Кин Ц.И.: Алхимия и реальность.
Не стоит обольщаться

НЕ СТОИТ ОБОЛЬЩАТЬСЯ

Эти романы или рассказы, в
самых дешевых изданиях, в конце
­жан. ..

А теперь, расставшись с модернистами, взглянем на другую сторону медали, подумаем о том, что преподно­сили людям, понятия не имеющим о том, что существует такой писатель Фогаццаро, и не знавшим самого слова теология, но хотевшим во что-то верить, а не просто жить день за днем, думая только о хлебе насущном. Конечно, был катехизис, были воскресные мессы, была непоколебимая вера в святых, покровительствовавших тому или иному городу или району, были традиции. Но во все исторические эпохи существовала литература идеалов, и ее роль не надо преуменьшать. Все дело в том, каковы эти идеалы и на каком уровне находятся писатели и художники, формирующие сознание людей, их вкусы и взгляды.

Италия — католическая страна с богатой литератур­ной традицией. Роман Алессандро Мандзони «Обручен­ные» принадлежит к числу мировых шедевров, и като­лики, мне кажется, по праву гордятся Мандзони, остаю­щимся для итальянской литературы непревзойденным. В самом деле, и сейчас, если выходит книга какого-нибудь итальянского католического автора и имеет успех, критики немедленно начинают говорить о традициях Мандзони, хотя порой ясно, что Мандзони здесь совер­шенно ни при чем. Но мы не станем углубляться в исто­рию литературы, а попробуем представить себе, что чи­тали рядовые итальянские граждане в период модер­низма.

­лии, всегда вел счет, начиная с романов падре Антонио Брешиани (1798—1862). Он действительно был очень плохим писателем — еще до Грамши с ним основательно разделался Франческо Де Санктис — и написал мно­ жество исторических романов. Самый известный ро­ман — «Еврей из Вероны», и некоторые критики тщетно пытаются найти в нем богатую эрудицию и некоторую элегантность. Нет там ни эрудиции, ни элегантности. Крупнейший историк Габриэле Де Роза в книге «Луиджи Стурцо» приводит свидетельство одного молодого свя­щенника, который писал, что между 1880—1890 года­ми приобщение к общенациональной жизни католиков, жаждавших обновления, почти всегда осуществлялось через литературную деятельность. Этот священник, дон Джулио Де Росси, писал, что в тот период во многих больших городах Италии стихийно возникали содру­жества молодых католических литераторов, которые начинали с борьбы против «языческой формулы: искусство для искусства», во имя утверждения «христианской формулы: искусство для жизни». Де Роза добавляет, что, говоря о таких кружках, дон Росси «явно не имел в виду атмосферу, в которой зарождались романы Анто­нио Фогаццаро».

определенное воздействие на людей. Обратимся к статье профессора Стефано Пивато «О популярной литературе и воспитательном театре». Она напечатана в том «Исто­рическом словаре итальянского католического движе­ния», на который я не раз уже ссылалась. Это издание 1981 —1982 годов, сделанное на хорошем уровне. Кол­лектив авторов — профессора из многих итальянских католических и светских университетов. В числе авторов есть несколько лиц из высшего духовенства, известные публицисты, французские исследователи. Нас не столь­ко интересует интерпретация, сколько обильный факти­ ческий материал.

— или популярная, слово можно перевести и так и эдак — литература того времени. Он пишет: «Народная литера­тура становилась по существу средством для того, что­бы внушать верующим, массам верующих этические и социальные принципы католической доктрины». Пере­числяются основные принципы: превосходство церковно­го учения над идеями государственности; защита свет­ской власти папы и ценностей католицизма; борьба про­тив протестантов и против доктрин революции 1789 го­да; восхваление послушания, терпения, покорности. В общем, продолжает Пивато, преподносился в литера­турном ключе, набор идей, берущих свое начало в клери­кальной теологии: большего не ждали.

Качество такой литературы было очень низким, веру­ющим преподносились «профили» (образцы), которым следовало подражать. Герои таких профилей — «Свя­той, блаженный, мужчина или женщина, обладающие примерными христианскими добродетелями, станови­лись героями романов, распространяющихся через «до­бропорядочные и честные» приходские библиотеки. Ро­маны посвящались также жизнеописанию некоторых особенно популярных святых. Верующих призывали неустанно брать пример с преподносимых им образцов». Такую приторную нравоучительную литературу клери­кальная печать противопоставляла произведениям веристов (от слова vero — правдивый, веризм надо считать итальянским вариантом реализма.— Ц. /(.), которых обвиняли в том, что они выбирают в качестве прота­гонистов для романов и новелл грабителей или убийц. У народной литературы, связанной с клиром, была очень ясная и нескрываемая функция утешительства: людям внушали необходимость быть добрыми, смирен­ными, мириться со своим низким социальным положе­нием.

­потреб. Но среди авторов был один профессионал высо­кого класса: Джузеппе Саккетти, директор влиятельной клерикальной газеты «Венето каттолико». Саккетти был одним из самых известных и популярных журналистов своего времени, принадлежал к самым крайне правым кругам, вел большую политическую работу, но находил время и для того, чтобы писать романы. Габриэле Де Роза бесстрастно замечает, что «искусства в этих рома­нах нет, и надо честно признать, что автор совершенно этим не интересовался. Зато было много пропаганды, вполне продуманной, которая должна была проникать в умы людей, не слишком привыкших к литературе». По мнению Де Роза, надо говорить о том, что в романах Саккетти были все элементы романа-фельетона, так как он подражал манере Эжена Сю. По содержанию... но о содержании говорить вообще нет смысла, фабула каж­дого романа строилась так, чтобы полностью соответствовать папистским лозунгам и пропаганде. Саккетти обычно придумывал эффектные названия, вроде «Тай­на умирающей матери», «Полуночное преступление». Для определенной категории читателей название — при­манка.

Де Роза пишет и о другом забавном «романисте», это был Шипионе Фраскетти, работавший в римской газете «Воче делла верита» в период, когда ее директором был тот же Саккетти. Он работал в жанре, который можно назвать чем-то средним между юмористическим и криминальным, например, написал повесть под загадочным названием «7. 12. 61». Габриэле Де Роза пишет: «Эти романы или рассказы, в самых дешевых изданиях, в конце концов, попадали в руки прихожан, чтобы укре­пить их веру в католическую церковь и в папу, внушая им надежду, что «враг», то есть либеральная револю­ция, скоро будет побежден» ¹.

Это примеры литературы, связанной непосредственно с клиром. Со своей стороны, «молодые католические со­циологи» тоже придавали большое значение народной литературе, но, так сказать, с обратным знаком. Если романы, распространявшиеся через приходы, выполняли вполне ясное назначение, проповедуя добродетель и смирение, то произведения, исходившие «от другой сто­роны», тоже были назидательными и не имели отноше­ния к искусству. Вопрос в содержании, в преподноси­мых народу идеях. Литература откровенно рассматрива­лась обеими сторонами исключительно с утилитарной точки зрения. Сам Ромоло Мурри открыто полемизиро­вал с «брешианской школой» и выдвигал свою концеп­цию литературы для народа, вполне ясно сформулиро­ванную.

«задача христианской литературы состоит в том, чтобы прийти на помощь бед­някам и труженикам, которые борются за улучшение своих жизненных условий». Поэтому — «литераторы должны смешаться с толпами страждущих людей». Пивато пишет: «Существовал литературный архетип, вдохновлявший большинство авторов, работавших для про­движения в массы идей христианских демократов. Был французский католический писатель Жорж Фонсгрив, автор романа «Письма одного деревенского священни­ка». Действие развертывалось на фоне социально-эконо­мических перемен, вызванных к жизни промышленной революцией. Этот роман оказал большое влияние на многих итальянских литераторов, разделявших идеи христианских демократов и рассматривавших народную литературу как средство для просвещения масс и как помощь в борьбе, а не как искусство, отвлекающее на­род и «утешающее» его. Таким образом, создавалась литература, героями которой становились новые соци­альные типы, формировавшиеся в меняющейся атмосфе­ре начала века,— обездоленные, безработные, забастов­щики, женщины, работающие на рисовых плантациях, промышленные рабочие» ².

­ших идеи aggiornamento, первое место принадлежит Паоло Маттеи Джентили (1874—1935), который сотруд­ничал в журналах Ромоло Мурри, а потом собрал в том, выдержавший несколько изданий, свои рассказы и но­веллы, зарисовки из народной жизни. Том этот назы­вался «Лохмотья. Фигуры на тротуаре». Джентили был laico, среди других писателей этого направления были и laid, и священники, было несколько успешно рабо­тавших женщин. Не станем преувеличивать чисто лите­ратурного значения всего этого феномена (с точки зре­ния искусства). Но все это было несомненно важным, если думать об общественной психологии и о литературе идеалов. Я анализирую все эти вещи, помня о valori, которые преподносились массам, и совершенно не имею в виду говорить о чисто эстетических качествах, о даро­вании того или иного автора. Тем более что книги эти, естественно, я не читала и собирала материалы по кру­пинкам из различных источников, опираясь прежде все­го на богатую информацией работу Пивато, но и на дру­гие исследования, в которых об этих вещах говорилось мельком, но говорилось. Их много, и нет смысла давать ссылки на все источники.

Начнем с писателей laici, перечислим некоторые имена и названия произведений, так как названия сами по себе характерны, и в них есть определенный социаль­ный заряд. Итак: Дженнаро Аволио («Сострадание и доброжелательность»); Пио Молайони («Жизнь бедня­ков в Риме»); Винченцо Мангано («Считающиеся преступниками»); Джулиано Нерелли («Пейзажи и фигу­ры»); Джованни Чена («Дающие урок»). Переходим к другой группе — это священники-романисты, как их ко­гда-то определил один католический исследователь. Это прежде всего пьемонтец Дельфино Гуэльпа, автор рома­нов «Социальные битвы», «Во имя идеи», «Мятежники» и многих рассказов. Если писатели «брешианской школы» ненавидели социализм и видели в нем «дьявольское по­рождение», то Гуэльна (пусть это и было наивно, в духе популизма) «создал образ католика, который бок о бок с социалистами борется против несправедливости патро­ната» (Стефано Пивато). Священники-романисты, в ка­ких-нибудь маленьких приходах, судя по многим свиде­тельствам, читали все-таки роман «Святой» Фогаццаро и вряд ли думали об эстетических достоинствах и недостатках, просто они разделяли взгляды Фогаццаро, вот и все. Приведу еще несколько имен: Доменико Беневелли («Белый монах»); Марио Стурцо («Аделаида»); Олимпио Масса, годами к рождеству выпускавший книжки, которые можно обобщенно назвать «Подарки священника»; францисканец Луиджи Панераи, написав­ший «Семью Ренапия, или Историю о рабочих».

«молодые католические социоло­ги» многое делали для распространения в народных массах новых политических и социальных идей. Были также авторы, далекие от этого круга интересов, но вовлеченные в «водоворот модернизма», они писали о кри­зисе веры, и об исканиях, и о сомнениях. Можно назвать несколько имен: Марио Пальмариии («Когда мы не умрем»); Дамиано Аванчини («Модернизм»); Клариче Тартуфари («Чудо»). Позднее, во времена фашизма, традиция такой католической литературы не только со­хранится, но будет очень полезной в условиях, когда Ватикан признает Муссолини и папа Пий XI назовет его «человеком, ниспосланным нам провидением». Среди писателей, чьей главной темой был в те годы кризис веры, большой известностью пользовалась Антониэтта Джакомели, написавшая серию автобиографических ро­манов и имевшая свою аудиторию. Другие писательни­цы женщины работали скорее в русле полной ортодок­сии: Элена Да Периско («Деревенская жизнь», «Порт­рет матери»); Каролина Бертини («Дочь рыбака», «Его молчание»). Но вот маркиза Мария Платтис Майокки, написавшая около тридцати томов романов и новелл '(«Три Марии», «Безупречная сестра», «Цветущий луг», «Мистические супруги» и т. д.),— она печаталась под псевдонимом Иоланда,— бесспорно принадлежала к тем авторам, которые были внутри всей этой беспокойной модернистской проблематики. Кроме того, она в какой-то мере предвещала расцвет феминистской литературы нашего времени. Историки литературы упоминают также довольно часто имя Убальдины Ровести, принадле­ жавшей к течению «молодых католических социоло­гов».

Грамши писал, впрочем, что «.. не стоит обольщать­ся большим распространением, которое имели известные католические книги — оно обязано широкой и мощной церковной организации, а не своим внутренним качест­вам; книги дарят во время бесчисленных церемоний, и читаются они по принуждению, по обязанности или с отчаянья»³

­ный синтез спиритуализма и натурализма. Сам Луиджи Стурцо, еще обучаясь в духовной семинарии, писал сти­хи. Они были, по правде говоря, слабыми: он подражал то Тассо, то Кардуччи, в стихотворениях много ритори­ки. Став молодым священником, Луиджи Стурцо осно­вал в своем родном городе Кальтаджироне газету «Ла Кроче ди Костантино», первый номер которой вышел 7 марта 1897 года. Сам дон Стурцо писал в газете под псевдонимами, а его брат Марио Стурцо, одаренный ли­тератор, автор многих романов и рассказов,— я не упомянула о том, что Марио тоже был священником, — под­ писывался Энелео. Сам Марио считал, что ему больше всего удается психологическо-социальный роман, рабо­тал он с усердием и любовыо. Дон Стурцо был главным советником брата, который в письмах излагал ему свои сомнения, просил беспристрастно-критических оценок и даже «беспощадности». Интересны опубликованные те­перь письма Марио Стурцо к брату, относящиеся ко времени работы над романом «Аделаида», которому сам автор придавал большое значение. Однако, по мнению Де Розы, лучшее из произведений Марио Стурцо — рас­сказ «Соперники». Мы не можем судить об эстетической ценности романа, но нравственный пафос Марио Стурцо несомненен, именно в литературе он видел свое при­звание.

­ственно-политической работой, никогда не забывал о литературе. Он был убежден в том, что поэзия, проза и драматургия призваны играть важную роль в социальном прогрессе, что «христианский демократический реа­лизм» должен служить народу и противостоять «позитивистским извращениям». Такой умный человек, каким был дон Стурцо, конечно, понимал, что трудно созда­вать подлинно художественные произведения, подчиняя искусство определенным, заранее поставленным и точ­ным целям. Но для него это не имело значения. Стихи он писать бросил, но писал пьесы, а иногда даже и му­зыкальный аккомпанемент к ним. Он создал в Кальтаджироне католический театр имени Сильвио Пеллико.

­ко (1789—1854) был одним из активнейших деятелей движения Рисорджименто. Он написал знаменитую в свое время трагедию «Франческа да Римини» и пере­жил подлинный триумф, когда она была поставлена на сцене. Это быяо в 1815 году, а пятью годами позже он был арестован за свою революционную деятельность и приговорен к смертной казни, которую потом заменили пятнадцатью годами тюремного заключения. Именно в тюрьме он начал интересоваться религиозно-нравствен­ной проблематикой и уверовал. Книга Пеллико «Мои темницы», поразительно искренняя и человечная, счита­ется одним из лучших образцов итальянского романтиз­ма. Так что выбор названия для католического театра не случаен: Луиджи Стурцо всегда знал, что и почему он делает.

Сам он писал назидательные драмы и комедии («Префект на Юге», «Дуэль», «Друг народа», «Победа свободы голосования», «Мафия»). С пьесой «Мафия» связана одна любопытная история. Чтобы пояснить согражданам, зачем в городе открывается католический театр, дон Стурцо писал в своей газете: «Мы хотим добиться восхищения добродетельными поступками, пре­зрения к богачам и нравственного воспитания». Программа изложена ясно. Пятиактную драму «Мафия» Луиджи Стурцо написал в 1899 и поставил на сцене в 1900 году, в период, когда моральный вопрос волновал всех в Италии и вызывал жесточайшие и полные драматизма споры. История повторяется. Все идейные и поли­тические битвы, происходившие в Италии в 1982 году, шли под знаком морального вопроса, и даже сюжеты повторяются, даже повороты событий.

«Об итальянской панаме». Это был скандал, до странного похожий на теперешний скан­дал со злополучным Банко Амброзиано, и персонажи походят один на другого, и развитие фабулы, и по­бочные обстоятельства, и расстановка сил. Просто не­правдоподобно похоже. Я читаю какую-нибудь газету 1982 года и просто проставляю другие имена и делаю поправку на масс-медиа. Все остальное сходится. Сей­час невозможно рассказывать подробности того сканда­ла (в нем тоже были замешаны католические банки). Скажу лишь, что бывший директор Банко ди Сичилия, маркиз Эмануэле Нотарбартоло, выступил с разобла­чениями и вскоре после этого был найден ночыо в поез­де убитым. Подозревали мафию, но тогда виновных так и не нашли (или не пожелали найти). Ответственность за убийство возлагали на главу мафии города Палермо, его звали Раффаэле Палиццоло. Были найдены доказа­тельства, но этот влиятельный мафиозо был оправдан. Процесс по этому делу был совершенно скандальным и вызвал всеобщее возмущение, так как судьи вели себя постыдно: не то боялись, не то были в чем-то замешаны. Охваченный негодованием, дон Стурцо написал свою пятиактную пьесу «Мафия».

­ческий драматург Диего Фаббри, умерший несколько лет тому назад, решил поставить «Мафию» дона Стурцо на сцене. И.. не обнаружил пятого акта. Никакие розыски не помогают, нет следов. Фаббри обращается в Институт Луиджи Стурцо, тот самый, который провел международный конгресс по случаю столетия со дня рождения дона Стурцо, в котором работают специа­ листы, посвятившие себя изучению всех материалов, связанных с доном Стурцо. Они заверяют Фаббри, кото­рый хотел «по крайней мере, узнать, что дон Стурцо говорил на тему о мафии», что дон Стурцо даже слова такого никогда не произносил. Возмущенный таким невежеством или лицемерием, Фаббри печатает в газете «Темпо» резчайшую статью под заглавием «Крими­нальная история с Луиджи Стурцо». Но один журна­ лист из Палермо, специалист по истории театра, изучив прессу тех лет, разгадал загадку с этой пьесой. Приво­дим газетную цитату:

«Стурцо рассказывает историю кавалера Амброзетти, честного администратора, готового разоблачить мошенничества группы аферистов из его собственной пар­тии. Те, перепуганные, обращаются к мафии, которая выносит смертный приговор. Здесь, на четвертом акте, обрывается сохранившаяся рукопись. Как же кончается драма? Журналист Габриэлло Монтеманьо, тщательно изучивший прессу, восстанавливает на основании рецензий содержание пятого акта: Амброзетти умирает, от­равленный сигарой. И народ никогда не узнает, что те, кто правит им,— воры и убийцы в белых перчатках».

по «уничтожить рак аморальности». Хроникер газеты «Ла Кроче ди Костантино» писал тогда: «Эта драма интересна содержащимся в ней политическим и мораль­ным смыслом. Это беспощадная критика коррупции — системы, которая идет сверху от правительства и охва­тывает административные и судебные органы, полицию, избирателей. В Сицилии эта система опирается на под­лую мафию, хозяйничающую в наших городах»⁴.

— точнее говоря, другая партия, христианско- демократическая (ХДП), ставшая наследницей создан­ной доном Стурцо партии пополяри (ППИ), — сам сжег последний акт драмы «Мафия». Это не более чем гипо­теза, хотя в чем-то она как будто соответствует темпераменту Луиджи Стурцо. И все-таки возможны любые другие гипотезы.

Вообще-то в итальянском театре издавна существо­вала католическая народная традиция. Не обращаясь к более отдаленным временам, скажем только, что в 1858 году дон Джованни Боско, после смерти канонизированный, сочинил Regole per teatrino, то есть «Прави­ла для театриков». Не для театров, он не случайно на­ писал «для театриков», потому что имел в виду малень­кие, преимущественно приходские театры. Дон Боско основал конгрегацию Сан Франческо ди Салес, целью которой было воспитывать молодежь в католическом духе. Члены этой конгрегации называются салезианцы. «Правила», выработанные доном Боско, действовали в Италии еще после второй мировой войны и ущли в про­шлое совсем недавно. Они удивительно конкретны: для того чтобы «развлекать, воспитывать и образовывать молодых людей», дон Боско советовал избегать изобра­жения разных злых и жестоких вещей, а предпочитать другие тексты, развлекательные, «но непременно поучи­тельные, нравственные и короткие». Рекомендовалась форма диалога, причем диалоги должны были происхо­дить между ложью и истиной, между язычником и христианином, атеистом и верующим, агностиком и ка­толиком. Дон Боско сам сочинил немало таких нраво­учительных пьес, вроде «Диспут с протестантским пасто­ром», «Популярные диалоги о некоторых религиозных заблуждениях» и тому подобные.

«Правилах» предусматривалось также хорошее поведение молодых актеров. Кроме того, было специально оговорено, что актеры не должны по­ лучать никаких премий, никаких особых похвал и т. д. Тем самым подчеркивалась необходимость воспитания в духе скромности и бескорыстного служения не только зрителей, но и артистов. Иными словами, участники спек­таклей должны были быть добродетельными. Нормы, установленные доном Боско, стали как бы обязательны­ми. В 1905 году, при Пии X, было создано «Общество авторов католического театра», а в 1911 году — все при том же понтификате — организовали «Итальянское общество авторов воспитательного театра». Еще через год оно разрослось, и возникла «Федерация театральных воспитательных ассоциаций». Еще задолго до опублико­вания «Правил» дона Боско миланское издательство Серафино Майокки начало печатать пьесы христианских авторов. Несколько менее значительных католических издательств тоже публиковали такие пьесы. Не прихо­дится сомневаться в том, что к истории литературы и театра продукция такого рода просто не имеет отноше­ния,— об этом очень точно написал Де Роза. Но никого художественные ценности и не интересовали. Ставились вполне практические цели пропагандистского характера, восхвалялся идеал здоровой католической семьи с ее традициями, верой, добродетельностью. Вот и все. Надо иметь в виду одно важное обстоятельство..

В стране с огромным количеством неграмотных (а Ита­лия еще не очень давно была именно такой страной) театр объективно должен был иметь больший успех, чем литература, скажем точнее — чем проза. Театрики при приходах {и даже вне приходов) были общедоступными и отвечали духовным запросам миллионов людей. Мо­жет быть, чем элементарнее, тем было лучше. Имена авторов, писавших католические пьесы, так же, как име­на большинства прозаиков этого типа, не вошли в широ­кий научный оборот, их приходится отыскивать, и сведе­ний о них мало. Но все же мы знаем, что были драма­турги, пользовавшиеся прочным успехом. Дон Стурцо со своими пьесами не имел никакого отношения к театри­кам. Тут, вероятно, несколько особый случай, так как он выбирал проблематику Юга Италии, со всеми специфи­ческими бедами (отсюда и драма «Мафия»). И вообще в историю страны он вошел как крупный политический деятель, между прочим занимавшийся литературой. А для театриков работали профессионалы, знавшие, так сказать, правила игры. И все же религиозные драмы в театриках не имели успеха. Был один автор, Саверио Фино, пытавшийся возродить традиции, идущие от средневековья, но и он не имел успеха.

­тельных пьес с какой-то житейской тематикой, которые вызывали любопытство, развлекали, утешали. Судя по специальной литературе, большинство этих профессиональных драматургов-католиков было по своему куль­турному уровню не намного выше аудитории. Если гово­рить об исключениях, надо назвать одно имя: Анджело Пьетро Бертон; он, видимо, обладал дарованием, так как его пьесы по многу лет держались в репертуаре. В пьесе Бертона «Сатана» изображается борьба между добром (ангел) и злом (дьявол), и действие происходит так, что ангел после всяких происшествий одерживает победу, завладев душой дьявола. Не знаю, надо ли это истолковывать как возвращение дьявола к добру, или нет, но пьеса выдержала тридцать семь печатных изда­ний. Пользовалась большим успехом (двадцать восемь изданий) также пьеса Бертона «Маленький парижанин». Это история вполне добродетельного подростка, растущего в неслишком благополучной семье. Была группа католических драматургов, которые за­трагивали в своих драмах и комедиях также социаль­ные вопросы, и главой этой группы обычно называют Примо Чезаре Амбрози. Но очень немногие (вероятно, почти никто) в пьесах, предназначенных для театриков, позволяли себе быть смелыми и выдвигать идеи обновле­ния.

«Если уже в последние деся­тилетия Отточенто не было недостатка в драмах, на­ правленных против «ошибок» века, драмах, разоблачав­ших «ужасы» французской революции, «преступления» масонства, «прегрешения» протестантов и всех врагов церкви, то в начале нового века стала преобладать антисоциалистическая интонация. Католическая этика то­го периода выработала определенные стереотипы, согласно которым социализм порождал все беды, начиная классовой борьбой и кончая алкоголизмом, скверносло­вием, безнравственностью. Всему этому противопостав­ лялись принципы католической социальной доктри­ны»⁵

Пивато собрал громадный материал, он считает, что именно Примо Чезаре Амбрози был, в известной мере, идеологом этого направления, а что драмы дона Стур­цо — это, так сказать, скорее факт его личной биогра­фии. Возможно, он близок к истине. Заметим, что в 1906 году, когда на братьев Стурцо — Луиджи и Марио— писались разные анонимки и доносы, они как-то уцелели. Может быть, потому, что были осторожными: Луиджи Стурцо был синдаком в своем Кальтаджироне (точнее, формально он был заместителем синдака, так как духовное лицо формально синдаком быть не могло), занимался скромной практической работой и вообще ушел в тень. Много лет спустя, незадолго до своей смер­ти, Пий X принял Луиджи Стурцо. Тот опустился на колени, а папа воскликнул: «О синьор синдак! Вы еще не отлучены от церкви?» Стурцо сказал: «Если Ваше святейшество не сделает этого...», на что Пий X отве­ тил, смеясь: «Я — нет, но остерегайтесь тех, других» ⁶­скажет об этом эпизоде в письме к графу Сфорца толь­ко в 1920 году. А 1919 год уже позади, Луиджи Стурцо уже обратился со знаменитым воззванием «Ко всем свободным и сильным людям», уже создана первая в истории Италии католическая партия пополяри, имев­шая сенсационный успех. Пий X умер 20 августа 1914 года, опубликовав за восемнадцать дней до смерти «Послание к католикам всего мира», осуждающее вой­ну. Пацифизм традиционен для католической церкви, ио послание кажется несколько риторическим и недо­статочно решительным. Последние годы понтификата Пия X отличались меньшим преследованием всевозмож­ных ересей. Шутливая фраза папы «но остерегайтесь тех, других» содержала в себе какую-то частицу прав­ды: курия часто заходила дальше, нежели он сам. Под­водя некоторые итоги, скажем, что третий период в ис­тории высокого модернизма, начавшийся после Pascendi, кончился со смертью Пия X.

—1922), принявший имя Бенедикт XV. Он не был ярким человеком, и его понтификат, продолжав­шийся немного более семи лет, не носил индивидуально­го отпечатка. Прошли времена Льва XIII, когда среди кардиналов были блестящие по интеллекту и образован­ности люди,— мы сейчас не касаемся вопроса о позиции, которую занимали все эти люди. Прошли и времена Пия X, когда борьба против модернизма в социально- политической области и в сфере духа сообщала эпохе напряженность» и драматизм, ломала судьбы людей, иногда сдававшихся, иногда остававшихся непокоренными, но неизменно незаурядных. Началась война, кото­ рой суждено было определить судьбы Европы. И свет­ ская и католическая культура в Италии разделилась на два лагеря: интервенционистов и пацифистов.

В Италии интеллигенция традиционно группируется вокруг некоторых влиятельных журналов. Так было все­гда. Главным городом журналов считается Флоренция. В моей книге «Миф, реальность, литература» об этом много говорится, и не хочу повторяться. Вернусь лишь к некоторым моментам. В этой связи мне хочется сказать, что тема католической культуры включает в себя — при диалектическом видении событий — и тему антикатолицизма, иначе общая картина окажется обедненной. В этой связи упомянем о журнале «Лачерба». Пер­вый номер (от 1 января 1913) открывался редакци­онной статьей из шестнадцати пунктов. Смысл пятого пункта в том, что люди в массе своей трусы и канальи и для собственного удовольствия изобрели религию, мораль и законы. Пункт четырнадцатый гласит: «Целью этих страниц не является ни доставлять удовольствие, ни поучать, ии разрешать в духе умеренности самые серьезные мировые проблемы. Этот журнал будет диссонирующим, шокирующим, неприятным и персоналистским. Он даст возможность выразить свой гнев нам и всем, кто еще не окончательно впал в слабоумие из-за всех современных идеализмов, реформизмов, гуманитаризмов, хрнстианств и морализирований...» В этом са­мом журнале Папини напишет и о модернизме. Об этом течении, мне кажется, он написал честно и с некоторой болью. Потом он опустится до того, что будет занимать­ся циничной, открытой пропагандой за вступление Ита­лии в войну. Он дойдет до рассуждений о «бане из горя­чей крови», о том, что на земле слишком много людей и война — не более чем «мальтузианская операция». Мы уже знаем, что Папини любил формулировать пункты. 1 октября 1914 года в статье «Мы любим войну» Папини совсем забыл о вкусе, он написал, что война ужасна и разрушительна и именно поэтому «ее любят всем своим мужским сердцем»,— это последний пункт.

Если говорить о культуре, о литературе,— в годы первой мировой войны в Италии не вышло ни одного крупного произведения. Стихов хватало. Знаменитая когда-то поэтесса Ада Негри, о которой сейчас разве что в энциклопедиях можно найти справку, в эти годы на­чала подчеркивать христианский характер своего твор­чества. Но это не очень серьезно. Скажем иначе: накап­ливался трудный жизненный опыт, люди работали над книгами, но реализовалось это много позже. Об одном человеке хочется сказать. Он не был католиком из тех, кто ходит к мессе, и считал себя агностиком, но есть много свидетельств его религиозности, не формальной, но глубокой. Это Ренато Серра (1884—1915),-человек тончайшего литературного вкуса, лично безупречный, оставивший в итальянской культуре неизгладимый след. В ранней юности он слушал лекции Кардуччи, писал диплом о Петрарке, очень молодым стал заниматься ли­тературной критикой, обнаружив талант, который, как полагают исследователи, позволил бы ему в будущем выдвинуться в первые ряды европейских литературных критиков. Но в апреле 1915 года он был мобилизован.

«Ла Воче» напечатал его эссе, ставшее знаменитым: «Экзамен совести одного литератора». Италия вступила в войну в мае, а в июне Серра был убит. Его смерть была настоящим шоком для итальянской интеллиген­ции. Молодой Антонио Грамши откликнулся на гибель Серры статьей, озаглавленной «Свет, который погас». В глазах Грамши именно Серра был прямым наследни­ком традиции, идущей от Де Санктиса,— «Каждое но­вое его эссе было лучом света, зажигавшегося для нас...».

«Воче», писал, что Серра «был мучени­ком», был «религиозным человеком, хотевшим верить». Де Робертис настаивает на высшей религиозности Сер­ры. Очень многие, в том числе Эудженио Гарэн, со­поставляют, противопоставляя, Серру и Бенедетто Кро­че. Самый факт, что ставятся рядом имена признанного лидера итальянской и в большой мере западноевропей­ской интеллигенции и молодого критика, говорит о многом. Серра писал с войны потрясающие вещи о солда­тах, об окопах, о войне. Гарэн подробно рассказывает о взаимоотношениях Серры и Кроче, об их спорах, о раз­нице в мироощущении и мировосприятии. В частности, они никак не могли прийти к согласию о Толстом, о битве при Ватерлоо. Для Кроче все было совершенно ясным, для Серры — нет: это «один из мотивов его аг­ностицизма». Вопросы жизни и смерти, смысл челове­ческого существования — все было для Серры «несрав­ненно сложнее».

Бывают такие люди, как будто не успевшие реализо­вать свои возможности, не так уж много сделавшие, если рассуждать арифметически. И, тем не менее, оста­вившие след навсегда. Таков был Ренато Серра, написавший «Экзамен совести одного литератора». Таков был — позднее, во времена фашизма,— блестящий мо­лодой дипломат и интеллектуал Джаиме Пинтор, став­ший одним из тех, кто спас честь итальянской культуры во время «черного двадцатилетия»... Джаиме Пинтор тоже погиб, но он «сам призвал себя» на борьбу.

1. Gabriele De Rosa. Luigi Sturzo. Torino, 1978, p. 118— 119.

4. «Paese sera», Roma, 5 aprile 1980.

5. Dizionario storico del m ovimento cattolico... p. 301.