ПОЭЗИЯ
Самый канун и особенно первые полтора десятилетия XX в. для французской лирики — пора переломная. Сдвиги в ее настрое и ладе, поначалу подспудно-робкие, с годами все круче: Аполлинер и его сверстники довершают предпринятое когда-то Бодлером, продолженное Рембо и Малларме обновление ее устоев.
Перестройка обнаруживает себя уже внешне, наглядно. Тем, среди прочего, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало-помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих — один из многих возможных: он выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкусов, задач. Наряду с ним — теперь в обиходе стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся прежде правил) или вовсе свободный (vers libre), стих белый, версет (слегка и вольно ритмизированный библейский абзац), стихотворение в прозе — и разные сочетания этих видов письма. Подобно тому как это происходит в тогдашней живописи, музыке, театре, инструментарий поэтической культуры существенно обогащается. И не за счет усовершенствования классического арсенала приемов, вполне сохраняющих, впрочем, свою рабочую надежность в подобающих случаях. А прежде всего потому, что во Франции берут на вооружение урок, вытекавший из «Парижской хандры» Бодлера: поэзия — это не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи привычного облика и толка.
Усвоение этой истины расшатывало веками незыблемый версификационный канон, да и немало других канонических предписаний. Строй высказывания уже не берется из запаса найденных ранее заготовок, а каждый раз вырабатывается заново... по собственной воле и усмотрению... в свете данного — и только данного — замысла. В самосознании лириков именно тогда была поколеблена принимавшаяся исстари на веру убежденность, будто всякому, кто берется за перо в намерениях поэтических, надлежит удерживаться в рамках некоего — сколь угодно обширного, но все же ограниченного, охватываемого в своде ars poetica — набора просодических «изложниц»; будто любое, самое мимолетное, единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как оно пропущено через одну из таких заранее готовых «изложниц», структурно родственных основным разновидностям переживания действительности — восторгу, гневу, смеху, печали.
т. е. о действительно бесконечной исторической и личностной подвижности лирики, которая еще в древности обручилась со стихом и где правила всегда бывали особенно весомы, жестки. И если XIX век размягчил и в конце концов удалил ее жанрово-стилевой костяк (непременные «поэтизмы»), то XX век посягнул и на скрепы просодические. Справедливое применительно к словесности прошлого выделение романа как единственного принципиально бесканонического образования, всегда незавершенного, к XX столетию во Франции утрачивает свою безоговорочность — отныне и лирика добивается для себя тех же полномочий: как угодно гибко подстраивать весь свой уклад к меняющимся запросам, той же протеистической податливости на метаморфозы.
Подспудно вызревавшая еще у певцов «конца века», эта поисково-неканоническая установка возобладала окончательно в те годы, когда сумрачно-безутешных «упадочников» сменяют провозвестники других умонастроений — Жамм, Фор, Сен-Поль-Ру, а вскоре Клодель, Жакоб, Сандрар, Аполлинер. Они благоговеют перед жизнью даже на самых мучительных перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горе, беда, грусть им, конечно же, ведомы. Однако неизбывный сердечный надлом их предшественников — и зачастую учителей — им почти не передался. Вернее, они с ним справлялись, каждый по-своему. «Восхищение по-своему значительной, однако гнетущей литературой затворнических кружков десяти-пятнадцатилетней давности, — подмечал в 1903 г. Аполлинер, — уступает место увлеченности литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX—XX вв. лирика французов поправляет расшатанное было духовное здоровье.
Далеко не бездумное и не бестревожное доверие к жизни, окрепшее в сопротивлении вчерашнему замешательству перед нею, и послужило благоприятной почвой для дерзкого изобретательства. Ведь томительная разочарованность во всем окрестном и здешнем как постылом прозябании, возбуждая жажду чего-то в корне другого, небывало просветленного, вместе с тем уводила прочь от источников, где она получила бы сколько-нибудь надежное утоление. Малларме с его донельзя напряженной устремленностью из дольнего земного тлена безоглядно ввысь, к горному сиянию Лазури — смыслу всех на свете смыслов, отмытому от преходяще-случайных житейских примесей, — в конце концов уперся в тупик, точнее — в пустоту, заподозрив, что пылко чаемая им бесплотно-прозрачная чистота мертвенно бесплодна, есть полное ничто. И возвестить о ней возможно не иначе как молчанием, белым листом бумаги, где все подразумевается и все немотствует. Что же до самих слов, то они неистребимо начинены сгустками предметной жизни с ее своеволием, телесностью, «нечистотой». Даже наиболее истовые из младших сподвижников Малларме расслышали в последних его вещах признание несбыточности владевших им упований. И извлекли для себя завет — попробовать по-другому, в ином ключе мыслить саму постановку задачи лирического искания. Отсюда, с этого перекрестка, где чтимый всеми мастер на исходе своей долголетней «орфической игры» усомнился в ней, и расходится веер дорог крупнейших лириков Франции на заре XX в.
Ближайший ученик и продолжатель Малларме — Поль Валери (1871—1945) — ради такого насущного переосмысления еще при жизни своего наставника надолго покинул стихотворческое поприще, где с первых же шагов преуспел, и всецело предался уединенной философской работе. Лишь после двадцатилетнего «перехода через пустыню» молчания в лирике он внял уговорам друзей и в 1912 г. к ней вернулся. В 1917 г. Валери выпустил «Юную Парку», еще три года спустя «Морское кладбище», принесшие ему оглушительный успех.
Осыпанный в следующее межвоенное двадцатилетие всеми почестями, каких только может удостоиться деятель культуры, когда он признан одним из ее светочей во Франции, Валери соединил в себе — счастливо или противоречиво, тут мнения расходятся, — своего рода геометра от умозрения и блистательного мастера «Чарований» (1922), имевшего право без излишней самонадеянности назвать так книгу своей поздней лирики.
—XVIII вв. — не трактатно, а эссеистически (быть может, удачнее всего в своих «Тетрадях» — ежедневных предутренних записях). Беседуя обо всем на свете вперемежку, по большей части — о существе труда и культуре, он бывал одержим «неблагоразумным желанием понять последние пределы, доступные разуму» и неизменно сосредоточен в своей бестрепетной аналитике на способах осмысления вещей и приемах творчества, на методологии сознания и созидания. В нацеленной так интеллектуальной пытливости коренились возможности сразу двух — противоположных при крайнем заострении — установок ума, между которыми Валери постоянно колебался. Одной — скорее скептической, довольствующейся уверенностью, будто полученная в конце концов разгадка «устройства» тех или иных произведений позволяет воспроизвести то же самое с малосущественными отклонениями (эссе «Вечер с господином Тестом», 1896). Другой — деятельно-волевой, побуждающей предаваться самостоятельным трудам, коль скоро удалось уразуметь конструктивные правила производства в избранной области, будь то словесность, живопись или зодчество (эссе «Введение в систему Леонардо да Винчи», 1895).
Здесь, в этой отправной расщепленности устремлений Валери, кроется и причина весьма сложных его взаимоотношений с поэзией. Два раза в жизни он с головой погружался в сочинение стихов — совсем молодым (тогдашняя лирика была впервые собрана им в «Альбоме старых стихов», 1920) и позднее, после аскетического воздержания от своей ранней страсти на подходе к пятидесятилетию. И дважды Валери эти занятия оставлял, углубляясь в то, что можно обозначить по-кантовски «критика поэтического разума», — в тщательное рассмотрение условий самой возможности стихотворчества, его законов, и той беспримесно-самородной квинтэссенции, что зовется «поэтичностью». Но и тогда, когда этот poeta doctus XX в. посвящал себя сочинительству, он во всеоружии математического ума взыскательно подчинял вдохновение ученой расчисленности, усматривая в похвалах наитию вредную ересь.
Питомец Малларме, Валери отдал дань помыслам о вселенной непреложности, спрятанной за ликами предметно-случайного. Однако был слишком трезв, чтобы не примириться с уделом всякий раз только «упражняться» в мастерстве заведомо неполного приближения к цели. И без терзаний мученика чистоты Малларме принял как неизбежность ту истину, что очередной труд «никогда не бывает закончен, а просто прекращен». Эпиграфом к своему «Морскому кладбищу» Валери поставил строки из Пиндара: «Душа моя, не стремись к жизни вечной, а постарайся исчерпать то, что возможно» здесь, на земле. Задача, следовательно, сводилась не к выходу во что бы то ни стало за пределы созерцания-переживания отдельных бренных вещей, в дали безличных праидей, а к посильному высвечиванию смысла каждой такой встречи личности с природной жизнью. Очищение и углубление этих смыслов возможно благодаря достоинствам искусного слога во всем блеске его отточенных за века навыков и необходимых, выверенно пускаемых в дело секретов. Согласно Валери, «поэт посвящает себя и отдается тому, чтобы выделить и образовать речь в речи; и старания его, длительные, трудные, тонкие, требующие разностороннейших способностей ума, всегда не доведенные до самого конца и себя полностью не исчерпавшие, направлены на то, чтобы выработать язык существа более чистого, более могущественного и более глубокого в своих мыслях, напряженнее живущего, более изящного и находчивого в высказываниях, нежели любая действительно живущая личность» (эссе «Положение Бодлера»).
Но тем самым восстанавливалась полноценность всего живого — того, к чему правоверные маллармеисты разве что снисходили как к бедному отсвету, отраженной тени любезных им бестелесно-развоплощенных сущностей. И заново обреталось оправдание тому, чтобы внимать без подозрительной опаски щедротам природной яви и вдумчиво, однако непосредственно наслаждаться каждым мигом, оттенком, крупицей необъятного богатства вещей. Вопреки искушавшему Валери-мыслителя сведению духовно-душевной жизнедеятельности к ее рассудочному остову, в лирике он был склонен воздавать должное если не сердечной, то чувственной стороне созерцания и раздумья.
Уже в своих ранних пробах, пока что вывязывая по заимствованным у Малларме рисункам собственное грациозное, изысканно-музыкальное словесное кружево, Валери пристрастился к нарциссической игре зеркал «сознания себя сознающего». Оно-то со временем и станет сердцевиной всех его «чарований», предопределит их переуплотненность до темноты весьма неожиданной при вражде Валери к туманно-безотчетным недомолвкам. Сознание, очнувшееся от сладкой дремы младенческой девственности, открывающее повелительные желания собственного тела, устрашенное и влекомое своей завтрашней судьбой, но после колебаний ее приемлющее («Юная Парка»); сознание перед тайной круговорота жизни и смерти («Морское кладбище»); сознание во власти вдохновенного наития, мало-помалу вводимого в берега разума («Пифия»); сознание в оцепенелости полночной грезы («Шаги») и вяло пробуждающееся к утреннему бодрствованию («Заря»); сознание, томимое потребностью себя излить в предвкушении плодов своей незримой работы («Пальма»), — Валери поглощен метаморфозами своего переутонченного, запутанного самочувствия. В свою очередь оно еще и двоится, окаймлено и надстроено пристальным самонаблюдением как бы со стороны. Разматывание этого клубка всякий раз дано, правда, не как голое умозрение, а как своего рода «жизнемыслие» — непрестанная переработка впечатлений-ощущений, поступающих и изнутри, из подсознательных кладовых личности, и извне, он пытливо созерцательной природы во всей ее зрелищной, терпкой, звучной полноте:
Тебя, о море, вновь и вновь слагая!
Внимать покой богов — сколь дорогая
За долгость мысли плата мне дана.
Как тонок труд молниевидных вспышек,
Возляжет солнце над пучиной водной —
Твореньем чистой истины исходной
Мерцает Время, явствует Мечта.
Да! Ты, о море, — бред, лишенный меры,
Хитон дырявый на спине пантеры,
Весь в идолах солнцеподобных звезд, —
Мятеж, молчаньем налитый до края,
Свой собственный, свой ярко-синий хвост.
(«Морское кладбище». Перевод Е. Витковского)
Густо насыщенные чувственными токами интеллектуальные «чары» Валери навеваются мягкими, намечающе легкими касаниями пера, выверенными этимологическими и просодическими сдвигами при безупречном равновесии всего порядка закругленных периодов. Слегка нарочитая гладкопись играет здесь как раз на тех возможностях оттенить свою особую смысловую нагрузку, что открывались в связи с распространением новшеств стиховой культуры XX в. — засвидетельствовать им в противовес почтительную приверженность к наследию прошлого. Валери был среди первых на Западе, кто забил тревогу по поводу «кризиса духа», как озаглавил он свое эссе 1918 г., получившее широчайший отклик. Стройное изящество крепко и тонко сработанных созвучий Валери словно бы ограждает себя от оползня вековых ценностей своей чуточку старомодной классичностью, краеугольным камнем которой служит самообладание воспитанного в картезианских привычках разума.
Уже путь Валери выдает бросающийся в глаза изъян символистской школы во Франции: живая, неархивная история словесности едва вспоминает теперь имена ее зачинателей (кроме, разумеется, Малларме), зато делает своим прочным достоянием тех, для кого она была лишь купелью писательского крещения. При всем несходстве блудных крестников Малларме причина их «отступничества» улавливается без труда. Рано или поздно ими овладевало желание преодолеть брезгливую неприязнь к вещам обыденно-земным, тепличную келейность, болезненную хандру детей «конца века». И все они так или иначе тянулись к жизни с ее некнижной свежестью.
—1940); в жизни его звали проще: Поль Ру, хотя поклонники находили слишком скромным и самый псевдоним, добавив к нему прозвище: «Великолепный»).
В трехтомной книге «Остановки крестного хода» (1901—1907) Сен-Поль-Ру воодушевлен замыслами стихотворчества как «сверхтворчества», соревнующегося-сотрудничающего с богом в над- и достраивании вселенной, дабы всячески украсить, усовершенствовать своим славословием жизнь в самых ее обычных мелочах и во всем ее изобилии. В таком «идеореалистическом», согласно Сен-Полю-Ру, намерении «отелеснить идеальное, идеализировать действительное» — источник барочно избыточной роскоши его речитативных, насыщенных звукоперекличкой «волхований». Здесь нет зарисовок как таковых, они заменены сплошным нанизыванием оборотов, облагораживающих, воспевающих простейшие вещи, вместе составляя заклинающе торжественные четки-перечни лирических прозрений возможной земной благодати. Неистощимая перифрастическая феерия (петух — повитуха зари; графин — грудь из хрусталя; летящая стая ворон — крылатое кладбище) Сен-Поль-Ру могла бы настораживать своим велеречием, не сквози в ней повсюду непритворный меткий восторг и не подкупай она напористым бурлением фантазии, лучезарно щедрой. В ее волшебном зеркале, по словам Элюара, «живут и радостно переливаются все небеса, все ветры, все грозы чудесного».
Другое освежающее дуновение пришло во французскую лирику с Пиренеев, от тамошнего уроженца и «деревенского патриарха» Франсиса Жамма (1868—1938). Как и Сен-Поль-Ру, он в молодости принял посвящение в писатели в парижском околосимволистском кругу, однако поспешил удалиться в родной гористый край, откуда выбирался редко и неохотно.
Почти лубочная бесхитростность Жамма выглядела вызывающим уклонением от изысков письма, столь ценимых завсегдатаями «вторников» у Малларме. Не мудрствуя лукаво, он в разговорно непритязательных, намеренно шероховатых, как бы спотыкающихся «освобожденных» стихах с ассонансной рифмовкой — уже вольных относительно строгой правильности, но еще не собственно верлибрах — описывал с удивлением взрослого ребенка скромные чудеса: домашний скот и сельскую утварь, полевые работы и прогулки по горам, неказистые растения и лесную живность, гул колоколов и думы доставшегося от предков по-крестьянски добротного шкафа. Он любовался всем этим в книгах «От благовеста заутреннего до благовеста вечернего» (1898), «Траур вёсен» (1901), «Прогалины в небе» (1906) растроганно, на грани умиления, однако ее не переходя и тем обеспечивая большинству своих буколик привлекательность естественной простоты:
Отара грязная, и зонт линяло-синий,
Ты посох вырезал из остролиста сам
вслед за лохматым псом. Трусит твой ослик бодро,
и на худой спине позвякивают вёдра.
—
подъем кончается. Там воздух свеж и нов,
там овцы на лугу, как белые кусты,
там растянул туман на пиках гор холсты,
там сипы важные — их шеи странно голы, —
и созерцаешь ты спокойно до зари,
как над безбрежностью там божий дух царит.
(Перевод Э. Липецкой)
Обожание местной природы обручено у Жамма с благочестивостью, свободной, впрочем, по наблюдениям однажды посетившего его И. Эренбурга, «от аскетизма и ханжества» настолько, что как-то Жамм позволил себе сочинить трогательно-лукавую «Молитву о разрешении войти в рай вместе с осликами». Восхищение Жамма заведенным раз и навсегда домашним уютом подсвечено робкой мечтой о дальних странствиях, достоверность примет сельского уклада — одушевлением обыденных вещей, добросердечием и мягкой шуткой. Глоток чистого воздуха в лирике тех лет, зарисовки Жамма были вообще едва ли не первым за всю ее долгую историю во Франции — пусть по преимуществу пасторально-бытовым — открытием деревенской повседневности.
промыслу, а сами строки по такому случаю получили в «Христианских георгиках» (1912) надлежащую классическую подтянутость. И если для Франции церковной он прежде всего — набожный селянин, то шедшие за ним в XX в. певцы провинциально-крестьянской Франции обычно вспоминали признание одной из почитательниц Жамма, поэтессы с тонким чувством природы и накаленным пылом страстей Анны де Ноай (1876—1933), что она куда выше ценит у него ранние «капли росы, чем святую воду» последующих книг.
Проветривание чересчур спертой атмосферы книжных ухищрений в лирике на рубеже двух веков не могло конечно же оставаться делом исключительно обитателей окраин. Вскоре и в самом Париже не приминули завестись поборники избавления от бледной немочи «конца века», томной и темной «германской» туманности — ради торжества ясного ума в «галльском» вкусе, на чем настаивал уже в 1891 бывший символист, а потом глашатай «романской школы» Жан Мореас (1856—1910), так, впрочем, и не состоявшейся толком. За «возврат к природе» и горение земными страстями ратовал сложившийся к 1897 г. кружок «натюристов» — Сен-Жорж де Буэлье (1876—1947), Морис Ле Блон и другие; пять лет спустя в статье «Гуманизм», которая прозвучала чем-то вроде манифеста очередной школы, проповедь «искусства воодушевленного и вместе с тем нежного, близкого сердцам и широкого по своему размаху прямого, жизненного — короче, человечного» подхватил Фернан Грег (1873—1960), оглядывавшийся на заветы Гюго. И хотя влиятельных долговечных содружеств подобными призывами сплотить не удалось, сама чреда этих выступлений знаменовала собой назревшие перемены поэтической погоды и, в свою очередь, их подстегивала.
Среди незаурядных лириков, избегавших прикреплять себя к какому-нибудь одному из реформаторских кружков, посредничая между ними всеми, выделялся своей неутомимостью Поль Фор (1882—1960). Плоть от плоти столичной пишущей братии, он уже в восемнадцать лет выступил зачинателем экспериментального Художественного театра; потом затевал издание журналов как места встречи всех ищущих, к какому бы «клану» они ни принадлежали; водил дружбу с живописцами «авангарда», ютившимися в преддверье всемирной славы на Монмартре и Монпарнасе. В 1912 г. Фор был наречен очередным «Королем поэтов» за свое легкое, изящное, неистощимое перо.
Еще только-только освоившись в лирике Фор изобрел себе не похожий на все прочие инструмент стихосложения: с виду прозаический абзац, внутри которого сплетались и классически упорядоченные, рифмованные, и поддержанные ассонансами «освобожденные», и действительно свободные стихи. Шестьдесят с лишним лет это гибкое орудие безотказно служило затем Фору при пополнении огромного свода «Французских баллад» (1896—1956). Здесь он накапливал свои переработки старинных легенд и эпизодов из летописных хроник, фольклора всех местностей Франции вперемежку с собственными впечатлениями от поездок в разные ее уголки, романсеро своей любви, да и вообще, как сказано в подзаголовке одного из выпусков, «песни о счастливой жизни, о жизни недоброй, о смерти, фантазмах истории и еще те, что сложены просто ради удовольствия петь». Фору случалось идти на поводу у своей, порой излишне скорой способности писать так, как другие дышат. Но было у него и подкупающее обаяние, которое питалось светлой верой в людское братство, доброжелательной лукавинкой, умением возвращать свежесть словам обиходно стертым и подстраивать их к народно-песенному ладу:
Люди, не верьте смерти. Бывает,
свете колосьями шевелит. В колосьях
вечность звенит.
времени больше нет. Ветер уснул. Поднимает
летнюю ночь соловей.
Прислушайтесь. Стихли стоны соловья,
а колокола проснулись. И над зеленой
землей от села до села призывные стоны
Люди, не верьте смерти.
(«Вечность». Перевод Ю. Стефанова)
Строки песенки-приглашения к людям доброй воли включиться в единый хоровод всесветного товарищества «Если бы девушки всей земли руку друг дружке дали...» бытуют и поныне на родине Фора как безымянное достояние крылатой народной мудрости — удел совсем не частый во Франции нашего века, где Фора прозвали своим, быть может, «последним трувером».
Во многом с «балладного» почина Фора и получило права гражданства в лирике тех лет обращение к фольклору как подспорью при изживании чересчур книжной обескровленности. И при этом не обязательно к фольклору отечественному. Подтверждения тому — рейнские Lieder Аполлинера или книги «Семь одиночеств» (1906), «Стихии» (1911), «Хвалебная песнь постижению» (1920) осевшего в Париже литовца Оскара-Венцеслава де Любич-Милоша (1877—1939) с его трепетной печалью по детству в родном озерно-лесному краю и мистически толкуемыми отголосками сказочных поверий старины.
христианской веры. Именно тогда сделался внятен один из самых непростых парадоксов французской словесности, предвестьем которого были уже покаянные молитвы Верлена: после почти трех столетий преобладания в ней настроя светского (даже у таких верующих, как Бальзак, Гюго или Бодлер) посреди цивилизации все более безрелигиозной, нежданно-негаданно выдвигается вереница мастеров — от Леона Блуа (1846—1917), Клоделя и Пеги до Бернаноса и Мориака, — которые впрямую ставят свое перо на службу верооткровенным ценностям.
Причина вспышки «католического возрождения» в умственной жизни Франции XX в. — не просто натиск охранительных поветрий: левые христиане-демократы причастны к этому ничуть не меньше политических консерваторов из стана оголтелого французского «почвенничества». Природа ее перестает быть смущающе несообразной загадкой в свете мыслей Маркса о вере как «духе бездушных порядков» и «сердце бессердечного мира»: огонь веры взметнулся прощальным пламенем в культуре как раз потому, что затухал в самой жизни с ее оснащенной всеми достижениями разума бездуховностью и бессердечием в кризисные позднебуржуазные времена. «Правда выше» чудилась твердыней нравственного противостояния бессовестной земной неправде. И тем притягательнее был оплот веры для лириков, пекущихся о душе по самой сути своего дела, чем очевиднее провал добывания обмирщенной святыни по советам Малларме. Недаром среди поборников запоздалого христианского «возрождения» тех лет сравнительно немного таких, кто бы раньше не покидал лона церкви или от нее не отдалялся. Зато в избытке новообращенные, для кого храм божий не столько отчий дом, где живут с младенчества до старости и без него себя не мыслят, сколько убежище от собственного смятения перед нагло воцарившимся лихолетьем. В таких случаях убыль старинной нерассуждающе крепкой веры в то, что божественный заждитель вселенского благоустройства доподлинно есть, возмещают упованием на то, что он не может не быть, раз в нем испытывают душевную нужду, иначе не на что опереться, все бессмыслица и все дозволено.
Надежды на оживленную в таком виде веру неминуемо хрупки. И все же на переломе от XIX к XX столетию во Франции, когда настоятельно понадобился пересмотр упадочничества «конца века», они худо-бедно помогали снова обзавестить подорванным было утверждающим жизнечувствием. Существо такого душеспасительного упрочения личности в природном и историческом бытии особенно явственно проступает у Клоделя и Пеги.
Страстный до перехлестов мыслитель, питомец Бергсона в юности и товарищ Роллана, публицист, сотрудничавший, а потом споривший с Жоресом, издатель с 1900 г. «Двухнедельных тетрадей», подыскавший себе рабочее помещение напротив постоянной мишени своих издевок — Сорбонны, Шарль Пеги (1873—1914) возвел гордость семейными предками — виноделами и прачками с Лауры — в долг совести представительствовать от их правды простолюдинов в культуре умов образованных. На разных отрезках кривой, описанной воззрениями Пеги, эта правда понималась им по-разному. Сначала — как социалистически окрашенное дрейфусарство; свою раннюю, неуклюже-громоздкую драму «Жанна Д’Арк» (1897) он посвятил «всем мужчинам и женщинам, которые проживут жизнь, всем мужчинам и женщинам, которые примут смерть ради того, чтобы исправить мировое зло», в особенности «ради торжества всемирной социалистической республики». Позже — как призыв влить горячую кровь не слишком разборчивой воодушевленности отечественной историей в жилы одряхлевшей цивилизации XX в., которая страдает, по его диагнозу, бледной немочью прежде всего из-за злоупотреблений кабинетной умственностью. И в конце концов — как лечение этой цивилизации от худосочия при помощи сильнодействующих снадобий: настоя из христианской веры и помыслов о преумножении наследственных достоинств Франции, населенной, согласно выкладкам внецерковной галлофильской теологии Пеги, народом-богоносцем.
Вера, побудившая Пеги качнуться от эссеистики к молитвенным лиро-эпическим песнопениям, — вера земляная, доморощенная, кряжистая. Обыденное и тленное священны в ней уже в силу самой своей принадлежности к созданному по воле всевышнего. Поэтому ее главное таинство — чудо воплощения божественного промысла в телесно-природной, исторической и попросту житейской «тварности»; главная из трех богословских добродетелей — вторая: Надежда, главные места паломничества — в срединной Франции окрест Орлеана, Шартра, Парижа; главные святые — прародительница Ева, Богоматерь, Орлеанская дева и все остальные заступники, из французского религиозно-патриотического календаря, непременно у Пеги своим обличьем деревенские или ремесленно-слободские. Во славу их он с ошеломляющей скорописью сочинял свои огромные «мистерии»: «Мистерия милосердной любви Жанны Д’Арк» (1911), «Врата мистерии второй добродетели» (1911), «Мистерия Младенцев вифлеемских» (1912), «Ковротканые жития Святой Женевьевы и Жанны д’Арк» (1913), «Ковротканое житие Богоматери» (1913), «Ева» (1913).
— как бы топчущиеся вокруг одной-двух осевых мыслей, излияния-молебны Пеги несообразно растянуты и трудноодолимы. Зато местами, в отрывках-извлечениях, они покоряют сплавом благодатно высветленной духовности и нутряной телесности виденья жизни, истовой торжественностью своей простоты. Медленная тяжелая поступь повторов, напоминающих шаг пахаря по борозде после дождя, осаждает слух, заражает, втягивает; обстоятельное перебирание всех граней обычнейшего слова благодаря постановке в чуть измененное сравнительно с предыдущим окружение вскрывает богатство дремлющих внутри него смысловых залежей и внушает проникнуться заново ценностью корневых нравственных первоначал. Литургическую основу нигде не заглушает, однако иной раз все-таки приглушает узорчатая домотканость. И тогда полновесно прорисовываются сыновние чествования родной земли и клятвы беззаветно служить ее благу, тем более пронзительные, что оказались пророчеством собственной судьбы Пеги:
Блажен, кто пал в бою за плоть земли родную,
Когда за правое он ополчился дело;
Блажен, кто пал, как страж отцовского надела,
—
Они ведь города господнего тела —
Блажен, кто пал за честь родимого угла,
За скромный ваш уют, о очаги родные.
Блажен, кто пал в бою: он возвратился в прах,
Блажен, кто пал в бою, свершая подвиг бранный,
И зрелым колосом серпа изведал взмах.
(«Ева». Перевод Б. Лившица)
Четверть века спустя после гибели Пеги в первом же сражении 1914 г. на Марне французское Сопротивление по праву числило его в своем строю, среди собственных запевал.
—1955) грандиозно-космично, однако по-своему не менее надежно заземлено в жизненной толще. Духовное становление Клоделя, как он вспоминал сам, предопределили два случая, происшедшие с ним в восемнадцатилетнем возрасте. Первый — знакомство с «Озарениями» Рембо, когда он испытал «почти физическое ощущение сверхъестественного». А через несколько месяцев — «озарение», снизошедшее на него самого в праздник Рождества в соборе Парижской богоматери и подтолкнувшее навсегда уверовать во всеблагость господню. Новообращенному понадобился, правда, еще не один год, чтобы эта умственная перековка была им проделана до конца. Когда же она завершилась, Клодель проникся неколебимым сознанием, будто, выведя тождество: «Муза есть благодать», он получил доступ к святая святых мироздания. К той самой, что брезжилась, однако не давалась неверующему Малларме. Долг, дело, душеспасение певца этой вечной благостыни — распознавать в своевольном хаосе природных или исторических случайностей и славить предустановленный свыше мудрый порядок; называя истинным именем всякую тварь земную, он хвалит чудо творения и промысел небесного творца.
С тех пор Клодель на все на свете взирал не иначе как глазами ревностного христианина, а свою жизнь строил с неколебимой убежденностью в обретенном душевном здоровье.
И все же мистериальный театр Клоделя, равно как и его лирика, только издали мнятся гранитной глыбой без трещин. Церковь была для него гаванью, где он укрылся под покровительством тысячелетней ортодоксии от собственной гордыни и собственной тревоги перед процветавшими вокруг дряблым недомыслием и мелкотравчатым политиканством. Предавшись богоугодному делу славить господа в лице его созданий, он причинил ущерб своему могучему дару уже тем, что потеснил в себе поисковую устремленность самодовольством обладателя последней истины. В поэтических книгах Клоделя: «Познание Востока» (1900), «Пять больших од» (1910), «Corona Benignitatis Anni Dei» («Венец благословений лета господня», 1915), «Календарь святых» (1925), «Кантата для трех голосов» (1931), «Поэмы и слова, изреченные в пору Тридцатилетней войны» (1945), «Радужные лики» (1947) — множество страниц испорчено охранительным ретроградством, суесловием святоши, разжевыванием прописей катехизиса.
На свой лад, однако, вера и питала клоделевское чувство кровного родства со всем живущим, вскармливала его дар изумленно восторгаться «чудом» плоти вещей, их щедрым бурлением в природном круговороте, где зачатие, рост, расцвет, плодоношение ни на миг не прекращаются. Клоделю не надо тянуться на цыпочках, чтобы завести разговор напрямую со звездами, и нет нужды нарочито наклоняться, чтобы различить под ногами былинку: вникая в непосредственно близлежащее, он ощущает себя вовлеченным в таинство космического самосуществования жизни. Достоинство Клоделя-лирика — в умении быть всеотзывчивым и естественно грандиозным, улавливать позывные действительности слитно — сердцем, разумом, слухом, зрением, кожей. И так же неразлучно сращивать в своем «глаголе» малое и огромное, витийство и разговорность, материальное и умозрительное, муку и ликование.
Ради такого целостного освоения-обживания мира Клодель подогнал себе по руке безразмерный библейский версет, окончательно утвердив права вольной строки-абзаца во французском стихотворчестве. Клоделевский версет раскатист, как колыхание морской зыби, волен в перебивах ритма, то музыкален, распевен, то речитативно рыхл и всегда неспешно внятен в донесении всех нужнных оттенков высказываемого. Именно таков он, скажем, в «Балладе расставанья» — разговоре с близкими после нежданно миновавшего приступа смертельно опасной болезни:
Да, немножко забавно и страшно. Но теперь уже все на местах, мир кругом — уютный и свой.
Про себя сохранить нам придется одолевшее нас беспощадное знанье:
Человеку нет пользы в помощи близких, и мертвец уже прячется в том, кто считает, что он живой.
Ты при нас остаешься, жестокое знанье, пожирающее и пустое!
«искусство, наука, свободная жизнь»... Братья, как друг друга понять и почувствовать нам?
Дайте мне поскорее уйти, почему вы меня не хотите оставить в покое.
Мы уже на борту корабля, вы остались на суше, и убраны сходни.
В небе тает последний дымок, вы остались, уже не увидеться нам.
Только вечное солнце над водами, что созданы волей господней.
(Перевод Н. Рыковой)
Благодаря самоподстройке к любому заданию письмо Клоделя с непринужденностью вмещает одический восторг, житейскую зарисовку, сакральное действо, устную беседу, парение дум, ветхозаветную архаику, крик боли, воздушные грезы, пасторское наставление. Клодель поет вселенскую жизнь органно, ощущая в собственной груди дыхание самых разных ее мехов.
При бесспорных достижениях, сопутствовавших стараниям Жамма, Фора или Клоделя вывести лирику на прогулку по деревенским проселкам и горным тропам, заставить окунуться в простор земных широт и дали легендарного прошлого, их попытки превратить ее из приключения метафизического в приключение жизнеоткрывательское оставались полуответами на этот носившийся в воздухе запрос до тех пор пока не увенчались в канун первой мировой войны — у Аполлинера и его соратников по «авангарду» — перемещением на столбовые дороги цивилизации XX в. и разведкой всего дотоле небывалого, что он с собою принес.
Накопление навыков подключения слова к бурно менявшейся действительности велось на ощупь, с разных концов. Одним из таких подступов были землепроходческие «одиссеи» времен пароходов и железных дорог с вольно распахнутым в этих путевых дневниках географическим кругозором, упоенностью местными приметами и чужими обычаями, с обостренным чутьем к исторически сложившейся самобытности каждого народа. Размашисто небрежные репортажные зарисовки скитальца по городам и весям у Валери Ларбо (1881—1957) в книге «А. -О. Барнабут, его стихи и дневник» (1913) соседствуют в потоке лирических отчетов тех лет о поездках в отдаленные уголки земного шара с вживанием судового врача и археолога Виктора Сегалена (1878—1919) в особое мышление и даже письмо древней цивилизации Китая («Стелы», 1912). Однако самого своего преданного и стихотворчески едва ли не самого остроумного певца тогдашняя муза дальних странствий нашла в швейцарце Фредерике Заузере, сменившем во Франции свое имя на другое, без следа немецких корней — Блез Сандрар (1887—1961).
«По всему свету и в глубь мира» 1957) нестройный строй дорожных листков. Обращенность вовне, к броско необычному в нравах, постройках, одежде, быту, особенно же ко всему порожденному научно-техническим изобретательством XIX в., дополнена у Сандрара волей свидетельствовать о крутой ломке самого восприятия жизни во времена, когда далекое сделалось близким, с головокружительной скоростью достижимым.
От смятенного чувства затерянности в городских каменных дебрях, излитого в сандраровской «Пасхе в Нью-Йорке» (1912) в русле скорее привычного, при всех своих лихорадочных скачках, исповедально-описательного лиризма, Сандрар быстро переходит к прямому, как бы документальному монтажу наплывающих впечатлений и мелькающих по их поводу мыслей при железнодорожном путешествии из края в край России — «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913). А еще позже — к вычленению разрозненных мигов азартно-беглого ознакомления с миром, когда уже недосуг задумываться, заглявать внутрь себя, грустить.
Внезапные, совершенно непосредственные соприкосновения приметливого взгляда с непривычными зрелищами, проплывающими — нередко пролетающими — перед путешественником, который весь — жадное внимание, ложатся у Сандрара на бумагу без видимой обработки — мимолетными, сиюминутными. Сырье наблюдений сохраняет тут всю свою свежесть благодаря тому, что каждой очередной россыпи подробностей предоставлено говорить самой за себя в назывных перечнях свободного стиха. И только отбор этих моментальных снимков да подчас их подсвеченность вспышками неожиданных до причудливости сопряжений друг с другом окольно выдают преднамеренную подчиненность замыслу. У подобной стиходокументалистики были свои подвохи — довольствоваться скольжением по поверхности вещей, и Сандрар этого не избежал. Но было и заразительное своей лихой выдумкой выполнение немаловажной задачи культуры: посильно способствовать тому, чтобы духовно-мыслительное оснащение людей поспевало за обстоятельствами их жизнедеятельности.
Землепроходческое приключение уже у Сандрара протекает как своего рода градопроходчество — как переживание обстановки людских скоплений в порожденных машинной цивилизацией XX в. громадных средоточиях домов, заводов, деловых учреждений. И если начинал он с того, что по-своему наследовал замешательство Бодлера и позже Верхарна разительной одинокостью горожанина в многолюдье уличной толпы, то мало-помалу и у самого Сандрара, и у других поборников «авангарда» эта тревога, не испарившись совсем, сплетается с зачарованностью особым волшебством городского повседневья. Подготовке к этому повороту способствали прежде всего поэты «Аббатства» — кружка, куда входили Рене Аркос (1881—1959), Жорж Дюамель (1884—1966), Шарль Вильдрак (1883—1971), Жорж Шеневьер (1884—1927), устроители в 1906—1907 гг. товарищества в заброшенном монастыре близ Парижа, к которым примкнул, а вскоре и возглавил их всех Жюль Ромен (1885—1972). Здесь исповедовали придуманный Роменом «унанимизм» — нечто вроде социально-психологической мистики благорастворения разрозненных личностей в единодушии человеческих множеств, которые могут сплачиваться в городе по самым случайным поводам, вроде совместного проезда в конке или сборища очевидцев происшествия на перекрестке, и так же легко распадаться. Само по себе это слияние душ освещалось каждый раз по-разному — как теплосердечное братство у Вильдрака («Книга любви», 1910; «Песни отчаявшегося», 1920) или, наоборот, как умозрительная «соборность» у Ромена («Единодушная жизнь», 1908; «Оды и молитвы», 1913; «Европа», 1916), однако своей питательной почвой всегда имело самочувствие горожанина.
Другим толчком к тому, чтобы порушить заслоны, ограждавшие дотоле лирику от городской цивилизации, послужили споры вокруг напечатанного в 1909 г. в Париже первого манифеста Маринетти, вожака итальянских футуристов.
потуги друзей Ромена зачастую глушили их лирические дарования, и без того скромные, а их малоизобретательная робость в подходах к едва тронутому раньше материалу была чревата, за редкими исключениями, плодами, вялыми уже в зародыше. И тем не менее в обоих случаях шло привыкание, приспособление стихотворчества к обогнавшей его и не умещавшейся в прежние берега действительности.
Подбирая к ней свои ключи, собственно «авангард» из небезосновательных опасений споткнуться на плоском любовном описательстве переносит упор с правдоподобной изобразительности на заостренную выразительность свободного в своей власти над вещами личностно-волевого, «прометеевского» претворения природных или рукотворных очевидностей. Доводы себе в поддержку обычно черпались в ссылках на сближение в XX в. художественной культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, люди, по остроумному наблюдению Аполлинера, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, пребывавшее не в чести у лириков «конца века» как злокозненный распространитель рассудочности, вообще обретает вновь в глазах их смены все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху жизнеустройства, вечной неудовлетворенности завоеваниями вчера и нацеленности на завтрашние открытия — отныне принято равняться на ученых, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).
Еще более щедрым и родственным, чем наука, поставщиком уроков для писательского «авангарда» послужила послесезанновская живопись, вытеснившая музыку с того наставнического возвышения, куда ее поместили вслед за Верленом восторженные «вагнерианцы» конца XIX в. Предметность запечатлеваемого на картине, а вместе с тем невиданно вольное обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала с обличьями вещей дружно были восприняты поэтами авангарда как поучительное решение того самого, над чем билось их перо. Аполлинер из года в год, умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал живописные искания своих друзей, а в 1913 г. обнародовал книжку-манифест в обоснование предпринятого ими переворота: «Живописцы-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты неизменно оборачивалось в устах Аполлинера выработкой отправных для него самого установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них — утверждения такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно переплавлен согласно заостренно личностному виденью вещей. Законченное полотно или сочинение каждым своим мазком, каждой строкой должно, по Аполлинеру, «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу, быть «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью».
При таком крене равновесия между двумя вечно сотрудничающими-соперничающими началами — изобразительным и условно-выразительным — в пользу последнего все права получали «остра́ннивающие», каламбурно-игровые приемы передачи самых что ни на есть заурядных переживаний и будней. Скрежещущая, утробно ухмыляющаяся в бурлесках Альфреда Жарри (1873—1907) и особенно в его зловещем кукольно-театральном фарсе «Король Юбю» (1888, 1896); с прихотливым изяществом и стыдливой улыбкой укутывающая-выдающая уколы сердечной боли у «фантазистов» Тристана Дерема (1889—1941) и Поль-Жана-Туле (1847—1920); затейливо сплавившая нежность, лукавство, грезы у Леон-Поля Фарга (1876—1947) — во всех своих видах эта исполненная серьезности несерьезность жалась ближе к обочинам французской лирики до тех пор, пока не была подхвачена и пущена в ход авангардом при освещении повседневья как кладезя диковин — радужных, гнетущих, забавных.
«авангарда» Максу Жакобу (1876—1944), неразлучному приятелю Пикассо и Аполлинера.
«Чистый лиризм встречается в народных романсах да еще в волшебных сказках», — пояснял Жакоб ощутимую в ряде его книг — с «Бурлескных и мистических сочинений монаха Матореля» (1912) до «Поэм Морвена Гэльского» (посм. 1953) — память о кельтском фольклоре родной ему Бретани. Почерпнутое из старинных кельтских легенд со временем густо прослоится в мечтаниях-видениях Жакоба, впавшего в набожность, христианскими примесями, образовав переливчато мерцающую язычески-библейскую ткань чудесного. Однако мистик сплошь и рядом уживался в Жакобе с озорным мистификатором, сверхъественно страшное соседствовало со смешным, безоблачность с апокалиптической мглой. Прихоть нежданно-негаданного случая для него вообще не только повелительница жизни, но и хозяйка вдохновения, упорно избегающего закрепленности в одном настрое, лукаво оборотнического. Жакоб благословляет непредсказуемость жизненной игры самим названием своих стихотворений в прозе, иной раз стянутых до кратенького афоризма, о своенравной чересполосице парижского бытия: «Рожок с игральными костями» (1917). Фокусник слова и стиха, особенно виртуозного в сборнике «Центральная лаборатория» (1921), Жакоб ошеломляюще непринужденно переходил от капризной фантазии к адской фантасмагории, от издевки над мещанским тугодумием — к заплачке-причитанию, от каламбура — к молитве, от сладких грез — к плутовской клоунаде. И весь этот калейдоскоп светится изнутри добросердечием трогательно хрупкой души, которая мечется между жутью своих наваждений и помыслами вновь очутиться в благодатной стране детства, между грешными искусами и тоской по спасению в младенческой святости — исконной, прозрачной, наивной.
— документалистская и игровая — сплетались, а подчас и сращивались у Аполлинера, чья деятельность на узловом перекрестке всех тогдашних поисков в культуре была вместе с тем их увенчанием.
Гийом Аполлинер — подпись, полученная от переогласовки на французский лад двойного имени Вильгельма-Аполлинария Костровицкого (1880—1918). В его жилах текла смешанная польско-итальянская кровь, и родился он в Риме, откуда в раннем детстве был привезен матерью на юг Франции. Впитанная им на ученической скамье культура Франции навсегда стала для него неотторжимо своей, хотя он с гордостью вспоминал о своих славянских корнях, а французского гражданства добился лишь к 1916 г.
знакомства хроникера недолговечных газетных листков. Тут, в мастерских живописцев на Монмартре и харчевнях близ вокзала Монпарнас, он тесно сошелся с Пикассо, Матиссом, Браком, всем их разноплеменным окружением — «парижской школой» живописи. Отсюда Аполлинеру пришлось сняться с началом первой мировой войны, чтобы в декабре 1914 г. уйти добровольцем в окопы, где в марте 1916 г. его ранило в голову осколком немецкого снаряда. И сюда же, в Париж, вернулся он в лазарет на излечение, так и не восстановившее когда-то крепкого здоровья настолько, чтобы оно справилось с приступом заразного гриппа-«испанки». В Париже Аполлинер поднялся и по всем ступенькам писательского ремесла — от «негра» при оборотистом поставщике беллетристического товара до восходящего светила словесности, погашенного смертью у самого порога славы.
Нечасто встречаются одержимые изобретательством реформаторы, которые бы не просто с бережностью Аполлинера дорожили заветами прошлого, но и так успешно, как он, продвигались колеями преемства, прежде чем замахнуться на коренные преобразования. Да и тогда сохранили бы право на аполлинеровское самоопределение: «Я никогда не поступал как разрушитель, всегда как строитель».
«любви-злосчастия», немецких романтиков в их благоговении перед всем патриархально-легендарным, Ламартина и Верлена с их напевной грустью. Источники аполлинеровской печали — древнее, извечное для элегических дум сетование: быстротечная река жизни есть не что иное, как поток невосполнимых утрат, преходящих радостей, развеянных мечтаний, остывших страстей.
Уплывает любовь как текучие воды
Как медлительны годы
Как пылает надежда в минуту невзгоды
Вновь часов и недель повторяется смена
Не вернется любовь
Лишь одно неизменно
Пробил час наступает ночь
Я стою дни уходят прочь
(«Мост Мирабо». Перевод Н. Стрижевской)
«Алкоголях» (1913) — первой сводной книге его лирики. Хрестоматийное по своей задушевной простоте и просодически-композиционной стройности, это слагаемое «Алкоголей» своим ядром имело «рейнские» стихи («Май», «Колокола», «Лорелея»), сочинявшиеся в 1901—1902 гг. в Германии, где Аполлинер служил тогда домашним учителем, и пополнялось затем от случая к случаю такими исповедально-автобиографическими вещами, как «Песнь злополучного в любви» (1903—1904) или «В тюрьме Санте» (1911).
«Алкоголей» являл собой, по словам Аполлинера, плод «исканий лиризма нового и одновременно гуманистического», подстройки «старинной стихотворческой игры» к обстановке людного города с его сумятицей, оглушительным размахом, переплетенностью стародавнего и только что народившегося («Эмигрант с Лендор-Роуда», «Пылающий костер», «Обручение»). Ход меняющего все на свете времени и здесь для Аполлинера непременная мыслительная призма. Он чреват теперь, однако, не одними безутешными потерями, но и вскармливающими бодрость духа ожиданиями, жатвой небывалого, даже когда оно — обновленное былое. Аполлинер отнюдь не впал вдруг в розовую безмятежность: сиротство «звездоголовых» менестрелей среди свирепой черни, какому он уподобит собственную судьбу в повести-фарсе «Убиенный поэт» (1916), уже в «Алкоголях» неотвязная его боль и забота. И все-таки он захвачен постоянно революционизирующей самое себя действительностью, которая сотворена умелыми руками и пытливым умом, — той могучей цивилизацией, что пьянит его ничуть не меньше, чем природа. Внемлющее любой мелочи опознавание перемен во всем, от облика улиц до строя душ, само по себе оказывается увлекательным лирическим путешествием в краю сегодняшних чудес. И Аполлинер зачастую просто-напросто перебирает свои встречи невзначай с этим диковинным, стоит только свежо взглянуть и счастливым попаданием свести вместе вещи, далеко отстоящие друг от друга, в образе взрывном из-за своей крайней неожиданности: «Пастушка о башня Эйфеля стадо мостов блеет у твоих ног поутру»; «Бог умерший в пятницу и оживший в воскресенье // Христос взмывает к небесам выше всех пилотов // ему принадлежит мировой рекорд высоты» («Зона»).
Изумленная приглядка к окружающему и самому себе, смесь размашисто вселенского и заветно личного, буднично простого и чарующе странного, сердечности и остроумия, ученых мифологических намеков и свежей газетной хроники — преимущественные орудия аполлинеровского обживания нови. Готовность удивляться, вскрывая родство между явлениями разновременными и разнопространственными, помогает тут высекать из самых заурядных, вроде бы неказистых подробностей вспышку многозначно емкой метафоры, долженствующей, как будет сказано в манифесте-завещании Аполиннера «Новое сознание и поэты» (1918), вести в себе угадку «предположительной истины» будущего — страстно чаемой завтрашней были.
«изобрел все искусства, науки и, будучи сведущ в магии, знал грядущее» (послесловие Аполлинера в книжке его прелестных в своем милом лукавстве четырех-пятистрочных миниатюр с гравюрами по дереву Рауля Дюфи — «Бестиарий, или Кортеж Орфея», 1911). Однако же, в противовес Малларме, Аполлинер не бьется над извлечением корня всех вещей — их единосущной непреложности, а ждет «орфических» озарений от самого бурлящего окрест жизненного круговорота. Он гостеприимно впускает в поле своего зрения прихотливую случайность, будь то врезавшееся в память происшествие, редкое ученое или, наоборот, обиходное словечко, поразивший своей броскостью штрих, мелькнувшее в уме фантастическое допущение. И предоставляет им вольно пересекаться, сплетаться, размежевываться с другими — столь же случайными с виду. Единство целого тут не задано выдержанностью плавно и правильно развертывающегося письма в одном ключе, а вырастает из чересполосицы разнотемья при стыковке впрямую, без рассудочных прокладок, весьма несхожих впечатлений и мыслей. Сращение их между собой не нуждается ни в каких обоснованиях, кроме безошибочной меткости воображения. И возможно не иначе как в извилистом русле свободного стиха с его гибким неравнострочием. Он всякий раз перестраивает свой лад на перепадах от признаний в самом сокровенном, оброненных как бы мимоходом, к нестесненно громкому красноречию или устной беседе, от строк, вытянутых в распространенные цепочки, — к совсем кратким, зависшим в одиночестве над пустотой пробелов-отбивок. Но при всех своих метаморфозах это разнопорядково-безразмерное течение исповеди остается в берегах всегда и везде верного себе аполлинеровского голоса. Непринужденный и проникновенный, он изощренно подвижен в своих приливах, отливах, переливах из отрывков обиходно-разговорных в периоды стройно подтянутые, чеканные или же в обрывисто недосказанный, ударный словесный мазок.
«Алкоголей» — один подкупающе привычный и второй поисковый — прослаивают друг друга в книге так, что от нее исходит впечатление несомненной выстроенности. Аполлинер как бы предпринимает здесь путешествие в недра памяти сердца. Увлекаемый необратимой чередой дней, он в первой половине «Алкоголей» лелеет мысль возродить дорогие ему призраки рассыпавшейся в прах любви. Но тщетно: ее заклинание-воскрешение в песнях оборачивается прощальным изживанием, после чего, во второй половине книги, мало-помалу пробивается и крепнет, пусть не без колебаний, устремленность к иным, опять манящим далям, порыв ввысь, навстречу другим небесам и щедрому солнцу. Присутствие такой подспудной смысловой канвы подсказано благодаря окантовке книги двумя самыми весомыми пьесами: открывающей ее «Зоной» и завершающим «Вандемьером». Между собой они еще и перекликаются, по-разному отсылая к самому названию «Алкоголи»: неприкаянно бродящий по Парижу сутки кряду Аполлинер «Зоны» пьет по дороге у замызганной стойки жгучий спиртной напиток, напоминающий ему своей горечью всю и окружающую, и собственную томительную запутавшуюся жизнь, тогда как в «Вандемьере» он — раблезианская «глотка Парижа» — с наслаждением утоляет жажду вином урожая всех краев Франции. И это сок тех самых виноградных гроздьев, что оплодотворило кровью своих полуденных лучей встававшее на заре в последней строке «Зоны» «солнце с перерезанной шеей», которое горизонт, будто топор гильотины, каждое утро отрубает от тела Земли. В результате стержневое течение «Алкоголей» неспешно и без прямолинейности — со своими завихрениями, попятными струями, рывками вперед — несет от умонастроений бесприютного скитальчества и выплеснувшейся под занавес хмельной радости быть в кровном родстве со вселенской житницей.
С «Алкоголей» Аполлинер отказался от знаков препинания — шаг, по поводу которого было пролито немало чернил. Упреки в желании поразить бесполезной, а то и мешающей причудой он сразу отвел, пояснив, что поступил так по здравому размышлению: ведь «самый ритм и разбивка стихов паузами и есть подлинная пунктуация, во всем прочем никакой нужды нет», если тщательно выполнена ритмическая проработка словесно-стихотворного потока. Введенное впервые столь последовательно, новшество Аполлинера прижилось с тех пор у многих лириков Франции, подчас и за ее пределами.
— «каллиграммы»: стихотворения-рисунки, где строки расположены по очертаниям описываемых предметов, как это бывает на плакатах или почтовых открытках. Аполлинер подумывал собрать их в отдельную книжечку, бросавшую своим заглавием шутливый вызов его приятелям-художникам: «Я тоже живописец». Разразившаяся вскоре мировая война грубо нарушила строй ума, благоприятный для подобных занятий, которые одних покоряли блесками фантазии, другим внушали подозрения в мистификаторстве. И хотя Аполлинер на передовой поначалу находил в себе силы скрашивать окопные передряги остроумной игрой сочинителя-рисовальщика и даже ухитрился отпечатать в 1915 г. на гектографе книжечку каллиграмм «Ящик на орудийном передке», постепенно эти эксперименты пошли на убыль, оставив памятные курьезы, подчас искрометные. Правда, и в 1918 г. он поместил их в свою вторую итоговую книгу и даже назвал ее «Каллиграммы», хотя они составляют там только часть.
Шесть разделов этого собрания «стихотворений Мира и Войны», как гласил подзаголовок, — шесть кругов прожитого и пережитого Аполлинером за годы после «Алкоголей», а в своей совокупности — дневник-исповедь.
— «Волны». Здесь средоточие едва ли не самых дерзких аполлинеровских опытов, зачастую так и не миновавших сугубо лабораторную стадию. Помимо собственно «каллиграмм», это разного рода словесные «коллажи» — как бы склейки из обрывков бесед за столиками в кафе, говора парижской толпы, рекламных объявлений, газетных заметок. Тут тоже, если вспомнить Маяковского, налицо лихая «езда в незнаемое» и в корчах силится заговорить «безъязыкая улица». Зародыши «киномонтажной» лирики на Западе, «коллажи» Аполлинера сами вдохновлены живописью Марка Шагала («Сквозь Европу») и особенно Робера Делоне («Окна») с передачей в ней одновременности событий, далеко разведенных в пространстве. Издалека предвещая последние, обращенные к потомкам пророчества книги увеличивают и скрепляют весь раздел прославленные «Холмы» — прощание Аполлинера со своей молодостью и вместе с тем исповедание его первопроходческой веры в пришествие дней «пылающего Разума».
Каждый из остальных пяти разделов «Каллиграмм» — очередная полоса в жизни Аполлинера с первого дня войны и вплоть до ранения в висок. После медленной поправки он еще успел снова включиться в парижскую жизнь, очутившись теперь в положении наставника очередного пополнения «авангарда» — Реверди, будущих сюрреалистов Бретона, Супо и Арагона (последние заимствовали у него позже и самый этот термин, употребленный им впервые применительно к своей пьесе «Сосцы Тиресия», 1917).
О присутствии духа и жизнестойкости Аполлинера, оставшегося самим собой и в солдатской шинели, по-своему свидетельствовало обилие его тогдашней любовной лирики. В самих «Каллиграммах» и книжечке «Vitam impendere amori» («Жизнь посвятить любви», 1917) влюбленный солдат Аполлинер представлен лишь частично: большинство его посланий из прифронтовой полосы к женщинам, поражающих быстротой и легкостью пера стихотворца-импровизатора, который строчил их подчас каждодневно неделями напролет, увидело свет посмертно («Послания к Лу», 1947, 1955; «Послания к Мадлен», 1952). Всякий раз эти письма несут на себе печать как весьма неодинакового склада их вдохновительниц, так и различного строя чувств самого поклонника: от опаляюще откровенной мучительной страсти до сдержанной покойной нежности.
«Каллиграмм» чуть ли не в каждой странице сквозило бодрое самочувствие, зачарованность броско-необычными зрелищами ратной страды. Среди опасностей и лишений передовой Аполлинер не захотел распроститься со своей всегдашней любознательной жаждой жизненных открытий — в одном из тогдашних писем он определял ее как «постоянное и осознанное наслаждение жить, постигать, видеть, знать и выражать». Постепенно, однако, эти радужные первые впечатления теснила жестокая окопная правда. Чем ближе к концу, тем чаще в книге следы вмешательства цензурных ножниц, хотя патриотическая воодушевленность Аполлинера по-прежнему неколебима. Он не грешил, впрочем, и на первых порах лубочной ура-трескотней, как не сделался затем соратником Барбюса по революционному разоблачению газово-траншейной мясорубки. Притягательность лирики воюющего Аполлинера в достойном, избежавшем витийства официозных тыловых певцов «отечества в опасности», неходульно человечном освещении солдатских трудов и дней изнутри — искреннем и скромном:
Шли трое усталых солдат.
Едкая пыль покрыла
Их с головы до пят.
Толковали. Когда же снаряд
Вдруг пронесся с воем истошным —
Равнодушно взглянули назад.
Мысль текла. Продолжалась аскеза,
Приучившая их умирать.
«Аскеза». Перевод М. Кудинова)
На исходе близившегося к концу четырехлетнего кровопролития в таких завершающих «Каллиграммы» вещах, как «Победа» и «Рыжекудрая красавица», в голосе Аполлинера все громче слышались надежда, предвкушение ждущих его впереди свершений. Есть какая-то зловещая ухмылка судьбы в том, что скоротечная болезнь оборвала его жизнь за два дня до подписанного 11 ноября 1918 г. перемирия.
охватом ее от самых ранних проб пера две книги — «Что есть» (1925) и «Меланхолический страж» (1950). Усердными заботами разыскателей наследие Аполлинера (включая повесть «Разлагающийся волшебник», 1909, и рассказы «Ересиарх и К°», 1910) в конце концов обрело сходство с плавучей ледяной горой, вершины которой — «Алкоголи» и «Каллиграммы» — покоятся на сильно превосходящем их своими размерами подводном основании.
А вместе с тем неуклонно распространялась и слава Аполлинера как в самой Франции, так и далеко за ее пределами. Сегодня его лирика — испытанное на долговечность достояние культуры XX в., немало мастеров которой гордилось тем, что они шли по аполлинеровским стопам. Среди бесчисленных подтверждений тому — дань благодарности, принесенная однажды чехом Витезславом Незвалом «великому Аполлинеру, без которого наше столетие топталось бы на месте и просило милостыню» у прошлого, богатого своими уроками, однако миновавшего.