История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945
Бертольт Брехт

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ

(1898-1956)

«Самый значительный немецкий драматург первой половины нашего века» - так после яростных, продолжавшихся десятилетия споров оценивают Брехта не только сторонники, но и противники его общественной позиции, его деятельности, его творчества.

Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный поэт, создававший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист [109], критик, Брехт был прежде всего драматургом и режиссером, совершившим своими пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.

Родившийся в Аугсбурге в семье директора фабрики, Брехт порвал со своим классом.

Избранный в 1918 году членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов, Брехт принимает участие в революции. «Песня солидарности», написанная Брехтом и положенная на музыку Гансом Эйслером, приобрела всемирную известность в исполнении Эрнста Буша, стала боевой песней пролетарских демонстраций и митингов:

От тиранов избавляйтесь, укрепляйте дружбы стан; час пришел,- соединяйтесь, пролетарии всех стран! Вперед, под стягом крылатым, тверже чеканьте шаг; брат должен вместе с братом, наперекор утратам, нести единства флаг!

Пер. А. Голембы.

После прихода Гитлера к власти он тотчас же покидает Германию. Его путь пролегает через Прагу и Вену, Цюрих и Париж. Странами его скитаний становятся Дания и Швеция, Финляндия и США. Член президиума Союза немецких эмигрантов, Брехт активно участвует в антифашистских изданиях, а с 1936 по 1939 год вместе с Вилли Бределем и Лионом Фейхтвангером является соиздателем выходящего в Москве литературно-художественного журнала «Дас Ворт».

Обвиненный в антиамериканской деятельности, Брехт в 1947 году подвергается допросу Комиссией Конгресса в Вашингтоне! 22 октября 1948 года, после пятнадцати лет изгнания, оказавшихся, однако, периодом высшего творческого взлета, завоевавший признание и славу художник возвращается на родину. Как пишет исследователь его творчества И. Фрадкин, для Брехта наступает «время жатвы», время сценического воплощения изданной в прежние годы драматургии.

Руководитель театра «Берлинский ансамбль», вице-президент Академии искусств ГДР, член Всемирного Совета Мира, Брехт удостаивается Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». В мае 1955 года он приезжает в Москву, где ему вручают высокую награду. До последних дней своих он ведет общественную, литературную, педагогическую, театральную деятельность. 14 августа 1956 года он умирает от инфаркта миокарда. Могила Брехта находится рядом с могилой Гегеля.

Брехт начал писать в годы первой мировой войны, когда господствующим направлением немецкого искусства стал экспрессионизм. В конце 30-х годов, включаясь в дискуссию о нем, Брехт писал, что через этот период прошло несколько поколений художников. [110]

«Это художественное направление было противоречивым, неравномерным, сумбурным (оно возвело это даже в принцип), и оно было полно протеста (главным образом, бессильного). Протест был направлен против способа художественного изображения в период, когда само изображаемое вызывало протест»*.

В годы зрелости Брехт настаивал, что никогда не принадлежал к экспрессионизму, но нет сомнений, что экспрессионизм оказался близок молодому Брехту - студенту, изучавшему естественные науки и философию, позднее - санитару военного госпиталя, ненавидевшему войну.

«динамической» воли субъекта: воли, которая должна не подчиняться окружающему миру, а, отвергнув его, создавать собственный, утверждая как высший творческий принцип - активность. «Мир существует, повторять его нет смысла»,- заявлял Казимир Эдшмид.

Принцип «активности», положенный в основу эстетики экспрессионизма, в какой-то мере удовлетворял потребностям времени. Обращение участника революционных событий 1918-1919 годов к драме - самому «активному» жанру экспрессионизма - было продиктовано именно жаждой активного вмешательства в жизнь. Однако уже ранние опыты Брехта подтверждают, что он вступил в полемику с экспрессионизмом и стремился выйти за его идейно-эстетические пределы.

В своей статье «О Бертольте Брехте» Л. Фейхтвангер отметил, что эти ранние опыты (пьесы «Барабанный бой в ночи», «Ваал»), написанные диким, крепким, красочным языком, не вычитанным из книг, а подслушанным из уст народных, были свободны от патетической декламации и обычных для экспрессионистской драмы признаков. В сущности, вся первая половина 20-х годов прошла для Брехта под знаком борьбы с «модой»: с формалистическими тенденциями утратившего былое бунтарство экспрессионизма, с декадентским искусством. Но для борьбы с «модой» недостаточно было одного отрицания. Необходимы были собственные позиции, своя положительная программа. Во второй половине 20-х годов Брехт разрабатывает принципы единой и цельной теории, охватывающей драматургию, режиссуру и искусство актера. Знаменательно, что разработка этих принципов совпала с пристальным изучением трудов Маркса, Энгельса, Ленина и тесным сближением Брехта с Коммунистической партией Германии.

С момента своего возникновения созданная Брехтом теория так называемого «эпического театра»** претерпела значительные изменения. И все же эти изменения не привели к отказу от основных [111] принципов теории, эпиграфом к которой могли бы служить сЛова самого Брехта: «Мы определяем нашу эстетику, равно как н нашу этику, потребностями борьбы».

[* Брехт Б. О литературе. М., 1977, с. 153.]

Важнейшим из этих принципов было стремление Брехта воздействовать прежде всего на «разум», а не на «сердце» зрителя. Подчеркивая примат рационального над эмоциональным началом, Брехт исходил из того, что «пропаганда мышления всегда приносит пользу делу угнетенных, в какой бы области она ни велась». Он советовал не доверять людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Наш век, писал Брехт,- это век разума: «Мы являемся детьми эпохи науки. Наше существование в обществе и, следовательно, вся наша жизнь определяются науками в совершенно иной степени и ином объеме, чем раньше». Эта мысль тем более существенна для эстетики Брехта, что он не противопоставлял науку и искусство, а провозглашал единство их задач - «облегчать жизнь человека».

Значение идеи разума как стержня «эпического театра» становится ясным, однако, лишь в том случае, если вспомнить, какой политический смысл имела борьба Брехта за интеллектуальность искусства. Рожденная в полемике с декадентским театром, идея разума в конце 20-х годов звучала как протест против интуитивизма, против бергсонианства, фрейдизма и близких им течений. Но в 30-е годы, особенно с приходом к власти фашизма с его ставкой на темные инстинкты, идея разума приобрела значение революционного призыва к борьбе с фашистским варварством и капиталистической системой.

«эпического театра» было требование критического отношения к природе и обществу. «Критическое отношение к реке,- писал Брехт,- заключается в том, что исправляют ее русло; к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку; к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства транспорта; к обществу - в том, что его преобразовывают». Важнейшим приемом, пробуждающим в зрителе это критическое отношение к миру, Брехт считал «эффект очуждения».

Именно «очуждения», а не «отчуждения», или, иначе, «остранения» (термин, введенный в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу художественного произведения - заставить читателя или зрителя заново увидеть предмет, явление, воспринять примелькавшееся как необычное, странное).

«Эффект очуждения» не был, таким образом, открытием Брехта. Он лежит в самой природе искусства. Но до Брехта никто не применял его столь широко, а главное, как теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей. Как подметил один из советских исследователей Брехта: ...«Эффект очуждения» есть частный случай реалистической типизации; сущность явления выражена в нем в заостренном, концентрированном виде; он является [112] воплощенным отрицанием шаблона, а «также натуралистического интереса к ничем не примечательным, серым и, уже наизусть известным фактам»*.

Техникой «очуждения» в «эпическом театре» должны; владеть все: драматург, режиссер, актер. От последнего Брехт требовал не перевоплощения, а суда над героем. Задача актера не в том, чтобы, растворившись в образе, добиваться жизненности («Нельзя требовать от зрителя, чтобы он оставлял свой разум на вешалке»,- говорил Брехт); вызвать критическое, активное отношение к действительности, пробудить мысль, дойти до сердца зрителя через разум - вот цель актера и «эпического театра» вообще.

Развивая эти идеи, Брехт и пришел к отрицанию - иногда слишком резкому - многих черт традиционного «аристотелевского театра». Чтобы дать представление о том, что отделяет «эпический театр» От обычного, Брехт составил сравнительный перечень их качеств.

«эпического театра», конечно, не исчерпываются схемой, кстати сказать, показывающей, по словам Брехта, не «абсолютные противоположности, а лишь распределение акцентов». «Эффект очуждения» допускает, например, обращенные непосредственно в зал и не связанные с развитием сюжета песни (зонги); он предусматривает использование в пьесе хоров, чередование стихов и прозы, диалога и песни, смену оформления при открытом занавесе, применение масок и т. д.

[* Фрадкин И. Литература новой Германии. М., 1959, с. 222.]

[** Там же, с. 215.]

В последние годы жизни и особенно после смерти Брехта у нас и за рубежом не прекращается полемика о соотношении его театральной системы с учением Станиславского.

«Станиславский, ставя спектакль, главным образом - актер,- заметил однажды Брехт,- а я, когда ставлю спектакль, главным образом, драматург». Брехт считал, что изображение жизни в ее естественном течении и привычных формах способно внушить зрителю мысль о социальной стабильности, о том, что окружающий мир незыблем. Брехт поэтому не ставил перед собой задачу добиваться внешней достоверности. Пользуясь «эффектом очуждения», Брехт стремился выразить суть действительности, разумеется, тоже в конкретно-образном ее воплощении, но не «доподлинном», не иллюзорно-точном.

«Обычно мнение таково,- писал он,- что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставлю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность». Из этого отнюдь не вытекает, что в качестве теоретиков театра Станиславский и Брехт являются во всем антиподами. Между собой и Станиславским Брехт видел немало точек соприкосновения: «чувство ответственности перед обществом», «преданность правде», «изображение действительности в ее противоречиях». В методе «физических действий» Станиславского Брехт улавливал родственную близость такому понятию «эпического театра», как «совокупность действий», обозначающему комплекс движений, жестов, мимики, которым персонажу дается социальная характеристика. В критике отмечалось, что театральная концепция Брехта ассимилировала и такие категории системы Станиславского, как «сквозное действие», «сверхзадача». Нет. сомнений, что Брехт и Станиславский и в качестве теоретиков, и в качестве практиков театра - при всех отмеченных выше различиях - остаются в пределах реалистического, идейного, передового искусства.

Этот общий вывод распространяется и на полемику, возникшую в конце 30-х годов между Брехтом и крупным венгерским мыслителем Дьердем Лукачем, в ту пору политэмигрантом, работавшим в Москве.

Дьердь Лукач был убежденным сторонником искусства классического и видел высшие его свершения в творчестве Бальзака и Толстого. Глубоко уважая Лукача, Брехт вместе с тем оставался неудовлетворенным его статьями. Брехт считал, что нельзя, ориентируясь на форму одного или нескольких реалистов, провозглашать ее единственно реалистической: «Это нереалистично. Поступая так, можно договориться до того, что реалистами были либо Свифт и Аристофан, либо Бальзак и Толстой». Настаивая на многообразии реалистического стиля, Брехт ощущал опасность от попыток навязывать живому художественному процессу в известной степени умозрительные, изначально заданные установки. По его мнению, трактовка реалистического метода становится формальной и узкой, если его сопоставляют не с бурно изменяющейся действительностью, а с другим произведением, пусть даже во всех отношениях образцовым и признанным классическим.

Пьесой, знаменующей собой переход к «эпическому театру», считают обычно «Человек есть человек» (1926). Она повествует о превращении безобидного упаковщика Гейли Гая, «человека, который не в силах сказать «нет», в винтик механизма смерти, в солдата наемной армии, готового без всяких рассуждений на убийство. Место действия - Индия, такая же условная, как обстоятельства, заставившие Гейли Гая стать убийцей. Но для Брехта дело не в натуралистической точности внешних деталей, а во внутренней логике превращения покорного обывателя в преступника. И эта логика неопровержима. Брехт доказывает, что человек, неспособный сопротивляться насилию, становится не только пассивным орудием, но и активным участником насилия.

В принесшей Брехту всемирную известность «Трехгрошовой опере» (1928) и особенно в «Трехгрошовом романе» (1934), написанном на тот же сюжет, разоблачение буржуазного строя дано с несравненно большей политической глубиной и художественным мастерством. Мысль о закономерности превращения покорного обывателя в преступника, положенная в основу пьесы «Человек есть человек», как бы продолжена в «Трехгрошовой опере», а затем развита еще дальше в романе, показывающем преступность всей системы, построенной на принципе частной собственности.

«Трехгрошовая опера» Брехта представляет собой переработку пьесы английского драматурга XVIII века Гэя «Опера нищих». Сохранив имена действующих лиц и некоторые ситуации, Брехт, однако, перенес события в современную Англию. Ионафан-Иеремия Пичем - глава фирмы, объединяющей лондонских нищих и монопольно снабжающей их «средствами производства» - культяпками, костылями и т. п. Весь Лондон, разбитый на строго определенные участки, в руках Иеремии Пичема. Без его санкции никто и нигде не может просить милостыню: у вышколенных калек Пичема достаточно средств проучить любого самозванца и врага фирмы.

Но не уступает Пичему и его противник, бандит Мэкхит, по кличке «Нож». Менее всего похож он на патриархального разбойника с большой дороги. Мэкхит возглавляет трест, служащими которого являются лондонские воры всех специальностей. В век мощных монополистических объединений и они не могут оставаться кустарями. Чтобы работать продуктивно, необходима четкая организация производственного процесса: распределение объектов, обеспечение новейшим оборудованием, инструментами, автотранспортом, складами для награбленных товаров, торговой сетью для их сбыта, покровительством полиции и т. д. Отлично решая эти сложные вопросы, Мэкхит-Нож испытывает, однако, затруднения к связи с тем, что Пичем, на дочери которого он счел целесообразным жениться, не сразу оценил способности своего зятя и в первое время пытался его уничтожить. В конфликт нищего и разбойника оказались втянуты торговые фирмы, банки, правительственные чиновники, но он все же закончился достижением полного [115] родственного согласия: на коммерческой основе и организацией нового объединенного синдиката, возглавленного Мэкхитом.

«нетипичным» отраслям капиталистического производства, как грабеж и нищество,- все это вариации «эффекта очуждения». В броской, парадоксальной форме читателю и зрителю преподносится истина, столь убедительная в устах Мэкхита: «Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое... убийство человека по сравнению с использованием его как рабочей силы?»

События, происходящие в «Трехгрошовом романе», отнесены автором к началу XX столетия. Война, которую Англия вела в то время с бурами, является фоном романа. Но значение этого фона огромно. Именно война определяет и успех крупных спекуляций г-на Пичема, и дневную выручку нищих, приноравливающих к известиям с фронта свои «травмы», одеяние и текст обращений; отзвуком боев, идущих в Африке, оказывается схватка докеров с ветеранами. Словом, все происходящее в романе освещено кровавым, но еще далеким заревом войны.

В 30-х годах оно вновь охватило горизонт. Очаги пожара появлялись один за другим: Маньчжурия, Абиссиния, Испания... Разгорался огонь второй мировой войны. Она вторглась и в драматургию Брехта. В частности, теме войны посвящена пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) -высшее творческое достижение Брехта тех лет.

В этой пьесе Брехт обратился к эпохе Тридцатилетней войны, видя в ней прообраз социальной катастрофы, к которой приближалась и влекла за собой Европу Германия XX века.

В центре пьесы - образ мамаши Кураж, маркитантки, которая, впрягшись в свой фургон, колесит по странам Европы. Год за годом, десятилетия тащится она по пятам за войной, торгуя всем и со всеми: с протестантами и католиками, поляками и шведами. Кружка пива да небольшая компания, и никаких высших стремлений - вот суть философии мамаши Кураж, весьма скептически относящейся к высоким словам и призывам. «Если в ход идут высокие добродетели, значит, дело дрянь»,- полагает она. «Если какой-нибудь командующий или король - дурак набитый и ведет своих людей прямо в навозную кучу, то тут,-рассуждает Кураж,- конечно, нужно, чтобы люди не боялись смерти, тут нужна добродетель. Если он скряга и набирает слишком мало солдат, то солдаты должны быть сплошными Геркулесами. А если он бездельник и не хочет ломать себе голову, тогда они должны быть мудрыми, как змеи, иначе им крышка». Единственное, во что верит мамаша Кураж, это продажность. Пока она существует на свете, судьи будут выносить мягкие приговоры, и даже невиновному суд не так уж страшен. Как бы ни были суровы законы, люди, слава богу, берут взятки, и потому, приспосабливаясь, можно обойти и суровые законы войны и не менее жестокие законы мира: ведь это стройные прямые деревья валят на стропила, а кривые остаются.

маркитантку. В начале пьесы она тащит свой фургон вместе с тремя детьми: воинственным Эйлифом, честным Швейцеркасом, доброй Катрин. Но Эйлифа, ставшего солдатом, расстреляли за воинственность (он грабил даже во время мира); Швейцеркаса - за честность (казначей, он, будучи взят в плен, не сказал, где полковая касса). Гибнет и добрая Катрин: любя людей, она подняла тревогу, чтобы подкравшиеся лазутчики противника не застали город врасплох,- за это ее расстреляли.

В конце пьесы, изможденная, одинокая, бессильная, мамаша -Кураж, согнувшись в три погибели, тащит по пустынной дороге вслед за ушедшим полком свой пустой фургон - только бы не отстать, только бы не отстать... И хотя нищей и голодной Кураж осталось недолго считать бесконечные версты, ей кажется, что дороге этой не будет, как войне, ни конца, ни края...

Можно сказать, что трагедия мамаши Кураж - в противоречии между «естественным» и «социальным». Кураж прежде всего мать, готовая на все, чтобы спасти своих детей, но она же «гиена, которая рыщет по полю боя», маркитантка, принесшая своих детей в жертву барышу и войне. «Раздвоение», являвшееся условием ее существования, оказалось причиной ее гибели.

Непримиримость «естественного» и «социального» в условиях классового общества - идея, пронизывающая творчество Брехта, - раскрыта и в драме «Добрый человек из Сычуаня» (1938). В ней повествуется о том, как три виднейших бога, наслушавшись за тысячи лет достаточно воплей, что в этом мире невозможно быть честным, отправились в путешествие по Земле. Они решили найти людей, следующих их заповедям. Но вот они прошли уже' много городов, а никто не предложил им пристанища. Боги не претендуют на роскошные палаты, главное для них - добрые намерения, но и этого они найти не могут. Только в Сычуане обнаружилась, наконец, добрая душа, согласившаяся дать им ночлег. Это проститутка Шен Те, которая никому не в состоянии сказать «нет». Конечно, она не хотела бы продавать себя, но как же быть с платой за комнату? Ведь даже нарушая заповеди, ей едва удается свести концы с концами. Наутро боги (тоже нарушив постановление, запрещающее им расплачиваться деньгами за добро) оставили Шен Те тысячу серебряных долларов и отправились на дальнейшие поиски. Шен Те открывает табачную лавочку. Но, не умея сказать «нет», она всем, кто просит (просят же все), дает деньги и кров, табак и пищу, а безработному летчику Сун Янгу отдает и свое сердце. Разумеется, она скоро разорилась бы, если бы на помощь ей не пришел двоюродный брат Шуи Та, расчетливый [117] и бессердечный, и поэтому ставший вскоре табачным королем Сычуаня.

человека (ведь им придется тогда признать, что божественный порядок плох, и подать в отставку), судить Шуи Та снова явились три бога. И тогда раскрылась ужасная правда: Шуи Та и Шен Те - одно лицо. «Я не могла быть одновременно доброй к себе и другим,- признается Шен Те. - Я - маленький человек и была слишком мала для ваших великих планов, боги!»

все хорошо, и распевая бодрую песенку: «Так славься же отныне и вовек из Сычуани добрый человек!» Ироническим и презрительным взглядом провожая на небо лживых богов, Брехт оставляет трагедию Шен Те неразрешенной. В конце пьесы перед нами тот же, но поставленный еще острее, чем в начале, вопрос: как же быть добрым и сводить концы с концами, как найти «к хорошему-хорошие пути»? Ответить на этот вопрос - долг зрителя. Но если Брехт не поучает зрителя, «делай так, а не иначе», то из этого вовсе не следует, что сам он уклоняется от ответа. Брехт - художник открытой и страстной тенденциозности, и буквально вся его драматургия учит, «что делать».

В пьесе «Святая Иоанна скотобоен» (1929-1930) Брехт пародийно использует многократно разрабатывавшуюся в литературе историю Жанны д'Арк, пятисотлетие со дня гибели которой отмечалось в 1931 г. В отличие от Жанны д'Арк, сохранившей и на костре свою веру, солдат Армии спасения Иоанна Дарк («дарк» по-английски - «темный», и поэтому имя героини звучит иронически), убедившись, что ее проповедь принесла выгоду только чикагскому мясному королю Маулеру, отвергает христианскую мораль и признает необходимость классовой борьбы.

Именно убежденность в необходимости борьбы и была важнейшим мотивом, побудившим Брехта написать пьесу по роману Максима Горького «Мать»*. Как всегда, Брехт не стремился к точной передаче фактов романа. Быт и социальная обстановка пьесы воссоздают быт и социальную обстановку Германии 20-х годов. Поставленная 15 января 1932 года, в тринадцатую годовщину со дня смерти Розы Люксембург и Карла Либкнехта, пьеса напоминала о великих революционных традициях и звучала как призыв к их продолжению.

[* Инсценировка романа сделана совместно с Г. Вайзенборном и Г. Старком.]

Накануне прихода Гитлера к власти Брехт начинает писать пьесу «Круглоголовые и остроголовые» («Чухи и чихи»). Продолжая традиции Свифта, он рисует в ней страну Яху (название взято [118] из четвертой части «Путешествий Гулливера» и напоминает о жестоких и жалких человекоподобных существах). В связи с экономическим и политическим банкротством государства власть в Яху переходит в руки весьма похожей на Гитлера «сильной личности» - некоего Иберина, который не признает никаких классов и деления на богатых и бедных, а выход из катастрофы видит в уничтожении всех, у кого череп не круглый, а острый. Сатира заканчивается полным политическим банкротством самого Иберина.

«Тереса Каррар».

... После гибели мужа в астурийских боях 1934 года Тереса видит спасение в отходе от всякой политики. Она верит лишь в бога и в нейтральность. Она грозит, что не откроет двери дома своему сыну Хуану, если он возьмется за винтовку: да, в мире совершаются преступления, но разве из этого следует, что надо быть их соучастником? Сказано: поднявший меч от меча да погибнет. Никто не может переубедить Тересу. Но когда франкисты расстреливают со сторожевого катера Хуана, вышедшего в море рыбачить, она вместе с младшим сыном Хосе берет винтовку и отправляется на фронт.

В 1938 году Брехт пишет пьесу «Страх и отчаяние в Третьей империи», состоящую из двадцати четырех лаконичных сцен с прологом, названным «Немецкий парад». В этой пьесе парадной Германии противопоставлена Германия, обезумевшая от страха, люди, раздавленные фашистской диктатурой. Каждой сценке предпослано стихотворное вступление, подчеркивающее идею эпизода. Вот, например, вступление к сцене «Предательство»:

Идут предатели. Эти

Теперь у всех на примете.

Не спится домашним шпионам!

Им звоном грозят похоронным

Грядущие дни...

Пер. Н. Касаткиной

«Служение народу» Брехт пишет о живодерах из гитлеровских концлагерей, которые «служат народу вполне»:

Чтоб весел был и не плакал,

Секут и сажают на кол

По самой дешевой цене.

Пер. В. Станевич

Вопреки: преданию, утверждающему что Галилей, отрекшись от своего, учения бросил, однако, в лицо инквизиторам свое знаменитое «А все-таки она вертится», Брехт в драме «Жизнь Галилея» (1938-1939) создает образ ученого, никогда не произносившего легендарной фразы и покорившегося церкви. «Несчастна страна, в. которой нет героев!» - восклицает, узнав об отречении Галилея, его ученик Андреа, до последней минуты веривший, что учитель не отречется от себя и от истины. И хотя Галилей находит ответ, как будто оправдывающий его отступничество, «несчастна страна, которая нуждается в героях», через несколько лет, при новой встрече с Андреа, он отвергает попытку ученика оправдать его. Галилей судит свое преступление трезвей и суровей, чем Андреа. «Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах науки».

от исследований и вернулись в лоно церкви; потерпела тяжкий урон вся наука. Для ее развития нужен был подвиг Галилея.

Брехт разъяснял: «Жизнь Галилея» написана не ради разоблачения католической церкви, духовенства или религии. Выступив против свободы науки, церковь действовала просто как верховная власть, которую заботит не истина, а собственное могущество. Но ведь и власть не может держаться на одном лишь невежестве. «Вы нам нужны больше, чем мы вам», - говорит Галилею кардинал Барбёрйни, будущий папа Урбан VIII, принудивший Галилея отречься, но сохранивший составленные им и необходимые для мореплавания звездные карты.

Брехт начал работать над пьесой вскоре после прихода к власти нацистов, переделал пьесу после Хиросимы и еще раз, когда была создана водородная бомба. Пьеса сражается за науку, цель которой облегчать «трудное человеческое существование», но против той, которая, прислуживая власти, поставила человечество перед угрозой всемирной катастрофы.

«наружу выходит столько истины, сколько мы выводим» и что «победа разума может быть только победой разумных». Но тем суровей приговор Брехта, вынесенный, когда Галилей отрекается от истины и разума, от своего идеала и себя самого. Пьеса не только взывает к чувству социальной ответственности и мужеству каждого ученого, мыслителя, художника; она предупреждает: самая жизнь человечества возможна лишь в том случае, если будет построено общество, способное предотвратить катастрофический ход событий.

В блестящей сатирической комедии «Господин Пунтила и его слуга Матти» (1940), сюжетно, казалось бы, далекой от социально-политических драм Брехта, внутренний стержень - идея классовой [120] непримиримости. Какими бы восторженными ни были деяния беспробудно пьяного помещика Пунтилы, шофер Матти отлично знает цену и его пьяным восторгам, и столь же жестокой; сколь редкой, трезвости.

Одной из остроумнейших и острых пьес драматурга является пьеса о бессмертном Швейке (1943-1944), пережившем во второй мировой войне по воле Брехта не менее удивительные приключения, чем в первой-по воле Ярослава Гашека. Швейку удается выбраться даже из гестапо, а перед сдачей в плен русским встретиться под Сталинградом с Адольфом Гитлером. «Нет, не стоит стрелять в тебя, клятого гада, утопить тебя в пакостном нужнике надо!»,- решает Швейк.

Нетрудно заметить, что при всем индивидуальном своеобразии рассмотренные выше драмы Брехта имеют некоторые общие черты.

Героем их является человек из низов, «простой», подчас «маленький» человек, вступающий в конфликт, а иногда и в борьбу с бесчеловечной социальной системой. Как правило, образ этот поднят на высоту символа, и в том же ключе показана действительность, против которой герой борется. Брехт не стремится к бытовому правдоподобию в изображении места и времени действия. Большинство из упомянутых выше драм - своего рода формулы, заставляющие понять социальную логику буржуазного мира. Думается, частое обращение Брехта к сюжетам классическим, уже отшлифованным искусством, как раз; и объясняется тем, что это материал, наиболее пригодный для «выведения формул»; если такого материала более чем достаточно, спрашивается, зачем разрабатывать сюжет ради сюжета? Во многом этой же причиной объясняется и интернациональный размах драматургии Брехта, перенесение действия его пьес в самые различные страны мира: в Японию («Мальчик, говоривший «да»); в Китай («Добрый человек из Сычуаня»); в Индию («Человек есть человек»); в Грузию («Кавказский меловой круг»); в Россию («Мать»); в Чехословакию («Швейк во второй мировой войне»); в Германию («Страх и отчаяние в Третьей империи»); в Финляндию («Господин Пунтила и его слуга Матти»); в Италию («Жизнь Галилея»); в Испанию («Винтовки Тересы Каррар»); во Францию («Сны Симоны Машар»*, «Дни Коммуны»); в Англию («Трехгрошовая опера»); в Америку («В чаще городов», «Святая Иоанна скотобоен») и т. д.

«Симона».]

Несомненно, интернациональный размах драматургии Брехта отчасти объясняется применением «эффекта очуждения», отчасти тем, что она впитала в себя опыт всей истории мирового театра: античного и ренессансного, японского и китайского, народного балагана и современной драмы. Бесспорно и то, что интернациональность Брехта порождена интернациональностью проблем, которые он ставит в своем творчестве. Но столь же бесспорно, что [121] своими корнями оно все же уходит в национальную почву и именно судьба Германии составляет его историческую основу.

Примером этого могут служить не только драмы, построенные на национальном материале, например «Страх и отчаяние в Третьей империи», но и такие, как «Кавказский меловой круг» (1944) - драма, написанная в Америке, рассказывающая о событиях в средневековой Грузии, но вдохновленная прежде всего освобождением родины от фашизма.

«Кавказский меловой круг» - пьеса итоговая для всего «эпического» периода 30-40-х годов и одновременно обнаруживающая то новое, что внесла в творчество Брехта победа над фашизмом. В пьесе завершены многие традиционные для Брехта мотивы: в основе сюжета лежит старинное китайское предание, которое уже прежде использовалось драматургом в новелле «Аугсбургский меловой круг»; историческим фоном пьесы служат события, происшедшие в феодальной Грузии в «старое время, кровавое время»; наконец, в центре пьесы вновь образ матери, борющейся за жизнь своего ребенка в тяжкую годину, т, е. вновь конфликт между естественным» и «социальным». Но, создавая образ матери, бескорыстие которой лишь подчеркнуто тем, что Груше Вахнадзе - не родная мать спасенному ею ребенку, повествуя об испытаниях, выпавших на ее долю, Брехт в «Кавказском меловом круге» дает новый, оптимистический исход борьбы между силами добра и зла, жизни и смерти.

В начале «Кавказского мелового круга» служанка Груше Вахнадзе, взяв на руки брошенного матерью младенца (сына казненном князьями губернатора), бежит в горы, спасая ребенка от преследователей. В конце пьесы Груше, стойко прошедшая через все испытания, признана судом настоящей матерью спасенного ею мальчика. Она становится женой любимого человека, вернувшегося с войны. Действие развивается, таким образом, от трагической завязки к радостному финалу. В отличие от мамаши Кураж, Груше заканчивает свой трудный и долгий путь победительницей.

«Кавказский меловой круг» вторую сюжетную тему - историю мудрого судьи, деревенского писца Аздака, воплотившего мечты народа о справедливости, Брехт как бы дополняет поэтичный образ Груше традиционным фольклорным образом мудрого простака, честного плута и жизнелюбца. Аздак судит не «по закону», а «по человечеству». Без его решения не была бы возможна победа простой и великой правды, словами которой заканчивается пьеса;

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит:

Дети - материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,

Повозки - хорошим возницам, чтоб быстро катились,

Пер. С. Анта

[122]

Но эта победа была бы невозможна и без третьего решающего условия, о котором Брехт сказал в прологе к драме.

В прологе показана встреча делегатов двух грузинских колхозов, собравшихся, чтобы совместно решить, должны ли земли оставаться пастбищами или лучше их использовать под виноградники. Делегаты смотрят спектакль - древнее предание о меловом круге. Победа в Великой Отечественной войне, торжество исторической и народной правды над самой страшной формой реакции и варварства - фашизмом и явились решающим условием торжества народного начала в пьесе, Необходимой предпосылкой победы Груше и Аздака.

«Кавказский меловой круг» - итог не только идейных, но в формальных поисков Брехта. Это произведение, наиболее последовательно воплотившее в себе принципы его теории. В нем Брехту удалось довести до конца намеченный много лет тому назад синтез эпоса и драмы. Кроме актеров, исполняющих роль в самой пьесе, Брехт пользуется в «Кавказском меловом круге» фигурой рассказчика, «певца», который, находясь за пределами сюжета пьесы (он и восседает на просцениуме), дополняет, оценивает все происходящее в ней. «Певец» как бы управляет ходом действия, но он не лишает действующих лиц самостоятельности, ибо они не видят и не слышат его. Средства драмы в «Кавказском меловом круге» помножены на возможности эпоса.

«Кавказский меловой круг» - пьеса, дающая, пожалуй, самое полное представление о театральной реформе Брехта и его творческом методе, бесспорно, проложившем себе дорогу в искусстве социалистического реализма, методе, не всегда, однако, находящем признание и поддержку.

Стоит подчеркнуть: есть еще режиссеры и критики, воспринимающие драматургию Брехта как отход от реализма. Условность, абстрактность, отказ от рабского копирования действительности кажутся им нарушением принципов реализма. Применяя к Брехту по существу натуралистический масштаб, его противники не видят, что в своих пьесах и спектаклях он добивался максимальной типичности ситуации, что, пренебрегая внешним правдоподобием деталей, он оставался верен внутренней правде характеров и событий. Симвэлика Брехта никогда не имеет мистического характера, его детали всегда материальны, его фантастика, гротеск подчинены самой земной из всех идей - политической. И, несомненно, он был прав, когда в статье с программным названием «Широта и многообразие реалистической манеры письма» писал: «Реализм предполагает широту, а не узость. Сама действительность широка, многообразна, противоречива...»

Творчество Брехта развивает лучшие традиции Свифта и Дидро, Лессинга и Гете. Он уже сыграл огромную роль в истории мирового искусства, и в первую очередь в развитии немецкого театра в послевоенный период. [123]

В периода-шййМЬ %ёатр Шродялся^Тйбзйш превратилась в декламацию, искусство - в искусственность, внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актера. Образцы, достойные подражания, сменились репрезентативной пышностью, а подлинная страсть - темпераментом». Брехт ставил перед собой труднейшую задачу: исцелить и возродить немецкий театр. Путь к ее решению он видел прежде всего в подборе труппы, объединенной общим пониманием художественных и политических проблем современности. В созданный и возглавленный Брехтом «Берлинский ансамбль» вошли такие замечательные актеры, как Елена Вейгель, участник боев в Испании всемирно известный актер и певец Эрнст Буш, антифашисты, прошедшие через гитлеровские тюрьмы и концлагеря, Бетти Левен, Эрвин Гешоннек и др. На сцене «Берлинского ансамбля» ставилась немецкая и зарубежная классика, пьесы А. Островского и М. Горького, И. Бехера и самого Брехта. Огромный успех на гастролях в Париже, Вене и Варшаве заставил признать «Берлинский ансамбль» одним Из самых ярких и новаторских театральных коллективов современности. В открытом письме немецким деятелям искусств Брехт призывал отстаивать полную свободу искусства, но с одним ограничением: запрету подлежит прославление войны, проповедь ее неизбежности, разжигание ненависти между народами.