Кин. Ц.И.: Итальянские мозаики
Романы о "Бомбе Н"

РОМАНЫ О «БОМБЕ Н»

Очень давно, в середине 50-х годов, когда Паоло Вольпони попросили объяснить, почему он ре­шил заняться литературой и каково его эстети­ческое кредо, он сделал в высшей степени определенное заявление: «Меня просили изложить причины моих ли­тературных попыток, но эти причины были еще довольно неясными мне самому, и поэтому я написал только одну фразу. Думаю, что эта декларация не очень понрави­лась моим друзьям, которые сочли ее недостаточной. Но Пазолини все-таки опубликовал ее. «Я неизменно под­хожу к реальности с позиций поэта». Да, потому что я, по существу, считаю, что поэзия, то есть намерение за­няться поэзией, то состояние, которое толкает человека на то, чтобы писать стихи,— это особое состояние. Его нельзя объяснить и оправдать только и целиком истори­ческими причинами. Это позиция человека, у которого всегда на одно горе больше, на одну возможность боль­ше понять какие-то вещи, или увидеть их, или также всего лишь деформировать их. Я не считаю, что писа­тель и поэт должны занимать по отношению к действи­тельности позицию полного растворения в ней, даже в историческом, идеологическом, критическом смысле. По­тому что в этом случае они не создавали бы поэзию и не создавали бы романов. Создавать поэзию и создавать романы — значит понимать больше или понимать мень­ше, но, однако, во всяком случае, понимать самостоятель­но и по-своему. Понимать, обладая способностью личного синтеза и суждения, которые сводятся к поискам нового языка и к созданию альтернативы, как и получается в стихотворении и в романе, которые не являются только выражением предрешенного идеологического утвержде­ния. Внутри и по отношению к действительности поэт занимает позицию irregolare¹, хотя это и не означа­ет, что такая позиция непременно должна быть невротической или авангардистской» ^2.

«Я неизменно подхожу к реальности с позиций поэта», потому что в этом ключ к пониманию этики и эстетики этого писате­ля. Любопытно, что покойному Пазолини эта короткая фраза показалась достаточной, да, строго говоря, ее и можно считать достаточной: она позволяет понять и смысл и структуру всех книг Вольпони. Всех, потому что в них есть преемственность, хотя это ни в какой мере не значит, что он перепевает самого себя.

— в 1978 году. В каждом из этих романов Вольпони подходит к реальности оригинально и смело, в соответствии со своей поэтикой, не думая о законах пропорций, светотеней, о чувстве меры. Герой первого романа — «Мемориал» — рабочий Альбино Салуджа, работающий на образцовом «неокапиталистическом» предприятии, человек, психически находящийся на грани нормы. Его отношение к фабрике можно охарактеризовать как некую смену притяжения и отталкивания. Несмотря на то что к Салудже отно­сятся более чем терпимо и как будто гуманно, он не признает систему, борется против нее яростно, нелепо, в одиночку, без общения и контакта с товарищами. И терпит поражение: кончает безумием. В Италии есть термин «фабричный невроз»: подразумевается непри­ятие индустриальной реальности. Эту реальность Вольпони знает превосходно: он вообще отказывается счи­тать себя профессиональным писателем и предпочитает говорить: «Я — индустриальный руководитель». Вольпони в самом деле много лет работал в промышленности, в частности в фирме Оливетти, которая была полигоном для смелых социальных экспериментов. Покойный глава этой фирмы, инженер Адриано Оливетти (1901 — 1960), был социологом, создавшим движение Комунита. Это слово означает сообщество, общность. Центральная идея движения Комунита, которая включала в себя эле­менты утопического социализма и католической соци­альной доктрины, увлекала многих лево настроенных интеллигентов, в том числе Вольпони. Он говорил о по­койном Адриано Оливетти: «У него была богатейшая творческая фантазия, он не принимал мир таким, каков он есть, с его социальными и бюрократическими инсти­тутами, он хотел произвести нечто вроде «комунитарной революции», то есть реорганизовать все аспекты обще­ственной жизни» ³. Манифестом движения считалась книга Оливетти «Общество. Государство. Комунита».

Вольпони называл Адриано Оливетти «политическим де­ятелем и мыслителем», а другой известный писатель, Оттьеро Оттьери, тоже работавший в фирме, называл Адриано Оливетти «человеком уникальным». После внезапной смерти Оливетти движение распа­лось, но издательство сохранилось, выходит много книг и отличные альманахи «Комунита», в которых сотруд­ничают крупнейшие специалисты в разных отраслях естественных и общественных наук. В «Мемориале» некоторые критики угадывали моменты автобиографического опыта.

­ства, связанные с вторым романом Вольпони — «Всемир­ная машина» (1965). Герой — Антео Кроччиони. Это молодой крестьянин, самоучка, который к «индустри­альной реальности» не имеет никакого отношения. Он бунтарь по природе, видит несправедливость и хочет бороться против нее. Но, подобно Салудже, и он — оди­ночка. Антео читает книги по естествознанию и филосо­фии и пишет философский трактат на тему об «усовер­шенствовании человеческого рода». Разумеется, Кроччи­они травят и священники и землевладельцы: они видят в нем бунтаря и безумца.

На травлю он не реагирует, но удар наносит ему жена. Она бросает его, уезжает в Рим и поступает прислугой к какому-то видному чиновнику. Антео едет в столицу разыскивать жену и везет туда свой трактат. Он очень энергичен. Жену находит и находит также до­ступ к нескольким ученым и философам, которым показывает свой трактат. Все они более или менее вежливо выпроваживают Антео, никто не принимает его всерьез, а чиновник, у которого служит жена, устраивает не­большую провокацию, в результате которой Антео при­ходится уехать из Рима. Но за то время, что он про­вел в столице, Кроччиони многое узнал. В частности, еще яснее понял механику обработки и принуждения: как бедных, невежественных людей уговаривали голосо­вать за кандидатов Христианско-демократической пар­тии, насколько лжива официальная идеология. Потом наступает развязка: из газетной заметки Кроччиони узнает, что его жена, беременная от него, сделала аборт из опасения, что у нее родится «сумасшедший». Симво­лический смысл истории с абортом очевиден: жена Антео душой и телом принадлежит к лагерю рабов, кон­формистов, которые никакого бунта не хотят и не признают. Прочитав газетную заметку об аборте, Антео кончает самоубийством.

á, высоко оценивающий книгу и внимательно следящий за всем творче­ством Вольпони, назвал Антео Кроччиони «почти ирреальным персонажем», который понадобился писателю для утверждения центральной идеи, сводящейся к тому, что «поражение» бунтующих ценнее, чем благополучие смирившихся. Педулла ошибся: персонаж Кроччиоии отнюдь не «ирреален».

Роман основан на точнейших фактах. На самом деле молодого крестьянина звали Пьетро Мария Воллашани, он в 60-х годах не реже раза в неделю приходил в комсомольскую организацию маленького городка Фермо (провинция Марке), брал там газету «Унита», делал выписки, беседовал. Потом он купил себе пишущую машинку и стал писать этот философский трактат, именно так и озаглавленный, как в романе. Воллашани все время переделывал трактат. Потом жена уехала от него в Рим, а он за ней. Абсо­лютно все во «Всемирной машине» точно, включая само­убийство. Все варианты «Философского трактата» Вол­лашани хранятся в доме моих друзей, итальянских коммунистов из города Фермо. Старший из двух брать­ев, сенатор от ИКП Джанфилиппо Бенедетти, близкий друг Вольпони, когда-то и познакомил его с молодым крестьянином, хотевшим «усовершенствовать человече­ский род». Потом они вместе ходили к нему на могилу. Так что «почти ирреальный персонаж» был нашим, абсо­лютно реальным современником.

«Ремесло писате­ля» (он выбрал девять наиболее интересовавших его пи­сателей и создал очень интересную и значительную ли­тературную панораму, в которой не было никаких моментов «сенсационности» или «интимизма», а все было проникнуто мыслью) набросал любопытный портрет Па­оло Вольпони. Он отметил дружескую доверительность тона, серьезность, естественную манеру держаться, уди­вительную, подкупающую искренность. Но именно пото­му, что Камон верил каждому слову Вольпони, его удивили некоторые вкусовые оценки, некоторые обороты ре­чи, вызывающие ассоциации с герметическим языком. Во время беседы Вольпони всякий раз оживлялся, ког­да разговор заходил об этической оценке роли индуст­рии в современном мире.

Вольпони говорил Камону, что работает над третьим своим романом — «Корпорале» (мы перевели это, как «Телесное вещество»), и жаловался, что работа идет медленно. Он кое-что рассказал о замысле, подтвердил преемственность интересующей его тематики. «Корпо­ але» был опубликован ранней весной 1974 года и стал событием года. Вольпони сразу выдвинулся в самый первый ряд, скажем условно: «в первые пять имен», и все признавали, вне зависимости от того, нравилось или не нравилось, как она написана, что книга очень важна. Я о ней уже писала и тоже обратила внимание на то, что этот «необычайный» Вольпони неизменно искренен и очень прям. И сейчас мне хочется написать о романе «Корпорале» подробнее.

Когда «Корпорале» вышел и критики начали осаж­дать Вольпони, он с присущей ему прямотой сказал, что ему самому роман нравится, и он указал даже стра­ницы, которые любит больше всего. Вплоть до абза­цев.

«История» и многих других хороших книг: «За или против атомной бомбы». Эпиграф выбран точно: в поэтике Вольпони неизменно есть момент трагизма. Видимо, это присуще всему его миро­ощущению, хотя воспринимаемая трагически реальность изменяется. Начиная с романа «Корпорале» — это ре­альность «бомбы Н»: атомной бомбы. Реальность, преображенная сознанием и воображением поэта, облада­ющего «способностью личного суждения и синтеза», не станем забывать об этом.

­на. Перечитываю опять: «Я стою на пляже, песок очень мокрый... Убийца был здесь этой ночью, остановился, чтобы перевести дух. Сейчас тоже еще полутемно. Сей­час заря торопливо скользит по предметам, находящим­ся на земле, наполовину обнажая их, а потом устремля­ется вверх, поднимаясь над берегом, туда — вглубь, где небо выше, чем море, и вскоре краски поблекнут. Я знаю, что не случилось ничего, просто какие-то игры, и цепляюсь за это сознание. Но, продолжая цепляться зa него, я все-таки могу представить себе, какое пре­ступление произошло сегодня ночью, в то время как я спал в ста метрах отсюда, в доме с закрытыми ставня­ми, а известь потрескалась от выстрелов убийцы».

Это самое начало первой главы, и три страницы на­писаны в этом ритме: воображаемая сцена убийства, но и разных вариациях: то «чудовищный сон», то, как странно выражается Вольпони, «объективный сцена­рий». Но некоторые образы настойчиво повторяются: сверкающая голова убийцы, следы борьбы, следы огром­ного тела, отпечатавшиеся на влажном песке, — человек приподнялся и упал опять, окончательно сраженный. Да, убийца был здесь, он прошел совсем рядом, «и это воз­буждает меня так, словно он мог заразить меня своей неистовой яростью; или, может быть, он — моя эмана­ция, и я сам подтолкнул его». Так с первых строк воз­никает один из лейтмотивов романа — тема убийцы, ко­торого во что бы то ми стало надо разыскать, тема совершенного преступления. И с ней переплетается тема собственной (не столь уж важно, реальной или вообра­жаемой) вины.

Но на этих же первых страницах возникает и вторая тема, не менее значительная, возникает другой образ: «Тень моего товарища, которого я не вижу. Он мучает меня, даже если улыбается, или молчит, или произносит всего лишь одно слово». Прислушаемся к тому, что скрывается за этими скупыми и загадочными намеками. Здесь не обойтись без частых цитат, потому что Вольпо­ ни сразу вводит нас в свой сложный, запутанный мир сознания и подсознания, реальности и воображения, и надо верить в искренность его тревоги и его отчаянья. Вся первая часть романа словно окутана туманом, рас­сказ ведется от первого лица, но «заря торопливо скользит по предметам», и образ героя-рассказчика вырисо­вывается лишь с большим трудом, да и вырисовывается ли? Слишком многое можно прочитать по-разному. «Я гляжу, и вижу все, и нет ничего, что ускользнуло бы от моего сознания или от самых его глубин. Мой товарищ исходит из разума либо из какого-то иного чет­ко очерченного мира. Мне не удается понять этого. Я как человек, который не умеет читать, и держит и руках газету, и пытается догадаться о смысле хрони­кальной заметки, глядя на фото или на заглавную бук­ву. Фото может изображать Туманность или Галактику, а они могут походить на пряжку от пояса, но невозмож­но ведь по такой детали представить себе образ, правду. Мои товарищи больше не помогают мне, точно так же, как больше не удовлетворяют меня: они тоже блужда­ют. Некоторые — с упорством, которое вызывает у ме­ня — ведь у меня все это тускнеет — саркастическую усмешку. Всё — еще жестче, еще торопливее и приблизительнее, Идеология омрачена предательством — лишь это реально; благосостояние разъедает идеи; и человек отворачивается, чтобы не видеть, как эти идеи, когда-то отполированные, дают трещину и вызывают горечь» ⁴

Редко удается анализировать тексты художествен­ных произведений, сопоставляя их с прямыми заявлениями автора, но Вольпони с его поразительной искрен­ностью часто предоставляет нам эту возможность. Он рассказывает, спорит, сердится, радуется, старается объ­яснить мысль, он приоткрывает плотную завесу, навис­шую над романом. И мало-помалу становится ясным, что герой — «Я»,— одержимый темой убийства и ото­шедший от своих прежних товарищей,— это итальян­ский интеллигент, находившийся во власти всепоглощаю­щего страха перед «бомбой Н», сын атомного века, че­ловек, мечтающий об индивидуальном спасении, полный противоречий и сложных комплексов.

­му старикашке и стала его наложницей, и Джероламо относился к матери со сложным чувством жалости и презрения, а старика ненавидел. Всю жизнь он не мог забыть об унизительных переживаниях детства, и у него сохранился комплекс ребенка, выросшего без отца. В шестнадцать лет он уже считал себя «марксистом, коммунистом, революционером». Вспомним монолог «Мой товарищ»: полулирически, полуиронически вспо­минает Джероламо о том времени, когда все было ему ясно, когда он был спокоен и уверен. Один из главных мотивов романа — утрата незыблемой веры, которая много лет воплощалась для Джероламо в образе «чело­века с золотой кокардой», восполнявшего отсутствие от­ца. «Человек с золотой кокардой» давал ответы на все вопросы и избавлял от необходимости что-либо решать самому. Но после того как он умер, оказалось, что он не был носителем абсолютных и неизменных духовных и нравственных ценностей, а, напротив, делал и зло. И Джероламо глубоко травмирован, чувствует себя по­кинутым, осиротевшим и одиноким. Разумеется, Воль­пони, в соответствии со своей поэтикой, обыгрывает эту тему в самых разных, порою парадоксальных ракур­сах, но никакой психологической и идеологической на­тяжки в этом нет: известно, как драматически пережи­вали многие западные левые интеллигенты ломку неко­торых максим, казавшихся нерушимыми.

­мана действие как таковое отсутствует: Аспри с семьей проводит летние каникулы на море и поглощен любов­ным влечением к молодой девушке по имени Ивана. В прошлом у Аспри — работа в промышленности, актив­ная политическая работа в рядах ИКП. Он красивый, сильный человек, чуть-чуть «нарцисс», любующийся сво­им телом, своей половой потенцией, даже о физиологи­ ческих отправлениях он думает с удовольствием: он нравится себе. Но при всем том — одержимость «бом­бой Н», неотступные мысли об убийце,— все это пере­плетается, путается. Вольпони никогда не прибегает к приему внутреннего монолога. Все, что мы узнаем об Аспри, упоминания о его прошлой жизни, размышления о политике и т. д., мы находим преимущественно в пись­мах к другу, который станет впоследствии другом-врагом. Это немец Оверат. Когда-то нацисты на его глазах расстреляли его отца, и автор предназначил Оверату в романе роль «идеолога» (или «двойника») Джероламо Аспри. Однако образ Оверата кажется мне искусствен­ным и даже претенциозным.

Но вернемся к сюжету. Мокрый пляж, Ивана... Она нужна Аспри не только потому, что он влюблен. Тут и потребность в самоутверждении, и сложный комплекс одиночества, постоянной потребности в «телесном» соприкосновении, которое помогает преодолевать страх. Но Ивана не отвечает на его чувство, у нее роман с молоденьким, как она сама, пареньком, официантом в баре. Кто-то из итальянских критиков писал, что Аспри несчастен в любви потому, что у него «нет ясных отно­шений с любовью». Может быть, потому, что момента духовности в любви начисто нет, есть только страсть. Джероламо оскорблен, ревнует и мысленно желает сопернику всяческого зла.

И тут происходит трагедия: внезапно налетает ура­ган, в море гибнет много людей, среди них Ивана и ее возлюбленный. Описание бури на море великолепно: предельная художественная выразительность и безукоризненный вкус. Буря явно играет роль символа: это предчувствие атомной катастрофы. История любви Джероламо к Иване — на первых девяноста страницах, и многие из них, вероятно, станут хрестоматийными.

­ко раз, так что предположение, будто он торопился, от­падает. Работа над «Корпорале» началась еще осенью 1964 г. и шла много лет. Значит, хаотичность изобра­жения сознательна, входит в замысел романа: прием. Вольпони, рассказывая о первоначальном замысле, гово­рил, что это должен был быть психоаналитический ро­ман о фобии человека, который боится атомного взрыва и готовится превратиться из человека в нечто другое, измениться даже биологически. Но, работая в промыш­ленности, соприкасаясь с множеством людей, будучи сви­детелем противоречивых явлений, напряженности, драм, Вольпони стал иначе судить о действительности, он по­нял, что необходимо активное вмешательство: «Я понял, что атомная бомба, по существу, есть не что иное, как наше общество, которое — мне в самом деле иногда так кажется — взорвалось». Кризис общества, но и кризис писателя. «Корпорале» не оставляет на этот счет ника­ких вомнений.

— убийца, разве он не желал гибели соперника? После пережитого потрясения Аспри еще более одинок. Усиливается и тема «бомбы Н» и стремление отыскать убий­цу. Но пока он хочет найти дом, где жила Ивана, и с берегов Адриатики отправляется в Урбино. Это родной город Вольпони, там он родился, там корни его поэтики. До последней минуты Аспри надеялся на чудо, но Ива­на погибла — чудо не произошло. Все в сознании Аспри перемешано, его путешествие тоже, конечно, аллегория. Никто из встреченных по пути людей не понимает, что «скоро Италия разлетится на мельчайшие частицы». I I его друг Оверат тоже не понимает, только теоретизи­рует и переводит все в универсальный план... Но вот новая Атлантида. Аспри просит оказать ему гостеприим­ство. Кто он? «Я революционер, оставшийся в живых». А не бывший революционер?

Он заходит в бар, там двое мужчин говорят о недав­но происшедшем убийстве. Убит молодой художник. Сначала думали, что это самоубийство, позднее возник­ли сомнения. Его картины нравились знатокам в Мила­не. Но, кажется, он еще раньше пытался покончить с собой, во всяком случае не дорожил жизнью. У него был вид человека, который чего-то боится. Он боялся отца? Да, и отца тоже. И другие страхи. Какие в точ­ности, неизвестно, но он явно был в отчаянье. Отец его бил? Отец его оскорблял. Издевался над ним, иногда даже не замечая этого. Обстоятельства смерти неясны, сначала говорили о каком-то бродяге... Отца не обви­няли? Нет. Говорили только, что убийца был человеком такого же громадного роста, как отец. И, видимо, хро­мой. А где же теперь отец? Как и прежде, в Урбино, вместе со своей служанкой. А картины? Отец известный коллекционер картин. Но картины убитого сына исчез­ли. Этот отец, адвокат.. . ати.

Джероламо не расслышал фамилии, только три по­ следних буквы. Он не решается задавать вопросов. Но комплекс отца, комплекс убийцы — он должен, обязан во что бы то ни стало разыскать этого адвоката и узнать правду, всю правду. И он разыскивает адвоката Кандидо Трасманати, хромого человека с неважной профессиональной репутацией. А политически? «Брюзга, масон». Фашисты в свое время поиздевались над ним, но они ведь вообще были против масонов. Теперь он много пьет... Знакомство Джероламо с Трасманати: в этом человеке есть что-то отталкивающее и одновремен­но притягательное. Долгие разговоры о живописи; да, у него много антикварных картин, и среди них одна — «Юдифь и Олоферн» (отрубленная голова на блюде) — опять символика, довольно прозрачная. Нет решительно никаких улик, все смутно, но Джероламо кажется, что он нашел убийцу. Он просит Оверата приехать: вместе они распознают правду. Что делать с убийцей потом- неясно.

— Трасманати — Оверат, а у критика, пытающегося понять роман, кружится голова от психологических хитросплетений и абстракций. Текст плотный, неровный, тщательно зашифрован­ный. Смесь политики и искусства, разговоры о «старой левой» (под ней подразумеваются политические партии) и о «новой левой». Она, согласно Оверату, признает толь­ко отрицание, возводимое в высший принцип. Отрица­ние в конце концов приводит к современному руссоиз­му плюс наркотики плюс эрос плюс психоанализ плюс герилья. Излагать все это сколько-нибудь последова­тельно невозможно: Вольпони дает волю совершенно необузданной фантазии и создает ситуации, просто не поддающиеся анализу. Но вот удивительно: сейчас, в свете пережитого Италией за самые последние годы (после опубликования «Корпорале»), мы можем оце­нить степень поэтического прозрения Вольпони: все, кроме психоанализа, действительно входит в идеологию итальянских «новых левых» издания конца 70-х годов. Это значит, что писатель действительно чувствовал, уга­дывал какие-то вещи, в то время еще совершенно не кристаллизовавшиеся.

Но этот момент поэтического предвосхищения стано­вится ясным теперь, а в то время перед критиком (я сама испытала это) стояла проблема выбора. Либо он начисто отвергает поэтику Вольпони, ставит книгу на полку и дает себе клятву никогда-никогда больше до нее не Дотрагиваться, либо вспоминает ключевую фор­мулу «я неизменно подхожу к реальности с позиций поэта» и решает читать дальше. И тогда невольно по­падает в плен алогизмов, ассонансов, путаницы, всей этой дьявольщины, которой полон роман «Корпорале». И пробует простить автору его сумасшедшую дисгармо­нию и войти в странный мир, где все происходит по каким-то придуманным Вольпони законам, начисто про­тиворечащим нашим привычным понятиям о внутренней логике развития художественного образа. Но поскольку Вольпони сам откровенно признавался, что читать его книги очень трудно (он в этом не видит ничего дурного, так как «функция литературы изменилась») и поскольку и, как и Камон, верю в «аутентичность» Паоло Вольпони, я выбираю второй путь и решаю читать дальше. Иначе говоря, пытаюсь, вопреки нагромождению слов и событий, нащупать основные линии: ведь Вольпони уверяет, что есть и линии, а не только «живописные мазки».

­тюру с поисками убийцы «доисторическим лиризмом» или «инфантилизмом», но все-таки соглашается принять в них участие. Он представляется адвокату как агент одного немецкого антиквара. Семнадцатый век его не интересует, заявляет Оверат, он был слишком мрачным, а люди хотят видеть цветы, жанровые сценки, пейзажи. «Немцы хотят все забыть?» — спрашивает адвокат, а Оверат отвечает: «Немцам, так же как и англичанам, французам, испанцам и всем остальным, нечего забы­вать: события всегда развиваются одинаково, надо толь­ко время от времени смотреть, что происходит кругом. Семнадцатый век был наивным и доверчивым. Сейчас все идет легко, дорогой адвокат, и все всё знают, вер­нее — могли бы знать, если бы смотрели как следует и видели бы, к чему приводит движение. Наш общий друг Адольф Гитлер положил начало эре, которая еще не закончилась... логика эскалации основана на при­вычке к массовому уничтожению, которую человечество приобрело в 1934 году» ^5.

Оверат, естественно, делает все, чтобы очаровать ад­воката, и преуспевает в этом, а Джероламо приходит в бешенство, подозревая, что ведется «двойная игра». Аспри и Оверат ведут нескончаемые политические и личные споры, обостряющиеся благодаря присутствию Трасманати, за душу которого оба они как будто борют­ся. Текст исключительно усложнен и в то же время эмо­ционален: озлобление, фобии, все увеличивающаяся напряженность. Оверат предъявляет Аспри два серьезных обвинения. Первое: он называет его «мексиканцем». Это, так сказать, кодовое название, означающее левый экстремизм. Второе: он с глубоким презрением называет Аспри «маленьким поэтом». Здесь прямые намеки на творческую интеллигенцию, играющую в мировую скорбь, а на самом деле конформистскую: «Маленький поэт всегда сидит с печальным видом на ступеньках у королевского трона, а король на него не смотрит. Едва лишь король взглянет на него, он тотчас начинает пи­сать сценарии для кинематографа».

«золотой кокарде» отражаются в саркастических монологах Оверата. В одном из интер­вью Вольпони говорил, почему роман так многословен, перенасыщен метафорами и действительно может быть назван, как выразился один критик, «большим котлом». Потому что события, происшедшие за последние десять лет, показали недостоверность и неубедительность идео­логий. «Золотая кокарда» символизирует поиски неоспо­римого отцовского авторитета. Журналист, беседовав­ший с Вольпони вскоре после выхода «Корпорале», писал, что, глядя на писателя, такого спокойного, благо­желательного человека, трудно представить себе, что это и есть тот самый хозяин кукольного театра, который незаметно дергает своих персонажей за веревочки и за­ставляет их проделывать все, что ему взбредет на ум. Персонажи все время бродят по джунглям. Текст «под­скакивает» (это выражение самого Вольпони. Он в од­ном интервью о «Корпорале», подтвердив, что ему само­му роман нравится, добавил: «Но там могут быть нару­шения пропорций, могут быть некоторые ошибки или, скорее, кокетничанье. Это когда повествование вдруг «подскакивает» из-за словесного автоматизма, ассонан­сов, выбоин. Но я думаю, что все это тоже входит в плоть книги»). Итак, текст «подскакивает» — имена по­литических деятелей, парламентские прения, споры о ре­формах и революциях, о религии и атеизме, об индуст­рии, о поколении Джероламо: они были мальчишками во время войны и Сопротивления, у них ничего нет за душой. Ностальгия: Джероламо то и дело вспоминает об ИКП. Тоскует и иронизирует: третий мир... торговые связи с СССР... обезличивание... что правильнее с марксистской точки зрения... Но над всем, решительно над всем довлеет страшная тень: тень «бомбы Н».

Потом происходит скандал в доме адвоката. Дже­роламо накинулся на Оверата и избил его, убежден­ный, что Оверат — Каин и предатель. После скандала Джероламо впадает в состояние глубокой депрессии. В представлении Джероламо в образе Трасманати сли­ваются «отец» и «убийца». Поскольку Аспри, Оверат и Трасманати непрерывно вели все эти разговоры о поли­тике, в которых одна абстракция нагромождалась надругую, можно представить себе, какой в романе пере­избыток символов и аллегорий. Поскольку, как уже сказано, Оверат играет роль идеолога, он особенно изощря­ется. Он как будто призван олицетворять рациональное начало, но его идеология — смесь догматизма и жесто­кости. Обнаружить настоящую мысль просто не удается. Неожиданно после происшедшего скандала Аспри получает письмо от Оверата: он понимает состояние друга и хотел бы помочь ему. Что касается адвоката — это в самом деле необычайный человек и ни в коем случае не убийца. «Впрочем,— пишет Оверат,— можно подумать, что под словом «убийца» ты понимаешь, подра­зумеваешь освободителя, мужественного человека, уби­вающего уныние или любую другую форму социального регресса». Но это письмо ничем не может помочь Дже­роламо. Он запутывается настолько, что не знает, нена­видеть убийцу или жалеть его, потому что не может провести точную грань, разделяющую понятия палача и жертвы. «Отца» нет, надо самому справляться со сво­ими проблемами и сомнениями. Джероламо все время мысленно возвращается к тому периоду, когда он был в партии. Он вспоминает, как однажды,— впрочем, мо­жет быть, он и не говорил этого, может быть, теперь ему просто так кажется,— он вспоминает: «Я кричал: «Товарищи, товарищи, даже если бы ничего не было вокруг нас, никого не было бы вокруг нас самих, това­рищи, товарищи, мы никогда больше не будем одиноки­ми. (Но их лица сливались в нечто неразличимое.)

Право же, мне кажется, товарищи, что старое безогово­рочное разграничение между богатыми и бедными под­рывает идеологическое и международное единство ком­мунизма» ⁶

— он у нее в постели. Ее тоже зовут Ивана. Утром они вместе идут в зоопарк (это прекрасные страницы, Вольпони указал их среди своих любимых), и Аспри спрашивает Ивану: не думает ли она, что можно сравнивать судьбы людей и животных? «Молодые животные, говорит он, убивают себя, чтобы избежать плена, но я теперь не так уж мо­лод». Сцена в зоопарке печальна и поэтична, как и опи­сание бури на море, и вообще все, что связано с приро­дой — живой и неживой.

Вся вторая часть романа — наиболее спорная и ис­кусственная по конструкции. Джероламо Аспри предстает перед нами как «мексиканец» (мы знаем уже, что под этим подразумевается). Теперь его зовут Джоаккин Муриета, он не боится «бомбы Н», он пускается в самые невероятные авантюры, попадает в немыслимые пере­плеты, общается с людьми, у которых, как и у него самого, неясные и сомнительные цели, так или иначе связанные с понятием «революция», но понятием стран­ным, искаженным в разорванном сознании Джоаккина Муриеты.

До сих пор я пыталась как-то связать события, най­ти путеводную нить в хаотическом мире Вольпони. Но это очень трудно сделать, говоря о второй части романа. Опять возникает Оверат, образуется любовный треугольник: Муриета, Оверат, Ивана Вторая. Кроме того, у нее есть муж, горбун, в его распоряжении сорок проституток «от 18 до 50 лет», и Муриета втягивается в его дела, так как ему нужны деньги, много денег, все для тех же как будто высоких, но непонятных нам целей.

Муриета занимается и контрабандой наркотиками, а также принимает участие еще в одном бизнесе горбуна: это собачьи бега (еще одно место романа, которое нра­вится самому автору). Все эти эпизоды тоже чрезвы­чайно «идеологизированы»: идут непрерывные дебаты о политике, о самой концепции революции. Однажды Му­риета подслушивает разговор Оверата с Иваной (это еще в период, когда Оверат не хотел любовной близости с ней, поскольку она «женщина Муриеты»). Оверат вспоминает о том, как хорош был Джероламо в то вре­мя, когда был еще коммунистом: красивый, сильный, обаятельный, верный.

­щих программных документах итальянских ультракрас­ных. Абсолютно все средства хороши для намеченной цели, включая деньги, полученные благодаря использо­ванию торговли проститутками. В одном из писем к Ас­при он советует ему покончить с Муриетой: «Когда раз­ богатеешь, купишь себе палаццо в Венеции и там бу­дешь надевать на себя любые маски (мексиканцы сей­час совершенно вышли из моды!>)... Мы отлично знаем, что важнее всего, что связывает Ленина с Марксом и нас с ними обоими, — актуальность революции и исполь­зование любых возможных средств». Затем Оверат со­общает, что он сам, когда разбогатеет, хорошенько пе­речитает Ленина и постарается придумать, как лучше осуществить его учение на практике. Оверат сравнивает партию с рельсами, по которым нужно какое-то время двигаться по пути к революции. Потом рельсы надо разрушить. «Позднее я тебе это лучше разъясню, пока до­бавлю только, что это касается, в частности, интеллекту­алов, которых в конце концов всегда можно осудить как оппортунистов. Проблема партии заключается в том, чтобы находить и изгонять оппортунистов, партия на­ столько могущественный организм, что наверняка их найдет. Это предупреждение для тех, кто хочет выде­литься из массы трудящихся. Правда, что мы не хотим и трудящихся, потому что хотим создать научно обосно­ванное государство, освобожденное от труда, перешед­шее через фазу индустриального развития, и так далее и так далее»⁷

Длинная цитата переведена добросовестно, и таких цитат можно найти сколько угодно. Я перевожу их в силу уважения к Вольпони, а также потому, что все- таки надо разобраться и в этой части романа. Вообще- то вся эта вторая часть как бы вставная; ее можно было бы механически вынуть, и читатель никогда не догадал­ ся бы о таком изъятии. Но тогда пропали бы некоторые краски, исчез бы важный плебейский элемент, приемы плутовского романа, позволившие одному итальянскому критику вспомнить о «Трехгрошовой опере» Брехта. Кроме того, Муриета — часть персонажа Джероламо Аспри, мы не имеем права забывать об этом. Начиная с первой страницы, с монолога на тему «Мой товарищ», мы думаем об Аспри, также исходя из, так сказать, анкетных, отправных данных: «кто есть кто». А поскольку Джероламо Аспри — сын атомного века, все его поступки, и разумные, и иррациональные, подчинены одной на­ вязчивой идее. Он хочет спастись от неизбежной гибели, от «бомбы Н». Для этого ему необходимо найти уеди­ненное место, где он построит тайное индивидуальное бомбоубежище. Все беды человечества воплощены в атомной бомбе, но нельзя понимать это слишком бук­вально. Конечно, Вольпони вложил в душу Джероламо Аспри сомнения, надежды, горечь, противоречия, испы­тываемые многими западными интеллигентами. В ро­мане точно обозначено время действия: 1964— 1969 годы, и некоторые итальянские критики искали в тексте отзву­ки парижского мая 1968 г. Мне это не показалось убеди­тельным.

­рактере романа, в нем есть и какие-то другие моменты, к которым трудно подобрать определения. Роль подсо­знания (в письмах Аспри к Оверату описываются даже сны), наряду с темой убийцы, которого необходимо най­ти,— тема своей личной вины. Бесспорный интерес к психоанализу, но в каком-то особом преломлении. Это относится не только к главному герою. Трасманати говорил о своем покойном сыне: «Мой сын не любил картин, хотя и рисовал. И не любил жизнь». Надо, кстати, ска­зать, что Вольпони великолепный знаток живописи. То, что он пишет о картинах (не только в романе «Корпора­ле»), достойно искусствоведа самого высокого класса. Картина «Юдифь и Олоферн» тесно вплетена в сюжет, но было бы слишком долго рассказывать о том, как именно.

Вольпони вполне, как мне кажется, сознательно со­здает психологические ситуации, поддающиеся различному истолкованию. У него в «Корпорале» в какой-то момент возникает слово «полуправда», очень важное для его поэтики. Многое написано нарочито затушеванно, нарочито смутно: может быть, потому, что страна и, в частности, то поколение интеллигенции, к которому принадлежит Вольпони (родившиеся между 1920— 1930 годами), переживают слишком много кризисов? Все, что пишет Вольпони, можно прочитывать и в автобио­графическом ключе, он и сам с этим соглашается, гово­рит: да, это противоречиво, да, может быть, и автобио­графично, да, но я и сам до конца не знаю. Может быть, он и вправду сам до конца не все знает, но нас заставляет принимать его мир как некую данность, хотя бы и данность вымысла, чересчур страстного воображения, «полуправды».

«Корпорале» окутана туманной дымкой, во второй — преобладают резкие, грубые, контрастные тона. Джоаккин Муриета ведет дневник, так что время известно точно: осень 1964 года. Дневник — такой же источник информации для нас, как и перепис­ка Аспри — Оверата. Но происходит почти неправдоподобная путаница. Оверат, как мы знаем, считает себя марксистом, и я уже цитировала его рассуждения. Ино­гда мне кажется, что Вольпони хотел создать паро­дийный образ, гротескный образ идеолога левого экстре­мизма (было бы приятнее думать, что это пародия).

«дергает своих персонажей за веревочку». И все-таки я не знаю, как определить вторую часть романа. Иро­ния? Гротеск? Сатира? Сюрреализм? Просто не знаю. Вольпони не поймешь. Общеизвестно, что некоторые (даже крупные) деятели культуры в Италии, во Франции и т. д. порою договариваются до совершенно абсурд­ных вещей, практически на грани рассуждений Оверата об оппортунистах и о творческой интеллигенции. Но все-таки Оверат совершенно недостоверен: слишком уж все прямолинейно и однотонно. Кроме того, он так много­речив, что при чтении возникает искушение пропустить несколько страниц: чувствуешь, что Оверат опять раз­говорился. Какая-то смесь хунвейбиновщины с супер­ интеллектуализмом.

Мне кажется, что во второй части «Корпорале» всего слишком много: политики, комплексов, секса, экскрементов (дань «витализму), метафор. Но Паоло Воль­пони, видимо, именно так воспринимает реальность атомного века, и это его право. Но за нами остается право воспринимать литературную реальность, какой является этот роман, также в соответствии с нашим вос­приятием и вкусами. И все-таки это интересно. Не ста­нем забывать, что Вольпони довольно прочно связан с тем, что называют неоэкспериментализмом. Кто-то из итальянских критиков писал, что роман «Корпорале» находится на грани информального искусства, сравни­вая этот роман с фильмом Феллини «Восемь с полови­ной».

Джероламо Аспри кажется мне новым, усложнен­ным вариантом Салуджи и Кроччиони, усложненным хотя бы потому, что он не рабочий и не крестьянин, а интеллигент. Я даже готова отчасти согласиться с тем, что патология, преображенная замыслом поэта, может означать неприятие, протест. Однажды Оверат в разго­воре с Иваной дает интересную психологическую харак­теристику своего друга-врага: «Должен признаться, что я не слишком хорошо знаю Джероламо. Он никогда полностью не раскрывался передо мной и даже перед самим собою. Не потому, что в нем есть уклончивость или двусмысленность, но потому, что он сложен. Его искренность, даже его запальчивость — только расчет.

­торая нередко оборачивается против него самого. Тогда он становится формалистом и педантом и тщательно вы­ворачивает все наизнанку — на гербовой бумаге. Одна­ко у него большая психологическая интуиция; Фрейда он не читал, но где-то там внутри чувствует. Может быть, потому, что он незаконнорожденный... Он всегда искренен, даже если это вступает в противоречие с его собственной недавней другой искренностью. И это не из-за низменной выгоды, потому что в своей переменчивой искренности он лоялен. Он также очень суров к себе самому, как все, у кого есть комплекс вины. Я никогда не мог понять, откуда у него этот комплекс. Он честен, великодушен, отзывчив, но его губит гордость, инфан­тильная гордость. Она тем хуже, что длится недолго: он сам быстро находит способ усмирить ее. Может быть, он находит утешение даже в своей боли или несостоятель­ности. Но он может также и выстоять, и годами бороть­ся в одиночку, играя своими фразами. И подобно тому, как он может увлечь самого себя, он умеет увлекать и других»⁸

В этой части романа текст, идущий от третьего лица, время от времени перебивается дневниковыми записями Муриеты. Происходит масса невероятных событий. Сце­на собачьих бегов, которая, как мы помним, нравится Вольпони, написана действительно сильно. Может быть, чересчур сильно. Все главные персонажи спорят о том, как назвать собак, и, разумеется, в имена вкладывается символический смысл: «Страх», «Порабощение», «На­дежда», «Революция». И во время спора: «Никакой Свободы, никакого Братства, никакой Истины. Напро­тив: Ложь. Ложь будет часто побеждать». Возникают другие имена: «Борьба», «Смерть», «Террор», «Рыда­ние», «Эскалация». Собачьи бега нужны, разумеется, тоже для денег. Деньги приносят и сорок проституток, которые, как сообщил горбун, панически боятся «бомбы Н» и считают сифилис как бы преддверием атомного взрыва. Горбун тоже думает, что бомба взорвется, «ес­ли не намеренно, то случайно».

«игры в мексиканца» заключает­ся в том, что Муриета не боится атомной бомбы. Он разговаривает о политике решительно со всеми, в том числе с одним официантом, который тоже считает себя революционером и, пожалуй, даже коммунистом. Но в том, что говорит официант, мне чудится идеология движения «Комунита». Например: «Мы должны спасти мир также и для хозяев»; здесь явная концепция Адриано Оливетти насчет бесклассового общества. Не раз возни­кает вопрос: не лучше ли покончить с Муриетой, снова стать Аспри и вернуться в ряды ИКП? Вольпони нагро­мождает разные детективные истории: засады, крова­вые схватки, психологические ловушки. Тема убийцы не снята, она присутствует и даже принимает более реаль­ные очертания, чем в первой части романа. И хотя Му­риета не боится «бомбы Н», мысль о постройке индиви­дуального бомбоубежища не исчезает. Продолжается путешествие по джунглям, борьба между двумя душами Джероламо Аспри. Вернуться в партию? Нет, хотя он так хотел бы вновь обрести систему незыблемых цен­ностей. И все-таки верх берет анархическое начало, на­ивная надежда на свои силы, вызов, утопия. Но внезап­но происходит событие, которое вырывает Муриету из полупризрачного мира контрабанды, проституции, со­бачьих бегов: за ним приходят из полиции. Нет, никто не донес на него, случилось нечто куда более серьезное. Синьору Аспри надо срочно вернуться домой: утонул его восьмилетний сын Чино.

Идут двадцать страниц текста, написанных с ярост­ным отчаяньем. Джероламо Аспри вернулся домой, но чувствует и ведет себя не как Аспри, а как Муриета. Он винит в несчастье «отцов С» из религиозной школы, где учился мальчик. Опрокинулась моторная лодка, в кото­рой «отцы С» отправились на экскурсию с группой де­тей. Единственной жертвой оказался самый малень­кий — Чино, а «отцы С» даже не сразу спохватились.

­рофы с Чино происходит конфликт с местными властя­ми: коммуна хочет купить дом Аспри и участок, так как составлен план перестройки. Муриета спорит — фор­мально из-за цены, а на самом деле потому, что он не принимает «всю систему». Муриета ведет себя, как классический умалишенный: набрасывается на инженера-планировщика и захватывает здание муниципали­тета, призывая граждан к свободе, а себя объявив дик­татором. Все это кончается клиникой и объяснениями с бывшими товарищами по партии. Наконец коммуна решает, что Джероламо Аспри должен куда-нибудь уехать: он не безумец, не анархист и не провокатор, но «возмутитель порядка».

В клинику, для решающего объяснения, является вицесиндак, доктор Сальсамити — левый, может быть да­же коммунист. Он начинает разговор вопросом: «Как ты сейчас называешь себя?» — и получает ответ: «Как мне заблагорассудится. Ты знаешь, что я часто играю». На этих страницах роман, по существу, превращается в эссе или в памфлет. Вольпони не смущают ни длинно­ты, ни отступления, уводящие далеко в сторону. Муниципальный советник Сальсамити утверждает, что в конкретно-исторических условиях Италии революция совершается ежедневно, непрестанно: изменяются самосо­знание рабочих, соотношение сил на фабрике, культура. Муриета отрицает все это, он заявляет, что хозяева «умны, интеллигентны и циничны». Когда понадобится, они вытащат на свет черную рубашку. Если условия из­менятся, они вернутся к фразеологии Вольтера и Руссо. Сальсамити обвиняет Муриету в «мелодраматизме», а тот произносит яростный обвинительный акт против всех, кто так или иначе принимает систему. И заявляет, что уходит окончательно, навсегда. Куда уходит — он не знает сам. Но придет день...

Эти два десятка страниц важны и для развития фа­булы. После смерти сына и фактического разрыва с женой, которую «отцы С» устраивают на службу, в жизни Джероламо должен наступить перелом. Мотив Муриеты звучит все более приглушенно. Остается Джероламо Ас­при, бросающий вызов всему и всем, но страницы миланского «плутовского романа» перевернуты. Начинает­ся третья часть романа, повествование опять ведется от первого лица. Джероламо возвращается в Урбино, посе­ляется в доме некоей синьоры Ондедеи. Это будет его временным убежищем, пока. Тема постройки индиви­дуального бомбоубежища, отошедшая на второй план в эпоху Муриеты (хотя она не исчезала никогда), опять выдвигается как центральная. Дом синьоры Онде­деи — всего лишь плацдарм, здесь он будет жить под личиной уравновешенного, добропорядочного синьора, а сам тем временем будет искать и найдет подходящее место для своей норы.

за месяц до самоубийства прогнал свою служанку, подо­зревая, что она его обкрадывает. Последнее время он особенно много пил. И вдруг официант говорит Аспри, что у него манера пить маленькими глотками, напоминающая манеру адвоката. На что Джероламо невозму­тимо отвечает: «Я — Трасманати постатомной эры».

­мечательную акварель. Это Гортензия Ондедеи, убитая в 1912 году во время карнавала каким-то влюбленным в нее и, вероятно, отвергнутым ею анархистом. Происхо­дит разговор с синьорой Ондедеи: она советует Аспри купить дом покойного адвоката. Аспри смотрит на порт­рет Гортензии. «Разве не Трасманати звали того, кто убил ее?» Долгий, странный, загадочный диалог. «О нет, ее убил молодой анархист». Почему? Потому что она танцевала с офицером. «Но он убил ее не только из ревности, но потому, что взбунтовался». И когда его спросили, почему он убил девушку, а не офицера, он ответил: «Именно Гортензия должна была стать жерт­вой, потому что она была невинной и очень любимой». А офицер, по убеждению анархиста, все равно был об­речен, «осужден мундиром, который он носил. Смерть должна была настичь офицера быстро, в соответствии с правилами его собственной тупости».

«Трасманати» и после самоубийства адвоката означает в романе многое. Мало того, что он одновременно привлекал к себе и отталкивал от себя, что в нем персонифицировались понятия отца и убийцы, что он был владельцем картины «Юдифь и Олоферн». Синьора Ондедеи рассказывает, что незадолго до своей смерти он разослал видным гражданам города письмо, изло­жив свою последнюю волю. «В этом письме он выражал также страх перед атомной бомбой?» Бомба не упоми­налась, но адвокат писал, что не хочет больше жить «в этом грязном обществе, обреченном на гибель». Так причудливо перемешиваются в сознании и в подсозна­нии Аспри тема «бомбы Н», смерть Гортензии, смерть Трасманати. Возникает не испытанное прежде чувство, будто на нем лежит какой-то нравственный долг.

Вольпони поручает одному второстепенному персона­жу произнести монолог на тему о «коллективной смер­ти», очень сильный и точный,— о том, что смерть в наши дни одинаковая, единообразная, стандартизированная: инфаркт, рак, автомобильная катастрофа. Все настолько стандартизировано, что легко предсказать, сколько еще времени продержится ваш собеседник и каким образом он умрет. В свете таких представлений самоубийство Трасманати надо рассматривать не только как акт отча­янья и опустошенности, но и как протест против абсо­лютной обезличенности, на которую обречены все люди. И, разумеется, все соотносится с темой «бомбы Н», темой, которая в этой части романа приобретает новые ракурсы. Мне кажется, что и сам Джероламо Аспри становится менее абстрактным. Он неотступно думает о смерти Трасманати. После того как ему сказали, что адвокат «отправился в ад», он разыскивает бывшую служанку и наложницу адвоката, Имельде Кантарини. Эта женщина очень нужна Вольпони — и для фабулы, и для того, чтобы сделать рельефней, достоверней и чело­вечнее своего главного героя. Не забудем, что мать Джероламо была точно в таком же положении, как Имельде (комплекс!). Впервые Джероламо завязывает любовные отношения, которые качественно носят совер­шенно новый характер: возникают жалость, забота, чув­ства, не связанные непосредственно с «телесностью». Когда вышел из печати «Корпорале» и автора спраши­вали о смысле названия, он сказал: «Одной телесности мало, чтобы установить достаточные, действенные отно­шения с окружающей реальностью». Это функция Имельде.

Вольпони отнюдь не идеализирует ее. Если Ивана Первая была символом молодости и любовной страсти; если Ивана Вторая в жизни и в интимных отношениях олицетворяла чувственность и авантюризм,— то Имель­де Кантарини самая ординарная молодая женщина, мечтавшая о том, чтобы сбыть вещи, припрятанные или просто украденные у Трасманати, и стать хозяйкой траттории. Все ее помыслы сосредоточены на этой закусочной, она хочет, чтобы Джероламо помог ей с прода­жей вещей, но в то же время и не доверяет ему. Она готова переспать с кем попало, лишь бы это сулило ей хотя бы крошечную выгоду. И еще — Имельде больна, впоследствии окажется, что у нее туберкулез, а до этого Вольпони предельно натуралистически описывает ее приступы, лихорадку, пот. И Джероламо купает ее, мас­сирует, по-своему лечит, жалеет.

«бомбе Н», изучение местности. Аспри сопоставляет влажность, силу и направление ветров, сравнительную возможность радиа­ции, отравления. Имельде помогает ему выбрать удобное место для постройки убежища в местности, называ­емой Кал’ала, вблизи Урбино. Но сама отказывается жить там вместе с ним: ей нужна траттория. В этой части романа Вольпони применяет новые изобразитель­ные средства, которых не было раньше: он вводит в текст всевозможные «канцеляризмы» — опись имущест­ва Трасманати, подготовленную для продажи вещей с аукциона, 137 наименований. Например: «123. Неаполитанская школа XVII века. Мадонна с Младенцем и святым Иосифом. Масло на холсте (125x102), рама позолоченная»; так и еще подробнее описаны все пред­меты (137!): мебель, картины, канделябры, посуда. Но картина «Юдифь и Олоферн» не внесена в опись, она спрятана у Имельде, и, конечно, Вольпони продолжает обыгрывать эту тему и так и эдак, поскольку отрублен­ная голова Олоферна — один из главных символов всего романа «Корпорале». Другой пример «канцеляризма» — подробнейший список вещей, материалов, предметов, все­ го, что может понадобиться в убежище.

И наряду с этими заземленными, подчеркнуто буд­ничными перечнями вещей, занимающими много страниц текста, — великолепные, вдохновенные поиски главных слов: Джероламо Аспри хочет составить «словарь чистого языка». Есть столько слов ненужных, или не­ точных, или необязательных, а главных слов, без ко­торых Аспри не может жить, всего лишь несколько. Первое слово: Гарибальди. Второе слово: Дорога. Тре­тье слово: Деревья (и объяснение: «Деревья — старшие братья и товарищи, которых у меня не было. Они гово­рят с оттенком грусти и всегда ловят воздух полуоткры­тым ртом. Но они честные и сильные, соразмерные»).

Пятое и шестое слова, придуманные Аспри,— чистая ме­тафизика. Оба они обозначают животное, то есть само­го Аспри. Первое известно слишком хорошо («вожделе­ет к Иване, восхищается Овератом, сентиментальничает, прокламирует, декларирует, зовет и рычит и убивает то, что любит»). Второе — до сих пор неизвестное живот­ное, непрерывно изменяющееся в процессе эволюции. Здесь надо вспомнить слова Вольпони о первоначаль­ном замысле романа, о фобии человека, который боит­ся «бомбы Н» и готовится превратиться из человека в нечто иное, измениться даже биологически (Вольпо­ ни сначала хотел назвать этот свой роман «Живот­ной»).

­брать подходящий участок для постройки убежища Асп­ри помогает один местный житель, которому преподно­сится удобная версия: Аспри ищет полного уединения, потому что хочет писать роман. Роман о крестьянине, живущем здесь, в Центральной Италии, о земле, о социальных, экономических, семейных проблемах. Потом, однако, возникает чувство некоторого доверия: Аспри выбрал Урбино и по другим причинам — здесь возмож­ность радиации меньшая... Его собеседник Корболи живет в Урбино потому, что ему здесь нравится: «Я ви­жу людей, которые растут и становятся лучше. Во всем остальном — я член ИКП и буду следовать инструк­циям».

­ уется тому, что нашел место, где будет строить убежи­ще. Чтобы определить свою цель в соответствии с требо­ваниями «чистого языка», Джероламо должен найти точное слово. Он перебирает одно за другим слова «убе­жище», «нора», «берлога», вслушивается в их звучание, анализирует возникающие ассоциации и наконец находит «верное слово для этого словаря: ковчег». Но в ковчеге Ной был не один. Вольпони ничего не уточняет. Мы зна­ем, что Аспри хотел взять с собой Имельде, она не желает, она живет сегодняшним днем, для нее «бомба Н», быть может, вообще абстракция. Впрочем, Джероламо не хочет никакой идиллии, он сознательно отвергает возможность идиллии.

­тензии: символ. Гортензия была убита. Угроза атомной смерти причудливо переплетена с образом «убийцы», все время видоизменяющимся, ускользающим, ирреальным, и в то же время реальным, если понимать под «убийцей» самый зрелый, самый страшный плод той ин­дустриальной цивилизации, которую отвергает Джеро­ламо Аспри, подобно тому как ее отвергали Салуджа и Кроччиони. Поскольку Вольпони убежден в том, что «неврозы на грани безумия» способны с наибольшей силой выразить яростный протест человека, отказывающе­гося оставаться пленником ложных ценностей, навязы­ваемых ему «обществом зрелого капитализма», ему не остается ничего иного, как создавать образы бунтарей.

«Золотая кокарда» продолжает оставаться символом бескомпромиссности, непреклонности. Аспри бунтарь, но он хочет не только разрыва, он хочет также преодолеть свое одиночество. Он продолжает отвергать любые идео­логии, но неожиданно в тексте романа появляется фра­за, которую меньше всего можно было ожидать. Дже­роламо заявляет, что, хотя он «пришел сюда один и останется один», он думает не только о своем индивиду­альном спасении. Ему предстоит решающее испытание, проба сил, но это «нужно для всех». Слова «нужно для всех» не расшифровываются, повисают в воздухе, но все-таки они произнесены, и мы вправе сопоставить их с одним заявлением Вольпони: «Нельзя избирать по­этическую отстраненность человека, который прячется п убежище».

Некоторые итальянские критики придают этим заяв­лениям решающее значение. Джан Карло Ферретти пи­сал в «Уните», что «Джероламо Аспри борется один, в непонятном и абсурдном мире, но борется во имя всех людей». Пьеро Далламано в «Паэзе сера» писал, что «Аспри по-своему тоже маньяк, но высшего класса, предвещающий новый тип человека, который будет жить без шор на глазах и без ограничений». Мне ка­жется, однако, что это звучит чрезмерно категорически. Идеологические споры Аспри с Овератом идут с начала до конца. В какой-то момент Аспри хочет убить Овера­та, физически уничтожить, в частности для того, чтобы тот не тащил его назад. Но все это чистая метафизика, и никто никого не убьет. Может быть, Оверат все-таки всего лишь символизирует ту часть души Джероламо, которая тянет его к «варианту Муриеты», а это про­шлое: нужны новые ценности. Было бы также невер­ным, мне кажется, называть Аспри просто утопистом: все сложнее. Он «нарцисс», он по-своему наивен и эго­истичен, в нем уживаются груз комплексов, страхов, фо­бий с некоей практической хваткой, даже с хитростью, с незаурядной энергией и волей.

­торые районы Адриатики обрушивается каскад метеори­тов. Джероламо в этот момент находится в Урбино, но само небо подало ему знак, он отправляется в Кал’ала. И тут — несчастный случай. В убежище ничего не слу­чилось, но Аспри падает, ломает ноги, его охватывает резкая слабость. Он начинает чувствовать бесполез­ность убежища и какую-то свою вину: «.. . идеологи­ческие построения улетучивались, интеллектуальное вы­сокомерие оборачивалось против него самого». Очень точно, очень тонко пишет Паоло Вольпони о том, как Джероламо лежит раненый, обессиленный и испытыва­ет странное облегчение, предчувствуя, что всей его уто­пии и мечте пришел конец. Преодолевая страшные боли, он кое-как добирается до больницы. Снова и снова он мысленно возвращается к своему ковчегу. Теперь ему кажется, что «Кал’ала и вся земля Аквароссы не хоте­ла убежища, что земля ощущала это убежище как бессмысленную рану».

«охваченные манией разрушения и каннибализма», разграбили и сломали ковчег. Вольпони не случайно отметил страницы 481—485 среди тех, которые больше всего нравятся ему самому. Джеро­ламо высыпает к себе на постель таблетки из флакона и начиняет укладывать их рядами, в различных комбина­циях. Вата, марля, бумага — все идет на строительные материалы. Но ему не хватает тринадцати таблеток, и тут возникает еще один женский образ: пятидесятилет­няя санитарка Джемма, добрая, великодушная. Она да­ет Джероламо и таблетки и иллюзию любви, которая в тот момент была ему решительно необходимой. Но в больнице Аспри не только строит свои волшебные кар­точные замки. Джемма сообщает ему: люди говорят, что какой-то «немец», тайком от всех, несколько дней тому назад выкопал и увез сокровища, спрятанные на территории домика. Слово «убежище» Джемма, конеч­но, не произносит, потому что никто не знает, зачем понадобилась синьору Аспри эта теперь полуразвалившаяся пародия на замок в Кал’ала, и действительно разнесся слух, будто в тех местах во время войны был зарыт клад и Аспри хотел не роман о крестьянине пи­сать, а найти этот клад. Но вот немец...

­ный Овератом антиквар с письмом. Опускаю письмо и интересные разговоры Аспри с антикваром. Имельде в это время находится в туберкулезном санатории, и Асп­ри пишет ей письмо, итоговое и важное: «Дорогая Имельде, как ты далеко, и я думаю о тебе с тоской, которая делает тебя еще более далекой. Мне кажется, что наше время закончилось еще до того, как я родился. Хорошо помню твои руки, твой рот и твои во­лосы. Тебя разрушили, как разрушили все вокруг меня. Ты была первым из всего, что у меня забрали и унесли. Я тоже в больнице из-за ранения, но скоро выйду отсю­да. Не знаю, застанешь ли ты меня, когда вернешься в Урбино. Твои деньги я отправлю тебе переводом, но, если ты не хочешь, чтобы там узнали о них, могу оста­вить здесь у нотариуса, а тебе пошлю его расписку. К ним я прибавлю также деньги за картину, которую надеюсь выгодно продать одному крупному антиква­ру... Я назвал твоим именем одну канарейку, когда у меня дверь открыта, слышно, как она поет. Я не могу держать ее у себя, потому что у меня комната малень­кая и непостоянная, как и я сам. Канарейки нуждаются в спокойствии и не переносят движения. Увидишь, ты тоже прекрасно поправишься, как канарейка, которая пережила еще более тяжелый период, чем ты: она по­жрала свои яйца, но теперь клюет пшено и сахар быст­ о, как кофемолка. И ты тоже будешь жить и ходить по всему дому, и твои груди будут пританцовывать, а по­том ты откроешь закусочную и поставишь перед ней го­лубой фонарь. Я уйду, и то, что я не смогу остаться, чтобы ждать тебя,— самое тяжелое во всей этой мучи­тельной истории. Я должен отправиться на поиски дру­гого места. По крайней мере я научился тому, что не должен больше думать о том, чтобы стать счастливым навсегда. Но всегда я буду любить тебя и находить тебя во многом» ^9.

И постскриптум: «Твою закусочную ты должна на­ звать «Победитель». А потом — масса практических советов насчет закусочной: чтобы там не было шумно и слишком жарко, и какую посуду надо купить, и какую мебель, и как соблюдать чистоту и гигиену, какой уни­таз поставить в уборной и какой умывальник. И надо положить мыло и бумажные полотенца, и не забыть большое ведро, куда можно бросать мокрую бумагу. «И возьми на работу девушек, которые держат себя чин­но и пристойно, как ты, и которые часто моются». И ка­кие блюда готовить — самые простые, но вкусные. И Джероламо перечисляет их. И затем, вполне естествен­но, советы насчет любви, после того, как с закусочной все ясно: «Никогда не влюбляйся в повара или в офици­анта или в другого мужчину, который работает вместе с тобой и, во всяком случае, никогда не спи с ним. Если кто-нибудь станет угрожать тебе или льстить, не выходи замуж — никогда, никогда. Напротив, постарайся стать любовницей дона Ротиньи, самого влиятельного челове­ка в Урбино. Все выгоды и удовольствия, которые ты получишь от этой связи, покажут тебе, с какой любовыо я даю тебе этот последний совет. Если дон Ротиньи будет согласен, но лишь при этом условии, ты можешь также родить сына от него. И будет неплохо, если ты назовешь его Джероламо...»

человечность. Верный своей манере, Воль­пони приводит полный текст расписки, данной нотариусом. Аспри отсылает ее Имельде в санаторий и пишет еще несколько слов. Впрочем, самое главное было уже сказано. Он подтверждает, что уезжает из Урбино на­всегда. Ему удалось очень выгодно продать картину. Он надеется, что Имельде скоро выйдет из санатория и от­кроет свою закусочную, денег ей хватит. «Я желаю тебе вернуться и спокойно продолжать свою жизнь. Обни­маю тебя навсегда». Слово навсегда повторяется: на­ всегда уезжает, навсегда обнимает. За этим стоят и лю­бовь и решимость уйти, перешагнуть через какой-то рубеж.

Джероламо Аспри (символика!) решает, что можно снять гипс с искалеченных ног. Он берет трость, когда- то принадлежавшую Трасманати и доставшуюся ему от Имельде, и вынимает из нее клинок, которым когда-то в мыслях своих собирался заколоть Оверата. И пробует разрезать гипс, но при этом охвачен таким возбуждением, что не может разрезать, падает с клинком в руке, кричит. Появляется молодой миланский врач: он как раз с этого дня бесплатно ассистирует в хирургическом отделении — доброволец. Ведет себя тактично, не спра­шивает ничего, Джемма дает Джероламо успокаиваю­щее лекарство. На другой день молодой врач приходит, Джероламо вскользь упоминает о гипсе, а потом спра­шивает, зачем врач приехал в Урбино. «По соображени­ям, противоположным вашим. Чтобы найти какую-то общность, если не настоящую коммуну. Или, если жела­ете, чтобы найти своего ближнего».

«А каковы, по-вашему, мои соображения? — спраши­ вает Аспри, и доктор заявляет, что чрезмерное углубле­ние в себя деформирует человека и делает невозможны­ми любые подлинные отношения с внешним миром, с людьми, с обществом. Оно приводит к безразличию и — в конечном итоге — к конформизму. Джероламо симулирует смех и замечает, что трагедия выглядит очень про­сто, когда в кармане лежит только что полученный ме­дицинский диплом. Но врач заявляет, что никакой тра­гедии не будет, все слишком измельчало. «Не будет никакого конца света. Нет больше подходящего теат­ра, а также актеров. Нет необходимой грандиозности»¹⁰«Для того чтобы можно было говорить о трагедии, понадобятся еще три-четыре поколения». Остается всего лишь одна страница. Коллега Джеро­ламо приходит с обычным визитом в больницу, но ему сообщают, что синьор Аспри уже выписался. Приятель разыскивает Аспри по всем барам и не находит. Нако­нец он просит сказать ему, где живет Имельде Каитарини. Последняя надежда — найти Джероламо там. Долго стучат, потом взламывают дверь, боясь обнаружить труп. В квартире полный порядок и никого нет. Приятель испытывает чувство облегчения от самого факта, что не нашел никого и ничего. Он открывает ящик пись­менного стола. «В ящике лежала школьная тетрадка. Но от нее шли какие-то флюиды, какие исходят от дале­ко запрятанных книг, в которых заключена некая исти­на. Он раскрыл тетрадь и узнал почерк Аспри. На первой странице было написано: Дневник Джоаккина Му­риеты».

­тики начали в упор спрашивать Вольпони, что случи­лось с Аспри и куда он ушел из больницы. «Он уходит. А куда он идет, не знаю даже я». Тут начали выдвигать разнообразнейшие гипотезы и выносить суждения. Ма­рио Спинелла, критик «Ринашиты», восхищающийся серьезностью и мужеством, с которыми Вольпони стара­ется разобраться в глубинных и болезненных процессах, происходящих в итальянском обществе, не скрывает все же некоторой растерянности. Он увидел в Аспри прежде всего «авторитарную личность» и упомянул даже в этой связи о «белокурой бестии» и о мифах фашизма и на­цизма. Напротив, критик «Аванти!» Вальтер Педулла в совершенном восторге от романа и видит в Аспри сим­вол поколения, почувствовавшего себя осиротевшим в 1953 году. Лоренцо Мондо писал в «Стампе», что особённо важен разговор Аспри с молодым хирургом. Джан Карло Ферретти задается вопросом, хотел ли Во­льпони с горечью осудить утопизм, либо, напротив, хо­тел сказать, что утопия, несмотря на постоянные пора­жения, на которые она обречена, даже в самом отча­янье своем, остается символом борьбы. Мне лично это кажется совершенно очевидным. Подтверждением явля­ются хотя бы собеседования Вольпони с Фердинандом Камоном, где все было сказано почти прямо.

Все романы Вольпони философичны. Меняются ге­рои, место действия, атмосфера, но не меняется главное: отрицание псевдоценностей общества, в котором живут писатель и созданные им персонажи. Когда в 1974 году критики, восхваляя талант Вольпони, все-таки очень уж много писали о хаосе, он, видимо, очень обиделся. Пра­вда, он и сам называл «Корпорале» «большим мешком», куда «напихал всякой всячины». Но все-таки решил до­ казать, что при желании ему ничего не стоит написать строго пропорциональный, симметричный, «антихаотический» роман. И написал его буквально за три месяца, работая «с гневом и яростью», как он выразился в од­ном интервью и в письме ко мне.

«II sipario ducale» («Герцогский за­навес»), вышедший в марте 1975 г., мне сразу прислали, и я его прочла, как вдруг получила экземпляр от самого Вольпони, с любезной, но совершенно формальной надписью. Я удивилась, поблагодарила и послала свою кни­гу «Итальянские светотени», указав страницы, где гово­рилось о Вольпони. И тут от него пришло прелестное письмо: он, Вольпони, понятия не имел, кто такая синьо­ра Кин, кто-то попросил его надписать мне книгу, он это и сделал. Но теперь ему перевели тот кусок из «Италь­янских светотеней», и он поражен, что «так далеко», в Москве, кто-то читал все его книги и что мне «почти понравился» роман «Корпорале». С тех пор мы изредка переписываемся с Вольпони, и он неизменно откровенен со мной.

В «Герцогском занавесе» параллельно развиваются две сюжетные линии: четы анархистов (профессор Гастоне Субиссони и его подруга испанка Вивес) и мо­лодого герцога Оддино, последнего отпрыска древнего рода Оддино-Семпрони. Действие происходит в Урбино. Оддино влюблен в красавицу проститутку Дирче, прелестную и добрую. Оддино хочет на ней жениться, при­возит в замок и представляет как невесту своим чопорным теткам.

как бы ни был очарователен Оддино, как бы страстно он ни любил ее, он останется чужим. Оддино в автомо­биле мчится на розыски Дирче, но все окутано густым туманом, и он гибнет: это предопределено всем развити­ем фабулы. Профессор Субиссони и Дирче случайно встречаются на большой дороге. Им суждено быть вместе.

— пи­сатель сам не знает. Но в «Герцогском занавесе» Во­ льпони впервые дарит нам нечто похожее на печальную, но все же оптимистическую улыбку, которой заканчиваются некоторые фильмы Феллини, Сам Вольпони уверя­ет, что это опять — политический роман (речь идет о событиях на пиацца Фонтана, о которых много говорит­ся в одной из статей этого сборника ¹¹), но мне кажется, что это скорее печальная и в то же время радостная современная сказка, может быть поэма в прозе. Все это причудливо, привлекательно и изысканно. Рассуждая формально, Вольпони все доказал: хаоса нет, материал организован, персонажи выписаны четко, даже главы почти одинаковой длины. Но этот изящный и тонкий ро­ман все же находится вне основной, магистральной ли­нии всего творчества Паоло Вольпони.

В далеком 1965 году Вольпони напечатал в журнале «Менабо» стихотворение, начинающееся словами: «Если бы любовь не значила для тебя так много...» Это был журнал покойного Элио Витторини, человека, который так страстно верил в высокую роль культуры и хотел проникнуть в окружающую индустриальную реальность при помощи нового языка. Многие верили тогда, что именно в этом задача литературы. Но потом, в 60-х и в 70-х годах, произошло столько событий, что нельзя уже было ограничиваться старыми гипотезами и форму­лами. Рухнул миф итальянского «экономического чуда»» и наступило другое время. «Неправда с нами ела и пи­ла, колокола гудели по привычке, монеты вес утратили и звон, и дети не боялись мертвецов», как в старом стихотворении Тихонова. И Паоло Вольпони написал новый роман. Еще до этого, весной 1977 года, во время студенческих волнений, он утверждал на страницах га­зеты «Коррьере делла сера», что не надо бояться уто­пии, напротив, надо попытаться ее осуществить. Новый роман, если перевести буквально, надо бы назвать «Раздражительная (или легко возбудимая) планета». Это по-русски не получается. Пусть будет «Планета».

«Дождь идет постоянно, всегда, без перерывов и не ослабевая. Даже если обваливается какой-нибудь холм или какой-нибудь лес тонет в воде, поднявшейся из глу­бин, в дожде ничего не изменяется. Только дни и сезоны кружатся, достигая источника света. И это единствен­ный признак, говорящий, что время еще существует»¹² «Планеты». Издание романа связано с огорчением: 26 февраля 1978 года Вольпони отправил из Милана в Турин своему издателю Джулио Эйнауди верстку романа с очень большой правкой, сделанной на одном экземпляре. Почтовый фургон ограбили: искали драгоценности, посланные какому-то ювелиру. Пакет с версткой, естественно, выбросили. Газеты напечатали письмо Вольпони, но пакет так никто и не нашел. Для Вольпони это больше чем досадная история. И дело не в том, что пришлось работать еще пять недель и задер­жать выход книги в свет. Главное заключалось в дру­ гом: Вольпони сомневался, удастся ли ему при повтор­ной правке найти те слова, в которых он был уверен. Каждая книга Вольпони написана в определенном музыкальном ключе, сложном и искусно зашифрован­ном. Это мастерство, которое я рискнула бы, обобщая, назвать современным барокко, рафинированное, каприз­ное и требовательное. Я писала уже о том, что читать романы Вольпони трудно и что сам автор подтверждает это — наивно, упрямо, убежденно. Конечно, трудно, по­вторяет он, но что из этого следует? «Затрудненность чтения идет на пользу и произведению и читателям»: читать — значит изучать. Мало того, Вольпони не признает ни критики, ни, напротив, частичной похвалы: про­изведение надо брать как целое.

«Планета» теснейшим образом связана с «Корпора­ле»: это как бы два акта драмы — до и после атомной катастрофы. Более того, мне кажется, что замысел «Планеты» относится еще к тому времени, когда Воль­пони писал первый вариант «Корпорале», раздумывал о биологическом превращении человека и хотел назвать роман «Животное». Когда-то Вольпони говорил о том, что романом «Корпорале» он хотел внести свой вклад в демократическое преобразование Италии. Полушутя- полусерьезно он заметил, что себе лично предназначил роль «маленького дьяволенка-резонера», роль «негатив­ную». Это означало, что сам писатель вкладывает в свои книги противоречия, колебания, горечь, обиды, тревогу, которые ему приходится испытывать.

«Корпорале» и «Планетой» лежат четыре го­да. Как истинный поэт и интеллектуал Вольпони чувствует и понимает глубину и всесторонность кризиса, пе­реживаемого страной. Тем не менее он решительно воз­ражает, когда его творчество пробуют определить как признание краха всех ценностей и крушения всех надежд.

«Планету», может быть, еще труднее, чем четыре предыдущих романа Вольпони. Но то, что может и, по правде говоря, должно казаться хаосом, приобре­тает другое качество, если вслушаться в то, как звучит текст, с трудом поддающийся расшифровке. Когда бы­вает особенно трудно понять какое-нибудь место — а та­ких мест в книгах Вольпони очень много,— надо про­честь его вслух. Тогда помогает музыкальность, ритм. Прием чтения вслух помогает, даже если читаешь на незнакомом языке стихи. Так я читала и «Корпорале» тоже.

Первая музыкальная нота в новом романе Вольпони «Дождь идет постоянно, всегда, без перерывов и не ослабевая». Это 2293 год, дождь идет «всегда», месяца­ми, а может быть, годами после атомной катастрофы, уничтожившей земную цивилизацию и культуру. В ты­сячелетнем громадном дубе образовался как бы естественный грот. В нем живут четыре существа, чудом спас­шиеся, выбравшись из-под обломков цирка, где они ра­ботали. Они не единственные из тех, кто не погиб во время атомной катастрофы, но встреча с другими — впереди. Эти четыре существа, пристально вслушивающие­ся в дождь,— обезьяна Эпистола, слон Робоамо, гусыня План Калькуле и единственный человек: «карлик, у ко­торого много имен: Мамерте, Прометео, Ман, Дзуппа». Смысл имен можно и расшифровать, но это не имеет смысла, к тому же все знают, что значит, например, «Эпистола».

­ков в своей субстанции и становится то нефтью, то дегтем, то соленой водой, в которой преобладают песок и перламутр. И когда наконец песка становится все мень­ше и меньше и вода делается «еще более скользкой», меняется и свет: вместо радуги появляется сплошной густой цвет и раздается крик, «который тотчас повторя­ется и кажется началом песни». И можно уловить рит­мическое повторение: «Катарсис, Катарсис или Свобода, Свобода!»

Вольпони представляет читателям своих четырех персонажей, описывает их внешность и объясняет смысл имен. Это живописно и очень парадоксально. Мы угады­ваем форму и цвет. Но в экспериментальной прозе дале­ко не всегда можно логически объяснить суть и смысл. Однако это не научная фантастика, и сам Вольпони воз­ражает против такого истолкования. Может быть, фило­софский роман или философская сказка? Но и это опре­деление не очень точно.

­вать и пытаться точно сказать, что это такое?

мире. Дверь за­перта на десять замков. А ключ? Еще в 1948 году, когда вышел первый томик стихотворений Вольпони, писали о влиянии на него герметиков. Писали об исключитель­ном субъективизме восприятия. Покойный Пазолини однажды назвал Вольпони «элегическим марксистом», а Моравиа находил в книгах Вольпони «лирическое бег­ство от действительности». Мне кажется, однако, что это не так. Сам Вольпони подчеркивает и момент преемст­венности во всех своих романах, и момент решительного неприятия окружающего; неприятия, но не бегства: это громадная разница. Вольпони сказал однажды, что критики, быть может, не вполне поняли в его книгах «жестокое отрицание этого общества». Неприятие и от­рицание для Вольпони отнюдь не означают бегства в пресловутую башню из слоновой кости. Называть его элегическим марксистом изящно, но неточно. Достаточ­но сказать с уважением, что он демократ, и попытаться, не упрощая, понять своеобразие его этики и эстетики. Это особенно интересно потому, что Вольпони, не бо­ясь прослыть старомодным и выслушивать упреки в «жречестве», упорно отстаивает примат поэзии. Вспом­ним формулу, гласящую, что у поэта «всегда на одно горе больше». В то же время Вольпони убежден, что поэт находится в лучшем положении, чем политик или историк, потому что историка и политика люди могут понять не всегда и не сразу, в то время как «между тем, кто пишет, и тем, кто читает» немедленно и непременно возникают особые эмоциональные связи, а это всегда плодотворно и важно. Неудивительно поэтому, что, пе­речисляя силы, которые должны и могут «создать в Италии мощную демократическую волну», Паоло Воль­пони называет и писателей. Полное совпадение с лини­ей ИКП.

Фабула романа «Планета» очень проста. Атомные войны, одна за другой, начались в двухтысячном году. Отсюда истоки всех трагедий — политических, социаль­ных, экологических. Почему Вольпони решил в своем пятом романе избрать в качестве протагонистов не чет­верых людей, а странное сообщество двух животных, птицы и карлика, то есть изуродованного человека? Мне кажется, все теснейшим образом связано с «Корпорале» (Аспри, кстати, одно время думал, не взять ли ему в свой ковчег домашних животных). Вольпони сказал о самом себе: «Я понял, что атомная бомба, по существу, есть не что иное, как наше общество, которое — мне в самом деле так казалось — взорвалось». Он сказал это 21 февраля 1974 г., а в «Планете» указан 2293 год. Но что такое для Большой Истории какие-то триста, триста девятнадцать лет? Кроме того — по Вольпони, — атом­ные войны начинаются еще в двухтысячном году. Во время споров о «Корпорале» Вольпони отказывался от поэтической отстраненности человека, который прячется в убежище, готовясь превратиться в другое животное. Именно поэтому в «Планете» идея не в том, чтобы в соответствии с поэтикой «современного барокко» превратить карлика в животное. Скорее напротив. Слон Робоамо знает наизусть «Божественную комедию». Воль­пони совершенно не хочет кончить роман картиной све­топреставления.

— некое сообщество — идут по планете, которая когда-то была землей, в поисках иного, более справедливого ми­ра, основанного прежде всего на равенстве. Отсюда, из этой мечты о равенстве, возникла, как мне кажется, сама идея объединить этих четверых, каждый из кото­рых стремится дать остальным лучшее, что есть в нем самом, что он умеет делать. Предводитель четверки — Эпистола. Это характер волевой, страстный, жестокий, цельный. И необузданный, что отвечает эстетике Вольпони. Гусыня кажется отчасти альтруисткой, отчасти конформисткой. Слон терпелив и образован. Самый уни­женный — карлик. Но, вопреки своей униженности (обезьяна часто держит его на цепи), он единственный, кто обладает аналитическим умом и памятью. Он хочет припомнить и осмыслить обстоятельства атомной катастрофы. «Что случилось? Цирк взлетел на воздух?» (Цирк, разумеется, тоже метафора.) Итак, они идут, и на каждом шагу их подстерегают трудности, ловушки и опасности, идут (в поисках новой Атлантиды?), не зная, куда приведет их дорога. А я вспоминаю, что до­рога — это второе слово из главных слов Джероламо Аспри. И третье слово — деревья, а именно тысячелет­ний дуб дал им убежище. Ковчег? Все символично и взаимосвязано.

гово­ря, этот мотив выражен слишком прямолинейно, и Во­льпони не внес той иронической ноты, которая присутст­вует в других, самых, казалось бы, патетических местах и придает тексту особый колорит. Но мы не можем дик­товать писателю. Произойдет бой, последний бой, и Во­льпони поручает карлику произнести очень важную речь — он принимает вызов Монеты: «Ты не человек,— кричит карлик,— ни настоящий, ни притворяющийся че­ловеком, ты только человек, означающий конец челове­ка...» Все написано в барочной манере Вольпони, но смысл ясен. Если перевести эти кажущиеся почти бессмысленными слова на наш язык и понять, что речь карлика — это сгусток страстной ненависти и, быть мо­жет, именно страстная эмоциональность приводит почти к косноязычию,— станет понятно, что имеется в виду. Последний, самый страшный враг — олицетворение той бесчеловечной власти капитала (Монета!), которая при­вела к гибели почти все человечество в третьем тысяче­ летии нашей эры. Монета погибает в бою, но гибнет и Эпистола. Кто-то из итальянских критиков писал, что она не могла не погибнуть — в силу своего характера, слишком авторитарного,— что ее гибели требовала ло­гика романа, отрицающего функцию «золотой кокарды».

На 14-й странице романа возникает образ человека, о котором неотступно думает карлик, и мне кажется, что именно здесь кроется шифр романа. Это образ «юноши, который умел подражать пению всех птиц». Подражать или имитировать. Мы будем называть его просто певец. Он совершенно не действует в открытую, но он и не миф. Карлик помнит доброту и силу певца, но убежден, что тот умер: разве труп не валялся где-то подле танков? Но он тайно следует за четверкой, тайно помогает ей. С ним разговаривал слон, разговаривала Эпистола. Только карлик не видел его. Но слон уверяет и доказывает, что певец жив. И тогда, поверив, карлик плачет от радости и печали, от воспоминаний и надеж­ды. Он плачет, и, право, в этом нет никакой сентиментальности. Но, верный своей поэтике, Вольпони не дела­ет певца менестрелем. Напротив. Это молодой техник, работавший в грандиозном электронном центре, назы­вавшемся Парнасоник. Подобно тому, как Аспри состав­лял список вещей, которые должен взять с собой в убе­жище, сотрудники Парнасоника тщательно собирали то, что Вольпони называет «вещественными доказательст­вами», оставшимися от прошлого. Можно представить себе, какими были города, заводы, музеи, памятники, диалекты, обычаи, пословицы всех эпох. Однажды тех­ник нашел маленькую коробку из черного металла с этикеткой: «Пение птиц: 1998— (2) — 198». Таким об­разом, человек, научившийся «подражать пению всех птиц», на самом деле никогда настоящего пения не слы­хал. И все-таки он влюбляется в это пение. Так сложно, опосредствованно вводит Вольпони в «Планету» символ, который, мне кажется, можно, не опасаясь впасть в ри­торику, определить как бессмертие природы и искусства.

Ритм повествования все время меняется, сохраняя пластичность и музыкальность. Пейзажи удивительны: мы видим то, что когда-то было землей, и возникают обязательные ассоциации с живописью, которую так любит Вольпони. Конечно, в таком романе пейзаж игра­ет почти самодовлеющую роль, иногда он убедительнее персонажей. Потому что в персонажах есть перенасы­щенность, которая иногда утомляет. Разумеется, роман перегружен символами, аллегориями и метафорами. Это может нравиться или не нравиться, но если Вольпони удается заставить нас принять как данность свой мир в обеих частях трагедии — до и после атомной катастрофы,— значит, он имеет право так видеть этот мир и про­сто не может видеть его иначе. Не могли ведь писать свои картины иначе, чем они это делали, фламандские живописцы, хотя на некоторые натюрморты трудно бы­вает смотреть: изобилие подавляет, оно чрезмерно, оно заставляет сомневаться в чувстве художественной меры. Но если мы сумеем прочесть и этот роман Вольпони, как остальные его романы, не обращая внимания на пе­реборы, злоупотребление аллегориями и все прочие ба­рочные приемы, поняв главные слова, если мы будем исходить из доверия к писателю, мы воспримем его ро­маны о «бомбе Н» не как «катастрофические». Вольпони ни разу не употребил в романе «Планета» слово «вы­жить». Как рефрен звучат слова «идти вперед». А идти вперед означает стоять, вопреки кажущемуся, на пози­циях высокого и подлинного оптимизма.

1979

«неправильный», как бывают «не­ правильные глаголы».

2. Формула «Я неизменно подхож у к реальности с позиций поэта» была напечатана в журнале «Оффичина». Сейчас цитата взята из книги: Ferdinando Camon. II mestiere di scrittore. Milano, 1973, p. 127— 128.

4. Paolo Volponi. Corporate. Torino, 1974, p. 4—5

7. Paolo Volponi, op. cit., p. 163— 164.

8. Paolo Volponi, op. cit., p. 170.

10. Paolo Volponi, op. cit., p. 508.

«Ультракрасные и ультрачерные».