А. ЖИД
Среди французских прозаиков конца века, искавших новые способы и принципы изображения мира на путях нереалистического искусства, особое место принадлежит Андре Жиду (1869—1951). Писатель чрезвычайно противоречивый, человек сложной судьбы, Андре Жид оказал большое воздействие на литературу своего времени, а его творчество в некоторой степени явилось воплощением тех перемен, которые происходили во французской литературе на рубеже веков, когда в недрах декаданса зарождались некоторые черты будущей модернистской прозы.
Начав как символист, близкий к поэтам, группировавшимся вокруг Малларме, А. Жид в своем раннем творчестве был всецело поглощен проблемами внутренней жизни личности. Его первая книга «Тетради Андре Вальтера» (1891) — исповедь мятущейся юной души, мучительно переживающей период становления. В книге очень много личного, это своего рода лирическое переложение дневников самого писателя, которые он начал вести с пятнадцатилетнего возраста.
«Тетради Андре Вальтера» были продолжены и дополнены «Стихотворениями Андре Вальтера», в них близость автора символизму особенно ощутима.
плоды — все это произвело огромное впечатление на Жида. На смену разочарованности и тоске, отличавшим умонастроения раннего Жида и носящим безусловно книжный характер, приходит упоение всеми радостями земными и способность отдаться без оглядки мгновению, не думая ни о прошлом, ни о будущем. Это новое отношение к миру воплотилось в небольшой книге «Яства земные» (1897), по-настоящему оцененной уже в XX в. В романе Р. Мартен дю Гара «Семья Тибо» рассказано о том, с каким восторгом восприняла книгу предвоенная французская молодежь: «Яства земные» — гимн освобождению человека от пут буржуазной морали, утверждение правомерности любого поступка, любой наклонности, если они приносят человеку наслаждение. Но отрицание буржуазной морали и условностей, регулирующих поведение человека в чуждом Жиду буржуазном обществе, с неизбежностью приводит его к отрицанию морали как таковой, к отрицанию любого принуждения — семейного, религиозного, нравственного.
в это время Африка превращается в арену жестоких колониальных войн, здесь еще нет. Это придет позже, в книгах 20-х годов. «Яства земные» совершенно освобождены от подобных проблем. Здесь по-прежнему в центре внимания писателя только личность, и представления о ней у Жида резко контрастируют с теми, которые были распространены в литературе 90-х годов. Именно в «Яствах земных» наметилось резкое расхождение с М. Барресом, опубликовавшим в том же году свой роман «Лишенные почвы». В отличие от Барреса спасение человека Жид видит не в приверженности традиции, родной земле, религии, а в полном освобождении человека от всего, что его связывает. Все эти «путы» нужны, по его мнению, лишь слабым, беспомощным. Он же воспевает человека, предоставленного только самому себе. Лишь отказавшись от любых «подпорок», лишь обретя полную свободу, человеческая личность может развиваться всесторонне. Правда, писатель признает, что подобное освобождение человека неизбежно сопровождается жертвами со стороны окружающих его. Но сильная личность, которую он имеет в виду, должна идти и на это. Здесь уже ощущаются идеи Ницше, которые в 90-е годы начали распространяться во Франции и оказали на Жида очень большое воздействие.
Жид бросает своих героев в жизнь насыщенную, полную событий, заставляет их пренебрегать всеми общепринятыми нормами и правилами и воспевает могущество жизненных инстинктов, которые противопоставляются им меркантильному буржуазному расчету. Но нравственная сторона отношений героя с окружающим при этом имеет для него первостепенное значение. В этой постоянной оглядке на нравственные проблемы, при том, что нравственные критерии оценки человеческих поступков провозглашаются Жидом устаревшими, обнаруживается воздействие на него протестантского воспитания, которое долгое время своеобразно окрашивало взгляды писателя.
«Плохо прикованный Прометей» (1899) и повести «Имморалист» (1902). В какой-то мере форма каждого из них определит двойственный путь эстетических поисков Жида, порвавшего к концу 90-х годов с манерностью и герметичностью своих ранних сочинений и постепенно вырабатывавшего строгий, сдержанный, классической чистоты стиль. Жид не превращал в предмет поклонения и ученического подражания эстетику классицизма (интересны его соображения об отношении к классицизму и традиции в целом, высказанные в цикле статей 1909 г. «Национализм и литература»), но к классической ясности и строгости стремился всегда. Ему, стороннику безраздельной свободы как непременного условия развития личности, принадлежат слова: «Искусство рождается из принуждения, живет борьбой и умирает от свободы». Это сочетание этической раскованности и эстетической упорядоченности составляет своеобразие прозы писателя. Однако Жид-художник столь же двойствен, как Жид-моралист, и стремление к простоте и ясности стиля, жизнеподобию образов и ситуаций соседствует в его творчестве с абстрактностью, схематизмом и условностью (особенно примечательны в этом смысле его драматургия и «Трактаты»), а проповедь самого циничного аморализма уживается с поисками незыблемых нравственных ценностей. Жид постоянно оборачивается к публике то одной, то другой стороной, что дало повод Роже Мартен дю Гару заметить в одном из писем к нему: «Вы как луна. Ее никогда нельзя увидеть целиком». Впрочем, двойственность морали писателя объясняется тем, что сам он всегда старался решить, казалось бы, неразрешимое противоречие: его идеалом было достижение равновесия между свободным развитием всех потребностей индивида и сохранением в нем способности укрощать те страсти, которые бушуют в нем, он стремился не только к безоглядным наслаждениям всеми земными радостями, но и способности в необходимый момент отказаться от них. Не случайно герой «Имморалиста» произносит слова: «Уметь освободиться — это ничто. Главное уметь быть свободным».
«Плохо прикованном Прометее», пронизанном глубоким отвращением к банальностям буржуазного мира и к литературным вкусам обывателя в том, числе, проповедь свободы личности оборачивается фарсом о Прометее, съевшем на завтрак своего орла и восхищающемся Мелибеем, который шествует по Парижу счастливый, беззаботный, под звуки флейт. Здесь все условно, гротескно и откровенно подчинено авторской задаче. «Имморалист» внешне гораздо традиционнее. Это произведение — исповедь героя, неторопливо и обстоятельно рассказывающего о себе. О своей болезни, о своем выздоровлении и своем преступлении. Впрочем, сам герой, понимая, что принес жену в жертву собственной жажде жизни, стремится доказать самому себе, что не преступил своего права. Именно в этом и кроется основной вопрос для Жида: где кончается свобода человека, должен ли он жертвовать собой, если знает, что его свобода угрожает гибелью другому. При том, что прямого ответа в «Имморалисте» нет, весь пафос его, роднящий его с «Яствами земными», — почти физически ощутимое опьянение вновь обретенной жизнью — дает все основания думать, что герой, как и сам писатель, считает, что жажда жизни выше всех моральных обязательств человека, при том — и в этом весь Жид, — что он не перестает мучиться сознанием собственной вины.
«Имморалист» также не пользовался успехом, как и «Яства земные». Несколько обескураженный этим, Жид пишет мало. Он путешествует, выступает с докладами, литературно-критическими статьями, первый сборник которых «Поводы» вышел в 1903 г. Среди статей Жида начала века обращают на себя внимание его работы о Достоевском: «Переписка Достоевского» (1908) и «Братья Карамазовы» (1911), продолженные в 20-е годы циклом лекций о великом русском писателе, которого Жид ценил очень высоко и который оказал на него определенное влияние.
К сорока годам Жид постепенно приобретает известность. В 1909 г. он вместе с друзьями создает журнал «Нувель ревю франсез», существующий и поныне и пользующийся авторитетом солидного издания. К сотрудничеству в журнале Жид привлекает П. Клоделя, Сен-Жон Перса, Валери Ларбо, П. Валери, Р. Мартен дю Гара, позже Пруста, которого поначалу не понял и не принял. Журнал возник в момент наиболее ожесточенных дискуссий о возможности «классического возрождения», т. е. возрождения классической национальной традиции, которые велись в связи с расколом символизма, и в первый год существования журнала его участники приняли живейшее участие в этих дискуссиях. По существу, уже называвшаяся статья Жида «Национализм и литература» была посвящена этой проблеме. Не принимая огульного отрицания символизма, журнал сделал своей программой реализацию известной формулы Дю Белле — «защита и прославление французского языка», имея в виду под языком всю совокупность французской культуры и отказываясь, таким образом, вычеркивать из нее все противоречащее принципам классицизма, будь то романтизм или символизм.
«Подземелья Ватикана» (1914), в какой-то мере подводящий итог всему написанному ранее. Здесь то же неприятие буржуазного мира во всех его проявлениях, которое составило основной пафос творчества Жида 90—900-х годов, но облекается оно уже не в форму притчи или фарса, как в «Прометее», а в произведение с достаточно разветвленной системой действующих лиц, наделенных индивидуальными судьбами и характерами, с сюжетом, объединяющим эти персонажи. Однако отношение к современности как к фарсу сохраняется и здесь. С нескрываемой издевкой рассказывает писатель о чудесном исцелении и религиозном обращении Антима Армана Дюбуа, о писательской судьбе Жюлиуса де Баральуля и последних днях его отца, бывшего дипломата. История об исчезновении папы превращается уже в безжалостное осмеяние легковерия и глупости обывателей, попадающих в сети мошенников. В «Подземельях Ватикана» антирелигиозность Жида, преодолевшего свое протестантское воспитание, становится особенно очевидной.
В центре романа — образ Лафкадио и связанная с ним проблема немотивированного поступка, его характера и природы. Эта проблема привлекала писателя и ранее (в «Плохо прикованном Прометее»), здесь она становится центральной.
Навеянный чтением Достоевского и подготовленный раздумьями о границах, которые вправе или не вправе перейти личность в своем развитии, образ Лафкадио выступает как предшественник Мерсо из «Постороннего» А. Камю и других героев литературы абсурда. Впрочем, немотивированный поступок Лафкадио (убийство жалкого и безобидного Флериссуара) как раз в большей степени, чем у его последователей, может быть понят и объяснен. Он нужен ему как акт самоутверждения, как способ освободиться от всех предрассудков, что равнозначно для него освобождению от любого социального гнета. Ему кажется, что он сумеет избежать грозящей буржуазному миру гибели, если, откликнувшись на «зов варваров», вдруг заговоривший в его крови, осуществит этот акт, поднимется над остальными и обретет безраздельную свободу. Этого с Лафкадио не происходит. Роман обрывается на тревожной ноте раздумий героя над своим будущим.
«возмутителя», то его эстетика нашла наиболее законченное выражение в произведениях 20-х годов, прежде всего в романе «Фальшивомонетчики» (1925). Тем не менее и в предвоенных произведениях писателя отчетливо проявляются те тенденции, которые были характерны для нереалистического искусства рубежа веков с его упоением жизнью, культом красоты и преклонением перед сильной личностью.