ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Переломный характер рассматриваемого периода во многом объясняет сложность, противоречивость литературного процесса в Швеции. В художественном спектре эпохи различимы самые разнообразные оттенки: формирование и стремительная смена литературных школ и направлений, которые в одних случаях противостоят друг другу, в других — оказываются связанными общностью художественных исканий. Резкое размежевание сил в среде художественной интеллигенции, открытая, непримиримая борьба между ними — отличительная особенность развития шведской литературы этого времени.
После расцвета реализма в 70—80-х годы, связанного в первую очередь с художественными открытиями А. Стриндберга, а также писателей «Молодой Швеции», наступают годы мучительных поисков, «внутреннего брожения». В творчестве целого ряда писателей, в том числе и тех, кто с самого начала открыто отстаивал в своих произведениях принципы реалистического воспроизведения действительности, все заметнее настроения тревоги, неуверенности, смутного предчувствия будущих разрушительных перемен.
Они наиболее остро выступают в произведениях Густава аф Гейерстама (1858—1909). В его романах «Голова Медузы» (1895), «Комедия брака» (1898), «Счастливые люди» (1899) и других произведениях 90-х годов становятся явными черты натурализма, все настойчивее звучат ноты трагизма. И хотя мрачные размышления писателя соединяются с поисками правды и справедливости, со стремлением разобраться в обнажившихся противоречиях, в них заметно превалируют декадентские мотивы и настроения. От смелых художественных обобщений действительности в книге новелл «На рассвете» к изображению мистических переживаний и патологических страстей в романе «Красный принц» — таков путь Акселя Лундегорда (1861—1930). Сложное переплетение реалистических и психоаналитических тенденций прослеживается в творчестве Улы Ханссона (1860—1925). В поэтических и прозаических сборниках 90-х годов он под влиянием ницшеанской философии ищет выход из кризиса сознания на путях крайнего индивидуализма, воспевая самовластную, обособленную личность.
Сочетание и столкновение полярных тенденций наиболее отчетливо прослеживаются в произведениях группы поэтов так называемого шведского Ренессанса — Вернера фон Хейденстама (1859—1940), Оскара Левертина (1862—1906), Густава Фрёдинга (1860—1911), Эрика Акселя Карлфельдта (1864—1931). Существенную роль в их объединении сыграл трактат Хейденстама «Ренессанс. Несколько слов о наступлении переломного этапа в литературе» (1899), который, как и памфлет Хейденстама и Левертина «Свадьба Пепиты» (1890), явился программой шведских символистов и неоромантиков.
Среди поэтов Ренессанса не было единства. Вместе с тем на определенном этапе их объединяла близость поэтического ви́дения мира. В призыве к эстетизации, романтизации прошлого ощущается отход от реалистических принципов, а стремление возвести в единственный и неоспоримый объект искусства мир прекрасного, далекого от серой и однообразной жизни будней, воспринимается как реакция на наметившееся засилье в литературе 80-х годов натуралистических тенденций.
Теоретики Ренессанса мечтали о возрождении «нового идеализма» и «светлого романтизма», отстаивая искусство безудержной фантазии, сказочности и экзотичности. Философское обоснование своей поэтической платформы Хейденстам и Левертин находят в идеях шведского философа Ханса Ларссона и его последователей. Рационалистическая теория интуиции Ларссона, его «логика поэзии», ориентированная на преодоление рефлективности, наносившей ущерб непосредственному видению и чувствованию окружающего мира, пользовалась в среде теоретиков Ренессанса особой популярностью.
В поэтическом сборнике «Год пилигримства и странствований» (1888), получившем восторженную оценку Г. Брандеса, в романах «Эндимион» (1889) и «Ханс Альенус» (1892) Хейденстам ищет идеал красоты в экзотике «спокойного» и «безмятежного» Востока. Глубина и полнота лирического таланта поэта раскрываются здесь в свежести и новизне поэтического языка, живописности красок, богатстве конкретных реалий, экзотических характеров, деталей быта.
Обращение поэта к культуре Востока предстает как попытка осмыслить и художественно выразить собственные душевные муки и сомнения. Ощущение трагического разлада между поэтическим миром «светлого романтизма», утверждающего самоценность прекрасного, и реальной действительностью, никак не подпадающей под эстетическую систему поэта, приводит к пессимистической окраске рассказов из сборника «Войны Карла XII» (1897—1898), повести «Паломничество святой Бригитты» (1901), романа «Древо Фолькунгов» (1905—1907).
О. Левертин, ориентировавшийся на парнасцев и прерафаэлитов, ищет вдохновение в поэтических и религиозных мотивах средневековья, в романтическом тоне легенд и псалмов. Для Левертина «формой действительности» является фантазия, поскольку все находящееся вне прекрасного и индивидуального, понятого как олицетворенное страдание, нельзя отнести ни к подлинной реальности, ни к искусству. В отличие от Хейденстама у Левертина восприятие минувшего пронизано трагизмом, который заметен уже в сборнике «Легенды и песни» (1891). В более поздних произведениях поэт всецело во власти декадентской, религиозно-мистической стихии.
Наряду с эстетским направлением в поэзии тех лет отчетливо прослеживается демократическая линия, опирающаяся на глубинные фольклорные истоки. Наиболее показательно в этом отношении творчество Г. Фрёдинга. В сборниках 90-х годов Фрёдинг воспевает народную жизнь, находя в ней иные свойства и характеры, чем в жизни господствующих слоев общества, широту души, здравый ум.
Собственную поэзию Фрёдинг рассматривал как своеобразную эстетическую антитезу «салонной» лирике, лишенной, по его убеждению, жизненности, пластичности и непосредственности. Стремление поэта преодолеть «неестественную», «подчеркнуто мрачную» лирику Левертина поддерживает глубокая и неподдельная вера в широкие возможности народной поэзии. Вермландский фольклор, явственно различимый в стихах поэта, придает неповторимое обаяние его поэтическому миру.
При всей тяге к романтике поэт не отказывается от стиля «реалистического повествования», и это порождает известную двойственность его лирики:
В мое сочиненье гитара
с гармоникой вносят разлад:
вдвоем — и справа и слева —
они временами звучат.
(Перевод В. Потаповой)
В сборниках «Новые стихи» (1894), «Новое и старое», «Брызги и осколки» (1897), «Брызги Граля» (1898) Фрёдинг более противоречив: в одних случаях им открыто заявлен поиск форм, в которые облекается «вечное», «гармония», гуманистическое в самой личности, в других — поэт стремится преодолеть идеалистическую позицию, найти поддержку в массах. Лирику Фрёдинга отличает редкая музыкальность, сложный ритм и безукоризненная форма.
Мир поэзии Карлфельдта близок миру Фрёдинга. В первом стихотворном сборнике «Песни пустоши и любви» (1895) поэт создает обобщенный образ шведского крестьянина из провинции Даларна. Герой его лирики — Фридолин — это «человек природы». Жизнь предстает в ее первозданной простоте: крестьянский быт, нравы, поверья, красота природы.
Сложное переплетение неоромантических и реалистических тенденций прослеживается в творчестве Сельмы-Лувисы-Оттилии Лагерлёф (1858—1940). Явное стремление к архаизации событий, к стилизации в духе легенд проявилось в романе «Чудеса антихриста» (1887), где новоявленными «антихристами» объявлены социалисты, а также в повести «Возница» (1912), где идеализируется деятельность различных филантропических организаций. В посвященной крестьянству дилогии «Иерусалим» (1901—1902), «Император Португалии» (1914) писательница, показывая упадок и нравственную деградацию деревни, ищет выход в религиозно-идеалистической программе духовного самообновления.
Однако в лучших произведениях Лагерлёф побеждает вера в творческие силы народа и победу самоотверженной любви над эгоистичностью, злобой и жестокостью. Писательница открыто отстаивает демократические взгляды. Они и помогли Лагерлёф приблизиться к пониманию и воплощению — подчас в сложной, но ничуть не эстетизированной форме — подлинной динамики шведской жизни ее времени, подлинного своеобразия национального характера.
Первая книга С. Лагерлёф «Сага о Йёсте Берлинге» (1881—1891) необычна тем, что здесь широко используются образы народного искусства. Мир любимых ее героев — крестьян Вермланда, мир преданий и легенд этого патриархального края, о приметах которого она рассказывает со вкусом и юмором, составляет художественную основу повествования. Подобно Г. Х. Андерсену, написавшему автобиографический роман «Сказка моей жизни», Лагерлёф создает из своей биографии сказку, напоенную ароматом легенд, преданий и новелл, переходивших из уст в уста на берегах озера Фрикен.
«романтизм отжил», и поэтому «вовсе не думала о том, чтобы воскресить его формы и манеру изложения». В автобиографическом очерке «Сказка о сказке» (1902) Лагерлёф пишет, что формирование ее взглядов относилось к 80-м годам, к «периоду расцвета реалистического направления в литературе».
Сказочное, романтическое соседствует в «Саге» с реальным и действительным. От любовных похождений и мечтательного времяпрепровождения в кругу «кавалеров» Йёста Берлинг (поэт, мечтатель, душа общества «кавалеров», увлекающихся охотой, пирами, музыкой) приходит к мыслям о раскаянии, к заботе о простом народе.
В романе «Чудесное путешествие Нильса Хольгерссона по Швеции» (1906—1907), где сказочный сюжет обогащен лирическими описаниями шведской природы, Лагерлёф создала вдохновенный гимн человеку. И хотя писательница признавалась, что одним из ее образцов были «Джунгли» Киплинга, «Путешествие» привлекает не столько прочувствованным изображением животных, сколько тонким проникновением в духовный мир заглавного героя. Писательница подчеркивает в «Путешествии» неотвратимость победы добра над злом.
Как в «Саге», так и в «Путешествии» пронзительно звучит нота тоски по безвозвратно уходящей Швеции, тоска по уходящему цельному миру, в котором еще не было бездушной механической цивилизации. Но Лагерлёф ограничивалась противопоставлением злу общества своих надежд на добропорядочность людей, откровенно их идеализируя. Глубоко сочувствуя простому люду, Лагерлёф оставалась далека от того, чтобы связать привлекавшие ее человеческие качества с социальными категориями. Тем не менее несомненный демократизм социальных устремлений Лагерлёф, желание разглядеть ростки будущего царства справедливости, духовности и счастья в окружавшей жизни, а также органическая народность тематики и образности делают творчество писательницы заметным явлением передовой шведской литературы ее времени.
Реакция на декадентские веяния усиливается с начала нового столетия. Общественные противоречия, возникшие в Швеции, которая на рубеже веков стала развитой капиталистической страной, требовали особых методов художественного освоения действительности. В этом отдавали себе отчет такие разные по таланту и позициям писатели, как Сигфрид Сивертс (1882—1970), Людвиг Нордстрем (1882—1942), Густав Хельстрём (1882—1953), Элин Вэгнер (1882—1949). Они упорно стремились найти положительный идеал в реальных условиях социального быта, а не в лирической абстракции и мистике символистов или поэтической фантазии неоромантиков. Им оставался чужд и объективизм натуралистов, они выражают протест против мира корысти и мещанской ограниченности. Их внимание привлекает кризис идеалов, торжество пошлости, драма человека, пытающегося противостоять обыденному, прозаическому течению жизни.
—1941) и Яльмара Бергмана (1883—1931). Реализм этих писателей знаменовал усиление социально-аналитических тенденций в шведской литературе. Оба прозаика осваивали новые сферы действительности, изменявшиеся социальные отношения между людьми и новые черты социальной психологии. Их художественный опыт будет иметь немалое значение для шведской литературы XX в.
Уже своими первыми литературными выступлениями «Заблуждение» (1895), сборник «Маленькие рассказы» (1899) Я. Сёдерберг завоевал репутацию художника социальной ориентации, постоянно обращающегося к важным этико-психологическим проблемам современной ему действительности. В автобиографическом романе «Юность Мартина Бирка» (1901) писатель поднял «бальзаковскую» тему утраченных иллюзий. Ранние книги Сёдерберга — волнующий рассказ о добрых людях, которые никому не нужны и обречены на гибель в жестоком мире. Здесь уже проявилась ювелирная отточенность, лаконичность стиля писателя, тонкость Сёдерберга-психолога, превосходно владеющего техникой подтекста.
В полную силу эти черты творческой индивидуальности Сёдерберга выявились в его романе «Доктор Глас» (1905), написанном под воздействием «Преступления и наказания» Достоевского, в драме «Гертруда» (1906) и романе «Серьезная игра» (1912). Критика морали и нравов шведского общества, лицемерия шведского духовенства достигает в них особого накала. История несчастной любви Хельги Грегориус и преступления Гласа, драма страсти и одиночества певицы Гертруды, любовная трагедия Арвида Шернблума в романе «Серьезная игра» — все это глубоко правдивые свидетельства социальной атмосферы изображаемого времени.
В романе «Серьезная игра» наиболее широко дается социально-исторический фон. С точностью хроникера воссоздает Сёдерберг колорит эпохи, описывает предвоенную обстановку в Европе. Многочисленные отступления воссоздают яркую панораму событий эпохи, своеобразие ее нравов. Сёдерберг выдвигает сложные проблемы бытия: жизнь — это не цепь наслаждений, но «серьезная игра», в которой каждый участник событий по-своему исполняет отведенную ему роль. Сквозь канву психологического повествования проступает «стриндберговское» ниспровержение морально-религиозных устоев.
Знаменателен возникающий в романе «Доктор Глас» образ пылающего мира, где все чистое, романтически прекрасное не выдерживает столкновения с безотрадной действительностью. Мир горит даже тогда, когда Стокгольм окутывает плотная пелена серого беспросветного дождя. В романах «Доктор Глас» и «Серьзная игра» Сёдерберг стремится восславить неискалеченную человечность. Сознавая, однако, что патриархальный мир простых человеческих отношений уже перемещается на далекую периферию, он изображает не только результат, но и самый процесс неумолимого уничтожения своих идеалов. В этом источник трагичности и вместе с тем источник гуманизма, присущего творчеству писателя.
Бергмана.
Скептицизм Бергмана по отношению к современной действительности, а наряду с этим поэтизация минувшего, присутствующего подчас только в воспоминаниях, определили мрачный пафос раннего творчества писателя (драмы «Мария, мать Иисуса», 1904; «Чистота семьи», 1907). Ужасом перед жизнью пронизана аллегорическая повесть «Суливро» (1906). Нельзя рассматривать творчество Бергмана тех лет как проявление отчаяния. Объективно уже в его первых литературных выступлениях открыто заявлен поиск моральных критериев принципов, определяющих смысл человеческой жизни.
В 10-е годы Бергман обращается к проблемам современной ему действительности. В романах и пьесах — «Завещание его милости» (1910), «Бергслагенские комедии» (1915) и др. — намечена тема, которая займет центральное место в его «семейных хрониках» так называемого бергслагенского цикла. Расцвет творчества Бергмана падает уже на следующий период исторического развития. В недрах будничной жизни писатель откроет трагедию загубленных человеческих возможностей, подавленных творческих сил, неосуществившихся мечтаний. «Шведский Бальзак» — так назовут его критики. И для этого будут все основания.
Углубление общественных противоречий в процессе промышленного переворота, социальная перестройка, шедшая в стране, помогали понять зависимость судьбы отдельных людей от судьбы общества. Рост классового сознания шведского пролетариата, чему способствовало распространение социалистических идей и создание социал-демократической партии (1889), был основой зарождения в начале века пролетарской литературы.
Отстаивая демократическую направленность искусства, писатели-демократы вводят нового героя — человека труда. Они выступают подчас с очень резкой критикой социальных несправедливостей, протестуют против угнетения рабочих, славят бойцов за демократию. Тяжелый, каторжный труд, полуголодное существование рабочего показаны в таких произведениях, как романы Г. Хеденвинд-Эрикссона (1800—1967) «Из поваленного леса» (1910) и М. Сандель (1870—1927) «На грани голода» (1908). В рассказах «Истории угольщика» (1914) Д. Андерссон (1888—1920) поднимается до резкой отповеди буржуазному обществу. Мотивы классовой борьбы звучат и в романе «Рабочие. История о ненависти» (1912) М. Коха (1882—1940), испытавшего влияние Джека Лондона и Эптона Синклера. В этих произведениях много горькой правды о жизни шведских социальных низов. Само изображение героев-рабочих явилось свидетельством возраставшего интереса литературы к народу, к коренным проблемам современности.
зрения на события времени находили более широкое и верное отражение.
Рабочий коллектив в большинстве произведений писателей-демократов, искренне сочувствовавших пролетариату, обычно показывался как слепая сила. Жизненная правда подчас отождествляется с верностью эмпирическим фактам действительности, с пристальным вниманием к деталям повседневного быта. Социальное сознание писателей еще неразвито. Это особенно четко проявляется у Л. Ларссона и А. Кемпе, в творчестве которых протест и призыв к борьбе против социальной несправедливости сочетаются с настроениями политической апатии, со смутной надеждой на возможность «классового мира» и «бескровного социализма».
общественную позицию в искусстве. Творчество Л. Ларссона, А. Кемпе и только еще вступавших в литературу в начале века М. Коха, Г. Хедевинд-Эрикссона, Д. Андерссона противостояло отходу от общественно-политических вопросов, от изображения социальных противоречий.
С разной мерой понимания каждый талантливый писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощутил в последнюю треть века острый кризис буржуазных форм жизни — не внешний и временный, а коренной и необратимый. Это ощущение кризиса у разных писателей не было однородным, однако оно стало нарастающим: каждое новое десятилетие придавало ему бо́льшую остроту.
С особой силой ощущение переломности эпохи проявилось в творчестве Августа Стриндберга (1849—1912). Пожалуй, ни один из писателей этого периода не смог с подобной глубиной и остротой раскрыть и художественно выразить атмосферу шведской действительности. В прозе и особенно в драматургии Стриндберга отразились характерные сложности литературного развития переходной эпохи. Переоценка ценностей, постановка и обсуждение «проклятых вопросов» социальной жизни, нарастание интереса к человеку, его внутреннему миру, к нравственной и эстетической сфере, а вместе с тем к его природной сущности, ощущение кризиса традиционных средств изобразительности, искание новых путей и средств — все это у Стриндберга предстает в живом единстве.
— период творчества, отмеченный резкими, порой кричащими противоречиями, вызванными идейным кризисом, усугубленным обострившимся душевным заболеванием. В 1898 г. Стриндберг возвращается на родину. Полоса духовных блужданий завершилась. Мысль Стриндберга была захвачена общим процессом переоценки ценностей. Впрочем, и в кризисную свою пору Стриндберг пытался не только отразить происходящее, но и наметить какие-то пути выхода.
Свои сомнения, искания, заблуждения Стриндберг фиксировал в Дневниках, изданных под заглавиями «Ад» (1897) и «Легенды» (1897). На страницах этих книг он вел беспощадную, бескомпромиссную борьбу со своим «старым я». Стриндберг страстно стремился преодолеть состояние внутреннего разлада. Гордость и дерзость сочетаются с тоской и унынием, горечью неудовлетворенности — постоянный удел героя «Ада». Это неудовлетворенность, надламывающая и ожесточающая дух.
Демонические сверхъестественные силы, принимающие формы снов, предчувствий и видений, преследуют автобиографического героя, приводят его на грань безумия. Но Стриндберг не переступает эту грань. Пройдя стадию суда над собой, автор вступает в схватку с мировым злом, проклинает ложь и несправедливость, на которых зиждется мир, религию, проповедующую жестокость и неправду. Не случайно на страницах «Ада» возникают имена Л. Толстого и Достоевского, людей, отмеченных по мнению Стринберга, «красотой Иисуса» и «благородством святых».
И в 900-е годы творчество Стриндберга развивается сложными путями. Реализм писателя оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Воздействие модернистской эстетики и различных форм буржуазной идеологии в известной мере ослабляет реалистический метод Стриндберга. Но вместе с тем образы в исторических драмах, аллегорические и символические образы в пьесах для Интимного театра служат у него высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей противоречивости. Писатель остро ощущает контраст между грандиозностью событий и конфликтов, которые нес с собою наступивший XX век, и засильем посредственности, мельчанием человека в буржуазном обществе эпохи империализма.
Наиболее показательными для позднего Стриндберга являются исторические драмы «Эрик XIV» (1899) и «Энгельбрект» (1901), каждой из которых свойственно стремление не только воспроизвести колорит эпохи, но и передать смысл наиболее примечательных в истории Швеции событий, проследив их отражение в человеческих судьбах. Обе пьесы построены на материале далекого прошлого, но в них чувствуется связь с проблемами современности, биение смелой, ищущей мысли.
«безумии». Старый мир обречен на гибель, приближается «новый великий век» — таковы идеи всего цикла исторических драм. История отражена Стриндбергом в ее поступательном движении, каждая драма доказывает, что «эпоха должна сделать шаг вперед». В одних случаях продолжает сказываться традиция шекспировских хроник, привлекавших Стриндберга не только титанической силой характеров и конфликтов, но и глубокой сложностью конфликтов, в других заметно стремление к созданию гротескных образов и ситуаций, к многогранности характеристик персонажей.
Драма «Эрик XIV», являющаяся завершающей частью «Трилогии Васов», вновь обращена к проблемам форм государственного правления, этических отношений в общественной и семейной сфере. Но если в «Местере Улуфе» и «Густаве Васе» речь шла о восхождении королевского рода, то теперь, в «Эрике XIV», «выдвигаются мотивы кризиса и увядания».
Образ короля Эрика — трагический и гротескный. Е. Б. Вахтангов, поставивший пьесу в Первой студии МХАТ, проницательно увидел противоречивость характера героя: «... то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся, он соткан из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибает».
В поступках короля наглядно проступает противоречие человеческих побуждений и обязанностей венценосца. Оно приводит к трагической развязке действия.
Отнюдь не идеализирован в драме и народ, изображен как необузданная стихия, в гротескно-карикатурном виде.
его ненависть к «высшему классу». А положительные начала представлены прежде всего людьми из народа. Не случайно Эрик XIV предпочел английской королеве Елизавете, брак с которой был ему выгоден с политической точки зрения, простую девушку из народа.
В «Энгельбректе» события относятся к периоду героической борьбы шведов (восстание 1434—1436 гг.) против Кальмарской унии, под прикрытием которой Померания и Дания управляли Швецией и Норвегией. Восстание Энгельбректа и его соратников было антифеодальным движением, по своему значению и размаху — подлинной народной войной. Оно стало и крупнейшим народно-освободительным движением, которое положило начало длительной борьбе против засилья иноземцев и восстановило политические основы шведской государственности. Изображение позорной, унизительной унии приобретало современное звучание в эпоху Стриндберга, когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) была Норвегия.
Свои мечты и потребности своего времени Стриндберг выражает, обращаясь к образам прошлого, к исторически достоверным фигурам. Грандиозность событий, величие эпохи отражены в чертах этих исключительно смелых людей, способных выйти на поединок со смертью. Драматург психологически тонко и убедительно воссоздает образ Энгельбректа, «мужа большого ума и энергии, сумевшего защитить свой народ и покончить с противниками справедливости». С образами простых кузнецов и крестьян Стриндберг связывает веру в могучие общественные, народные движения.
По общей — реалистической — направленности к историческим драмам близка и поздняя проза Стриндберга (романы, бытовые, философские и исторические «миниатюры», сказки, эссе). Действие социально-философских и сатирических романов «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904—1907) происходит в эпоху разложения «Молодой Швеции», крушения либеральных иллюзий, когда возобладала реакция, идеологический декаданс. В книгах этих, продолжающих обличительные традиции «Красной комнаты», внимание все же сосредоточивается на переживаниях «единичного» персонажа, трагически осознающего свою изолированность.
Идейные поиски писателя сочетались с его эстетическими экспериментами. Тенденция к разрушению привычных канонов и новым художественным решениям явственно обозначилась у Стриндберга в период создания пьес для Интимного театра, в работе которого он принимал самое деятельное участие.
«Письмах Интимному театру» (1909), в кратких комментариях к пьесе «Игра грез», в переписке с театральными деятелями.
Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг выдвигает идею «камерной сцены». В такой пьесе не должно быть «доминирующего значительного мотива», «эффектов и акцентов, вызывающих рукоплескания, блестящих ролей». Стриндберг решительно выступает против заученных сценических эффектов, считая, что они подавляют творческую инициативу актера, не способствуют, а мешают выявлению «подсознательного» в его творчестве. Пьесу «Игра грез» отличают усложненные композиционные решения, динамическая сменяемость ритмов, органическое введение в действие световых и музыкальных компонентов. Актер, оставаясь в центре действия, входит в целостную эстетическую систему спектакля, подчиненного единой художественной воле, идейному замыслу режиссера. В пьесах для Интимного театра Стриндберг разрабатывает формы диалога, способные передать состояние повышенного психологического напряжения и взволнованности, когда неполнота, отрывочность и непоследовательность высказывания возникают невольно и мысль начинает блуждать, делает загадочные ассоциативные скачки. Использование условных, метафорических форм театра не противопоставляло их правде психологических переживаний и позволяло вводить образ в мир непосредственно творимого на сцене искусства.
Театр Стриндберга подвижен и полемичен. В каждой сцене автор вступает в явный или скрытый спор, осуждая те формы жизни, в которых он чувствует застой, омертвение, рутину мещанского быта, стандартное поведение и мышление. Подчас эта полемика направлена и против той среды, к которой он сам принадлежит, и даже против собственных идей. Одна из важнейших тем его пьес — тема подавления личности, духовного и физического насилия.
«На пути в Дамаск» (первая и вторая части — 1898, третья — 1904), в «Большой дороге» (1909) Стриндберг рисует жизнь человека в обобщенно-символическом виде — как скитания, приводящие к некоей высшей, весьма смутной цели. Иррационализм жизни, не подлежащей разумному объяснению, служит фоном, на котором, по Стриндбергу, должен вырисовываться трагический конфликт. Герои этих пьес живут в тревоге, надежде и страхе, ожидая какого-то спасения, которым будет вознаграждено само это ожидание. Однако надежды неосновательны: когда свершается срок, приходит Смерть. Человек предстает существом, таящим в себе целый мир алогичных, иррациональных связей, и вместе с тем он — марионетка, судьба его предопределена. Разум принижен до уровня мещанского, обыденного сознания. Поиски «смысла» и «цели» существования неизбежно уводят от разумного постижения действительности в область, недоступную ни мышлению, ни сознанию.
Драмы «Пасха» (1901), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) посвящены теме умирания старого мира, критике семьи, глубоко неблагополучных взаимоотношений внутри нее. Стриндберг пишет о замкнутости бытия своих героев, противостоящих друг другу в тесном, узком кругу повседневности и познающих тщетность земного существования. В пьесе «Пляска смерти» уже само место действия вводит в возвышенно-таинственную атмосферу — это мрачная башня на острове, окруженном бурным северным морем. В этой башне, в непосредственном соприкосновении со стихиями, происходят бурные столкновения немолодой супружеской пары. Пучина темных страстей — непостижимой и житейски лишь отчасти объяснимой взаимной ненависти жены и мужа — затягивает и третьего персонажа, когда-то поклонявшегося Алисе. Жена ликует, видя мужа умирающим (хотя на самом деле любит его); Курт не в силах сохранить дистанцию и едва справляется с пробудившимся старым увлечением. Добро и зло перемешаны в душах героев. Человек для Стриндберга — тайна.
«вырвемся из того мира безумия и заблуждений, в котором живем».
С 1910 по 1912 г. Стриндберг публикует статьи, тогда же изданные в трех сборниках под общими названиями «Речи к шведской нации» (1910), «Народное государство» (1911), «Царский курьер» (1912). В них резкой критике подвергаются современные Стриндбергу историческая наука и искусство. Писатель остро чувствует, что настоящая литература должна отражать изменения, которые произошли в жизни, должна соответствовать духу времени и происходящих в мире процессов.
Публицистические выступления Стриндберга последних лет открыто свидетельствовали о глубокой вере писателя в новое искусство, правдиво отражающее жизнь эпохи, о его готовности продолжать борьбу за реализм. Движение мысли, резкая смена идей и настроений, порой приводящая к причудливому сочетанию несочетаемого, острое ощущение неизбежного обновления мира, страстный поиск новых путей в искусстве — все это позволило Августу Стриндбергу избежать творческого тупика в конце своей жизни.