правительственных распоряжений. На плакатах и листовках со свастикой острые черные буквы: «Национал-социалистическая рабочая партия Германии». Сверху девиз: «Свобода и хлеб».
... Надрывно свистят флейты; трещат, рокочут барабаны; пронзительно звенят литавры; гундосят маленькие громкие трубы. И звучит мелодия старой рабочей песни. Но поют ее по-новому, по-солдатски, отрывисто, в лад маршу: раз-два-три, раз-два-три...
Флаг черно-бело-ал.
Штурмовым отрядом
Марширует колонна; военный строй по три в ряд. Брезентовые куртки, коричневые кепи с блестящими козырьками. На рукавах красные повязки, в белом круге черные крючки свастики. Впереди оркестра верзила с тяжелой челюстью несет штандарт; на позолоченной палке орел закогтил золотую свастику, из-под нее отвесно красный бархат с золоченой бахромой, в белом круге все тот же черный тощий паук. С двух сторон знаменосца рослые «ассистенты», длинные черные трости держат, как винтовки «на плечо». Оркестр смолкает. Высокий сиповатый юношеский голос из середины строя кричит, зовет предостерегающе: «Герма-а-ния-а-а...» Откликается весь строй хором, гулко, призывно: «Пробу-ди-сь!» Горны играют сигнал боевой тревоги; барабаны трещат побудку.
На тротуарах останавливаются прохожие. Смотрят. Некоторые идут, стараясь не отставать от колонны. Шагают в ногу.
Снова взвивается юношеский голос, теперь гневным окриком: «Евре-е-и!» Хор подхватывает отрывисто, яростно: «Прочь!», «Прочь!»
Флейты улюлюкают, свистят вдогонку, рожки трубят охотничьи сигналы: «трави! лови!»
«Где ком-му-у-на-а?» Строй отвечает весело, издевательски, отрывает слоги топотом: «в пог-ре-бах... улу-гу-гу!!.» Горнист, задирая серебристый раструб, мечет хохочущий охотничий сигнал: тха-та-та-тха, тха-та-та-та-а — дичь затравлена.
На тротуарах шум, смешки и брань... Возгласы: «Браво!», «Сволочь!», «Кровавые свиньи!» «Лихие парни!»
* * *
В кафе «Стефани» обсуждают листовку — приглашение на собрание национал-социалистов: «Куда идет Германия? Кто повинен в наших бедствиях?»
— Надо пойти послушать. Это совсем новый вид политического театра.
— Вздор! Самый пошлый балаган. Обыкновенные хулиганы только в маскарадных мундирах. А командует ими несколько полуграмотных шарлатанов и психопатов.
— Боюсь, что это серьезнее и опаснее, чем вам кажется... Это надо знать. Вы пойдете с нами, Брехт?
Большая мюнхенская пивная: приземистые потолки, тяжелые столы и стулья. В глубине просторного зала эстрада, красные полотнища с черной свастикой. Все столики заняты; сидят и стоят в проходах. Официанты в белых кителях снуют, высоко поднимая подносы, уставленные кружками. Кислое дыхание пива; табачный чад; гудение, жужжание, всплески хохота, бранчливых криков...
У эстрады и вдоль стен парни в брезентовых куртках, с нарукавными повязками помахивают тростями. Ремешки их кепи зацеплены за подбородки — такие «штурмовые ремешки» солдаты опускают перед боем, чтоб каски не слетали.
Из мутного слитного гомона пузырями всплывают голоса:
— Будет говорить самый главный. Ихний шеф. Бывший солдат, но образованный, как профессор. Зовут Китлер или Хитлер. Наш баварец... А я тебе говорю: тиролец...
— Ахтунг! Внимание! — Каркающий фельдфебельский окрик с эстрады.
Долговязый, в брезентовой куртке, широких галифе и сияющих сапогах вытягивает руку вперед кверху. Парни у эстрады и вдоль стен выравниваются шеренгой, громко щелкают каблуками, так же тянут руки. Хрипло лающие окрики: «Хайль!.. Хайль!»
— «муха» под мясистым носом, маленькие блестящие глаза; прядь темно-русых прямых волос косо через покатый лоб. Подходит к трибуне. Он стоит прямо и прочно, опираясь на темный рант большими, приметно белеющими руками. Начинает говорить низким грудным голосом. Тон взволнованный, доверительный, так говорят с родственниками, с близкими друзьями:
— Жить все труднее. Никогда еще так не бедствовала Германия. И хуже всего, горше всего простым людям, рабочим, крестьянам, мелким торговцам, скромным служащим, инвалидам войны... Я знаю все, я сам был солдатом, обыкновенной фронтовой свиньей, ранен, отравлен газами. Я знаю и то, как теперь нуждаются мои друзья, земляки, соседи. («Сосед» — так называют друг друга простые баварцы, так не скажет пришлый чужак.) С каждым днем и часом нарастают беды. У меня обливается кровью сердце. — Голос становится громче и выше, звучит подавленным рыданием. — Наши дети голодают, наши женщины стареют до времени, мы нищаем.
— Нам говорят, что мы бедствуем, потому что проиграли войну, потому что подписали тяжелые условия мира. Но кто виновен в том, что мы проиграли? Ведь нас не победили оружием! Нашим солдатам нечего стыдиться, они не знали поражений, они свершали беспримерные подвиги, они будут прославлены в веках. Нас предали изнутри, нашим солдатам нанесли предательский удар в спину, обманули, разоружили. Мы, немцы, великодушны и доверчивы. Этим воспользовались коварные враги. Мы поверили сладкоречивым обещаниям наших явных иноземных противников, потому что в нашей стране действовали тайные враги, которые предавали нас, разоружали, натравливали друг на друга. Кто же они? Кто эти виновники наших страданий? Кто обманул и обманывает нас, обирает, грабит, обрекает на гибель наших детей?
Крик становится воплем. Вопросы повторяются исступленно. Ответ необходим немедленно. Но внезапно голос рывком опускается, опять звучит басок, теперь хриповатый, насмешливый:
— Господа социал-демократы говорят, что во всем повинен кайзер и его генералы. Господа коммунисты говорят, что виновен капитализм. И находятся немало честных немецких тружеников, которые верят этому и сами повторяют: во всем виновны кайзер и Крупп. Но посудите сами, кайзер лишился всего — трона, славы, подданных. Его маршалы и генералы — некогда прославленные полководцы — прозябают жалкими пенсионерами. Кто же поверит, что кайзер, или фельдмаршал Людендорф, или фельдмаршал Гинденбург, одержавшие столько побед, хотели поражения Германии, хотели этого позорного мира? Лгут господа социал-демократы, лгут неуклюже, но тем более громко и упорно, лгут потому, что это они разрушали наши тылы забастовками, разлагали наши силы пацифистской пропагандой. Это они подписали в Версале гнусный мир. Это они отдали французским ростовщикам наш Эльзас, нашу Лотарингию, наш Саар, это они отдали польским разбойникам нашу Силезию, наш Данциг, отдали Шлезвиг-Гольштейн и Эйпен-Мальмеди и Мемель, отдали наши колонии, наш флот, наше оружие...
Причитание нарастает стоном. В зале крики: «Позор!», «Предатели!»
— Но лгут и господа коммунисты. Лгут и клевещут на капитанов нашей промышленности. Кто поверит, что владельцы немецких заводов и шахт, унаследовавшие их от славных предков, почему-то вдруг захотели отдавать свое кровное достояние французам, англичанам, полякам? Лгут коммунисты, потому что они виновны еще больше, чем социал-демократы. Они повинны в разрухе, в братоубийственной гражданской войне. Так же, как их русские собратья и наставники. В России победили коммунисты, и теперь там полный развал, голод, кровавый хаос, сын убивает отца и брат брата... Но почему же все-таки марксистам удалось затуманить столько голов, удалось разоружить нас перед внешним врагом и столкнуть друг с другом в братоубийственной гражданской войне?
Он наклоняется низко к залу, говорит вкрадчиво, думает вслух; эти вопросы мучают его самого.
Фейхтвангер слушает, медленно посасывая пиво из высокой кружки. Наклоняясь к Брехту, шепчет:
— Он повторяет вопросы, как рефрен, прислушайтесь, так нагнетается напряженное ожидание. У этого парня есть опыт сцены.
Брехт жует сигару, внимательно глядит на оратора.
— Работает грубо, но целесообразно. Для театра, пожалуй, слишком примитивно, безвкусно. Но для рыночной рекламы, для площадного балагана в самый раз. Успех обеспечен.
Человек на трибуне распрямился, откинулся назад. Теперь он торжественно сосредоточен.
— Мы, национал-социалисты, мы, рабочая народная партия, нашли ответы на те вопросы, которые мучат сегодня многострадальный немецкий народ. И я хочу ответить на ваши вопросы, дорогие друзья, товарищи, соседи, земляки, соплеменники; я простой человек, бывший солдат. Я отвечу вам, потому что меня избрало провидение, чтобы сказать вам правду и повести вас к свободе и хлебу. Марксисты кричат о капитализме вообще, о классовой борьбе всех рабочих против всех капиталистов. Это коварная ложь. Капиталисты так же различны, как различны рабочие или крестьяне, как различны дети одной матери. Мы, национал-социалисты, наши ученые, наши исследователи окончательно установили истину, жизненно важную для нашей страны и для всего мира. Есть не один, а два капитала. Творческий и хищнический. Творческий капитал — это немецкий национальный капитал, он национален, народен, как и все творческие трудовые силы в нашей стране. А хищнический банковский капитал — это прежде всего капитал еврейский или иностранный, негласно управляемый евреями. Он чужд и враждебен немецкому народу и вообще германской расе. Он так же космополитичен, интернационален, как и те еврейские интеллигентишки, адвокаты, газетные писаки, политические демагоги, которые задают тон у социал-демократов и коммунистов. Сейчас началась новая, может быть, последняя смертельная схватка в тысячелетней борьбе рас. Арийцы, германцы, всегда и везде были творцами, создателями. Это наши индо-германские предки создали великие сокровища древних культур Индии, Греции, Рима, славной тысячелетней германской империи, создали всю современную цивилизацию. А евреи всегда и везде были хищниками, они разрушали то, что создавали другие, и развращали создателей. Евреи убили арийца Христа, а потом объявили его своим и теперь приписывают ему пацифистское, трусливо гуманистическое учение, чтобы отравлять, расслаблять своих противников. Евреи всегда были нашими злейшими врагами, потому что немцы — народ самой чистой арийской крови, потому что немцы не поддавались еврейско-масонским проискам так, как французы, которые учинили кровавую революцию, уничтожили арийское дворянство и стали холопами еврейского банкира Ротшильда, и так, как англичане, которые дают евреям дворянские титулы, сажают их в министерские кресла. Нас, немцев, международное еврейство ненавидит смертельно и давно стремится погубить...
Он уже не кричит, а вопит во всю силу легких и гортани, вещает, заклинает. Ударяя мерно кулаком по трибуне, он вколачивает слова, колющие, пронзительные, вколачивает в уши, в память, в тоску, в злость, в одуряющую жажду надежды.
— Еврейские банкиры с немецкими паспортами продают нас своим французским и английским собратьям, а еврейские демагоги-пацифисты и марксисты разоружают нас духовно. Поэтому мы проиграли войну. Поэтому мы бедствуем, а, пользуясь этим, еврейские политиканы натравливают немецких рабочих на немецких промышленников, на немецких солдат, разжигают гражданскую войну...
— Вот видите, где собака зарыта...
— Зарыта живьем. Лает, рычит, пожалуй, и кусать будет...
— Слушайте, слушайте, это уже не рыночный зазывала, а гипнотизер, поглядите вокруг, поглядите на эти остановившиеся блестящие глаза, на полуоткрытые рты, на погасшие трубки и сигары — вот и ваша погасла, — на судорожно стиснутые кулаки. Они забыли о пиве и о реальной действительности, но они запомнят все, что он хочет. Они уже почти готовы идти за ним, бить, убивать, умирать, готовы на все...
— Маркс был евреем, и Лассаль и Роза Люксембург — евреи, Россию заливают кровью евреи-комиссары, и здесь, в Мюнхене, еще недавно проливали нашу кровь евреи Эйснер, Левине, Толлер, Мюзам; французский банкир еврей Ротшильд и берлинский банкир еврей Гольдман так же хотят нашей гибели, как евреи-марксисты, разжигающие мировую революцию. Берлинский еврей лжеученый Эйнштейн доказывает, что в мире все относительно и, значит, нет ни добра, ни зла. Он так же хочет растлить наши души, как евреи-газетчики и литераторы, обливающие грязью все наши национальные святыни...
призывно.
— Мы, национал-социалисты, не тратим слов попусту. Мы присягаем на верность немецкому народу! Присягаем на жизнь и на смерть! Мы будем бесстрашны и беспощадны в борьбе за свободу и хлеб для немецких рабочих и немецких крестьян, за свободу и хлеб для всех немцев. Мы отменим постыдный Версальский мир. Мы свергнем гнет хищного еврейского капитала, освободим нашу землю от процентного рабства. Мы дадим всем работу! Мы заставим чтить рабочего, мы рабочая партия! Мы дадим землю крестьянам! Мы поможем ремесленникам и мелким торговцам! Мы добьемся расцвета промышленности! Братья, соплеменники, идите за нами, идите под знамена немецкого социализма! Германия, пробудись!..
Захлопали в разных местах, громко, трескуче; хлопки нарастали все громче, гуще. Крики: «Хох!», «Хайль!» Стук кружками и кулаками по столам, топот, крики... Парни в брезентовых куртках запели:
Свастика на шлеме...
В зале стали подхватывать:
* * *
На улице темно; моросит холодный осенний дождь.
— Неужели этот шут может привлечь многих сторонников?
— Кайзер был не умнее его и, уж конечно, менее нахален и менее простонароден. А сколько добрых немцев и сейчас еще его обожают.
— Кайзер — другое. Магия короны, сила вековых традиций, семейных преданий, детские, школьные воспоминания.
— Вовсе не другое. У этого своя магия. Демагогия не того ли корня слова, что и магия? И этот взывает к вековым традициям национальных предрассудков, холопства, мещанского недоверия ко всему чужому, инородному, к французам, евреям, вообще к пришлым...
— Но ведь сейчас не средние века. Это исступленный фанатик, Савонарола мюнхенских кабаков, способный оглушать болванов, хмельных от дешевого пива. Он кончит сумасшедшим домом, смирительной рубашкой.
— Средние века... Сумасшедший дом... Не утешайте себя. Давно ли во Франции судили Дрейфуса? А погромы в России? Помните, Бебель говорил: «Антисемитизм — это социализм дураков». У нас наступает время именно такого национального социализма.
— Вы преувеличиваете, дорогой доктор, фантастически преувеличиваете. Во Франции антидрейфусары пошумели и давно угомонились. Кто их теперь помнит, кроме историков. А погромов у нас не может быть. Мюнхен не Белосток, не Одесса. Что ты думаешь, Брехт?
— Думаю, что Фейхтвангер ближе к истине, чем ты. Он недаром учил историю. Но этому нужно противодействовать. Не противоречить, не противоболтать, а противодействовать. Пожалуй, всего действеннее пулеметы. Видимо, правы коммунисты.
— Вы слишком поспешно думаете, мой друг. Этот Китлер или Гитлер произвел на вас слишком сильное впечатление. Чтобы погасить пожар, — вернее даже, чтобы предотвратить угрозу возможного пожара, — вы хотите вызвать наводнение. Хотите взорвать шлюзы, потому что не верите в надежность брандспойтов. Чтобы избавиться от этих бешеных шутов, вы уже требуете пулеметов и зовете коммунистов. А ведь коммунисты хотят все перевернуть вверх дном. Как они поют: «Весь мир мы разрушим до основания»?..
— Они поют «мир насилия», вы неточно цитируете, Фейхтвангер. Неточность, приблизительность — главная наша беда. Немцы либо поэты и мыслители, и тогда прекраснодушно скептичны, неточны и не способны действовать, либо, напротив, энергичны, деятельны и точно знают, чего хотят, но тогда они генералы, жандармы, фабриканты или политические бандиты, вроде этих национальных социалистов. Нет, правы коммунисты: этот мир нужно разрушить до основания, нужно действовать решительно и беспощадно.
— Решительность больного, который, чтобы избавиться от глистов, распарывает себе живот. Наш мир действительно плох, очень плох, но это наш общий мир, в котором мы все живем. Его нужно не разрушать, а разумно изменять. Ваши коммунисты все время ссылаются на Маркса; я с ним во многом не согласен, но это был, несомненно, великий человек, великий историк. Так вот, Карл Маркс сказал: философы объясняли мир, задача теперь в том, чтобы изменить его. Я думаю, что единственный способ изменить его — это его объяснить. Сколько-нибудь удовлетворительно объяснить его — это значит спокойно изменить его под воздействием разума. Изменить силой пытаются лишь те, кто не в состоянии удовлетворительно объяснить его. Эти громкие попытки не выдерживают критики, я больше верю в бесшумные. Большие государства перестают существовать, хорошая книга остается. Я больше верю в хорошо исписанную бумагу, чем в пулеметы.
— А зачем противопоставлять бумагу и пулеметы? Я за то, чтобы хорошо исписанную бумагу подкрепляли пулеметы, потому что без них эту бумагу просто изорвут или сожгут. И не надо противопоставлять разрушение изменению. Никто не собирается разрушать все, что есть. Уверяю вас, социалистическая революция не уничтожит ни эти дома, ни театры, ни вашу квартиру, Фейхтвангер, ни фабрику, которой управляет мой отец, ни солнце, ни сигары, ни пиво, ни любовь. Однако необходимо разрушить казармы, тюрьмы, банки, парламенты, разрушить все гнезда, в которых выводят таких птенцов, как эти, что горланят «свастика на шлеме». Только так можно по-настоящему изменить мир к лучшему. Изменить с помощью хорошо исписанной бумаги и хорошо направленных пулеметов.
* * *
Мюнхенский камерный театр пригласил Брехта режиссером на сезон 1923/24 года. Он хочет ставить «Макбета». Настоял, чтоб художником был Каспар Неер.
— Мы поставим нового «Макбета». Он и его жена просто опустившиеся, обнищавшие, захолустные дворяне. Замок полуразрушен, во всем убожество. Но тем более претенциозное высокомерие, непомерное чванство: «Ах, мой бла-а-ародный ло-орд...», «А-ах, моя бла-а-а-ародная леди!..»
Брехт хочет, чтоб Макбета играл Пауль Морган — популярный конферансье, отличающийся сдержанным грубоватым юмором. А роль леди Макбет он предложил молоденькой артистке Эбингер, игравшей обычно худосочных мечтательных золушек.
Друзья уговаривают Брехта не начинать мятежный штурм старого театра с шекспировского спектакля, нужно выбрать менее сложную, менее защищенную традициями драму. Он некоторое время сопротивляется. Ведь именно вокруг Шекспира нагромоздили больше всего того гипсового, папьемашевого, плюшевого и мишурного театрального величия, которое так любо мещанам всех стран. Эти бастионы безвкусицы необходимо разрушать прежде всего. Но потом он решает поставить историческую драму Марлоу — современника Шекспира — «Жизнь Эдварда II, короля Англии».
Текст этой драмы он перерабатывает вместе с Фейхтвангером. От подлинника остается только остов сюжета и некоторые действующие лица, но характеры их изменяются. Фейхтвангер поддразнивает Брехта, что он впадает в классику, начинает писать слишком гладко. Они вместе «растрепывают» стихи, выбирают более суровые, более точные обороты. Работают целыми днями. Однажды среди ночи под окном Фейхтвангера звонкий свист — Брехт нетерпеливо зовет соавтора.
— Что случилось? Марианна выгнала вас из дому?
— Нашел. Слушайте, нашел! Эта реплика должна звучать так...
* * *
Уже в этом первом доведенном до конца опыте Брехта-режиссера складывается тот стиль его работы в театре, который в главном остается неизменным до последних дней его жизни. Он строго взыскателен, почти деспотичен, но требует от каждого исполнителя самостоятельных размышлений, внимательно выслушивает даже самые резкие возражения и критические замечания, лишь бы только они были дельными, конкретными. Он легко уступает, когда его переубеждают, лишен всякой «престижной» чувствительности, со всеми подчеркнуто вежлив, приветлив, у него неутомимый аппетит на знания, на живую мысль. Он, не задумываясь, раздает советы, делится своими придумками, находками, новыми словами и новыми приемами. И так же легко сам перенимает, заимствует, переиначивая или сохраняя то, что ему нравится в чужих мыслях, стихах, спектаклях. Недоумения и упреки по этому поводу он отстраняет шутливо или спокойно: Шекспир поступал так же. Гёте говорил, что незачем сочинять хорошую песню, которая уже сочинена.
На репетиции к Брехту доступ открыт всем. Режиссер и артисты не алхимики, не изготовляют секретных снадобий. Каждый, кому интересно, может приходить и смотреть, как они работают. Актерам это полезно — они привыкают к тому, что на них смотрят, меньше будут нервничать на премьере. И всем полезно проверить реакцию зрителя на текст, на мизансцену либо услышать дельный совет.
Среди постоянных посетителей его репетиций старый друг клоун Карл Валентин; однажды Брехт жалуется ему, что не знает еще, как ставить батальные сцены, как именно должны вести себя солдаты.
Карл Валентин щурится меланхолично.
— Страх они чувствуют, вот что...
Это ключ. Брехт велит перед сценой боя густо набелить лица солдат; их повадки должны выдавать подавленный, сдерживаемый или откровенный страх.
Уже на репетициях этот эпизод производит неожиданно сильное впечатление.
* * *
В ноябре в дни пятилетия немецкой революции нацисты вышли на улицы с оружием. Гитлер объединился с Людендорфом, бывшим фельдмаршалом кайзера, который стал проповедником возрождения древнегерманской языческой веры, древнегерманских воинских доблестей и семейных добродетелей. Некоторые баварские министры поддерживают нацистов. Одни рассчитывают с их помощью отделиться от Пруссии, от проклятого Берлина, тогда Бавария сможет прожить безбедно. Другие надеются, что крестьянские парни, молодые безработные, гимназисты и студенты, фанатизированные Гитлером и Людендорфом, проделают грязную работу: перережут коммунистов, социал-демократов и умничающих интеллигентов — и тем самым расчистят путь «силам порядка».
Отряды парней в брезентовых куртках с красно-белыми черносвастиковыми нарукавными повязками маршируют по Мюнхену, разбивают лагеря в городских парках, на площадях, поют воинственные песни, задирают прохожих. Но они орут не только «Долой Версаль!», «Долой Антанту!», «Смерть евреям!», «Бей коммунистов!», «Бей социал-демократов!..» Они орут еще: «Долой процентное рабство!», «Долой банки!», «Смерть спекулянтам-шиберам!», «Работы и хлеба!», «Да здравствует национальная революция!», «Да здравствует германский социализм!»
тихие реки Германии; много слез прольют матери и жены обнищавших крестьян, голодных безработных, разоренных лавочников и ремесленников; бумажные океаны протекут через типографские машины, пока нацистам удастся все же убедить миллионы крестьян, рабочих и разнокалиберных буржуа, что их объединяет «немецкий социализм». Тогда они прочно приклепают отощавшего прусского орла к свастике.
Но в 1923 году будущие союзники еще недоверчиво косятся друг на друга. Войска и полиция преграждают дорогу нацистским отрядам. Переговоры Гитлера и Людендорфа с баварскими министрами прерываются бранью. На улицах начинается пальба. Стреляют солдаты. На мостовой трупы. Паника. Брезентовые куртки разбегаются. Грузовики, набитые нацистами, катят прочь от города. Во дворах, в подъездах бледные, потные от страха парни срывают повязки со свастикой. Полиция наступает. Гитлер арестован.
Через несколько дней газеты публикуют списки, которые составляли нацисты и сочувствующие им полицейские чины, списки тех, кого они собирались вешать и расстреливать. Среди них литераторы: Бертольт Брехт и Лион Фейхтвангер.
В те же дни в Гамбурге идут баррикадные бои. Коммунисты руководят восстанием. Из Тюрингии сообщают о вооруженном выступлении рабочих — красногвардейцы осадили химический завод «Лейна». Вся Германия объявлена на осадном положении, компартия снова запрещена. По улицам городов маршируют солдаты в стальных шлемах — по-фронтовому, катят пушки и броневики.
* * *
В декабре в Лейпциге поставлен «Ваал». Премьера проходит еще более шумно, чем в прошлом году первые спектакли «Барабанов» в Мюнхене. Однако яростные рукоплескания оказываются все же громче свистков, крики «браво» заглушают топот и крики «Позор!». Зрители громко перебраниваются, кое-где даже возникают драки. На следующий день рецензент газеты «Лейпцигер нойесте нахрихтен» называет пьесу «мальчишеским озорством» автора, который хочет устроить зрителям «грязевую ванну».
«Эдварда». Дописывает на репетициях и в промежутках между ними. Фейхтвангер говорит, что самые лучшие дополнения и сокращения он придумает после генеральной репетиции и в антрактах на премьере. Дирекция театра озабочена: этот странный режиссер не считается ни с какими сроками, не думает о том, что артисты заняты и в других пьесах, требует от них каторжной работы. Некоторые ропщут. Но другим это почему-то нравится. Толпятся вокруг него, прислушиваются к каждому слову, хохочут, когда он шутит, и много раз подряд безропотно повторяют выход, реплику, движение. И уже перестали удивляться, когда он вдруг предлагает: «Давайте попробуем наоборот! Совсем наоборот. Скажите это не весело, а печально, не добродушно, а сердито». Оказывается, что именно так получается по-новому выразительно.
— Брехт действует необычно потому, что и талант его необычен. Он прирожденный мастер театра, по самой своей сути так же, как Шекспир, как Мольер. Он поэт-драматург и поэт-режиссер. И он творит поэзию не только про себя, наедине со своим вдохновением, а вот здесь на репетиционной сцене и творит одновременно как автор и как режиссер... Это нелегко участвовать в творчестве, но зато как полезно и как радостно! Не жалуйтесь, что он так упрям, так придирчиво репетирует. Ведь, помимо всего прочего, он еще открывает в артистах такие свойства, которых они сами в себе раньше не подозревали; он вытягивает из них нераскрытые способности и потаенные дарования... Этот очкастый книжник зорче всех нас видит жизнь и раньше, лучше нас ощущает биение живой крови, живых соков. Он ненасытно, жадно жизнелюбив и трудолюбив. И на бумаге и на сцене он хочет работать, экспериментировать, играть с живыми, — но только с живыми! — существами, с живыми характерами, с живыми словами. Вы думаете, что он молод, только еще учится. Он будет всегда учиться, но этот вечный ученик уже сегодня в поэзии и в театре может всех нас поучить очень многому.
Примечания
5. Перевод Конст. Богатырева.