КРИЗИС ВЕРИЗМА. ДЕКАДАНС
Стремление итальянских писателей 70—80-х годов XIX в. правдиво изобразить народную жизнь привело к возникновению реалистического литературного направления — веризма, переосмыслившего многие установки французского натурализма и создавшего свою литературную теорию. Лучшие представители (Верга, Де Роберто, Чамполи и др.) внесли в итальянскую прозу народную тематику, новую стилистику повествования. Но позитивистские начала вскоре сузили горизонты веристского художественного видения, и на пороге 90-х годов движение переживает кризис. Теоретик веристской школы Луиджи Капуана в статье «Современные „измы“» фактически капитулировал перед спиритуалистическими и эстетизирующими веяниями, заявив, что веризм — это только один из равноправных «измов» в широком спектре искусства.
Тем не менее на рубеже XIX и XX веков веристская традиция все же доказала свою жизнеспособность, получив развитие в творчестве М. Серао и Г. Деледды.
друг от друга по нравам и обычаям, по условиям социальной жизни. В силу этого веристские произведения в известной мере несли в себе черты регионализма. На рубеже XIX—XX вв. реалистическая литература Италии, исходившая из веристской традиции, ставит на этом материале более глубокие проблемы общегуманистического плана. Так, сначала Матильда Серао и Грация Деледда, а затем Луиджи Пиранделло обращаются к внутреннему миру своих героев, к нравственно-психологическим переживаниям, которые присущи и скромному служащему провинциального городка, и мелкому землевладельцу центральной Италии, и сицилийскому священнику. Региональная тематика постепенно расширяется до общенациональной.
—1927) завоевала известность книгой очерков «Чрево Неаполя» (1884), в которой стремилась дать правдивое, объективное описание жизни городской бедноты. Острой социальной проблеме посвящен роман Серао «Благодатная страна» (1891). Название ироническое — речь идет о лотерее, этом ядовитом дурмане для неимущего люда Неаполя. Книга, по существу, была серией этюдов из жизни разных слоев городского населения.
В первых романах Серао из народной жизни нет глубоко прорисованных характеров, ее герой — масса, уличная толпа. В 90-е годы Серао заявляет, что веризм и «оргия правды» исчерпали себя и теперь писателю следует изучать неведомые уголки человеческой души. Названия ее «романов страсти» — «Иллюзия», «Наказание», «Фантазия» — говорят за себя, это — любовные истории женщин из аристократического общества. Но вскоре «веристская закваска» берет верх, и Серао в течение 900-х годов возвращается в сферу жизни маленьких людей, описывая их переживания. В создаваемых ею «драмах душ» действие сосредоточено на психологических коллизиях, нередко завершающихся драматическим исходом (романы «Балерина», 1901; «История двух душ», 1904). В ее творчестве можно наблюдать трансформацию жанра: от многопланового повествования с широкой картиной быта писательница переходит к роману психологическому, к историям «простых душ». Ее романы, которым присущи наблюдательность, живой и образный язык, мастерство пейзажных и жанровых зарисовок, стали популярными не только в Италии, но и в России.
Более глубоко преобразовалась веристская традиция в романах и новеллах сардинской писательницы Грации Деледды (1871—1936). Деледда описывала пастухов Сардинии, мелких помещиков и неимущих батраков, которые живут в замкнутом кругу сложившихся веками обычаев, на лоне природы, оказывающей могучее воздействие на весь строй их духовной жизни. Изображение быта, природы и нравов подчинено у автора задачам психологического анализа, и это выделяет ее из круга предшествующих прозаиков-веристов. Типичный для книг Деледды конфликт создается разрывом между остро ощущаемым моральным долгом и сильными страстями. Излюбленная ее коллизия — столкновение житейских искусов и сознание греховности, трагедия вины.
прося его ознакомиться с только что завершенным ею романом «Правосудие». В этом романе молодой писательницы, опубликованном в 1898 г., выражены чисто толстовские мысли о неправедности суда и судей, о фальши всей юридической системы буржуазного общества.
Наиболее значительные романы Деледды — «Пепел» и «Элиас Портолу», вышедшие в 1903 г. В «Пепле» герой жестоко судит свою «падшую» мать и осознает собственную черствость лишь после ее самоубийства, в котором он нравственно повинен. «Элиас Портолу» — трагедия несмиряющейся гордой души. Здесь конфликт между греховной страстью к жене брата и священническим саном продолжается до тех пор, пока у гроба умершего сына Элиас не осознает эту смерть как кару за свои проступки.
«сильными перьями» и приводит их книги в качестве примера бескомпромиссного служения правдивому искусству. В 1936 г. Грация Деледда была удостоена Нобелевской премии.
Антонио Фогаццаро (1842—1911) попытался соединить веристскую технику повествования и приемы романной композиции со спиритуалистской проблематикой и полемикой против позитивизма. Тесно связанный в юности с либерально-католической идеологией Рисорджименто, пережив «кризис веры», Фогаццаро стал приверженцем течения так называемых католиков-модернистов, намеревавшихся примирить католическую догму с достижениями науки и цивилизации. В своих романах 90—900-х годов писатель проповедует своеобразное спиритуалистическое подвижничество, воспевая победу духа над чувственностью и эгоизмом. Он порицал «чрезмерное пристрастие» к фактам, призывая творить возвышенное искусство, указующее пути нравственного самосовершенствования; «рассуждению» он противопоставляет интуицию и подсознательные движения души. Фогаццаро порывал с основными идейно-художественными принципами веризма, но в то же время сама художественная структура его романа сопротивляется наивным решениям социальных вопросов в духе христианского смирения.
— «Маленький отживший мирок» (1895). В центре конфликта — столкновение католика Франко с женой, свободомыслящей Луизой. Нравственность Луизы идет от разума, она «заземлена», тогда как мораль Франко возвышенна: он не пытается вернуть себе законное наследство и этим поднимается над корыстолюбивыми и неправедными. Тяжкое испытание — гибель дочери — духовно укрепляет Франко, подавляя нравственно деградирующую Луизу, которая восприняла смерть маленькой Марии как месть «злого бога». Писатель подводит читателей к мысли о том, что интеллектуальная свобода может погубить человеческую душу.
Постулат «деятельного добра» с исчерпывающей полнотой, но явно художественно неубедительно раскрыт затем в романах «Современный мирок» (1901) и «Святой» (1905).
В обоих романах действует сын Франко и Луизы Майрони — Пьетро, но прозвищу Бенедетто — благословенный. После долгих лет подвижничества Пьетро приходит к идее переустройства общества на христианских началах в духе вышеупомянутого католического «модернизма». Он отдает свое наследство «общине свободных тружеников», а себя посвящает более высокой миссии — служению богу. Роман «Святой», по существу, представляет собой подробное изложение взглядов автора на роль церкви в современном обществе. Бенедетто высказывает по ее адресу колкие суждения, сравнивая ее то с гнилым персиком, то с водой, зараженной падалью. Нужды нет, что эти сравнения призваны подтвердить божественность и чистоту исконной сути Церкви, лишь в поздние времена заразившейся гнилью. Роман Фогаццаро был встречен Ватиканом в штыки и внесен в «Индекс запрещенных книг». Епископат предложил автору отказаться от своего сочинения. Писатель, как послушный католик, направил в газеты свой акт отречения. Тогда Фогаццаро подвергся остракизму со стороны и либералов, и «католиков-модернистов».
«Святой» с «Римом» Золя. В обоих произведениях есть эпизод, когда священник — автор книги, призывающей к обновлению церкви, попадает на прием к папе. Герой Фогаццаро преисполнен преклонения и священного трепета; а герой Золя, поняв всю безнадежность обновленческих усилий, отрекается от своей книги и от католицизма. Роман «Рим» сохранил долгую жизнь в искусстве, тогда как произведение Фогаццаро — достояние историков литературы.
— своеобразное спиритуалистическое проявление декадентских тенденций эпохи. Безжизненная, хоть и возвышенная, идея «деятельного добра» постепенно лишает произведения Фогаццаро той реальности характеров и психологических ситуаций, которая составила сильную сторону «Маленького отжившего мирка». Ткань повествования иссушается, роман под пером Фогаццаро-моралиста утрачивает свою притягательность картины жизни.
На таком фоне естественно рос интерес к фигуре Габриэле Д’Аннунцио (1863—1937). Именно этот писатель своим творчеством и эпатирующим жизненным примером создал в Италии основные мифы и маски литературного декаданса, насаждая гедонистический культ красоты, исповедуемый «сильной личностью» — эстетом с пиршественным богатством эмоций и утонченных ощущений, возвышающим его над обыденным существованием. Декаданс такого рода, сдобренный националистической идеей в оболочке пышной образности, заключал в себе изрядную порцию пошлости и дурного вкуса. Д’Аннунцио далек от подлинной утонченности, психологической глубины Уайльда и Роденбаха. Но риторика и позерство Д’Аннунцио компенсировались в глазах буржуазной итальянской публики культурной всеядностью, жизнеутверждающей энергией и вызывающей патетичностью деклараций.
’Аннунцио и его сподвижникам столь быстро воспринять дух новейших европейских веяний, что поздно появившийся итальянский декаданс вскоре стал типологическим образом всего этого направления.
Д’Аннунцио, родившийся в мелкобуржуазной семье, уже в шестнадцать лет дебютировал как поэт сборником стихотворений «Примо вере» — стилизованных гимнов и элегий. Здесь, как и в следующей книге стихов «Новые песни», ощущается новая колористическая образность, пластичность изображения мира. Д’Аннунцио становится модным поэтом. Он восхищен Метерлинком и Уайльдом, прерафаэлитами и Бодлером.
«Девственная земля», где явственно прослеживается трансформация веристской новеллистической традиции. Подход автора к изображению быта простых людей и природы принципиально иной. Новеллы высвечивают в человеке темные инстинкты, дремлющие на дне его сознания. Еще два сборника новелл Д’Аннунцио, объединенных в 1902 г. под общим названием «Пескарские новеллы» (в городке Пескаро родился писатель), демонстрируют мастерство автора в области данного жанра. В них и стилизованная хроника, и боккаччианский анекдот, и мопассановская емкая психологическая новелла; подчас Д’Аннунцио открыто замствует сюжет, хотя по-своему его осмысляет. Доминируют в «Пескарских новеллах» мрачные тона, эстетизация зловещего, уродливого, изображение жестокости, фанатизма, доходящего до варварского разгула страстей.
’Аннунцио создает роман и повесть, которые свидетельствуют о пробудившемся интересе автора к морально-психологическим коллизиям русского романа. Повесть «Джованни Эпископо» и роман «Невинный» появились почти одновременно (1892). Герой повести наделен чертами Мармеладова и капитана Снегирева с их жалкой ущемленностью и всепоглощающей любовью к ребенку, который гибнет в результате жестокости окружающих. Сама манера повествования — задыхающийся сбивчивый монолог-исповедь — свидетельствует об откровенном подражании автору «Кроткой». Но острейшая социально-этическая коллизия Достоевского фактически устранена у итальянского писателя, который представляет человека игралищем неподвластных сил, рокового наваждения. Все же в повести ощущается и боль за подавленную человечность, мерилом которой — вслед за Достоевским — Д’Аннунцио делает детское страдание. По существу, та же проблематика возникает и в романе «Невинный», только повернута она «по-толстовски», разумеется, в понимании Д’Аннунцио. Герой — рассказчик Туллио, гедонист, вместилище утонченных капризных ощущений, которые он же сам с наслаждением анализирует, убивает ребенка своей жены от другого. Однако аморализм Туллио, не признававшего для себя никаких запретов, терпит крах. «Избранная личность», которой все дозволено — вплоть до убийства, вдруг провидит на мертвом личике ребенка невысказанные слова «маленькой княгини» из «Войны и мира»: «Ах, за что это вы со мной сделали?..» Ему остается самоосуждение, ощущение великой вины, которую нельзя искупить по людским законам.
Три романа, написанные вслед за широковещательным отречением Д’Аннунцио от «Золя и науки», означали отказ от следования путями, разведанными в «Невинном» и в «Джованни Эпископо». В «Триумфе смерти» (1894), «Девах скал» (1895) и «Пламени» (1900) воплощен миф о миссии латинской расы, призванной вернуть Италии римское величие, о сверхчеловеке, сочетающем силу воли и эстетство, художественный талант и дар полководца. Главный персонаж во всех трех книгах — только рупор идей автора, литературная фикция, а не характер. Сам роман, не объединенный развитием действия, дробится, распадается на отдельные эпизоды-описания. В «Триумфе смерти» томительная интроспекция героя, буквально задавленного «переливами чувств и мыслей», приводит к торжеству «жажды смерти», сначала обращенной на любовницу, а под конец и на него самого. В «Девах скал» внешний сюжет — лишь повод для проповеди мессианства старой итальянской аристократии как квинтэссенции высшей расы. В романе «Пламя» художественное значение имеют лишь пространные описания Венеции и ее архитектурных памятников.
’Аннунцио живописует конфликт, развертывающийся в душе художника-эстета, который остается лишь наблюдателем и рупором собственных ощущений («Джоконда», 1899), или же присовокупляет к ним идеи националистского колониального конкистадорства («Больше, чем любовь», 1906). Единственная пьеса, в которой автору удалось создать сильные романтизированные характеры, обуреваемые неудержимыми страстями, «крестьянская трагедия» «Дочь Иорио» (1903) была связана с традицией народной диалектальной драмы. Однако «Дочь Иорио» осталась исключением на общем фоне. Ощущается здесь и воздействие античного театра: мотивы трагической вины пастуха Алидже, ненамеренно убившего собственного отца, и жертвенности героини — Милы, дочери «колдуна» Иорио, добровольно принимающей смерть, взяв на себя преступление возлюбленного.
’Аннунцио, написанный, перед мировой войной, «Быть может — да, быть может — нет» (1910), повествует об отважном авиаторе, человеке с милитаристским душком. Д’Аннунцио упоенно описывает военную технику, восхищается «красотой» торпедной атаки подводной лодки; здесь внезапно проступает родство эстета Д’Аннунцио с футуристом Маринетти. История «латинского Икара», механически сцепленная с рассказом о демонической «сверхженщине» Изабелле и ее сестре Ване, обуреваемой комплексом любви-ненависти, — самое слабое прозаическое произведение писателя.
’Аннунцио, верный собственному мифу, превратился из поэта-эстета в бесшабашного летчика. В 1919 г. он во главе отряда добровольцев захватил, вопреки мирному договору, и удерживал в течение пятнадцати месяцев далматинский город Риека (итальянское название — Фиуме). «Фиумская авантюра» сделала Д’Аннунцио кумиром националистской молодежи и в какой-то момент он даже конкурировал с Муссолини. После периода известного фрондерства Д’Аннунцио уверовал в дуче как вершителя «исторической миссии» Италии — покорительницы Африки. Но фашистский режим, воздав Д’Аннунцио официальные академические почести, не нуждался в нем как в художнике, и стареющий поэт, доживая свой век в одиночестве на своей пышной вилле «Витториале», почти ничего не писал. Творческий и жизненный путь Д’Аннунцио закончился оскудением таланта, быстрым посмертным забвением, окутавшим и то немногое подлинно прекрасное, что было им создано.
На рубеже веков проза и театр Д’Аннунцио стали общеевропейской модой (которая захватила и русскую публику). Но тогда же эта мода вызвала и энергичную реакцию отталкивания, которая выявилась в Италии уже в самый разгар успехов автора «Пламени».