УАЙЛЬД
Трудно себе представить другую фигуру, нежели Оскар Уайльд (1854—1900), в которой столь выпукло и драматично воплотился переходный характер рубежа веков. Даже в личной его судьбе итоги уходящего века и ростки нового сознания, мучительно прокладывающего себе дорогу, отразились с удивительной четкостью.
Уайльд — сын видного дублинского врача, чрезмерно эксцентричного даже на вкус своих соотечественников. Иной была мать Уайльда: англичанка, поэтесса, державшая изысканный литературный салон. Помимо домашнего Уайльд получил отличное образование: сначала он студент Дублинского университета, затем — слушатель в Оксфорде лекций Рескина, идеи которого о спасительной роли красоты он решился воплотить не только в творчестве, но и в жизни.
И вот Уайльд — писатель, странствующий по всему миру, подолгу живущий в мекке декаданса Париже. Он — наследник идей прерафаэлитов, а потому читает лекции о прекрасном и возвышенном бостонским студентам и шахтерам в Колорадо, сыплет парадоксами, которые шокируют добропорядочных викторианцев, но, впрочем, приводят в некоторое недоумение и его поклонников («Нет ни нравственных, ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные». «Я могу сочувствовать всему, только не горю людскому»). Однако последнее заявление вовсе не помешало Уайльду объявить себя социалистом и быть едва ли не единственным из литераторов, кто откликнулся на призыв Бернарда Шоу подписать протест против расправы над жертвами хеймаркетской трагедии в 1886 г. в США и выступить вместе с Шоу на социалистическом митинге в 1891 г. в Вестминстере.
осужден, отбыл заключение. В тюрьме Уайльд создал такие шедевры, как «Баллада Редингской тюрьмы» (она была издана анонимно в 1898 г.), «Тюремные письма» и, наконец, исповедь «De profundis», опубликованную лишь посмертно в 1905 г. По освобождении он оказался сломленным человеком. От былой громкой славы осталось только воспоминание. Всеми забытый, Уайльд умер в Париже в крайней бедности.
Чрезмерность — основная характеристика Уайльда, которая применима и к его жизни, и к творчеству. Если он шутил, то не ведал предела, но, впрочем, решаясь стать серьезным, как в своих сказках, оказывался серьезнее и дидактичнее самого возвышенного проповедника.
Однако позерство скрывает глубокое внутреннее неблагополучие, драму, в которой, как в зеркале, отражаются общие социальные и духовные процессы времени, когда идеалы подорваны, но душа тем страстнее жаждет гармонии. Эпатаж Уайльда, его ирония и самоирония — это утверждение идеала от противного. Такая этическая и художественная позиция по сути своей романтическая, а художники подобного склада появляются в переходные периоды, на разломе исторических и литературных эпох. Механизм поведения таких «исковерканных» романтиков очень точно описал А. И. Герцен: «Вы лицемеры, мы будем умниками; вы были нравственны на словах, мы будем на словах злодеями; вы были учтивы с высшими и грубы с низшими — мы будем грубы со всеми; вы кланяетесь, не уважая, — мы будем толкаться, не извиняясь; у вас чувство достоинства было в одном приличии внешней чести — мы за честь себе поставим попрание всех приличий...»
Эпатируя буржуа, Уайльд отрицал пошлость бытия, прагматизм. Но, поскольку он лишь теоретически знал, что́ можно противопоставить царству пошлости, превращал «все бытие — в эпиграмму», а собственное существование — в эксперимент. Театральность, самоизучение и даже самокопание — черты романтического сознания, доведенные до крайности, принявшие болезненные формы, они становятся чертами сознания декадентского. У романтиков, в том числе и у современных Оскару Уайльду неоромантиков, есть идеал, есть нравственные устои и за них они готовы отдать жизнь. У декадентов во всем, даже в искрометных парадоксах, изощренном самоизучении, чувствуется усталость, тем более надсадная, что душа жаждет идеала, а все попытки приблизиться к нему тщетны и смешны. Хотя Уайльда сжигает боль и раздирает сомнение, во всех его поступках, в его браваде, неистощимой игре, по сути дела заменившей ему жизнь, все равно чувствуется апатия, растерянность.
Уайльд дал подробное описание этой болезни, ее различных стадий, а также и драматического финала в «Портрете Дориана Грея». Экспериментатор, сделавший себя главным героем искусства, а собственную судьбу материалом для доказательства тезиса, что «личности, а не принципы создают эпохи», Уайльд с блеском показал, к каким драматическим духовным последствиям может привести поведение и жизненная позиция, когда маска заменяет лицо, а поза — естественное поведение, искусство объявляется бессмысленным, но в то же время к нему относятся как к феномену более реальному, чем реальная жизнь.
проникновением играла шекспировских героинь, однако до той поры, пока сама не влюбилась.
Жизненное актерство или, говоря проще, позерство, которое стало синонимом существования, показано и в пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным». Здесь оно получило название «бенберизма» по имени некоего мифического, не существующего в природе мистера Бенбери. Один из главных героев пьесы, Алджернон Монкриф, представляет мистера Бенбери как своего больного приятеля, живущего из-за слабого здоровья за городом. На самом же деле, Бенбери — миф, изобретение Монкрифа, которое необходимо ему, когда он хочет избежать скучных визитов, неугодных гостей. Опасен, конечно, не Бенбери, но сам «бенберизм», иными словами, особая жизненная позиция, которая подменяет жизнь игрой.
Некоторые черты бенберизма описал еще Стивенсон в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Днем мистер Джекил всеми уважаем, он почтенный и достойный гражданин, ночью он принимает облик ужасного Хайда. Стивенсон почувствовал, что сознание начинает раздваиваться; в «Портрете Дориана Грея» Уайльд продолжил описание этого процесса, показав и сопутствующий ему драматизм.
Естественность чувств и поступков ушла из жизни героев Уайльда. Только став статуей, счастливый принц, герой одноименной сказки Оскара Уайльда, научился сочувствовать людям. «Когда я был жив и у меня было живое человеческое сердце, я не знал, что такое слезы». Парадокс необходим Уайльду для того, чтобы критически изобразить ситуацию, при которой невозможны искренние чувства.
Парадокс Уайльда близок парадоксу Бернарда Шоу. В его поэтике и философско-этической системе он — средство осмысления явления, выявления его сути. Поэтому неверно видеть в броских парадоксах Уайльда лишь игру словами. Утверждая, что «именно искусство создает жизнь», он не только бравирует, но выражает эстетическое несогласия с натурализмом. Столь сложно и столь вычурно он говорит о необходимости отбора в искусстве, о важности воображения и фантазии в творчестве.
— живое начало исчезало, его убивали манерность и претенциозность. При сильном критическом начале, ощутимом в «Портрете Дориана Грея», здесь явный преизбыток описания дорогих тканей, редкостных безделушек, экзотических цветов. Борясь с натурализмом, Уайльд впадал в другую крайность — создавал эстетскую прозу.
Первая книга Уайльда — сборник «Стихи» — вышла в 1881 г. В его ранней поэзии ощутимо влияние французского символизма: стихи — это переданные в слове мимолетные впечатления, сильны в них мистические и эротические мотивы. В 1881 г. Уайльд отправляется в Америку с лекциями, в которых, обратившись к парадоксу, формулирует свое эстетическое кредо и этическую позицию: «Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него, ибо для большинства из нас истинная жизнь — это такая жизнь, которою мы не живем».
Во второй половине 80-х годов Уайльд публикует рассказы, которые несколько позже объединил в сборник «Преступление лорда Артура Севиля» (1891). 1891 год стал очень плодотворным для Уайльда: выходит «Портрет Дориана Грея», сборник эссе «Замыслы», сказки. Активен он и как драматург, причем творческий диапазон его очень широк — от декадентской, написанной по-французски, драмы «Саломея» до острых социально-бытовых комедий. Для понимания противоречивого личного и творческого облика Уайльда важно, что практически одновременно он создавал столь разные по поэтике и идее произведения.
Рассказы Уайльда отличает юмор, их сюжеты в основном занимательны, но и полемичны. Автор высмеивал весьма модную в ту пору мелодраматическую прозу, а также произведения, в которых описываются всевозможные чудеса. Привидение, которое Уайльд описывает в «Кентервильском привидении», совсем не похоже на «классическое», обычное. Оно дряхло, устало, склонно к простуде и вообще тяготится своей ролью. Уайльд уже здесь проявляет себя замечательным знатоком характера и блистательным комедиографом, иронически рисующим и деловитых американцев, и чопорных, косных англичан, потомков древнего старинного рода.
В иной тональности написаны сказки Уайльда. С одной стороны, они созданы под влиянием Андерсена, с другой — воплотили идеи Рескина о спасительной роли красоты. В изысканных лирических сказках символична каждая деталь; мораль проста и определенна. Уайльд славит самоотверженность и действенное добро. Молодой Король начинает понимать, сколь тяжел труд, создающий все то прекрасное, что он видит вокруг («Молодой Король»); Счастливый Принц и Ласточка жертвуют собой, помогая беднякам («Счастливый Принц»); Соловей окрашивает своей кровью розу, чтобы студент мог преподнести ее любимой, но вздорной девушке («Роза и Соловей»). Романтическо-утопическое начало отчетливо в сказках, и лишь в этой системе может быть понята нарочитая наивность изображения жизни, искусственность ситуаций, которые становятся элементами поэтики Уайльда. Наивность, пожалуй, лишь оголяет критицизм писателя: он говорит и о несправедливом социальном устройстве, и об алчности собственников («Великан-эгоист»), о чванстве аристократии («Замечательная ракета»).
«Душа человека при социализме». Социализм для него — это одна из модификаций Красоты, способной спасти мир.
Этическое и эстетическое начала тесно переплетаются и в «Портрете Дориана Грея». Формально это произведение можно причислить к «романам воспитания», фактически же это моральная притча. Героем выступает молодой человек, который, испытав воздействие циника, эстета и гедониста, начинает относиться к жизни как к увлекательному эксперименту, у которого нет никаких ограничений. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и даже убийцу. Однако бурная и безнравственная жизнь не оставляет следа на лице Дориана; меняется только портрет, написанный его другом-художником. На нем безнравственность, жестокость, убийства оставляют свои следы. Портрет обличает Дориана, и в припадке бешенства герой вонзает в него нож, но на самом деле убивает себя, а лицо на портрете обретает прежние черты, тогда как лицо мертвого Дориана отражает его духовное падение. Вывод книги был однозначно сформулирован Уайльдом в одном из эссе: безнаказанно убивать совесть нельзя.
Свои драмы Уайльд создал фактически за четыре года. Они очень различны по конфликту и поэтике.
Одноактная драма «Саломея» основана на библейском предании об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Саломея» стилистически декоративна, поэтика усложнена и обнаруживает отчетливое влияние драматургии Метерлинка.
Мотивы, свойственные декадентской литературе, сближение любви и смерти, эстетизация зла и порока характерны для «Саломеи». Пьесу иллюстрировал Бердслей, но в Англии ее объявили безнравственной и запретили. По-другому к ней отнеслись за рубежом: «Саломея» с успехом обошла европейские сцены; в начале 10-х годов была поставлена А. Таировым в России. «Саломее» близки и другие символические драмы Уайльда: «Герцогиня Падуанская» (1893) и «Флорентийская трагедия» (1895).
«Веер леди Уиндемир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Все они получили мгновенное признание зрителей. Комедии Уайльда сыграли очень важную роль в возрождении английского театра на рубеже веков. Острый, живой диалог, высмеивание пошлости, предрассудков, показной благопристойности — таков был мир продолжателя традиций комедии нравов периода Реставрации и драматургии Шеридана. Даже изображенная среда — светское общество, которое проводит время, злословя и иронизируя над собой и друг другом, напоминало комедии Реставрации. Уайльд испытал и влияние поэтики популярной и в те годы мелодрамы и «хорошо сделанной пьесы», но ее штампы видоизменил таким образом, что они у него менее всего кажутся банальными.
— эпиграмматичные, афористичные, парадоксальные. По своему социальному обличительному содержанию выделяется «Идеальный муж», где, выведя на сцену видного английского государственного деятеля, Уайльд касается этических вопросов и показывает, сколь двусмысленные пути приводят людей к власти. Правда, довести разоблачение до логического конца Уайльд не смог. Развязка мелодраматична, что ослабляет критический заряд.
Однако самой характерной для Уайльда была комедия «Как важно быть серьезным». Может показаться, что автор воплотил в ней свой принцип искусства, свободного от морали. Сюжет строится на забавных недоразумениях, сфера изображения ограничена стенами светского салона. Однако это не так. Не только в полушуточных, полусерьезных диалогах развенчиваются ходячие представления о морали, благопристойности. Затрагиваются вопросы политики.
Мир под пером Уайльда предстает вывернутым наизнанку: добродетельные люди порочны, порочные нередко добродетельны. Все, что он видит вокруг, шатко. Но, впрочем, и самому Уайльду не хватает уверенности. Иначе он бы не скрывался за спасительным щитом парадокса.
Выпавшие на долю Уайльда страдания сделали его более определенным в этических посылках. «De pofundis» и «Баллада Редингской тюрьмы» говорят о трагедии автора открыто, без парадоксов и маскарада. Обнажается и человечность Уайльда, которую он скрывал под столькими масками. Литературная ситуация стала жизненной. Эксперимент, который проделывал над собой Дориан Грей с помощью лорда Генри, стал фактом, привел экспериментатора, самого Уайльда, на скамью подсудимых. Реальность, представшая в лице страшной, зловещей тюрьмы, превзошла даже самые мрачные предположения Уайльда. Но эта реальность пробудила в Уайльде новые творческие силы, которые ему не суждено было реализовать до конца.