Кин. Ц.И.: Итальянские мозаики
Писать книги или заниматься политикой? Заметки об итальянской литературе сегодня.
Параграф 5

5

Теперь обратимся к нескольким романам, так ро­манами и названным. Коммунистическое издательство Эдитори Риунити в 1976 году открыло свою новую се­рию произведений художественной литературы романом Роберто Роверси «Десять тысяч лошадей».

Роверси ро­дился в 1923 году: поколение Кальвино, Шаши, Джудичи, Вольпони, покойного Пазолини. Он поэт и прозаик, организатор культуры. О Роверси придется еще гово­рить дальше, в связи с происходящими сейчас в Италии событиями и дискуссиями, а пока — о романе. Как сооб­щил сам автор, образ десяти тысяч лошадей, «потеряв­ших дар речи», взят из какого-то стихотворения китай­ского поэта, жившего много веков тому назад. Это, ра­зумеется, символ для обозначения современников, но Роверси заявляет, что он имел в виду не людей, поте­рявших дар речи и — как подразумевается — способность критически воспринимать реальность, но, напро­тив, людей наиболее сильных и упорных.

Тексту предпослано интервью, которое взял у Роверси критик-коммунист Джан Карло Ферретти. Интервью необходимо, потому что без авторских разъяснений смысл аллегорий и даже некоторых обозначений, встречающихся в романе, расшифровать невозможно. Так, в романе фигурируют «позолоченные фазаны» и «пять ин­фернальных рек». Фазаны — это неправедные судьи, а инфернальные реки — «пять представителей экономиче­ского могущества», то есть, проще говоря, пять моно­полистов. Мало-мальски стройного сюжета в книге нет, рассказ можно прервать или продолжать дальше с оди­наковым успехом, так как герои «совершают путешест­вие через жизнь». Герои — Марко Марко и его подруга Фраулисса (писатель подчеркивает, что так звали мать Джордано Бруно), играющая главную роль.

В развитии фабулы нет никаких мотивировок, собы­тия происходят как будто случайно, но при внимательном чтении можно понять некоторые закономерности. В начале своего путешествия Марко Марко и Фраулис­са совершают часть пути в автомобиле, где находятся двое неизвестных им юношей. За автомобилем гонятся полицейские, стреляют и убивают одного из молодых людей. Причины остаются читателям непонятными. По­том — суд; заседания то прерываются, то опять возоб­новляются. Марко Марко и Фраулисса — свидетели, и их все время пытаются подбить на то, чтобы они дали показания против оставшегося в живых юноши. Но они отказываются, говорят правду и только правду, повто­ряя одно и то же дословно. Прием рефрена очень ва­жен в романе. Кроме рефрена, связанного с убийством, звучит и второй: «Фраулисса, помоги мне».

­вечна и свободна. Она то уходит от Марко Марко к кому-то другому (к разным другим), то возвращается. Роверси сказал во время интервью, что он вполне сознательно строил отношения Марко Марко и Фраулиссы не только как своего рода вставную новеллу и современ­ную песню любви, но и как нечто иное, с трудом под­дающееся классификации, но включающее в себя эле­менты тревоги и сострадания. Он употребляет слово pieta (сострадание, жалость, милосердие; так называется знаменитая скульптура Микеланджело в соборе св. Петра) и подчеркивает, что «пьета» играет громад­ ную, в том числе и политическую, роль в жизни людей. И еще подчеркнул, что его герои отправляются в путь для того, чтобы оказаться в каком-то ином мире, и что в романе, говоря в общем плане, есть ситуации двух видов: чисто эмоциональные и политические. А далее за­метил, что в прежних своих произведениях он только фиксировал какие-то черты окружающей реальности, а в этом романе старается их понять.

Персонажи второго плана присутствуют в романе ровно столько, сколько это нужно Роверси. Едва лишь персонаж выполнил то, что нужно было писателю, он исчезает бесследно. Но Роверси сказал, что, быть мо­жет, всего важнее персонаж, который появляется лишь в самом конце и «действует» сравнительно мало. Это Нелло Саворе, который рождается в борьбе и умирает и потом опять начинает жить. «Он действительно народ­ный герой, который приходит и тотчас предстает перед нами именно таким, каков он есть. Он символизирует — именно потому, что схватывает ее мгновенно и востор­женно,— жажду жизни всех остальных, и их стремле­ние бороться, и их нетерпение, и их любовь ко всем вещам, а такая любовь великодушна. Он немедленно находит отклик в сердцах других, хотя даже не ищет его»¹. Пожалуй, самый трогательный и патетический персонаж романа — калабриец, которого Роверси назы­вает представителем подлинной «альтернативной куль­туры».

На вопрос Ферретти, считает ли Роверси свой роман также политическим, тот ответил, что в центре его книги находятся «люди, которые действуют». Люди, какие они есть, во плоти и крови, со своими горестями и сомнения­ми, ранами и ошибками. Главная цель — революция, но ее должны делать люди.

Ты не можешь сделать ничего (в каждом отдельном случае)

если ты не
если ты не революционер не совершаешь революцию
не рабочий не делаешь работу рабочего
ты и не человек если не находишься среди людей

 

растворяясь в отраве метафоры
но если ты не то и не это
ты едва можешь говорить.

холодная, интеллектуальная, нежели эмоционально-челове­ческая. Когда вы пробираетесь сквозь чащу трудностей (это все-таки экспериментальная проза) и доходите до сути, вы убеждены в том, что Роверси ненавидит ложь, фашизм, псевдоценности, что он антибуржуазен по са­мой сути своего таланта. Мы улавливаем общую идею писателя и не сомневаемся в его благородстве. Но ка­жется, что экспериментальная работа над словом — самое главное для Роверси. Скажем, «инфернальные ре­ки» — метафора очень уж сложная. Один персонаж по имени Польди кончает самоубийством: видимо, он про­игран в какой-то страшной игре финансовых магнатов, кто-то пожелал его смерти и заставил принять фаталь­ное решение. Вообще весь сюжет романа, если пытаться логически разобраться в шахматных ходах Роверси, представляется смутным и сверхсложным. Роман интере­сен и по-своему поэтичен, проза временами переходит в белый стих, но все же это — книга «на любителя».

Роверси, разумеется, в силу своих эстетических прин­ципов, так и должен экспериментировать. Я и стихи его читала, и ощущение примерно то же: талантливо, но холодновато и чрезмерно сложно. Но вот обращаюсь к роману одного писателя старшего поколения, считающе­гося одним из отцов неореализма. Это Карло Бернари, иногда достигавший высоких художественных результа­тов. В 1976 году он написал роман, который производит неожиданное впечатление: нечто опять-таки приближа­ющееся к экспериментальной прозе. Название можно перевести примерно так: «Пока что революция не вспыхнет». Это роман откровенно политический, посвященный индустрии идей.

Герой — молодой интеллектуал Элио Денито. Он ра­ботает в одном издательстве и дружит с издателем Лео­не Рокки (Лео). Денито — нечто вроде анархиста, но ведет себя очень двусмысленно: эпатирует богатых приятелей сверхреволюционными речами, застраивает стран­ные игры с кострами (ясно, что подразумеваются цен­ности общества, которому уготована гибель), во что-то он верит, что-то ненавидит, но все до крайности отвлеченно и усложненно написано. Роман разделен на сто пятьдесят три главы — разной величины (в некоторых всего по пять строк), без названий, но иногда говорится: «Информационная — номер такой-то», что производит впечатление чрезвычайной претенциозности. В романе большое место занимает секс, Элио близок и с женой Лео, и с его секретаршей. Бернари подробно знакомит читателя с обменом эротическим опытом, происходящим между этими четырьмя персонажами. Но главное за­ключается в другом: Элио пишет роман и предполагает, что роман будет взрывчатым и разоблачительным по со­держанию и по форме. Однако впоследствии Элио обна­руживает, что и Лео пишет роман примерно в таком же духе (обе рукописи параллельно перепечатывает их об­щая любовница, секретарша издателя Леда).

Однако узнаем мы обо всем этом позднее, так как книга начинается с того, что Лео умирает при загадочных обстоятельствах, заставляющих думать о преступ­лении. Повествование идет от первого лица, сплошным текстом. Происходит допрос Элио, находившегося в мо­мент гибели Лео на автостраде. «Убить или убить себя, у меня не было возможности из этого выйти. Повторяю: убить или убить себя». Потом у Элио находится новый хозяин — отвратительный старьевщик, на фургоне кото­рого написано: «ПОКУПАЮ ВСЕ». Разумеется, все это символы и аллегории. Чего только нет в романе: прости­тутки, бродяги, преступники, лжереволюционеры. И на­конец— играющий важную роль слепой; он должен оли­цетворять. .. что-то такое олицетворять. Но что? Право, уже нет сил расшифровывать все эти аллегории, от­брасывать постоянно возникающие гипотезы (например, является или не является прототипом Лео трагически погибший издатель Фельтринелли), опять и опять чи­тать рассуждения о цивилизации потребления, которая, впрочем, в романе называется иначе. Поскольку роман этот — об индустрии идей, Элио пишет Лео письмо, ко­торое надо процитировать, чтобы дать некоторое пред­ставление о характере книги: «.. . все мы сегодня легко можем выразить словами то, чем мы не являемся, то, чего мы не хотим. Что ты сам сделал для того, чтобы не быть собою? Ты попытал­ся быть мною, не будучи мною. Не иначе поступил и я сам. Но у тебя есть отягчающее вину обстоятельство: ты возглавляешь издательство, которое в эту эру техноло­гии вовлекает все и всех в лингвистически-литературную оргию» ² ­живающего внутренние органы, такого экс-генерала, та­кого нацистского преступника, случайно избежавшего расстрела, такой бывшей куртизанки, «которых ты не заставил бы написать свои воспоминания, написать «ро­ман-правду». Итальянские критики пытались отыскать в книге Бернари философские глубины, которых я не нашла. Мне кажется, что нагромождение всей этой символики претенциозно, что все это — погоня за модной темой и модной манерой письма, что все это даже не вторично, что Бернари изменил вкус. Пишу это с грустью, так как творчество Бернари вызывает уваже­ние и мне жаль, что написана эта книга. Остается наде­яться, что она — не последнее слово честного и хороше­го писателя.

­ли: bel romenzo. Автор — Россана Омбрес, это четвер­тая ее книга, пишет она вполне профессионально, избе­гает прямой безвкусицы, умеет строить фабулу. И тем не менее книга ее к подлинной художественной литера­туре отношения не имеет. Называется она «Воспомина­ния одной дилетантки», рассказ, как часто бывает в со­временной итальянской прозе, идет от первого лица. Героиня — синьора Меана — сорокадвухлетняя дама из среды средней миланской буржуазии. Синьору похища­ют с целью получить выкуп, и три недели она проводит в обществе похитителей, предоставленная самой себе в том смысле, что, вырванная из привычкой обстановки, она переосмысливает всю свою жизнь. Муж ее — ничто­жество. Христианский демократ не по убеждениям, а потому, что это удобно и выгодно. Родители эгоистичны и заняты только своими делами. Все существование синьоры Меаны фальшиво: вопиющее несоответствие между внешним, кажущимся и ее настоящей внутренней жизнью.

Единственное подлинное чувство, которое она до кон­ца осознает лишь теперь,— ее страстная любовь к род­ному брату Максу. Как рефрен звучит воспоминание об одной их детской эротической забаве. Нет смысла оста­навливаться на сюжете больше необходимого. Факт тот, что после освобождения синьора Меана, во-первых, не помогает правосудию в опознании своих похитителей, а во-вторых, уходит из дома, чтобы начать «настоящую жизнь» с Максом. Надо добавить, что синьора еще и одаренная художница, и поэтому в книге часто возника­ет тема живописи. Так, одну из своих картин синьора Меана назвала «Ад» и описывает ее так: «В нарисован­ном мною аду в центре нахожусь я сама. Я маленькая и одета в серое. Вокруг меня дьяволы» ³. Разумеется, это дьяволы аллегорические. По правде говоря, все это очень средне.

­вольно занимательный и неплохо написанный,— не литература, а всего лишь литературный ширпотреб? Пото­му что это откровенная спекуляция на нескольких модных темах: похищение людей (процедура описана точно, но для этого достаточно читать газетную хронику), фе­минизм (за последние года два-три в Италии выходит огромное количество книг, так или иначе связанных с проблемами феминизма, в том числе романов и новелл) и, наконец, освобождение от буржуазной морали и от каких бы то ни было табу. Сама кровосмесительная лю­бовь становится символом этой свободы.

О романах, вышедших в Италии в 1976— 1977 годах, можно было бы, естественно, рассказать очень многое. Но это не литературный обзор, мне хотелось только на­метить, пусть иногда пунктиром, некоторые тенденции. Обстановка в литературе и — шире — в культуре слож­ная. И сейчас мы вернемся к теме, с которой началась статья: к теме travaglio, который все серьезные предста­вители итальянской интеллигенции переживают каждый по-своему.

1. Roberto Roversi. I diecimila cavalli. Roma, 1976, p. 18.

3. Rossana Ombres. Memorie di una dilettante. M ilano, 1977, p. 94.