ВЕДЕКИНД. ШТЕРНГЕЙМ.
МОРГЕНШТЕРН
В 1891 г., на год раньше «Ткачей» Гауптмана и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка, появилась драма Франка Ведекинда (1864—1918) «Пробуждение весны», знаменовавшая собой новое направление художественных поисков. Правда, внимание к себе эта пьеса привлекла значительно позже, когда в 1906 г. была поставлена Максом Рейнгардтом.
Бурный успех этой постановки вызвал в критике весьма различные интерпретации пьесы. Если одни рецензии подчеркивали ее сатирическую направленность («натуралистическое» прочтение), а другие видели в произведении атмосферу грустной элегии (прочтение в духе литературы fin de siècle), то лишь немногими в пьесе были замечены нарочитая отстраненность и холодная точность анализа — те важнейшие качества таланта Ведекинда, которые сам он обозначал словом «юмор».
«Потонувший колокол», где мастер Генрих, удалившийся в горы, в финале все-таки оказывался внизу, на равнине. «Среда» не отпускала героя. Литература рубежа веков поставила под сомнение прямолинейный характер этой зависимости: нащупывались непредсказуемые возможности в человеке, а вместе с тем и в действительности. В обоих случаях, однако, мир воспринимался как цельность.
У Ведекинда и К. Штернгейма, писавших пьесы на материале из современной жизни и в данном отношении весьма обязанных натурализму, эта цельность разрушается.
В «Пробуждении весны» жизнь даже в самом своем простом бытовом и семейном варианте явно распалась на две действительности — давно отлившуюся в привычные ходы и представления (где детям объясняют акт рождения сказкой об аисте, а о порывах полового влечения принято не говорить) и другую, где подростков мучают непонятные желания, а мальчика и девочку толкает друг к другу не любовь, но «пробуждение весны».
Начиная с этой пьесы Ведекинда долгое время воспринимали как защитника прав подсознательного, инстинктов, тела. Такая репутация, казалось бы, еще более подтвердилась дилогией о Лулу — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904), в русской критике так и оцененной А. Блоком. Победоносно и уничтожительно шествует Лулу по жизни. В конце каждого акта «Духа земли» она отодвигает в сторону очередного партнера. Но суть замысла состояла отнюдь не в неоромантическом возвеличивании первозданной силы инстинктов, воплощением которых была Лулу. Не подходила дилогия и под шаблоны натурализма, хотя во второй части перед зрителями развертывалась «натуралистическая» история падения, нищеты и гибели обладавшей когда-то неодолимой силой женщины-вамп. Против такой трактовки предостерегал сам стиль пьесы — экономный, сухой, не разрешавший ни расчувствоваться, ни проникнуться атмосферой, окружавшей «демоническую» героиню.
От Ведекинда во многом шел Брехт, положивший в основу своей эстетики «эффект очуждения» — взгляд на происходящее на сцене как бы со стороны, глазами беспристрастного судьи, размышляющего над представленными ему событиями. В драматургии Ведекинда «очуждающий эффект» нередко производил пролог, в котором автор с холодной иронией открывал замысел своего произведения. «Очуждающим» был и стремительный темп пьесы, отменивший тягучую медлительность натурализма и торжественную многозначительность неоромантиков. Он казался не театральным, заимствованным у других зрелищ. Это был темп кабаре (одним из основателей которых в Германии стал Ведекинд), темп цирка, восхищавшего драматурга. Темп не давал сосредоточиться на глубинах душевных переживаний героев и намекал на иное содержание сценического действия. Зрителям демонстрировалась некая история, которая должна была доказать верность принятой автором мысли о жизни, обнажить существо современности, какой она представала писателю.
развитию идеи соответствовало членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся эпизоды, заменившее плавные переходы от явления к явлению, от действия к действию (так называемая Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрессионистами; в современной Ведекинду драматургии сходную структуру пьесы предложил Август Стриндберг). Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая техника, позволявшая разрывать явление и сущность, показывать их неплотно прилегающими друг к другу.
Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то, во всяком случае, экстравагантны. Важно, однако, что в них заметно не только индивидуальное, но и стереотипное. Люди у Ведекинда к чему-то страстно стремятся, но терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом фон Кейтом, заглавным героем другой ведекиндовской пьесы (1901), страстно добивающимся обогащения.
Ведекинд возродил в немецкой литературе материалистическое мышление. Его материализм не ограничивался той плоско понятой причинностью, которая увлекала натуралистов. Материалистическим, а отчасти даже циничным, ибо он отрицал высокие бескорыстные порывы, был взгляд Ведекинда на природу человека. На дне тех иррациональных бездн, в которые заглядывали неоромантизм или символизм, он обнаруживал эгоистический интерес — важнейший стимул поведения человека. Он мог, по Ведекинду, иметь разное направление, выливаясь, как у Лулу, в неодолимый зов плоти и жажду самоутверждения через любовь, прикрываясь служением человечеству или, напротив, обнажаясь в откровенном стремлении к богатству. На свете, говорилось в «Маркизе фон Кейте», «нет таких идей, которые имели бы своим предметом что-либо иное, кроме собственности». Любовь, говорилось в той же пьесе, есть прежде всего любовь к собственной персоне. Даже любовь к богу есть любовь к себе.
В трагикомедии «Маркиз фон Кейт» представлены две противоположные жизненные позиции: герой с безудержной авантюристичностью стремится к обогащению, а его друг Шольц хочет посвятить свою жизнь служению человечеству. В конце оба они — на пороге крушения. Служение человечеству не дало удовлетворения Шольцу, и он хочет найти покой в санатории для душевнобольных. Не достиг своего и Кейт — он накануне полного разорения. Шольц молит своего друга отказаться от иллюзии: ибо жизнь — непрерывная цепь поражений. Но Кейт, упав на колени, молит Шольца о спасительных сорока тысячах марок. На этом сцена, однако, не обрывалась. Кейт вскакивал на письменный стол, хватался за переплет оконной рамы и застывал, будто распятый. Так Т. Манн описывал спектакль, где главную роль играл сам Ведекинд. Стремительный бег ведекиндовских героев вдруг прекращался. Они трагически застывали на месте.
С неослабевающим упорством Ведекинд выводил наружу «внутреннюю необходимость» человека (слова самого драматурга о пьесе «Замок Веттерштейн»). Но необходимость эта (эгоистический интерес) не становилась необходимостью объективной, по сути не отвечали ей и поступки героев. Человек превращается из субъекта в чей-то объект, он опредмечивается, отчуждается. Желания людей не реализуются полностью, они загнаны внутрь, остаются «внутренней необходимостью», в то время как видимую жизнь составляют вынужденные поступки и ставшие привычными реакции. Главным содержанием пьес рано умершего Ведекинда было неполное осуществление человека, его отчуждение и раздвоение в буржазном обществе.
—1942), чьи лучшие произведения — цикл пьес «Из героической жизни мещанина» — были созданы в 10-е годы («Панталоны», 1911; «Шкатулка», 1912; «Бюргер Шиппель», 1913; «Сноб», 1914; «1913», 1915).
Драматургия Штернгейма точно передает обстановку жизни мелкого буржуа, чьи тесные квартиры неизменно остаются местом действия его пьес. Драматург ни на минуту «не отпускает» среду. Однако она утратила неподвижность, незыблемость, прочность и вязкость, какой отличалась в пьесах натуралистов. Штернгейм убедительно показал «двойное дно» современности. Он показал, как далеко разошлись видимость и сущность, как катастрофически не совпадают, казалось бы, твердый порядок, в котором мелкий буржуа чувствует себя стабильно и уверенно, и темный хаос его затаенных желаний. Для персонажей Штернгейма не имеют реального веса понятия, мелькающие в их разговоре: высокие слова героев пародируются их низменными мыслями. Единственный их интерес — деньги и самоутверждение. Штернгейм не нуждался в экзотичности и эксцентричности Ведекинда, он писал об обыденном и тривиальном, но взрывал эту обыденность изнутри.
Герои Штернгейма моментально перестраиваются вместе с изменившейся ситуацией и новым светом, пролитым ею на их интересы. С большой изобретательностью писатель находит в своих пьесах и прозе все новые и новые провоцирующие повороты. Герой Штернгейма — это флюгер, не сознающий своей опасной подвижности из-за вписанности в обыденность. Этот герой претендует на внутреннюю жизнь, культуру и индивидуальность. Но как раз индивидуальности и лишает его автор. В своем персонаже он видит типологически общее. Под покровом упорядоченной обыденности он слышит гул хаоса. С изощренной элегантностью он играет двумя действительностями. Их столкновение в драматургии Штернгейма смешно в страшно.
Новые пути немецкой поэзии открыл Христиан Моргенштерн (1871—1914). Он начинал как неоромантик. Но истинную известность ему принесли стихи, собранные в 1905 г. в книге «Песни висельника» (вторая книга — «Пальмштрем», 1910; еще два сборника опубликованы посмертно).
Сделанное Моргенштерном в поэзии сопоставимо с драматургическими открытиями Ведекинда и Штернгейма: этот автор тоже испытывал глубокое недоверие к поверхности жизни и взрывал ее в своих стихах. «Песни висельника», писавшиеся сначала для узкого круга друзей, скоро стали звучать, как и стихи Ведекинда, с подмостков кабаре. Но если поэзия Ведекинда, ясная и четкая по форме, но гораздо менее глубокая, чем его пьесы, исчерпывалась задачей политической сатиры, то Моргенштерн выражал свое несогласие с торжествующей буржуазностью далеко не так прямо и гораздо более многообразно и изощренно.
«взрослую» немецкую поэзию язык детей и детское восприятие мира. Его стихи — это бесконечная, радостная, не знающая устали игра со словом. Его занимали и вспыхивавшие при этом блестки нового смысла, и смешные нелепицы, и забавы с рифмами, и чистая звукопись, и графически-визуальные эффекты. Моргенштерн проложил пути «детскому лепету» дадаистов, но сам был мастером несравненно более значительным.
человеческое существо (как тут не вспомнить гротески Гоголя!). Его фантазия и образотворчество столь же неудержимы, как и игра со словом. Но связь с действительностью никогда не рвется.
Моргенштерн создал мир веселый и страшный, полный творческой энергии и в то же время неустойчивый, ломкий. Сама эта трепетная зыбкость, а не только критические мотивы, определенней всего выразившиеся в его эпиграммах, были поэтическим противостоянием вильгельмовской Германии. Моргенштерн видел трещины в тяжеловесном фасаде преуспевающего государства.
Так же остро он ощущал «пропасти языка». Увлекаясь идеями историка культуры и философа Фрица Маутнера, отрицавшего соответствие между словом и действительностью («К критике языка», 1901—1902), Моргенштерн написал ряд блестящих стихотворений на эту тему. Уповать на совпадение слов и явлений для него суеверие. Но сам он создал своими стихами образец совершенного владения словом, усмиренным, дисциплинированным, подчинившимся его искусству.
Глубокая, но легкая, насмешливая и суховатая поэзия Моргенштерна стала важной традицией для многих немецких поэтов — от Вальтера Меринга до лирика Брехта.