ПРАЖСКАЯ НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА
С экспрессионизмом прежде всего связывается представление о так называемой пражской школе, хотя возникшая в Праге в предвоенные годы литература на немецком языке представляла собой арену борьбы различных литературных групп и течений. Однако значительная часть противоборствовавших литературных сил действительно разворачивала свои порядки под знаменем экспрессионизма. Сопряжение хотя бы таких имен, как Мейринк и Верфель, Кафка и Урцидиль, показывает, насколько разные тенденции объединял пражский экспрессионизм. В то же время невозможно отрицать наличие ряда общих моментов, позволивших и «левым» и «правым» экспрессионистам находить общий язык.
Основывалось это единство на неприятии искусства предшествующего поколения, на бунте против «отцов», на борьбе с реализмом, понятым прямолинейно как внешняя достоверность изображения. Это борьба, на которую поднимались с лозунгами возрождения суверенной мощи духа и пророческой миссии художника, выливалась в своевольную деформацию природы на полотнах живописцев и «речетворчество» — ломку синтаксиса и высвобождение «самовитого» слова — в творениях поэтов-экспрессионистов.
Экспрессионистов не устраивало в практике венской школы и вообще импрессионизме исчезновение «я», ядра личности в эмпирике потока ощущений. С художественной точки зрения их не устраивало слишком пристальное внимание к оттенкам и тонкостям душевной жизни субъекта, в которых субъект растворялся, отдаваясь бесконечной рефлексии. В центре внимания экспрессионистской прозы, поэзии и драматургии уже не характер, а характерность, духовно-душевная ситуация — страх надежды, отчаяния, любовного экстаза, братского порыва и т. п. Эту ситуацию экспрессионисты часто пытались запечатлеть с помощью иносказания или «шифра», каким были, например, многие рассказы-притчи Франца Кафки. Разумеется, переход литературы к новым идеям и формам изображения совершался не механически и не быстротечно, но его тем не менее можно проследить даже на примере отдельных творческих биографий, хотя бы того же Тракля. Аналогичное накопление «вещных» и бытийномасштабных тенденций совершалось и в творчестве Рильке. Да и в недрах самой венской группы со временем усилились поиски «единства», росла неудовлетворенность Гофмансталя, Шаукаля и других венцев игрой «масок», на которые распадался индивидуум. В этом сдвиге виден шаг навстречу экспрессионизму. Еще дальше пошел в этом направлении Бар, который в 1913 г. выпустил роман «Вознесение», где порицал современников за отсутствие миросозерцания, упрекая их в безудержном гедонизме, который сам так рьяно насаждал.
«я» и «ты», единство человека и всего внешнего мира, когда человек приравнивался к богу и растению, животному и камню, во многом питало, например, причудливые картины и фантастические превращения Франца Кафки (1883—1924), словно бы демонтирующего в своих рассказах и романах структуру мира, которая держалась веками; разбирающего и снимающего, как строительные леса, психологические, биологические, социальные и прочие детерминанты. Результаты такого «демонтажа» были столь трагичны и безысходны, что повергли в смятение и страх самого писателя: умирая, он завещал сжечь все свои неопубликованные произведения, т. е. больше половины всего своего труда.
Библиографическая статистика свидетельствует: Франц Кафка в настоящее время занимает первое место среди писателей XX в. по количеству исследований его творчества. Этот факт чаще всего объясняется тем, что Кафка — писатель-пророк, визионер, отгадчик будущего, предвидевший еще в начале века жестокие изломы истории, осуществившиеся в последующие десятилетия. Аргумент существенный, но вряд ли решающий: были в австрийской литературе его времени не менее мрачные визионеры; достаточно назвать Альфреда Кубина с его романом «Другая сторона», Альберта Эренштейна с его повестью «Тубуч», а также Мейринка, Перуца, Верфеля и др. Очевидно, объяснение такой грандиозной славы Кафки нужно искать в своеобразии и силе его художественного мира, в чем-то существенном перекликающегося с определяющими эстетическое лицо века веяниями.
Юрист по образованию, скромный служащий пражского страхового агентства, никогда не бросавший работу ради литературы (но вынужденный часто оставлять ее из-за туберкулеза), Кафка стал одним из основоположников европейского модернизма. Многими чертами своего творчества он вписывается в поэтику экспрессионизма. Однако особую выразительность его прозе придает резко отличный от других экспрессионистов стиль — классически ясный, педантично правильный, сухой, уснащенный канцеляризмами, которые, разбухая, тяготея к абстракции, создают стерильно-ирреальное игровое пространство. Внутри этой, словно бы стеклянной, формы помещены чудовища, уродцы, ужасы, кошмары, привидения. Вероятно, художественный эффект Кафки и заключается в этом контрасте, он был бы значительно меньшим, если бы писатель, подобно другим экспрессионистам, предпочел смятенную, захлебывающуюся в рваных ритмах речь.
и близких ему по духу писателей-пражан (М. Брод, А. Эренштейн, Л. Перуц и др.). Наибольшей известностью у современников среди них пользовался Густав Мейринк (1868—1932), создавший в романе «Голем» (1915) и многочисленных новеллах свой фантастический, пронизанный представлениями восточной мистики и напоминающий об Эдгаре По мир, художественно, впрочем, гораздо более плоский, чем у Кафки.
В полной мере выражен у Кафки столь характерный для экспрессионистов мотив конфликта отцов и детей, отражающий столкновение двух поколений в начале века, столкновение позитивизма с различными вариантами его модернистского пересмотра. Для Кафки, болезненно порвавшего со средой и окружением, этот мотив был глубоко выстраданным лично, что запечатлелось в новелле «Приговор» (1913) и «Письме к отцу» (1919), где частное обращение перерастает в исповедь поколения.
— как раз для экспрессионистского поколения, — что реальный жизненный конфликт перерастает в противоборство надмирных сил, власть отцов предстает как сатанински окрашенная власть тиранов.
Так и всякую другую свою душевную ситуацию Кафка-художник экстраполировал в мировые пространства. «Основа моего существа — страх», — писал он возлюбленной. Предельной концентрацией страха как экзистенциального состояния, причем не только «соли души» (М. Хайдеггер), но и как бы стержневой характеристики бытия, становятся все его создания. Они — несколько абстрактные притчи, но не привычные, знакомые нам, к примеру, по литературе Просвещения, где всегда был ясен логический смысл и очевидна мораль, а алогичные, принципиально хаотичные по смыслу, требующие бесконечного разгадывания. Это ребусы с неисчислимым множеством решений — недаром Кафку интерпретировали едва ли не больше и разнообразнее, чем любого немецкоязычного писателя XX в.
— не фон, оттеняющий уродливые черты действительности, ад — сама эта действительность, где человек может в любой момент превратиться в гада не фигурально, а буквально, и лишь тупость взгляда не позволяет большинству это реально осознать («Превращение», 1916). Надо отдать должное провидческой зоркости Кафки: в иных случаях его, казалось бы, насквозь абстрактные и выдуманные построения реализовались в дальнейшей истории именно в представленных им формах и даже превзошли их по жестокости — так печи Освенцима превзошли самые изощренные пытки, описанные в новелле «В штрафной колонии» (1914).
Точно так же по видимости абстрактный, немыслимый в своей абсурдности судебный процесс над невиновным, но приговариваемым к смерти, изображенный в романе «Процесс» (написан 1914—1915, опубл. 1925), был многократно превзойден в показных, непостижимо трагических в своей роковой нелепости судилищах XX в. Герой «Процесса» Йозеф К., мелкий банковский служащий, безымянный герой нашего века, проснувшись однажды утром, узнает, что он арестован и будет вскоре судим. Никакие его судорожные потуги уразуметь смысл обвинения ни к чему не приводят, его затягивают хваткие бумажные жернова судебной машинерии, для которой он принадлежность протокола, абстрактно-стандартный казус. Попытки Йозефа оправдаться моментально оказываются на весах этой странной Фемиды неопровержимыми доказательствами вины. Он наг и беспомощен «перед законом», как называется включенная в роман притча, и будет неизбежно раздавлен в силу неведомой, недоступной ему логики, но постоянно внушаемой стражами закона. Годы спустя так были раздавлены миллионы людей карательным прессом судопроизводства фашистского образца.
Оправдавшийся художественный прогноз — по-видимому, немаловажная причина все нараставшего в последующие десятилетия успеха Кафки. Первый, неоконченный его роман «Америка» (написан 1912—1914, опубл. 1927) — довольно точное предсказание дальнейшего хода развития технической цивилизации на капиталистических основах с ее комплексом неразрешимых общественных противоречий, с трагическим ростом отчуждения человека в механизированном мире. И последний роман Кафки «Замок» (1922, опубл. 1926) дает достаточно точную — при всей смещенной гротескности изображения — картину окостенения бюрократического аппарата, который на деле подменил буржуазную демократию. Полувековой опыт последующей истории позволяет воспринимать этот роман как художественное предвестие современных форм манипулирования сознанием человека и самой его судьбой в буржуазном обществе.
— видимая. Генетически, да и реально оно ярко отражает тяжелый кризисный этап в истории Австро-Венгрии в связи с разложением государственного аппарата накануне его конца. В нем нашли отражение и общие беды Австро-Венгрии, и характерные особенности «пражского острова». Об Австро-Венгрии Энгельс еще в 1848 г. писал, что «ни в одной стране феодализм, патриархальщина и рабски покорное мещанство, охраняемые отеческой дубинкой, не сохранились в столь неприкосновенном и цельном виде» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 471). Внутренние противоречия империи с тех пор, естественно, только углубились, начиналась агония. Это показано в таких ретроспекциях, как драма Карла Крауса «Последние дни человечества» и роман Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930—1943).
«пражского острова» сказалась специфическая атмосфера социального, литературного и бытового гетто. Эта литература создавалась (за исключением Рильке) евреями, писавшими по-немецки, в столице одного из древних славянских государств. Была в таком положении своя положительная сторона: славянские темы, мотивы, просто жизненные связи, наконец, обогатили личность и творчество как Рильке, так и Кафки.
Но в то же время это приводило к социально-национальной отъединенности, неизбежно искажавшей взгляд на реальное положение вещей и на исторические перспективы. Писатели-пражане смотрели на мир остраненно, поддаваясь фантасмагориям. Кафка в этом смысле — классический пример.
Кстати, и стерильно-протокольный язык большинства участников пражской школы — тоже, конечно, порождение искусственной, инкубаторской литературной среды, отрезанной от стихии живой речи. Мейринк в этом смысле особенно показателен. Он оставляет впечатление «безъязыкого» писателя, для которого слово — только именное значение предметов или передатчик прямого смысла, но никак не завораживающая тайна, никак не образ по самой своей природе. Более сильное дарование Кафки помогло ему добиться значительной суггестивности, освободившись от блекло-протокольной, однотонной палитры, однако и его словесный строй, конечно, стерилен.
Такая — вовсе не из недр слова вытекающая — суггестивность была явлением, уникальным для немецкоязычной литературы. Кроме — отчасти — Гофмана у Кафки и других пражан в этом смысле не было предшественников. Но связь с Гофманом — это уже указатель на определенную традицию: романтическую. С романтиками Кафку роднит многое: и гротескное восприятие быта, и томление по абсолюту, расплывающемуся в туманной дымке метафизической неизвестности, и склонность к фантастике, сновидениям, в которых произвольно смешиваются элементы реальности, а их комбинации выступают в качестве смутного, неразгаданного шифра. Многие кафковские новеллы, притчи, рассказы строятся именно по законам сновидения; это характерный штрих всей европейской модернистской прозы того времени (в русской литературе — А. Ремизов, Ф. Сологуб). Сохранились рисунки Кафки к его роману «Процесс». Вряд ли нашелся бы лучший иллюстратор — сюжетная (хотя скорее бессюжетная) хроника романа распадается под пером Кафки-художника на отдельные «кадры» ирреалистического характера. Это нечто противоположное толстовскому органичному «сцеплению слов».
«Я весь состою из литературы»), Кафка в то же время не имел устойчивых литературных пристрастий, даже любимых своих Гёте, Клейста, Достоевского воспринимал не цельно, а как-то фрагментарно и только в тех моментах, которые напоминали ему собственные состояния или, напротив, были совершенно непонятны. Нельзя сказать, чтобы Кафка лишен был всяких литературных корней; помимо романтиков необходимо вспомнить Адальберта Штифтера с его сухим и точным «вещизмом». Но Кафка — антиидиллик, и вместо штифтеровского «кроткого закона» согласной гармонии у него в мучительных судорогах корчащийся мир. Стоящий как бы вне потока литературы, против него, Кафка не породил и школы. Его опыт уникален, и хотя имел огромное воздействие на литературу, но создавал в дальнейшем главным образом эпигонские подражания.
Крупнейшим поэтом пражского экспрессионизма был Франц Верфель (1890—1945). Роль лидера ему сразу же обеспечила книжка стихов с программным для «левого» экспрессионизма названием «Друг человечества» (1911). При всех громких прокламациях Верфель с самого начала отличался не слишком типичной для экспрессиониста лирической раздумчивостью. Ни словотворчества Тракля, ни кафковских ужасов в его арсенале нет. В связи с Верфелем скорее вспомнится поэзия Шиллера («Гимн к радости»), но эти мотивы оттенены предвидениями катастрофы. Подобное настроение заметно усиливается с началом первой мировой войны (сб. «Друг другу», 1915). В отличие от Тракля, основа поэтики Верфеля не метафорика и не мелодика, а риторика. В 10-е годы Верфель считался едва ли не «мессией» пражского экспрессионизма. В дальнейшем, обратившись к прозе, Верфель попал под обаяние психологически насыщенного письма венцев («Прага взрастила меня, Вена влекла и манила...»). В новелле «Лестница в отеле» он создал изящную вариацию на тему Шницлера. В самом конце новеллы преобладает, однако, чисто экспрессионистский тон: не приводя никаких видимых мотивов самоубийства героини, автор возлагает вину и на ее соседей по отелю, не остановивших ее. Этот несколько неожиданный ход Верфеля заставляет вспомнить о его декларациях и манифестах, в которых людская солидарность и общность объявляются высшим благом и путем к спасению. Впрочем, экспрессионистские черты зрелых рассказов Верфеля уже едва заметны. Теперешний читатель воспринимает прозу зрелого Верфеля как реалистическую.
Верфель-драматург, начавший с переложения в экспрессионистском духе «Троянок» Еврипида (1913), тяготел в своих тяжеловатых, выспренним языком написанных пьесах на исторические и мифологические сюжеты к морализаторству абстрактно-философского толка. Это, пожалуй, наиболее слабая часть наследия писателя. Относительное значение имел только «Человек из зеркала» (1920) — трилогия с типичной для постэкспрессионизма патетикой и тяготением к метафизическим отвлеченностям. Более заметных успехов Верфель добился как прозаик в период между двумя войнами и в годы антифашистской эмиграции.
В лице Эгона Эрвина Киша (1885—1948) пражский кружок и вся австрийская литература обрели горячего приверженца социалистических идей.
в различных социальных кругах и особенно тесные контакты с пестрой литературной средой Праги начала века сделали его знаменитостью. После тяжелого ранения на фронте первой мировой войны Киш поселяется в Вене и продолжает свою репортерскую деятельность. В частности, он, как заправский сыщик, раскрыл тайну известной шпионской аферы — измену начальника австрийской контрразведки полковника Редля, подкупленного русской агентурой, и написал об этом броский, сенсационный репортаж. Киш был активным и отважным репортером, исследующим и провоцирующим действительность, тип журналиста, прочно утвердившийся в XX в., вплоть до Гюнтера Вальрафа в наши дни.
— это путь от анархизма до сознательного и активного служения прогрессивным общественным идеалам в рядах коммунистической партии.
Немецкоязычная литература Праги первых двух десятилетий века, вобравшая в себя самые противоречивые и разнонаправленные тенденции — от декадентства до устремлений к социалистической идейности, была полем идеологических битв. Общественно-политическая агония Австро-Венгерской монархической империи высвободила значительную духовную энергию, в которой чрезвычайно устойчивая и здоровая культурная традиция столкнулась с ощущением кризиса, катастрофы, конца. В литературе и искусстве это вызвало к жизни круговорот новых течений, то сосуществовавших, то вытеснявших друг друга.
Уже в 1891 г. Бар опубликовал брошюру «Преодоление натурализма», и с тех пор это направление действительно отошло на задний план. Банализировались и некоторые традиционные формы критического реализма, ставшие арсеналом тривиальной литературы. Тот же Бар явился активным проводником «модерна», в котором соединялись неоромантические, импрессионистские, а позднее и экспрессионистские тенденции. В большинстве случаев, однако, новомодные «измы» представляли собой лишь прививку на мощном реалистическом стволе: многие крупные австрийские писатели рубежа веков — в своих лучших произведениях, реалисты, хотя и преодолевшие искусы «модерна». Тем не менее венская школа окрашена по преимуществу в импрессионистские цвета, а позднее, уже к 10-м годам нашего века, сложившаяся пражская школа — в тона экспрессионистские.
— из-за того, что Австро-Венгрия с ее кризисом оказалась, по Музилю, «особенно показательным частным случаем Европы», — приобретает большое международное значение, впервые становится фактором мировой литературы, воздействующим на художественный процесс эпохи.